Daniele Vicari, fare rima col reale

Massimo Palma

vicariSono tre parole a caso, una rima scema di una canzonetta di una signora Rossi nell’a.D. 2001, a dare il titolo al nuovo film di Daniele Vicari, al cinema a cinque anni da Diaz. E sono quelle tre parole estratte dallo sciocchezzaio a recuperare sorprendentemente senso alla fine. Nel mezzo di questo itinerario dal non-senso al significato, un’accelerazione iniziale diventa stanchezza, stasi, fine.

Scritto a partire da un dato di cronaca antica (la storia di Isabella Viola) mentre i media rilanciavano una notizia identica (quella di Paola Clemente) – dove due morti sono sempre diverse e non rimano mai – Sole cuore amore è anche la storia di una leggerezza perduta. Nessuno, nell’inizio solare del film, può evitare di sentire una prossimità immediata con Eli (Isabella Ragonese), barista col sorriso spalancato nel ritmo vorticoso dell’ora del caffè. La camera segue Eli che si sveglia prima dell’alba, Eli che aspetta la corriera, Eli che cambia due metro, entra nel posto di lavoro e vi rovescia la sua vitalità. Eli è simpatica, ha ritmo, è spiritosa. Non ha studiato, perché in nove anni di scuola non è riuscita a insegnare nulla ai professori (che è una famosa citazione di un giovane Brecht) – ma si sa che non importa. Eccola che si scambia consigli con la collega maghrebina, che invece all’istruzione ci tiene. Eccola adorata dai clienti, eccola amata dal marito disoccupato e anche dai quattro figli che vede poco e nulla, solo un attimo prima che vadano a dormire.

Ma col passare dei minuti, trascinata nell’anonimato della metro dal jazz frenetico di Stefano Di Battista, la macchina da presa segue Eli mentre perde il filo del suo quotidiano. Sempre presente a se stessa sul lavoro, il cuore ancora solidale fino all’ultimo, la vita di questa madre di famiglia monoreddito riflette il destino di quella massa di sballottati tra lavori in nero, servizi a singhiozzo e mezzucci, che vive il precariato come un destino. Eli si adatta per necessità – e lo spettatore, mentre il ritmo rallenta, sente nostalgia di quel personaggio che ha visto ridere, canzonare il principale, scherzare coi ragazzini sotto casa.

Appena più sfumata, al suo fianco Vicari fa muovere sinuosa un’alternativa: figura esile e tesa, la vicina di casa, Vale, è ballerina, performer, artigiana del moto del suo corpo, dalla sessualità opaca. Vale (Eva Grieco) vive di notte, dei rivoli di una cultura orgogliosa che sciama fin nei club periferici. Senza redditi stabili, in quel precariato intellettuale in cui tracimano i figli della generazione del posto fisso, matura una sua personale resistenza alla città. Coltiva quella lieve eccentricità, quell’esagerazione che, diceva Simmel, ciascuno nella metropoli deve esibire per farsi sentire, ma pure per sentirsi. Vale è rigorosa nelle coreografie come nel progetto di vita, che la vede rinchiudersi in un individualismo che le fa da bozzolo e da schermo. Proletaria senza prole, proletaria a sua insaputa, non riesce, negli alveari umani di un litorale romano sterminato, a contribuire davvero a un germe di nuove comunità. Ci sono mani tese, a volte accolte, ma quella narrata da Sole cuore amore, nella sua avvolgente scansione in elettronica e jazz, è la storia di una solitudine che non riesce a comunicare in Vale, e di una rivendicazione che non arriva a espressione in Eli. Due facce di una generazione che si guardano con affetto, senza riuscire a completarsi. La proletaria smaliziata e la manovale imbronciata del lavoro immateriale si parlano, si abbracciano, ma non mettono insieme i percorsi.

