Il grigio fondale di Deflorian/Tagliarini

Foto © Valerie Jouve
Foto © Valerie Jouve

Maria Cristina Reggio


Il sottilissimo confine tra realtà e finzione è come un filo teso sul quale il duo Deflorian/Tagliarini si avventura come una coppia di acrobati, fino all'ultimo spettacolo Il cielo non è un fondale, presentato al Roma Europa Festival 2016 e di cui sono autori e performer insieme con Francesco Alberici e Monica Demuru. Uno spettacolo che procede sullo stile che si è consolidato nel corso degli anni, ovvero forzare di continuo, con sommessa autoironia, la realtà della scena con l'intento di provocare un cortocircuito fra essere se stessi, Daria e Antonio che si raccontano l’un l’altro le loro esperienze, pensieri e ricordi, e mostrarsi come due performer che stanno mettendo in scena uno spettacolo su uno scottante tema sociale. Con la disarmante sincerità delle loro performance sempre in bilico tra finzione teatrale e realtà, i due hanno portato in scena con passione e ironia, in Rewind (2008), un mito della loro generazione come Café Müller di Pina Baush; hanno analizzato da un lato la banalità del rapporto metodico con la routine quotidiana in Reality (2012) e, dall’altro, la tragicità del gesto politico di quattro pensionate greche che si tolgono la vita in Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni (2014). La strategia drammaturgica di questi spettacoli è di rivolgersi direttamente allo spettatore: una modalità che rimanda ai “confessionali” dei reality televisivi, uscendo con equilibrio consapevole dal registro della narrazione teatrale e rientrando nella propria realtà umana di attori nel qui e ora della rappresentazione, con una domanda implicita su quale sia, oggi, il senso possibile dell'essere attore e spettatore di teatro.

Ma nell’ultimo spettacolo i due acrobati scivolano sul confine che loro stessi si sono autoimposti e l’equilibrio si spezza rovesciando sul palco, senza l’ausilio critico di una seria mediazione drammaturgica che funga da cornice, una comica quanto fredda successione di banalità tragicomiche prelevate dalla vita di tutti i giorni. Gli autori non si basano – a differenza che negli spettacoli precedenti – su un preesistente testo letterario o teatrale ma, con uno scatto pericoloso, si avventurano, come essi stessi raccontano nell’intervista – a cura di Chiara Pirri – nel programma di sala, in un ambizioso progetto di scrittura che definiscono come il frutto di una ricerca collettiva sui paesaggi urbani, che li ha visti impegnati in diversi studi e letture, laboratori e incontri. L’intenzione, come si può intuire dal titolo e come dichiarano loro stessi, è di fare emergere una realtà sociale che non dovrebbe essere assimilabile a un illusorio fondale, piuttosto essere un contesto abitato realmente dalle relazioni tra esseri umani; nel quale, come dichiarano, “non c’è un confine netto tra interno ed esterno, questi due mondi si riversano all’infinito uno nell’altro”. L’impegno etico è dichiarato, ma la scintilla del ricorso alla vita di tutti i giorni è troppo debole e i due si ritrovano frontalmente esposti sul palco, senza il disegno di uno sfondo storico-sociale della narrazione né la costruzione di un corpo tragico per i personaggi sconosciuti che dovrebbero rappresentare l’altro o il diverso negli spazi urbani.

Limitandosi ad affastellare diversi sketch e chiacchiere da bar e con intrusioni di figure macchiettistiche e battute che ricercano apertamente le risate degli spettatori – che pure sorridono spesso, affezionati come sono allo stile del duo – l’ironia perde la sua forza drammatica e resta superficiale, come quella di certe famose coppie di pur simpatici e divertenti comici televisivi.

Proprio in questo spettacolo, dove ci si pone il problema di come porsi rispetto alle disuguaglianze sociali, ovvero come reagire rispetto alla realtà di coloro che non hanno un tetto sotto il quale ripararsi dalla pioggia e dal freddo, la realtà non viene attaccata, piuttosto semplicemente collezionata e squadernata. Infatti viene chiesto agli spettatori di chiudere gli occhi e poi di riaprirli, ma ciò che allora vediamo non è dissimile da ciò che abbiamo visto prima, non costruisce affatto uno spiazzamento. Se prima c’era un essere umano accasciato sul palco, dopo l’accasciato è solo spostato di qualche metro più indietro, immagine stereotipata dei tanti “barboni” disperati che si vedono purtroppo sempre più spesso nelle città italiane.

