Speciale La voce-corpo / Esercizio di memoria per Edipo

Coro Edipo - Foto Nicolò Gialain

Daniele Vergni

Sabato 13 aprile, all’interno degli eventi organizzati per la mostra Il corpo della voce, è andato in scena presso il Palazzo delle Esposizioni di Roma Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi. Nella sala 9 del Palazzo (completamente sold out) quattro attrici donano le loro voci a quartetti di personaggi che hanno come fulcro Edipo. La sintesi dello schema vocale dei personaggi lo troviamo sullo sfondo: l’albero della vita di kabbalistica memoria con le sue dieci Sephiroth rinominate per l’occasione e con Edipo che sostituisce tutti i gradi principali, dal divino all’umano (Edipo sostituisce Kether, Tiferot, Yesod e Malakuth).

Il testo di Sofocle viene ricreato e trattato come partitura vocale. Le quattro attrici, al microfono, cambiano personaggi durante il decorso dello spettacolo. Sono i personaggi vocali qui ad intersecarsi e scambiarsi, sorreggersi ed interrogarsi, proseguendo uno nell’altro. E da queste voci – assieme a quelle del coro di cittadini che nei tre giorni precedenti lo spettacolo hanno studiato con Chiara Guidi – prende forma l’intero spettacolo. L’esercizio di memoria sulle parole di Sofocle diviene scomposizione che mira prima di tutto al portato fonico, alla dischiusura di un nuovo e antico senso, quello che con Giorgio Agamben potremmo chiamare un experimentus vocis, quello in cui «nell’istante dell’enunciazione […] il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo»1. Così questo flusso sonoro – in cui s’innestano suoni e texture create da Scott Gibbons - cui è mancata un’adeguata amplificazione – ci trascina davanti al mito.

Anni fa, seguendo un laboratorio di Chiara Guidi, appuntai alcune sue parole: “la voce è nascosta e può lavorare un testo per far emergere tutto quello che non dice, poiché la voce è puro voler dire che non spiega, non intrattiene, ma scava nel corpo provenendo da un organismo complesso, corpo e ambiente”. Questo Edipo Re è la messa in pratica di questa idea.

L’esercizio a cui allude il sottotitolo è quello delle memorie vocali dove si agita sempre qualcosa di nascosto, torsioni e slittamenti che contraddistinguono anzitutto un processo che più che compiersi si dipana tra i personaggi vocali e quindi incide direttamente sulla composizione del linguaggio. È qui che trovano senso i fonemi, le singole lettere, le vocali allungate che sorreggono sentenze e difese. Tutta la narrazione si articola in questi movimenti che ci restituiscono l’idea di una drammaturgia vocale. Non si tratta più allora di rappresentare un testo ma di incrinarlo per portarne alla luce la potenzialità data dall’incontro tra le voci. Proprio da questo incontro Edipo scopre il suo destino e davvero è già tutto compiuto? Il segreto della voce riecheggia nella Sala 9 del Palazzo delle Esposizioni e ci lascia un dubbio riguardante l’immaginazione. La persistenza del suono è più effimera di qualsiasi lampo d’immagine ed è qui il nodo di una drammaturgia vocale. L’immaginazione indirizzata da questo sciame di voci ci restituisce il quadro completo ma il colore sulla tela svanisce e ciò di cui abbiamo fatto esperienza ci richiede uno sforzo maggiore, un decisivo ricorso alla memoria acustica che si alimenta dell’immaginazione, come Edipo che «solo con la voce […] scopre la verità del proprio destino: l’essere figlio immaginario di suo padre»2.

Ad un secondo livello di lettura, questo aver luogo della voce nell’Edipo Re di Chiara Guidi ci mostra la formazione di un soggetto disancorato, appunto “figlio immaginario di suo padre”, slegato da quella legge del padre che crea individualità. Edipo non è individuo ma soggetto a-centrico, e questa de-centratura viene messa in risalto dal trattamento vocale che Chiara Guidi realizza con la sua partitura: «più che opporsi alla scrittura, come avviene nell’ambito degli studi sull’oralità, la voce si oppone perciò […] al linguaggio, ai suoi canoni disciplinati, al gendarme della grammatica e della sintassi»3. Sono le esigenze delle voci a riorganizzare il testo mettendo sotto scacco il linguaggio, così le valenze sonore prendono il sopravvento donando quel piacere ritmico4 in cui Edipo si disperde. Questa disindividualizzazione sembra appartenere a quel divenire-donna indicato da Gilles Deleuze, un’alterità continua nei propri confronti: «Donna è un modo d’essere trans-individuale in perenne divenire. E divenire-donna significa concatenare quanto eccede la dimensione individuale»5. Così Edipo si chiede nel finale della partitura“Dove rapida vola via ora la mia voce?” e solo quando il fato si è compiuto Edipo può rispondere, “Amico, seppure nell’ombra, riconosco la tua voce!”6.