Storia di una separazione, questo atto unico è la trama di come, nel tempo di vita soffocato dal tempo di lavoro, siamo preferibilmente resi atomi – la madre ipersfruttata, l’amica che sorride appena, il padroncino (Francesco Acquaroli) che pare solo l’ennesimo orso burbero, ma poi digrigna i denti e li affonda nella carne, tenendo le redini del conflitto sociale dietro una minuscola cassa. E questa preferenza esercitata dal dominio del mercato è un che di astratto che nelle biografie personali diventa facce arcigne, diritti negati, fatica immensa e ancora solitudine. È la storia, pure, di come siamo assai poco conflittuali “insieme”, svuotati della capacità di percepire le cose materiali – i rapporti e i desideri, l’amor proprio e la dignità di non esser calpestati – come nostre fibre.

Ancora Brecht, quindi, prima evocato e poi usato. Nello scoprire il quotidiano sfibrato, portando la macchina sulle occhiaie, i silenzi, i paesaggi antropizzati e non umani, Vicari costringe lo spettatore a diffidare, lo invita a un esercizio di distacco. A non immedesimarsi in quella donna forte che diventa gracile, a capire che è proprio lei l’alternativa in atto e che va capito cosa la cambia, cosa oscura quel sole che all’inizio è per tutti. Eli che è emancipata, Eli che vive fuori dall’immaginario patriarcale (mentre il marito – Francesco Montanari – no, ancora vi ristagna), Eli che sorride a tutti – è lei, nei fatti, un mondo diverso. Ma se il tipo antropologico Eli resta fissato, è il suo tipo sociale che scompare.

Nessun eroismo, in questo blues quotidiano fatto di scale mobili, carezze anonime e perdita di sé nei cunicoli di una Roma onirica ma senza sogni. Né melodramma, a insinuare in chi guarda finzioni emotive che edificano distrazioni. Semmai, una storia ingiusta che testimonia della massa di persone – l’accento è sulle donne, c’è una femminilità di sguardi nel film che Vicari cura con dedizione e umiltà –, che in fotocopia si riversano nell’impersonale della metropoli fanno la stessa esperienza non comunicabile.

Né vi è rimozione del dettaglio ripetuto: di straordinario, solo lo sfruttamento. Nulla, nella trama, serve a distogliere lo spettatore da quella traccia che ha imparato a leggere quando non ha più saputo riconoscersi in Eli, non l’ha identificata coi personaggi del brodo culturale benpensante, quando si è lasciato raffreddare da Vale, alter ego dall’emotività asciutta. Nulla può distogliere chi guarda dal fatto che quel che vede non lo abbandonerà a fine film.

Racconto di un’emancipazione che ricade sotto scacco, Sole cuore amore è un film intensissimo e teso al bersaglio: restituire il significato a quelle rime baciate, alla concretezza di cose reali che nell’alienazione non si sa più di poter vivere. Non lascia che lo spettatore affoghi nella melma insieme ai protagonisti. Gli, le chiede di prendere posizione – non sulla storia, nella realtà.

Daniele Vicari

Sole cuore amore

Italia, 2017, 112’

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lampadUn luogo di confronto, una rete di intervento culturale per costruire il futuro. Discutiamo (fra le altre cose) dello spettacolo teatrale che ha segnato gli ultimi vent'anni, della verifica dei saperi a scuola, dell'ambiguità delle fake news (di cui parleremo a voce il 25 maggio in una tavola rotonda presso il centro culturale Moby Dick a Roma). Vi aspettiamo!

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Isolation Desolation

Christian Caliandro

If I could, you know I would
If I could, I would
Let it go
This desperation
Dislocation
Separation
Condemnation
Revelation
In temptation
Isolation
Desolation

U2, Bad (The Unforgettable Fire, 1984)

L’isteria collettiva italiana sta assumendo in queste settimane tratti molto strani, e pressoché inediti. Mentre il Presidente della Repubblica ci informa di non percepire attorno a sé «un’esasperazione confusa», imprenditori e operai oltre l’orlo del fallimento si danno fuoco, si sparano, si impiccano. Il resto della gente, la maggior parte almeno, preferisce non soffermarsi a riflettere su ciò che sta realmente accadendo, e soprattutto su ciò che potrebbe accadere. La Grecia è lì, vicinissima a noi nello spazio e nel tempo, eppure molto distante: come un male da esorcizzare, una malattia di cui non parlare (e infatti, uno dei mantra più diffusi, e ingenui, è: «l’Italia non è la Grecia»).

