Venezia 2017 / “mother!”, la caduta di casa Aronofsky

Mariuccia Ciotta

Il “brodo primordiale” di Darren Aronofsky è un infinito spazio di immagini e pensieri, deliri e cronaca da un pianeta infestato di follia così che mother! (concorso) non rinvia ad Amityville né a Poltergeist né a Shining né a La casa di Sam Raimi, ma è un compendio filosofico, un luogo dove si dispiega la genesi dell'universo. L'idea almeno era questa.

Il regista di Brooklyn, Leone d'oro 2008 per The Wrestler, abituato a levitare nell'ultramondo con L'albero della vita e Il cigno nero, si sente un Fellini capitato a casa degli Usher, il che promette visioni fantasmatiche, segnaletiche magiche, apparizioni horror. Alchimie di ogni tipo. Ma se il pavimento trasuda sangue e dietro le pareti batte un cuore gigante, l'obiettivo si distrae e punta sulla faccia tenera di Jennifer Lawrence che guarda fuori dall'inquadratura, fluttuante in un primo piano attonito.

Mentre nei western classici l'eroe fugge all'orizzonte verso l'avventura e la sua donna lo aspetta col grembiule perché rappresenta la stanzialità, qui lei è la grande “casa” a tre piani – Es, io e Super-io – metafora povera dell'abitare il cinema, immensa e labirintica, macchina psicanalitica potente, ma già sfruttata all'osso.

Ridotta in cenere da un incendio devastante – ardono le fiamme di Rebecca, la prima moglie – Jennifer da sola l'ha ricostruita per ridare al marito, scrittore di best-seller, Javier Bardem, l'ispirazione perduta. Anche Aronofsky è nelle stesse condizioni, e si affida all'attrice di Un gelido inverno, sedotto non solo artisticamente, per riaccendere le sue ossessioni.

L'attesa di una vertigine gotica si scioglie in una crescente commedia dell'assurdo alla Helzapoppin, un via vai di fenomeni e personaggi paranormali che starebbero bene in una comica di Stanlio e Ollio, se non fosse che il regista mira all'allegoria e alla metafora. Dalle pareti organiche imbiancate da Jennifer Lawrence non spuntano le braccia-candelabri della Bella e la Bestia di Cocteau e neppure le mani rapaci del Repulsion di Polanski.

Aronofsky intende sfogliare la Bibbia e si ritrova con un testo, il suo (scritto in cinque giorni), grondante un caos monotono disseminato di giocattoli da kit del piccolo mago, come il cristallo pulsante dell'arte, che guai a mandarlo in frantumi. Alla ricerca della ricetta perfetta per vendere milioni di copie di libri (o di film) a Javier Bardem gli scappa di scrivere, e si butta su penna e foglio, mentre lei, la vestale imbambolata gli ha appena annunciato che sarà mother!

La vita germoglia ma pretende di aprire le porte all'imprevisto, alle storie di esistenze molteplici, ed ecco precipitarsi nella casa fatata il fan Ed Harris con la moglie invadente Michelle Pfeiffer, seguiti dai figli bulli impasticcati, e da una valanga di ammiratori del grande genio, come piacerebbe ad Aranofsky, che strappano reliquie e santini, scorticano vivo il tempio dell'artista, beato tra i lettori, mentre Jennifer, la donatrice di sé, è costretta a pulire sangue, budini e liquami vari.

Fuori controllo, il grottesco implode in una baraonda di allucinazioni di scarto, guru invasato, squadroni della morte, zombie che chiedono autografi, scrocconi, cronisti, editori, fotografi... Lo scrittore di best-seller esulta, ma il declinare blasfemo del nome di dio in P-greco (Il teorema del delirio), non viene fuori. Ci vuole un sacrificio finale, la carne fresca del bambino sbranato dalla massa osannante, sacrificato sull'altare dell'arte come l'ostia divina. Il brodo creativo del regista, però, non produce shock mentale, dilatazione della coscienza, effetti psichedelici. È sostanza soporifera, tutta iscritta nei lineamenti addomesticati dell'eroina di Hunger Games. Mai un'attrice in campo per 120' di continui andirivieni risulta invisibile come Jennifer Lawrence, la musa di Bardem/Aronofsky.

Destinato a suscitare polemiche, come si dice, mother! testimonia la fine del post-moderno e mette in scacco l'immagine in “4d” della realtà virtuale, al quale la Mostra ha dedicato un'importante sezione, tutto a favore di un temibile dominio del “reale” , quello che evita di misurarsi con il trascendente, né Schrader né Aronofsky. Peccato.

La spirale di Noah

Salvatore Finelli

Nell’attualizzazione del mito platonico della caverna costituita dalla sala cinematografica, il buio domina l’atto della creazione nella reinterpretazione della Genesi secondo Darren Aronofsky. Dalla monocromia di uno schermo nero, il Verbo si fa immagine: «In principio era il Nulla». La citazione delle Sacre Scritture trascende il piano metafisico per incarnarsi in metafora del dispositivo cinematografico. I caratteri di luce emergono dal buio soltanto per dare una sostanza foucaultiana di vana immagine al Nulla cosmico, impalpabile alla stregua delle immagini cromatiche dotate di persistenza retinica, ma recanti ugualmente traccia di un nero radicato nell’orizzonte del visibile, in quella zona liminare di sospensione tra visione e percezione del film.