EDIPO RE DI SOFOCLE | ESERCIZIO DI MEMORIA PER QUATTRO VOCI FEMMINILI

da un’idea di Chiara Guidi in dialogo con Vito Matera

suoni originali Scott Gibbons

scene luci e costumi Vito Matera

con Angela Burico, Chiara Guidi, Anna Laura Penna, Chiara Savoi

coro poetico composto da settanta cittadini

produzione Societas

1

 G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata 2016, p. 45.

2

 Dalle note redatte da Chiara Guidi per lo spettacolo.

3

 A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Felitrinelli, Milano 2003, p. 146.

4

 Ivi, p. 149.

5

 G. De Fazio, Etica delle composizioni. Sul divenire-donna e le linee di fuga della corporeità, in «La Delouziana», n. 2/2015, p. 51. Disponibile al link http://www.ladeleuziana.org/wp-content/uploads/2015/12/De-Fazio.pdf

6

 Partitura dell’Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi, p. 49.

Ryoji Ikeda, tra presente e passato

Daniele Vergni

Il gran finale del Roma Europa Festival ha visto come protagonista Ryoji Ikeda, sound artist giapponese che ha presentato, durante la serata, Music for Percussion del 2017 eseguito dai percussionisti del gruppo Eklekto, e Datamatics [vers. 2.0] del 2006-08. Tra presente e passato, dalla musica acustica per percussioni al suono digitale del concerto audiovisivo Datamatics [vers. 2.0].

Il profilo artistico di Ikeda si definisce intorno alla metà degli anni ‘90, da un lato con l’attività di dj e producer (il primo album 1000 fragments è del 1995), dall’altro collaborando col collettivo multimediale di Kyoto Dumb Type dal 1994 al 1999. È da questa collaborazione che nasce l’indissolubile intreccio tra suono e immagine che contraddistingue la sua opera. Tra le altre collaborazioni ricordiamo quelle con Carsten Nicolai nel progetto Cyclo, col coreografo William Forsythe, con l’artista Hiroshi Sugimoto, con l’architetto Toyo Ito e quella col matematico Benedict Gross dalla cui corrispondenza sono nati i lavori raccolti nella mostra V ≠ L.

Music for percussion riprende il discorso musicale che Ikeda aveva cominciato con Op. nel 2002, ovvero la composizione acustica dove il minimal click1, caratteristico dell’autore nipponico, si fa risonante e poi si distende verso i bordoni più severi della drone music. Così abbiamo modo di ascoltare le tre composizioni della serie Body Music che ricordano la Clap Music di Steve Reich. Qui è il corpo dei due percussionisti che produce il suono attraverso il battito delle mani tra loro e sul corpo. La costruzione ritmica è quella della glitch music2 fin qui composta da Ikeda, ma se in questa era l’errore digitale delle macchine ha creare gli sfasamenti ritmici e il timbro, qui quell’errore è scritto in notazione e diviene esempio di mirabile precisione dell’esecutore. Le ultime tre composizioni sono per triangoli, cimbali e crotali e qui Ikeda sembra omaggiare il suo Matrix (quarto album, del 2001, vincitore del Golden Nica Award al Prix Ars Electronica), tra i balbettii glitch dei triangoli, il minimalismo dei cimbali e le distese drone dei crotali. La dimensione privilegiata da Music for percussion è quella sonora. Non ci sono immagini da vedere e i percussionisti in scena agiscono con estrema pulizia gestuale. Non siamo di fronte agli attacchi sonori cui Ikeda ci ha abituato e se Body Music scorre via in fretta facendoci riflettere sul rapporto corpo proprio/suono, sono le ultime composizioni che sembrano disegnare un mantra sempre più ipnotico, grazie alle strutture ritmiche prima e alla loro assenza poi.