Tutto si svolge di fronte a un grigissimo rettangolo tridimensionale, scuro e molto trendy, che giace opaco in fondo al palco e sul quale nell’incipit la figuretta delicata e anch’essa vestita di grigio scuro di Monica Demuro si staglia solo per la brillantezza della sua bella voce che, a cappella, intona una vecchia canzone, forse di Jimmy Fontana, in forma di ouverture. Lo stesso rettangolo nel finale si apre per lasciare il posto a un’elegante parata seriale di bianchi termosifoni su sfondo grigio, che rammentano vagamente le installazioni concettuali di Haim Steinbach. I protagonisti abbracciano i termosifoni, vi si sdraiano sopra, per trovare finalmente un po’ di quel calore che cercano nel loro sfondo molto casalingo e poco metropolitano, e di quella affettuosa simpatia che vorrebbero suscitare negli spettatori attraverso i racconti dei loro ricordi e dei loro sogni. Troppo impegnati nell'esposizione delle proprie individuali biografie, restano rannicchiati nella banalità della loro casa monocroma, intenti a scrutare se stessi proprio mentre vanno alla ricerca di un altro che resta comunque tale: povero, sconosciuto e anonimo, stigmatizzato nel cliché, confuso con lo sfondo, privato della storia che lo definirebbe almeno come persona.

Daria Deflorian, Antonio Tagliarini

Il cielo non è un fondale

Roma, Teatro India, 23-27 novembre 2016

Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni

Valentina Valentini

La drammaturgia dello spettacolo di Deflorian-Tagliarini (prima nazionale 7 Novembre Teatro Palladium, Roma) è ben costruita: riesce a disegnare l’andirivieni fra la presenza (evocata) delle quattro donne anziane che si preparano al suicidio, raccontate nel romanzo dello scrittore greco Petros Markaris, L’esattore e la presenza reale dei quattro attori (due donne e due uomini) che scavano sulle motivazioni (gli effetti della crisi economica in Grecia) per cui le quattro donne del libro si sono suicidate (con i sonniferi sciolti nella vodka).

I personaggi del romanzo sono parlati in terza persona, sono descritti più che agiti, in una sorta di epicizzazione letteraria. Rendere esplicita questo assumere la storia e farsene carico da parte dei quattro attori anziché impersonare i quattro personaggi, porta immediatamente lo spettacolo su un piano autoriflessivo: “come lo facciamo? Non siamo pronti!”. Mettere in scena il processo di costruzione dello spettacolo è un dispositivo costruttivo accreditato nel teatro del Novecento (I Sei personaggi di Pirandello insegnano!) e potrebbe offrire un territorio di indagine molto interessante: quali sono le diverse modalità con cui il processo di costruzione dello spettacolo viene rappresentato in un campione di autori e spettacoli del secondo Novecento - da Beckett al Wooster Group, da Heiner Müller a Giovanni Testori, Rafael Spregelburd e molti altri?

Soffermandoci su questo spettacolo recente Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, ci preme sollevare in particolare la questione del rapporto fra l’attore come persona e il suo ruolo, che implica stare in scena per eseguire lo spettacolo per un pubblico convocato. Cosa produce il far coesistere il meccanismo autoriflessivo e concettuale nella forma del non recitare, ovvero inscrivere il discorso diretto e frontale allo spettatore, il nome proprio (Daria, Valentino...) come artificio metateatrale che immette nello stesso tempo lo spettatore in una dimensione storicizzata e catalogata come teatrale? Si intersecano due dimensioni: l’immediatezza del “sono io Daria che ha letto il romanzo e vuole portare in scena la storia delle donne suicide” e nello stesso tempo la prima persona e la frontalità si danno come artificio costruttivo per lo spettatore: stai recitando Daria che si interroga su come portare in scena la storia delle donne anziane suicide.