Ma l’isteria, l’isteria è difficile da gestire e da maneggiare. Pervade ogni angolo della vita collettiva del Paese, innervando i comportamenti e le opere. È la stessa desolazione silenziosa e atroce che percorreva tanti film italiani - da Un borghese piccolo piccolo (Mario Monicelli 1977) e L’avvertimento (Damiano Damiani 1980) a Romanzo di un giovane povero (Ettore Scola 1995) - ma che oggi sembra non trovare più il suo racconto, la sua voce. Una disperazione risucchiata dal solito buco nero della rimozione collettiva, autentica passione nazionale.

Così, mentre quasi tutti - tranne i pochissimi privilegiati: sempre gli stessi: il privilegio infatti, per sua stessa natura, non può passare di mano, se non nell’ambito della medesima dinastia… - sperimentano una forma nuova di infelicità e di chiusura inesorabile degli orizzonti, fanno cioè esperienza della distopia realizzata (senza in parecchi casi possedere neanche gli strumenti culturali per decifrare e gustare le declinazioni di questa realizzazione), un messaggio viene ossessivamente ripetuto: «non è poi così male: e attenti, che potrebbe andare peggio».

Il disagio è più forte, proprio perché non ha nome. E non ha nome perché la nazione è ancora prigioniera nel dominio della rappresentazione. Ci si ostina a negare la realtà, mentre la sua proiezione immaginaria si è già ampiamente sgretolata. Ma non basta ancora. Ci si aggrappa ai brandelli rimasti, alle scorie dei sogni, per la paura di ciò che esiste davvero in fondo al pozzo. E allora, quando un disagio non riesce ad esprimersi, invade e paralizza ogni angolo dell’animo. Più l’angoscia viene negata, più domina le nostre scelte.

L’opzione più efficace e logica sarebbe, a questo punto, quella di tematizzare questo disagio. Nominarlo, cioè articolarlo culturalmente. Ci stanno provando, negli ultimi tempi, autori - scrittori, registi, musicisti - diversi tra loro, come Giuseppe Genna con Dies Irae (2006), Giorgio Vasta con Il tempo materiale (2008), Antonio Moresco e Walter Siti, Stefano Sollima e Daniele Vicari rispettivamente con i film ACAB e Diaz  (che rappresentano probabilmente l’inizio del ritorno al cinema civile italiano che fonde impegno e azione) ed infine Il Teatro degli Orrori con il cupo e sorprendente concept-album Il Mondo Nuovo. Sono, forse, annunci di qualcosa che sta per definirsi: la narrazione culturale dell’italianissima zona oscura. Quella in cui siamo sprofondati tutti.

Dentro l’inferno della Diaz

Intervista a Daniele Vicari a cura di Edoardo Becattini

Il G8 di Genova, anticipando in qualche modo quel che diviene evidente su scala globale con l'11 settembre, è il primo evento in cui diviene veramente massiccio e preponderante l'utilizzo delle immagini amatoriali come documentazione video. E anche il processo Diaz è in fondo uno dei primi processi in cui diviene fondamentale la prova documentale delle registrazioni dei vari testimoni. Come hai fatto interagire il tuo racconto con il racconto narrato da questo archivio?