Datamatics [vers. 2.0] è un ritorno al passato. La sala Petrassi dell’Auditorium Parco della Musica è gremita e tutti sono pronti a farsi ipnotizzare dal concerto audiovisivo più famoso di Ikeda. Il progetto Datamatics, cominciato nel 2005, è una monumentale raccolta di dati composta in diversi formati che ha permesso al compositore di realizzare due concerti audiovisivi. Il ciclo Datamatics comprende: gli album Dataplex (2005) e Dataphonics (2010); i concerti audiovisuali Datamatics [v.1] e [v.2] (2005, 2006-2008); le installazioni data.spectra (2005), data.tron (2007), data.tron [advanced version] (2007-2011), data.tron [8k enhanced version] (2008-2009), data.tron [3SXGA + version] (2009), data.tron [WUXGA version] (2011), data.tron [advanced version2] (2012), data.matrix [n.1-10] (2009), data.scan [3x3 grid version] (2009), data.scan [1x9 linear version] (2011), data.tecture [5SXGA+ version] (2012), data.path (2013); le installazioni scultoree data.film [n°1-a] (2007), data.film [n°1-b] (2010), data.microfilm [n°1-a] e data.microfilm [n°1-b] (2011); il concerto radiofonico Dataphonics (2006-2007), realizzato anche come concerto nel 2006 e come installazione sonora nel 2011.

Fin dai primi battiti ritmici e balbettii di onde sinusoidali riconosciamo il sound del compositore fatto di suoni minuti dove gli estremi dello spettro sonoro sono privilegiati (quelli che più influiscono su una percezione inconscia dello spettatore). Ikeda lavora attraverso la disarticolazione del tempo lineare per inserire in uno spazio frammenti autonomi di temporalità inedite, di durate costruite come processi architettonici senza fondamenta, solo vettori che seguono altri vettori. Suoni sinusoidali, rumore bianco e texture più complesse fanno da padrone e regolano l’andamento ritmico dell’immagine visiva proiettata sullo schermo frontale. La scrittura audiovisiva si basa quasi esclusivamente sulla sincresi, termine introdotto da Michel Chion e che indica sincronismo e sintesi. L’autore la definisce come “la saldatura inevitabile e spontanea che si produce tra un fenomeno sonoro e un fenomeno visivo puntuale”3. I continui flicker4 introducono delle infrapercezioni5 microscopiche che rispondono alle sue composizioni musicali. Questo sicuramente è l’elemento più caratteristico della sua scrittura audiovisiva. La sequenza del concerto audiovisivo è composta da strutture degli errori; sequenza DNA cromosoma n.11; studi sul codice morse; mapping 3D dell’universo, ipercubo 4D, griglie; strutture molecolari delle proteine; sequenza DNA cromosomi n.1-22, X e Y; ipercubo 4D, nodi; mapping 2D dell’universo; meta-datamatics (ricomposizione degli elementi fin qui utilizzati).

Datamatics utilizza i dati come materia e tema principale, esplorando i modi in cui questi ci avvolgono nella realtà, nelle codifiche che subiamo e che attiviamo nell’era digitale. Se i dati sono la materia e il tema, il database ne è l’estetica: la visualizzazione dei dati, della materia invisibile e inudibile che ci circonda nell’era informatica. Ciò che Ikeda riesce a rendere concreto è l’estetica del database, la rappresentabilità del flusso di dati. Il mezzo digitale non è per sua natura visivo, consiste di stringhe di dati che restano nascoste, mentre le interfacce configurano in tempo reale l’organizzazione dei flussi di dati; la tensione generata da queste due componenti è forse la chiave di lettura di Datamatics, che risolve il conflitto di questi due elementi nella creazione di un nuovo spazio percettivo dove il sistema generativo diviene la rappresentazione stessa.

In Datamatics troviamo un discorso sulla posizione del soggetto nel paesaggio dei dati digitali. Posizione vuol dire principalmente propriocezione e percezione, e sono questi elementi che Ikeda esplora e mette in crisi. Ikeda pone questi dati-oggetti dandogli la voce e l’immagine che hanno, senza quel surplus cui siamo abituati: decorazioni, loghi, tutti gli elementi che concorrono a una comunicazione stratificata vengono eliminati, lasciando lo spettatore immerso nella distanza tra 0 e 1.

Suono dai dati e loro immagine, nient’altro. Ikeda è nascosto. Uscirà solo alla fine per un brevissimo saluto.

Music for percussion

Durata 45 min.

Ideazione e composizione Ryoji Ikeda 

Percussionisti (Eklekto) Alexandre Babel, Stéphane Garin, Lucas Genas, Dorian Fretto 

Direttore di palco (Eklekto) Nada Rojnic 

Coproduzione Eklekto Geneva Percussion Center, Ryoji Ikeda Studio, La Bâtie Festival de Genève 

Produzione tour Richard Castelli – Epidemic 

Datamatics [ver. 2.0]

Durata 55 min.

