Lucia Latour, scavare le radici e anticipare il volo

Archivio Lucia Latour

Enrica Palmieri

direttore Accademia Nazionale di Danza

Lucia Latour non passava inosservata: capelli rosso rame e taglio asimmetrico che faceva del suo capo una scultura pioneristica, così come era la sua ricerca nella danza. Il peso e la gravità erano quelle leggi a cui voler opporre un antidoto e, come un funambolo sul filo, Lucia rappresentava la vertigine pur lavorando sul pavimento, che con lei diventava un piano obliquo o verticale. E pure nell’orizzontalità, non era mai un suolo di affondo, ma utile invece per scivolare, in transito.

Lalu La (1985), Frilli Troupe (1986), On y tombe...on n’y tombe (1988), Anihccam (1989) sono i titoli di quelle produzioni anni ’80 che più che scioglilingua rimandano a fonosimboli di una francofonia africana che sa mischiare il ritmo tronco wolof con la musicalità latina. Titoli pulsanti ad anticipare una dinamica sportiva, molleggiata, sfacciatamente incurante delle convenzioni spazio-temporali in cui il virtuosismo diventa sberleffo. È negli anni ’90 con Naturalmente tua (1992), Marmo Asiatico (1993), Metopa sud - Planktai (1994), Ultramarine (1995), Straballata (1997-2002) le tematiche calcano percorsi tracciati da crisi mai arrestate, calandosi in una drammaturgia più umana.

Archivio Lucia Latour

Le produzioni di Lucia Latour, ciascuna con un focus e una sua ironia, a volte scanzonate, hanno rappresentato un periodo di fine secolo che quasi ripescava dal suo inizio. Lucia aveva il coraggio che contraddistingue quell’avanguardia con lo sguardo oltre i limiti del secolo stesso ma anche volto ad una introspezione in un tempo remoto. Una densità creativa capace di attendere prima di adescare le soluzioni sceniche e di inciampare nelle stesse azioni coreografiche scardinandole per ricostruirle. Sono gli anni in cui in Italia la danza si fa vedere e sentire, e la sua voce raccoglie le richieste di molti, per una responsabilità deontologica e anagrafica , delineando una estetica diversificata e dirompente e chiamando i più giovani a raccolta. I suoi spettacoli improvvisamente diventano appuntamenti imperdibili per la critica, per gli addetti ai lavori, e per i coreografi, interpreti, performer, alla ricerca continua di altro. Si partiva per ritornare e portare un nuovo che non bastava mai. L’ansia di una creatività inarrestabile e senza ripensamenti era il motore che muoveva i nostri corpi. Lucia però mirava al progetto prima del gesto, al contesto prima dell’atto, perché è lo sfondo il contenitore delle forme e l’architetto che era in lei sapeva guidare anche il suo estro di coreografa.

Si ritirava in lunghe permanenze in residenza a Orvieto con la sua compagnia e i suoi collaboratori per ricreare quel cantiere che rimanda al concetto di comunità, del fare insieme, perché solo il gruppo può immaginare un nuovo mondo e una nuova scena.

Archivio Lucia Latour

Lucia Latour è stata anche docente nell’Accademia Nazionale di Danza, istituto che sempre, dalla sua fondazione per volere di Jia Ruskaja, si è contraddistinta per le sue docenze di alto profilo sia a livello professionale che culturale. Nomi illustri quali Carpitella, Testa, Perilli, ma anche Joss, Cebron, Culberg hanno varcato il cancello di Largo Arrigo VII, 5 a Roma, all’Aventino, percorrendo quel vialetto che dall’entrata porta all’ingresso dell’edificio centrale. Un attraversamento di artisti con nomi diversi che continua anche oggi. Lucia ha trovato il suo spazio di ricerca in questo luogo, prima ancora che la Riforma del 1999 gli riconoscesse il titolo di Istituto di Alta Formazione Artistica Coreutica, lasciando un segno, anche se contenuto nel perimetro dell’infanzia. È con i più giovani che si potevano osare quelle sperimentazioni metodologiche che oggi sono materiale didattico per i Corsi Accademici specialistici. Per lei passare dalla sala prove con la compagnia alle lezioni serali di propedeutica con gli aspiranti danzatori era una ginnastica per il corpo e per la mente, e sperimentare con questi per applicare ai professionisti un metodo straordinariamente vincente. E questa è stata la sua carta vincente, a considerare dalle ultime ricerche internazionali in campo pedagogico educativo della danza. Lei parlava dell'importanza di rivendicare una distinzione tra la danza e la danza d'autore: tra il mettere insieme passi e sequenze e la ricerca nello spazio e nel tempo di un oggetto che fosse lo spazio e il tempo. Lavorava con compositori contemporanei e sapeva bene che una tale relazione si fonda su pensieri, metafore, figure, dove le battute erano solo quel motore utile a far quadrare i conti di un ensemble, non certo il timing di un gesto o di una frase coreutica più complessa, perché quello sì, era "Altro", come il suo Teatro.

Sono passati tanti anni dall’ultimo suo giorno in Accademia che aveva deciso di lasciare per dedicarsi completamente alla coreografia, innamorata di un’arte arcaica e sofisticata, essenziale ma complessa, misteriosa e cristallina, tanto concretamente fisica quanto puramente poetica, un labirinto articolato di pulsioni, emozioni, vocazioni e disagi, sospensioni, attese, ritorni e partenze nell’intreccio dimensionale del tempo e dello spazio.