Prima di arrivare a Diaz, mi sono domandato a lungo come poter raccontare qualcosa come i fatti di Genova. Fra i vari progetti che avevo sviluppato, uno di questi riguardava la storia di Edoardo Parodi, un caro amico di Carlo Giuliani morto sei mesi dopo di lui. L'idea era di realizzare un film cross-mediale, che mettesse in immagini la pluralità dei punti di vista sugli scontri di Via Tolemaide e di Piazza Alimonda. Questo ragionamento, nel momento in cui si è presentata l'opportunità di fare Diaz, ho cercato di riutilizzarlo e di metterlo a frutto in merito a quel che era successo dentro la scuola. Una volta presa coscienza del fatto che non potevo fare un film multimediale ma potevo comunque fare un film importante, mi sono domandato come supplire quest'idea di narrazione multimediale da cui ormai non riuscivo più a liberare il mio cervello. Così ho semplicemente saccheggiato la mia conoscenza del cinema e sono arrivato a The Killing (Rapina a mano armata) di Stanley Kubrick. In quel film, la rapina viene raccontata da Kubrick attraverso vari personaggi, ripartendo sempre dallo stesso punto d'origine. Qualcosa di molto simile a ciò che hanno dovuto fare i pm per ricostruire le vicende della Diaz e di Bolzaneto, andando avanti e indietro nel tempo e incrociando le varie deposizioni. Più volte, nelle carte del processo, ritorna il momento del «Pattuglione», quando quattro automobili della polizia passano davanti alla scuola e vengono aggredite dai manifestanti. Questo passaggio è l'elemento chiave che determina le motivazioni (quantomeno legali) che ha utilizzato la polizia per fare l'irruzione. Nello scrivere il film, ho deciso di utilizzare questo stesso passaggio come centro propulsore della narrazione, facendolo ritornare per ben quattro volte.

Anche i tuoi film precedenti sono storie di violenza, ma ho sempre avuto idea che tu cercassi in qualche modo di contenerla, di arginarla, tanto nel ritmo quanto nella composizione del quadro. Come mai questo cambio radicale con Diaz?

Perché la violenza è il cuore del film. La sospensione dei diritti civili passa attraverso l'esercizio della violenza, dentro la Diaz così come dentro Bolzaneto. È lì che si trova la chiave figurativa e stilistica del film. Per questo ho dovuto raccontarla senza mezzi termini: l'ho raccontata e basta. Non raccontarla avrebbe significato sottrarre senso all'accadimento. Ripetere quelle violenze, rimetterle in scena mi ha messo molto in difficoltà, ma mi ha anche in qualche modo aiutato a comprendere l'inferno che si era sviluppato là dentro. A realizzare non solo visivamente ma anche psicologicamente quello che tutti i ragazzi raccontano nel processo: il ricordo dei rumori, dei vetri che si rompono, le urla dei poliziotti e delle persone che vengono massacrate di botte, i colpi dei calci e delle manganellate. Tutti questi elementi hanno reso determinante lavorare attentamente sulla costruzione del sonoro e sulle scene di violenza.

Nel 2011, a dieci anni di distanza, sono usciti molti libri e film che parlano di Genova, così come della Diaz e di Bolzaneto. È più facile a dieci anni di distanza prendere posizione sulla questione e fare un lavoro militante?

Per me il cuore della questione non era fare un film militante, ma raccontare la sospensione della democrazia attraverso la violenza di Stato. Sul prendere posizione, credo sinceramente che sul piano politico non ci sia storia: dentro al movimento c'erano dei grandi economisti, forse la più importante intelligenza economica contemporanea e trovo tragicamente ridicolo il fatto che dieci anni dopo il Social Forum di Genova i governi di destra europei rappresentati da Merkel e Sarkozy facciano propria una delle parole d'ordine del movimento che era la Tobin Tax. Quindi, non ho alcun problema, oggi come allora, a prendere una posizione e a dire: il movimento aveva ragione, punto. Detto questo, dieci anni dopo i fatti di Genova la cosa che trovo più insopportabile è la rimozione della tragicità di questi eventi che cerco di raccontare in Diaz. E la rimozione del tragico, in termini sia storici che psicanalitici, è un meccanismo classico per scaricare governi e popoli delle responsabilità gigantesche che hanno. Le vicende di Genova riguardano una responsabilità anche collettiva, perché noi abbiamo accettato una «verità» ufficiale senza opposizioni: non ci sono stati grossi problemi ad accettare il fatto che la polizia abbia raccontato menzogne fuori da ogni tempo. Da quel momento, abbiamo accettato tutto e abbiamo cominciato a vivere in una specie di reality in cui chiunque poteva raccontarci qualunque cosa e noi la digerivamo comunque. Abbiamo vissuto in un incubo di cui Genova rappresenta simbolicamente l'inizio e da cui stiamo uscendo solo ora in conseguenza di una crisi economica che ci riguarda tutti.

«Diaz - Don't Clean Up This Blood» di Daniele Vicari, da oggi 13 aprile al cinema