Direzione, ideazione e composizione Ryoji Ikeda
[prototype-ver.1.0]
Computer grafica e programmazione Shohei Matsukawa, Daisuke Tsunoda, Tomonaga Tokuyama
[ver.2.0]
Computer grafica e programmazione Shohei Matsukawa, Norimichi Hirakawa, Tomonaga Tokuyama 

Direttore tecnico tour Kamal Ackarie 

Co-commissione AV Festival 06, ZeroOne San Jose & ISEA 2006, 2006 

Coproduzione Les Spectacles vivants, Centre Pompidou, Yamaguchi Center for Arts and Media (YCAM), 2008 

Supporto Recombinant Media Labs 

Produzione Forma 

1 L’opera di quegli artisti che riducono al minimo il suono attorno alla sua struttura per creare asciutti movimenti basati sull’impulso e suoni costruiti sulle singole frequenze al limite dell’impercettibile. T. Sangild, Glitch – The Beauty of Malfunction, in Bad Music: The Music We Love to Hate, (a cura di) C. Washburne e M. Derno, New York: Routledge, 2004, pp. 257-74.

2 La glitch music nasce negli anni ’90 ed è caratteristica della musica prodotta attraverso laptop. Proprio gli errori digitali (glitch) dei computer –che assumono valenza di oggetti sonori veri e propri - diventano caratteristici di questa musica.

3 M. Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma, Edithions Nathan, Paris 1990, trad. it. di Dario Buzzolan, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino 2001, pag. 65.

4 Il termine flicker indica il trattamento temporale del dato visivo o l’alternarsi rapido di luce e buio tipico delle lampade stroboscopiche.

5 Fred Forest, L’œuvre-système invisible, L’Harmattan, Paris 2006, p. 73.

Have a good day!

Daniele Vergni

Nel momento in cui inizia uno spettacolo si dissolve definitivamente quel vociare già fievole, scompare il calpestio degli ultimi arrivati e il bip dell’ultimo cellulare che si spegne. In quel momento s’avvia un respiro che non mi è ancora chiaro se si trattenga o rilasci. Il respiro è un modo essenziale per indicare un ritmo, per prenderlo, a volte stravolgerlo. Have a good day!1 – opera per 10 cassiere, suoni di supermercati e pianoforte, di Vaiva Grainytė, Lina Lapelytė e Rugilė Barzdžiukaitė – presentata a Roma all’interno di FLUX, Festival Lituano delle Arti, presso il Teatro Argentina, impone il suo ritmo fin da quando lo spettatore entra in sala. Vediamo dieci cassiere su dieci piattaforme separate e sotto dieci neon, uno per piattaforma, in fila orizzontale. Le cassiere hanno le divise blu, in mano un volantino con segnati i codici dei prodotti e lo strumento che registra e batte i codici a barre. Il neon s’illumina quando la sua cassiera ha da dirci. La sua cassiera. Quello che sembra è proprio che la cassiera appartenga alla sua postazione e in una logica baudrillardiana (è l’oggetto che ci pensa) qualsiasi messaggio è frammentato e/o mescolato con la pubblicità. Ma gli oggetti non solo ci pensano, in quest’opera “ci” fanno anche ambiente. Nessun respiro ci introduce nel mondo della scena: entrati in sala ascoltiamo fin da subito un vociare che sta per spegnersi ma è continuo e i bip dei prodotti battuti dalle commesse. Quest’ambiente sonoro come nei supermercati scandirà il tempo durante tutta l’opera con uno spessore puntuale. Questo sciame di bip accoglie bene nel suo ritmo ostinato la composizione che si gioca su ripetuti e ritornelli. Un certo gusto minimalista nella composizione è evidente. Gran parte della composizione è retta dalle voci delle cassiere, che passano dai soli illuminati sotto il neon ai cori, intervallando al canto momenti di parlato intonato.