Peeping Tom

Maria Cristina Reggio

Peeping Tom è una compagnia di teatro-danza fondata in Belgio nel 2000 da Gabriela Carrizo e Franck Chartier, ambedue danzatori e coreografi, e che riunisce un gruppo eterogeneo di performer con diverse abilità e nazionalità: danzatori, cantanti lirici, attori e ginnasti provenienti dal Belgio, dalla Corea, dal Regno Unito e dal Brasile. Il nome che si sono dati rimanda, in forma di citazione, a uno sguardo ossessivo e perturbante: nella lingua anglosassone Peeping Tom significa infatti "guardone", dal nome del giovane Tom che, nella leggenda di Lady Godiva, era divenuto cieco per aver guardato dal buco di una serratura, tanto da restarne abbagliato, la celebre bellissima nobildonna mentre questa cavalcava nuda nella città di Coventry per protestare contro l’ennesimo tributo imposto dal marito ai propri sudditi.
Ma cosa mai hanno offerto di abbagliante ai guardoni-spettatori, questi danzatori, nel loro ultimo lavoro A Louer (in italiano In affitto), presentato all'Auditorium di Roma a febbraio, in occasione del Festival Equilibrio/2013?

Ciò che trafigge lo sguardo degli spettatori di A Louer è ben altro rispetto all'impianto visivo, pur curatissimo, che evoca atmosfere tra il burlesque, il cinema di Lynch e l'immaginario escher-piranesiano. E non sono nemmeno i rituali post-drammatici delle storie "rizomatiche" tese a spiazzare continuamente la logica di una narrazione teatrale - rituali di fronte a cui le stanche platee del teatro post-moderno istituzionalizzato si appisolano ormai rassegnate se non le si risveglia con qualche nudo esposto, suono terrificante o qualche frattaglia organica sparsa in scena - perché ciò che è davvero protagonista, e che abbaglia e incanta gli attoniti spettatori, è il corpo dei danzatori, e quello del maggiordomo in primis, dotato di una potenza ammaliante che, come un pifferaio magico, trascina letteralmente con sé anche tutti gli altri. Il maggiordomo, fin dall'esordio in scena, è un corpo i cui movimenti oscillano tra l'umano e la marionetta, i cui arti sembrano sostenuti da fili invisibili che ne comandano le articolazioni provocando lo scioglimento o l'irrigidimento delle membra, come se fossero le parti meccaniche di un automa.

A proposito della marionetta, diceva Kleist, nel suo celebre scritto Sul teatro di marionette: "Essa non farebbe mai dei movimenti affettati. [...] Ora come il macchinista in fondo per via del filo ha in suo potere proprio questo punto: così tutte le altre membra sono, quello che devono essere, morte, meri pendoli, e seguono la pura legge della gravità, eccellente proprietà, che invano, si ricerca nella massima parte dei nostri danzatori". Dunque proprio questo automatismo - che, evidentemente, risucchia come in un vortice il corpo del maggiordomo e, come per il passaggio di una corrente elettrica, anche quello degli altri personaggi che si trovano in quel singolare appartamento - sembra dichiarare l'automatica inconsapevole ostinazione con cui quella famiglia stralunata, non può fare a meno di restare fissa dove sta, nel suo vellutato soggiorno ottocentesco abitato da marionette umane, nel suo appartamento messo in affitto.

Si potrebbe dire però, ancora ricorrendo a Kleist, che questi danzatori-fantocci, che sembrano liberarsi dalla legge di gravità che li "incatena", alla terra, raggiungendo una "grazia" tanto meccanica quanto inconsapevole, corrono tuttavia un unico rischio: che l'equilibrio sempre in bilico della loro magica abilità scada nella banalità dei "numeri" circensi che tanto divertono le folle. Allora la bambinona sproporzionata come un'Alice, il padre pianista fallito e la madre che canta - bene - ossessivamente la medesima aria operistica senza riuscire a fermarsi, nemmeno per abbracciare il figlio (che pure sembra essere il soggetto agognato del bel canto, e che, invece insegue ammaliato il maggiordomo) perdono la consistenza di personaggi e si comportano come i componenti di un circo, le cui esibizioni mirano a destare la meraviglia e il conseguente applauso del pubblico da fiera.

Ed ecco che, in un attimo, questo spettacolo che pur prometteva, a chi volesse correre il rischio di "bruciarsi" gli occhi nel guardarlo, mille storie accattivanti con infiniti intrecci possibili, senza portarne mai nessuna a compimento, rischia di diventare una cornice inutilmente impegnativa per una semplice pantomima, e l'immenso soggiorno rosso da peep show che lasciava immaginare inquietanti "fuori campo" di scale, terrazze e balconi, mostra la finzione dipinta, posticcia, del décor teatrale. Povere marionette, allora, se, tradite da uno sguardo compiaciuto per gli applausi fragorosi, smarriscono, anche solo per una frazione di secondo, la loro grazia di automa e la leggerezza: umanizzate, cadono a terra con un tonfo, non più meccanico, ma patetico.