Gli attori (oltre a Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, Monica Piseddu e Valentino Villa) affermano che lo spettacolo si compone con “Cose nostre dette da loro” (dalle quattro donne anziane), perché “Non riuscivamo a dire cose loro”, il che significa che in scena gli attori trapassano dall’ “essere loro a essere noi”. Ovvero il criterio adottato dai quattro attori è quello di disporsi a recitare come se fosse non recitare, recitare il sottrarsi alla recitazione. Se è vero come scrive Renato Palazzi nel programma di sala dello spettacolo che “ciò che resta dei personaggi prende corpo e risalto proprio attraverso l’affermazione dell’impossibilità di interpretarli”, questo assunto si traduce nel fatto che tutti e quattro gli attori intonano una sorta di autoconfessione intimista che restituisce non il conflitto – tragico-grottesco-comico - dell’impossibilità di interpretare, quanto monodirezionalmente, una unica tonalità, il tono introspettivo e autosolipsista del parlare fra sé e sé a basso volume.

L’indiscernibilità fra la persona e il personaggio è analizzata da Richard Schechner nel saggio Restoration of Behaviour (1984 ) come quella condizione in cui “mi comporto come se fossi un altro”, metto in funzione il dispositivo del “come se”, premesso che l’altro può anche essere io in una diversa circostanza spazio-temporale. In questo senso si comprende il concetto di restoration attribuito dallo studioso nord-americano all’attività performativa come attività che recupera al presente la tradizione orale e/o letteraria del teatro, includendo fra le fonti anche il patrimonio culturale del performer, il suo vissuto personale.

Il che vuol dire che il recitare sta sempre su una soglia, su un limite. Recitare se stessi è un tratto distintivo che immette sulla scena del secondo Novecento una nuova categoria di personaggi - gli attori come persone - che tenderebbero a oltrepassare questa dimensione liminale e, secondo Richard Schechner, questo ostacolerebbe la distanza psichica dello spettatore dall’opera provocando disagio nello spettatore.

Infatti, l’effetto di realtà impresso nello spettacolo di Deflorian-Tagliarini come marca d’autenticità, trascina verso le sponde dell’espressività che mette in secondo piano le stratificazioni di senso, di toni, di umori, di timbri che entrano nella composizione di uno spettacolo. Spalding Gray che in Rumstick Road, racconta del suicidio di sua madre, fa ascoltare le registrazioni telefoniche fra la madre e lo psicanalista, attinge a una materia autobiografica, porta in scena materiali trovati nel suo quotidiano. Chi assiste allo spettacolo non conosce la provenienza di tali elementi, li percepisce nella loro valenza drammaturgica.

Il testo che i quattro attori dicono in scena, mosso dalla vicenda raccontata nel romanzo di Petros Markaris, è detto per essere ascoltato dagli spettatori convenuti in teatro. Non importa se le parole pronunciate appartengano alle donne raccontate dallo scrittore o alle donne che sono in scena. Importante è che sia una parola luminosa, come raccomanda Mariangela Gualtieri, perché: “Siamo nel pieno di una tragedia semantica […] Non siamo il bersaglio di armi esplosive, ma implosive piuttosto: uccidono tenendoci vivi il più a lungo, anestetizzano, tolgono il dolore e il sentimento del dolore, il guizzo rivoltoso e indignato, il terso delle menti. [...] A teatro, seduta in platea, ho spesso elemosinato una parola. Ne ho talmente sentito la mancanza e ancora la sento”. (Gualtieri , in Culture Teatrali 157-58).

Per un teatro nomadico

Maia Giacobbe Borelli

Agoraphobia, paura degli spazi aperti: l’appuntamento è in una grande piazza di Roma, piazza del Popolo, affollata di turisti e di ragazzi, in un pomeriggio di mezza estate. All’ora indicata compongo il numero con il cellulare e sento la voce di una donna che parla da sola, come in un flusso di coscienza.

Dapprima la donna non si vede, poi comincio a capire che quella figura che si aggira senza pace, avvicinandosi alle persone che passano e sostano, è la stessa che mi parla nell’orecchio: Daria Deflorian, premio Ubu come migliore attrice per gli spettacoli Reality e L’origine del mondo. La protagonista di questa intensa performance è la paura e la solituzione; la donna vaga per la piazza in cerca di contatti, mentre i passanti vedono in lei solo una delle tante figure perse nelle metropoli. Un venditore di rose si accorge che qualcosa non va in questo gruppo di persone con l’orecchio attaccato al cellulare.