Ognuno ha i suoi bip da ascoltare otto ore al giorno e l’apertura dell’opera ci mette davanti a una cassiera che canta una ninna nanna ai suoi prodotti, ce li racconta come fossero i suoi bambini “la panna dorme, lo yogurt soffre d’insonnia / orgoglioso di non essere scontato”. Quella che sembra essere una assurda ninna nanna per i prodotti del discount rivela dei passaggi in cui dai prodotti si passa ai corpi che lavorano, alle loro mansioni, ai loro movimenti che si ripetono quotidianamente. È una ninna nanna che racconta un lavoro che nasconde un mondo in cui i sorrisi ai consumatori rivelano la loro natura: quella di interfaccia. “Salve, grazie, buona giornata” ripetono tutte in un incastro ritmico da cui pian piano le voci si sciolgono lasciando una sola voce, per poi aumentare di nuovo, mentre una cassiera ci racconta il sogno che una volta era americano e oggi è un’illusione su scala mondiale: “guardare da uno scaffale come da una finestra di Miami Beach”. I cori ripetono i nomi dei prodotti e soprattutto ci ricordano di comprare. Buio. Le cassiere riprendono a battere i loro prodotti. Sulla destra, fuori dal palco, c’è un altro neon e un pianoforte, suonato dalla guardia del supermarket. Vediamo le piccole luci rosse che battono i prodotti e ascoltiamo il pianoforte tra i bip. Si riaccendono i neon e le cassiere cantano i codici dei prodotti, mentre una di loro ci racconta di come accadono gli errori sul posto di lavoro, bisogna poi dirlo al capo, un po’ di vita privata che irrompe e rende la figura un bordo che si fa riva tra la fatica quotidiana d’essere un numero e la fatica da compiere nel poco tempo rimasto ad essere sé stessi, con le proprie piccole storie, come ad esempio le vacanze da organizzare o un nuovo contratto da firmare. Questi piccoli spazi intimi sono sempre un po’ schiacciati dai cori di prodotti, di pubblicità, o accompagnati da cori di “i”, di “o”, di “e”. C’è una tendenza negli interventi delle prime cassiere a concludere sempre nel coro, in fondo ogni storia è la storia di tutte, e di tutti. Non fino in fondo però, ci sono anche i modi di cantare e parlare che differenziano i vissuti, le storie, mentre le pubblicità sono i ritornelli che tornano a ricordarci che quelli sono bip e non cicale durante una scampagnata. Veniamo a sapere che il figlio di una commessa sta andando con la nonna al cimitero a trovare i parenti, proprio mentre lei ha messo dei prodotti congelati nel reparto sbagliato, quando non ha applicato i nuovi prezzi. È un parlato intonato e veloce il suo, sembra nascondere un canto che vorrebbe uscire fuori da quell’alienazione, ma è lì, mentre il flusso lo percuote. Segue lo schema che fa del buio la cesura tra le storie e si susseguono una serie di interventi che strappano sorrisi agli spettatori, tra storie di consumatori bislacchi o troppo furbi. Anche la cesura ambient fatta con pianoforte e bip si ripete, prima dell’ultima parte dello spettacolo che continua con lo schema delle storie: chi ha il figlio lontano che vorrebbe andare a trovare ma che per ora può solo sentire attraverso Skype, il classico figlio che vive a Londra e cucina male – “immagino cosa mangi” ci dice, strappandoci un sorriso familiare; chi fa la dottoranda; chi vive la vita come un regalo cantando a loop “ogni giorno è un regalo”, mentre il coro dice che ama la fine del mese, le bollette, i corridoi dei prodotti to buy the same you bought. Ostinata e martellante la voce passa dalla lista dei prodotti ai giorni della settimana. Si affievoliscono le luci mentre il coro continua, aumenta il suono di fondo dei bip e il vociare, sempre più insistente e presente, i neon traballano, qualche scatto di luce ma è sempre tutto più scuro, fino a quando permane un effetto flicker (strobo) irregolare. Il coro e il suono continuano incessanti e a volume sempre maggiore finché si accendono tutte le luci, rimane il bip e il vociare in sottofondo, le cassiere battono i loro prodotti e l’opera è finita, ma non il suo respiro, presente da prima e che non cessa nella quotidianità dei lavori che siamo.

Con Have a good day! Vaiva Grainytė (autrice del libretto), Lina Lapelytė (compositrice e direttrice), Rugilė Barzdžiukaitė (regista e scene) ci presentano un’opera che sceglie l’ironia per mostrare un altro volto del capitalismo. Non ci sono denunce morali, come non c’è un inizio e una fine, ma solo un pezzo di tragitto che tutti facciamo tra i bip, tra le proprie storie e quel prodotto nuovo che dicono sia davvero rivoluzionario!

Have a good day!

Libretto di Vaiva Grainytė
composizione e direzione Lina Lapelytė
regia e scene Rugilė Barzdžiukaitė
luci Eugenijus Sabaliauskas
costumi Daiva Samajauskaitė
ingegnere del suono Arūnas Zujus
prodotto da OPEROMANIJA

Cassiere: Indrė Anankaitė-Kalašnikovienė, Liucina Blaževič, Vida Valuckienė, Veronika Čičinskaitė-Golovanova, Lina Valionienė, Rima Šovienė, Milda Zapolskaitė, Rita Račiūnienė, Svetlana Bagdonaitė, Kristina Svolkinaitė
Security Guard: Kęstutis Pavalkis (piano)

1 L’opera Have a Good Day! nel 2013 è stata selezionata dall’International Theatre Institute (ITI) per la finale del concorso mondiale Music Theater NOW (Biennial for Performing Arts, Jönköping, Sweden), dove è stata premiato con il Globe Teana-Theater Observation. Nel 2014 è stata premiata con il Golden Stage Cross e due premi del Baltic Theater Festival. Nel 2015 l’opera è stata premiata con il Main Prize del festival Fast Forward di Braunschweig (Germania).