L’immagine schermica è generata da un movimento spiraliforme policromatico, lo stesso da cui prende forma l’universo, come già dimostrato dal teorema del delirio di π, film d’esordio di Aronofsky, nel quale la spirale tracciata all’interno del rettangolo aureo, si riverbera come simbolo di armonia e perfezione nella corrispondenza tra il macrosistema della Via Lattea e il microsistema della natura. In Noah, lo stesso teorema trova applicazione nelle figure spiraliformi che dalla policromia della galassia si intensificano per poi svanire nella monocromia abbagliante del giardino dell’Eden. Immagini di luce eterea sono anche i progenitori della razza umana, Adamo ed Eva, per i quali l’esilio dal paradiso terrestre significa prigionia dell’originaria luce impalpabile in un involucro di carne ed ossa.

Residui di quella luce resistono come traccia derridiana sotto la corazza dei giganti di pietra in cui si sono materializzati gli angeli una volta decaduti sulla terra. Da kolossal biblico, il film si tinge di venature tra lo stile fantasy di Peter Jackson – con Anthony Hopkins nelle vesti di Matusalemme/Gandalf dal miracoloso dono della fertilità – e il family melodrama. Distante dalle fonti bibliche, ma anche dal poema epico di Milton Paradise Lost, dove gli angeli ribelli sono puniti per aver peccato di superbia, la personale reinterpretazione del regista di fede ebraica punisce la solidarietà manifestata dai cosiddetti “vigilanti” nei confronti dell’uomo.

L’unico peccatore di superbia è proprio Noè, interpretato da Russell Crowe, il quale antepone la salvezza della specie animale a quella della specie umana. Il patriarca si arroga il diritto di decidere chi vive e chi muore, sostituendosi alla giustizia divina. Il suo non è un dramma interiore, ma un delirio psicotico: la premonizione dell’imminente diluvio universale visualizza l’allucinazione di un suolo intriso di sangue e l’improvvisa vertigine di cadere sino ad annegare sott’acqua. La visione stereoscopica tradisce l’impressione di profondità, per rivelare lo spazio immersivo dello spettatore nel virtuosismo di un carrello a precedere: l’intera sala cinematografica si trova sommersa di cadaveri nelle profondità di una palude Stigia. Lo spettatore annega colpevole della propria scopofilia, proprio nel momento in cui viene abbattuto il paradigma voyeuristico della visione formulato da Metz e fondato sulla separazione ineliminabile tra soggetto vedente e oggetto veduto.

La sperimentazione visiva di Noah raggiunge l’apice di un manierismo stilistico nell’esperienza intensiva del diluvio attraverso l’acrobazia di una doppia verticale con cui la macchina da presa galleggia dal basso verso l’alto, per poi precipitare al suolo insieme alla prima goccia d’acqua: nell’estrema verticalità di un’inquadratura a plongée, piove una lacrima di pioggia sul viso sofferente di Noè proteso verso l’alto. Questo movimento di macchina sembra esteriorizzare il capovolgimento quale figura sottotestuale dell’intero film: inversione di segno tra il bene e il male, nella labilità dei confini tra giustizia e vendetta. La coincidentia oppositorum richiama la figura massonica dell’Uroboro, serpente che si morde la coda, talvolta raffigurato mezzo bianco e mezzo nero, proprio per richiamare la natura dualistica e la sovrapposizione tra bene e male.

Noè è dannato dalla missione di sterminare l’intera razza umana, meritevole di estinguersi perché contraddistinta dalla capacità di uccidere, come esemplifica la sequenza del fratricidio di Caino e Abele, in un montaggio tensivo che proietta e trasforma le loro ombre attraverso le diverse epoche della storia. Nel momento in cui Noè sta per uccidere le bambine nate dal peccato del figlio Sem, esita: come per gli angeli decaduti, un atto di bontà si rovescia nella primitiva ribellione alla giustizia divina.

La tentazione del serpente di mangiare il frutto proibito dall’albero della conoscenza – simbolo di vita eterna e non di dannazione nel precedente The Fountain – si estende a tutta la discendenza di Noè. In una delle sue visioni, il serpente si avvicina ad Eva, di cui lo spettatore condivide lo sguardo, e fuoriesce dalla propria pelle – e dallo schermo – mutando colore in nero. Il rito di benedizione col quale Lamec consacra il figlio Noè, e questi i propri figli, si svolge nel segno della spirale di quella pelle di serpente avvolta intorno al braccio.

La pelle rimanda a una percezione incarnata del film, enfatizzata dall’impiego di un 3D finalizzato non a creare profondità, ma vicinanza tra schermo e spettatore, realizzando quella visualità aptica che porta il soggetto percipiente a toccare il film con i propri occhi, assumendo quelle proprietà tattili della vista cui allude Laura Marks.