Siamo una cinquantina, e per chi guarda lo spettacolo siamo noi con le nostre evoluzioni nella grande piazza: ha più impatto visivo il nostro movimento di quello della performer, che vive di parole sussurrate ad ognuno di noi. Dopo mezz’ora la linea telefonica si interrompe, subito sostituita dall’amplificazione in tutta la piazza della voce di Daria, fino a trovare una conclusione che le permetta di sparire tra la folla nelle vie laterali. Lo spettacolo si fa così esplicito a tutti. I passanti, che la evitavano, ora comprendono che si tratta solo di una performance. A cosa corrisponde questo strano esperimento che, pur avendo un testo preciso, non ha un percorso prestabilito e vaga nello spazio pubblico?

Si può parlare di teatro nomadico, parafrasando Deleuze e Guattari: come il nomade adotta un modo di essere tra due punti, caratterizzato da movimento e cambiamento in perfetta autonomia dalle regole, così l’obiettivo di questa performance è forse quello di muoversi nell’«intermezzo» tra finzione e realtà, in un vuoto che è insieme principio e conseguenza. Cosa rimane allora di un evento spettacolare?

agoraphobia

L’uguaglianza di posizioni e di possibilità di agire tra attori, spettatori e passanti, creata da questo esperimento, origina uno spazio indistinto dove non è più chiaro quello che vedo e neanche il mio ruolo all’interno dell’azione. Il teatro di strada degli anni Settanta già utilizzava le strade e le piazze trasformando gli spazi pubblici in luoghi di spettacolo, sulla scia dei movimenti studenteschi che scendevano in piazza. Quelle parate di strada erano momenti di festa e di trasformazione del quotidiano, mentre qui la narrazione si diluisce nel quotidiano senza mutarlo, entrando nei territori pubblici solo per osservarli.

Cosa succede quando il reale irrompe sulla scena dello spettacolo? Ricordiamo il clamore suscitato da Genet a Tangeri il 19 luglio 1985, quando gli spettatori furono trasportati dall’allora Magazzini Criminali (Lombardi, Tiezzi, D’Amburgo) sulla scena quotidiana del mattatoio di Rimini, ad assistere, incluso nello spettacolo, alla normale (per un mattatoio) uccisione di un cavallo. Oggi fino a dove possiamo mescolare i piani del reale e dell’immaginario? Negli spettacoli dei Rimini Protokoll di Helgard Haug & Daniel Wetzel la vita delle persone viene messa on stage, che funzione può avere un teatro che si mette in scena senza la protezione dell’edificio teatrale?

Un edificio teatrale pone gli individui in posizioni sociali molto definite, ognuno nel suo spazio. Proprio perché ci sono precisi confini si possono operare sconfinamenti, chiamare gli spettatori sul palco e confondere gli attori tra il pubblico. Creando confini, il teatro crea disuguaglianza di ruoli e funzioni: da questa differenza di potenziale si crea l’energia visionaria della narrazione teatrale, al riparo dal reale ma allo scopo di operare un cambiamento reale.

Nell’esperimento agorafobico di Roma, Daria Deflorian si avvicina casualmente ad una persona con evidenti problemi psichici ma quando se ne rende conto prudentemente si allontana, per non essere sommersa dalla forza della vera malattia mentale. Siamo convinti che ci sia ancora necessità di tenere le performance dentro percorsi controllati che regolano la velocità, il ritmo, la circolazione dell’energia e che predefiniscono azioni e parole utilizzate dai performer. Esperimenti come questo sono tuttavia molto utili per capire a che punto siamo arrivati con la destrutturazione dello spazio scenico e fino a dove possiamo ancora spingerne i limiti.

Agoraphobia di Lotte van den Berg/Omsk con Daria Deflorian

calendario:
30 e 31 agosto: Bassano del Grappa | B.motion/Operaestate Festival Veneto
13 e 14 settembre: Roma | Short Theatre
20 e 21 settembre: Terni | Festival internazionale della creazione contemporanea
12 ottobre: Prato | Contemporanea Festival /Teatro Metastasio Stabile della Toscana
20 ottobre: Cagliari | Festival Approdi

produzione OMSK / co-produzione Noord Nederlands Toneel, Santarcangelo • 13 Festival Internazionale del Teatro in Piazza, B.Motion/Operaestate Festival Veneto, Short Theatre – Roma, Terni Festival Internazionale della Creazione Contemporanea, Contemporanea Festival/Teatro Metastasio Stabile della Toscana, Approdi Festival - Cagliari/ con il supporto di Arkadin / booking Frans Brood Productions