Il movimento della voce in una foresta di immagini invisibili

di Daniele Vergni

Chiara Guidi da Tifone 2013 II Credits Simona BarducciAll’interno del progetto Io: stupore, pratiche di centratura teatrale tra mito e merda, organizzato da Teatro delle Bambole e Cooperativa al.i.c.e. Area Arti Espressive presso la Masseria Carrara di Modugno (Bari), si è svolto il laboratorio Il movimento della voce in una foresta di immagini invisibili tenuto da Chiara Guidi, tre giornate d’incontro con la drammaturgia vocale e le questioni che pone nel teatro contemporaneo. Nella seconda giornata Chiara Guidi ha presentato la conferenza-spettacolo Relazione sulla verità retrograda della voce, presso l’Auditorium Diocesano La Vallisa di Bari. Si sono susseguiti nei giorni temi, ascolti, esercizi durante i quali la relazione tra suono della voce e delle parole è stato scrutato da varie angolazioni: dalla voce in sé alla voce nel, e non del testo. Le immagini invisibili, che il titolo del laboratorio richiama, sono le potenzialità che la voce come gesto mette in atto, immagini che non illustrano le parole ma l’andamento del loro suono.

La voce ci pone delle questioni: cos’è? Di cos’è fatta? Da dove viene? La voce, ci dice Chiara Guidi è nascosta e può lavorare un testo per far emergere tutto quello che non dice. Prima di arrivare alla questione del testo bisogna entrare nella voce come un artigiano entra in rapporto simbiotico con i suoi materiali perché la voce è prima di tutto materia. Considerarla materia vuol dire cambiare prospettiva: non spiega, non intrattiene, ma scava nel corpo provenendo da un organismo complesso, corpo e ambiente. Così la bocca si configura come ferita che mastica parole per sprigionare suoni che vengono da fuori, perché solo l’ambiente che la circonda può farla risuonare ed entra dentro attraverso una particolare coreografia che permette di smembrare, articolare, compiere atti che ingoiano le parole. Ma le parole arriveranno poi perché la voce, come l’infanzia, viene prima del linguaggio, è alle soglie di quel complesso sistema di potere che la voce può mettere in discussione. La voce è puro voler dire, è materiale in potenza che erode il potere quando non si prostituisce ad esso attraverso il puro citare. Essere in potenza e non essere potente. La voce è una questione immediatamente politica.

ChiaraGuidiLa voce-materia è un corpo plastico cha ha bisogno di uno spazio fisico e psichico assieme: ci sono personaggi e memorie vocali dove si nasconde qualcosa, movimenti e tensioni il cui andamento ha un impegno compositivo sul linguaggio. Possiamo quindi dire che la voce espone un corpo esperienziale e non il suo carattere, porta con se un’esperienza e un fare, è un processo di lavoro, una trasformazione e non un oggetto. La voce che si ascolta esige un luogo di visione, un’immagine precisa e un movimento che restituisce l’intensità della voce, dell’esserci, rispetto alle parole. Da qui prende le mosse l’idea di drammaturgia vocale. Pensare e porre la voce come idea drammaturgica vuol dire ripensare il rapporto con il testo, superare quell’ideologia della voce che vede a monte del processo drammaturgico il testo e lo spettacolo come sua rappresentazione. Il problema non è solo metodologico, è politico: la voce come potenziale incrina lo statuto di potere del linguaggio. La voce, che è nascosta, può dire quello che le parole non dicono e lo fa proprio attraverso il suo essere eclissata in un corpo e in uno spazio, in un incontro con la voce dell’altro in cui il testo perde autorità. Non si porta più un testo in scena, ma una voce che disarticola il linguaggio per scavare una nuova e necessaria direzione nel testo. Come accade? La voce entra nel testo e lo abita, lo inghiotte e mastica, creando uno spazio per ricavarne una forma che dice tutto quello che ancora non abbiamo sentito. Mettere in voce un testo vuol dire esplorarne le possibilità attraverso una sottrazione di senso, di peso, di storia, evidenziando l’urgenza di entrare nel testo con la voce, di bucarlo per abitarlo. In che modo? Chiara introduce la sua tecnica che passa per almeno due stadi che indicano un passaggio dimensionale, da una superficie a una dimensione. Come racconta nella Relazione avviene un doppio passaggio. Il primo è quello che dal vedere una sagoma in una voce e disegnarne il profilo su un foglio, quindi crearne una partitura, porta al dare voce alla linea tracciando segni che hanno un movimento attorno alle parole, quello che Chiara chiama lettura con vettore. Questo primo passaggio porta ad avere una superficie vocalica in movimento, una superficie timbrica di tono e ritmo. È così che il tono che si forma sui fonemi prende il ritmo che collega le parti del testo, ponendo anche la questione della pausa: “dove finisce un suono vocale continua un suono inascoltabile”, questo vuol dire abitare con la voce gli spazi e le sue interruzioni. Il secondo passaggio è quello che dalla superficie passa alla voce come spazio tridimensionale, come volume, corpo plastico, materia della materia, come dimensione timbrica, da tono e ritmo si passa a una struttura. Rendere il timbro struttura comporta una dinamicità fatta di traiettorie e durate che seguono movimenti e direzioni formate nelle micro variazioni continue. Volumi, spessori, fragorosità interne alla voce, contratture sonore che restituiscono un ascolto tridimensionale che porta a un’esperienza creativa dell’ambiente, o come scrive Carlo Serra lo spazio viene drammatizzato sul piano acustico1 e, a seconda degli strati di aggregazione della materia acustica, si compongono rapporti tra piani, volumi e intervalli, tra suono dal vivo e suono registrato. In questi passaggi tra suono registrato e dal vivo ci sono livelli di ascolto inudibili essenziali per rendere udibili altri livelli vocalici. Tra le voci nascoste si cela uno spazio che spinge sugli altri facendo emergere il farsi dell’udibile sul confine tra inudibile e la percezione del fatto acustico. Ecco la molecolarizzazione della voce che prende in esame gli aspetti microscopici, i minimi solchi, le fratture, i collegamenti dove il respiro si fa suono e il peso specifico della voce si fa prelievo di un oggetto sonoro modellato nel gesto e nello spazio. È così che la voce crea strutture tridimensionali e assieme il loro ambiente.

La scrittura vocale passa per il senso acustico di ciò che viene detto attraverso un’architettura musicale del testo dove si rincorrono emissione fonica e ripetizione: il significato del processo sonoro qui diventa il processo stesso, fra soffio e detrito in un movimento diastematico dove l’intervallo è configurazione del canto. I fonemi sono integrati in maniera organica in pattern ritmici, pulsazioni di respiro scavate sul piano materico dove non c’è imitazione di un oggetto, ma si ha una relazione concreta con l’oggetto: i fonemi si fanno corpo per darci il peso specifico delle parole in una drammatizzazione percettiva che ridefinisce l’ascolto attraverso una grammatica fatta di punteggiature e concatenazioni. Chiara Guidi modella la plastica della sua voce abitando l’oggetto col suo corpo vocale. I movimenti e le posizioni di tutti questi suoni-oggetti si propagano nello spazio occupandolo e raccontandolo attraverso diffrazione, riflessione e ombre sonore. In questa maniera il suono teatralizza lo spazio avvolgendo la scena che costruisce, e lo spazio drammatizza la materia vocale che scava dimensioni tattili.

http://www.teatrodellebambole.it

Le foto di Chiara Guidi sono di Simona Barducci.

1 Carlo Serra, Musica Corpo Espressione, Quodiblet, Macerata 2008, p.112.
Chiara Guidi, Relazione sulla verità retrogroda della voce
Radio tre, Dimore delle voci, sala A di via Asiago, Roma 23 maggio ore 17, 2013
Presentazione:Maria Cristina Reggio, Romina Marciante (gruppo àcusma )

Viaggio ai confini del testo. I giganti della montagna di Fortebraccio Teatro.

Di Daniele Vergni

Nessuno di noi è nel corpo che l’altro ci vede; ma nell’anima che parla chi sa da dove; nessuno può saperlo...”

L. Pirandello

La compagnia della contessa Ilse approda a Castel dei Mondi. Ne I giganti della montagna di Roberto Latini sono le parole a far da padrone sulla scena. L’incompiutezza del testo di Pirandello diviene sistema portante della messinscena in cui la trama scompare e i personaggi (tutti affidati a Latini e all’assenza di Federica Fracassi, come riporta il flyer) diventano presenze, fantasmi – Fantasmi è il titolo provvisorio che Pirandello diede al primo atto. I personaggi sono presenze perché sono prima di tutto delle voci, voci che suonano attraverso le parole che Latini ha scelto in un rovesciamento fisico del testo: tutto è già successo da sempre e continuerà ad accadere. Restano le parole-suoni, i suoni-luci, le luci-azioni. Resta l’immaginazione, resta la paura. Lo spettacolo si apre con un velatino che riporta la didascalia immaginazione e un gracchiare di corvi in sottofondo.

L’immaginazione è la condizione dello spettacolo. Scende il velatino e Latini si trova accerchiato da tre microfoni in cui affonda le sue voci in una polifonia fatta di ritardi, di scarti vocali, di presenza fantasmagorica, con un messaggio ben chiaro: “io ho paura”. Il velatino torna su e ci fa intravedere una scena fatta di filari di spighe di grano tagliato che creano un percorso, un lampadario tremolante che si sposta da sinistra a destra, poi arriva la pioggia e arrivano i lampi sul velatino. dietro si muove una presenza (o l’assenza della Fracassi?). Comincia questo corpo a corpo con la parola-suono, questo rapporto materico con la parola all’interno di un’anatomia del pericolo: lampi, tuoni, pioggia, il gracchiare dei corvi, i fantasmi. I velatini su più livelli accolgono parole su più livelli, che sfumano l’una nelle altre, così pura diviene paura. Sono didascalie che diventano altre voci di altri fantasmi. La compagnia della contessa Ilse è in viaggio con lo scopo di riuscire a mettere in scenaLa favola del figlio cambiato, testo di un poeta morto per l’amore non corrisposto da Ilse. La compagnia si fermerà nella villa La Scalogna, abitata dal Mago Cotrone e dagli Scalognati, esseri ambigui, situati in una dimensione metafisica e portatori di verità amare. È una villa del tempo, di un tempo scandito dai suoni delle parole e da quelli di Gianluca Misiti che sono il contrappunto al divenire di Latini in scena. Il Mago Cotrone, pur avvisando Ilse che tutto andrà male, accompagna la compagnia girovaga dai Giganti della montagna, i veri detentori del potere, coloro che distruggere il mito dell’arte. Non ci sarà rappresentazione per Ilse e la sua compagnia, e Fortebraccio Teatro non rappresenta ma crea delle dimensioni in cui le presenze e le assenze si divorano e si presentano come risonanze, come fenomeni spaziali ed è così che corpo e parola si fanno invadere da luci e fumo, dalle bolle di sapone, dal suono incessante che non può far altro che riverberarsi e dileguarsi fra gli spettatori, assieme al fumo, al gracchiare, a tutto il resto che scompare per lasciare solo Latini su un trampolino che lo fa uscire dal palco, lo fa incombere sugli spettatori. Latini riconferma il suo teatro tecnologico (arrivato agli estremi con l’Ubu incatenato del 2005) e la sua vocazione vocale-musicale (il concerto scenico Iago del 2007) attraverso l’uso del microfono come strumento che estende le possibilità drammaturgiche. Dal falsetto ai toni profondi, da andature rap alla voce nuda, dalla voce ripetuta nel delay a voci strozzate dal ricordo o dalla paura, dall’incedere di un viaggio incerto e incessante o dal sapere che non siamo noi (come riporta il velatino), come le voci non sono nostre ma ci abitano. Sono voci moltiplicate, si stagliano in cime e valli in cui la parola si fa tatto confondendosi con una scena che la segue modificandosi. È la parola concreta e spaziale di Carmelo Bene con la crudezza dell’immaginazione e la concretezza della carnosità dell’apparato fonatorio. È un fatto sonoro quello che avvolge la scena, è il suono della natura – il gracchiare, i tuoni – che si fa suono del pensiero immaginativo – le ombre striscianti e il respiro, i passi delle presenze – è il suono della parola che trasmette un portato più profondo, una condizione ben precisa: l’attore, l’artista e il suo ruolo nella vita, in questa vita in cui può scegliere il potere dei giganti o il ritirarsi degli Scalognati, o la vita dedicata all’arte che inevitabilmente si tramuta in condanna. Una condanna che gli artisti accettano con coraggio, il coraggio di chi prova paura e non arretra, scuote la testa, alza le spalle e continua con lo spettacolo non voltandosi indietro, lasciando la sicurezza ai giganti che in fondo sono piccoli esseri accomodati nell’immobile. Resta l’immaginazione e la paura.

I GIGANTI DELLA MONTAGNA – Adattamento e regia Roberto Latini. Con Roberto Latini, senza Federica Fracassi. Musiche e suoni: Gianluca Misiti. Luci e direzione tecnica: Max Mugnai. Video: Barbara Weigel. Assistente alla regia: Lorenzo Berti. Realizzazione elementi di scena: Silvano Santinelli, Luca Baldini. Organizzazione: Nicole Arbelli. Produzione: Fortebraccio Teatro in collaborazione con Armunia Festival, Costa degli Etruschi Festival Orizzonti, Fondazione Orizzonti d’Arte, Emilia Romagna Teatro Fondazione.