Rivedere, ripensare, rifare

Andrea Cortellessa

Chi si ricorda di Aguzzate la vista, nella vecchia «Settimana enigmistica»? C’erano due disegni l’uno a fianco dell’altro, gremiti di dettagli come cabinet del Seicento fiammingo, identici. Quasi identici, anzi. Perché alcuni particolari variavano, invece, e per trovarli toccava alquanto aguzzarsi, appunto. La stessa cosa succede, da un po’ di tempo, nel visitare certe mostre in compagnia di amici con qualche anno in più di noi. E allora – li si sente subito borbottare – bella, sì, ma figurati l’effetto che poteva fare allora… questo non era così, quello manca, quest’altro non c’era proprio... Se sempre più spesso, oggi, le mostre più ambiziose e in effetti più belle ri-mostrano quelle che ci siamo perse in passato, non possono evitare le ri-mostranze di chi allora, invece, c’era.

È per questo che, parafrasando a mia volta l’attacco di un saggio decisivo del Novecento letterario, «il caso» della mostra in corso che chiude oggi al Palazzo delle Esposizioni di Roma, a cura di Daniela Lancioni, «è di quelli che posseggono, più che tutto, una grande importanza teorica». Non è un caso che sia stata accompagnata, lo scorso 19 giugno, da un approfondito seminario intitolato Rimostrare, curato della stessa studiosa e da Maria Bremer. E non è la prima volta, per Lancioni (che già nel 2014 imperniò Anni ’70. Arte a Roma sulla ri-visitazione delle più storiche mostre di Achille Bonito Oliva, Vitalità del negativo e Contemporanea, nonché su Fine dell’alchimia di Maurizio Calvesi e Ghenos Eros Thanatos di Alberto Boatto), né sarà l’ultima: il numero d’ordine annuncia una serie destinata a estendere l’indagine ad altri spazi che hanno fatto, “dal basso”, la storia dell’arte nella Capitale. In questa prima puntata le sei mostre ri-collocate nei bracci del Palazzo sono la personale di Titina Maselli alla Tartaruga nel 1955, quella di Giulio Paolini (la sua prima) alla Salita nel 1964, e poi Luciano Fabro agli Incontri Internazionali d’Arte nel ’71, Carlo Maria Mariani da Gian Enzo Sperone nell’81, Jan Vercruysse alla Pieroni nel ’90 e Myriam Laplante da Volume! nel 2004.

Ormai anche il re-enactement espositivo ha una sua storia: se è vero che uno dei relatori del 19 giugno, Johan Holten, l’anno scorso a Baden-Baden ha curato Exhibiting the Exhibition: cioè una meta-meta-mostra. Come ha ricordato Stefania Zuliani, c’è un ovvio retroterra postmodernista (già nell’81 per esempio, al Beaubourg, venne riproposta la grande mostra surrealista del ’38) ma un turning point, che problematizza la prassi da un punto di vista teorico (o «autoriflessivo», per dirla con Bremer), va collocato nel 2013: quando a Venezia Germano Celant ricostruiva nel dettaglio una delle situazioni più auratiche del Novecento, When Attitudes Become Form, messa in scena da Harald Szeemann alla Kunsthalle di Berna nel 1969; mentre alla Biennale Massimiliano Gioni, dello Szeemann più trasgressivo, mutuava più in generale l’impostazione outsider. Che sia l’Elfo Elvetico la figura-chiave, per illustrare potenze e paradossi della rivoluzione che nel ’72 Bonito Oliva definì «scrittura espositiva», lo ha dimostrato Carolyn Christov-Bakargiev ospitando questa primavera, al Castello di Rivoli (e in attesa di proseguire, l’anno prossimo, appunto con A.B.O.), Museum of Obsessions: che di Szeemann, e della sua prima vocazione teatrale, è insieme un esame nonché appunto un re-enactement: della sua mostra più rivelatoria e “privata” (a casa sua a Berna, infatti, nel ’74), quella sul Nonno. Vertigine degna di Hitchcock quella per cui, alle origini delle accumulazioni del nipote curatore, si scopre la non meno meticolosa disposofobia del nonno parrucchiere.

Con saggio empirismo, com’è suo costume, Lancioni insiste sugli aspetti pragmatici della questione (si porrà il problema di «una legislazione mirata a riconoscere il diritto d’autore ai curatori»; e segnalo, in ambito letterario, almeno un precedente clamoroso: la querelle del 2000 fra Giovanni Aquilecchia e Michele Ciliberto, sull’edizione dei Dialoghi di Giordano Bruno); ma ha ragione Maria Bremer quando dice che il punto non è più «cosa le mostre presentino, ma cosa esse facciano»: quale sia, cioè, il loro intento (e diciamo pure, allora, il loro Kunstwollen).

Si potrebbe provare a mutuare una casistica da tempo osservata nel cinema. All’estremo filologico di Celant (anche con Post Zang Tumb Tuuum, la grande mostra sul periodo fascista da lui curata l’anno scorso alla Fondazione Prada, che si spingeva a riprodurre in fantasmi cenere e seppia le gigantografie del Ventennio, onde evitarne un’ambigua ri-spettacolarizzazione), che potremmo paragonare al restauro degli originali filmici, come quelli spesso magnifici promossi dalla Cineteca di Bologna (altro esempio commendevole, quello delle mostre di Marina Pugliese e Vicente Todolì all’Hangar Bicocca a Milano: come l’anno scorso quella splendida degli Ambienti di Lucio Fontana o, quest’anno, quella degli Igloo di Mario Merz: che “proseguiva” la «città irreale» con essi allestita da Szeemann, di nuovo, a Zurigo nell’85), si può contrapporre l’atteggiamento en artiste per esempio di Gioni, apparentabile semmai ai più attualizzanti remakes (a uno Chabrol o a un De Palma, per dire, rispetto a Hitchcock).

Fra questi due estremi si collocano, certo, le più diverse attitudes. Quella del lavoro di Lancioni a Roma parrebbe improntata, ripeto, al più razionale empirismo. La filologia documenta tutto il documentabile, certo; e tuttavia parte dal condivisibile presupposto che nulla, in realtà, potrà mai essere ricostruito esattamente com’era. Se non altro perché, tutt’intorno alla Mappa dell’Impero, è l’Impero a essere mutato. E dunque, come sapeva Deleuze non meno di Borges, ogni ripetizione segna di per sé una differenza. Sicché, si legge nei testi di sala («libro spaginato» scritto, con Lancioni, da Paola Bonani), «slittamenti, aggiunte, assenze, metamorfosi» sono segnalati nel dettaglio; ma tutti illustrano «nodi, assetti pratici e teorici che attengono alle opere o agli autori o alla ricostruzione storica». È dunque l’occasione per raccontare non solo sei artisti, ma sei gallerie; e con esse sei momenti, tutti a loro modo auratici, della scena romana dell’ultimo mezzo secolo.

E poi, con un Impero che muta mentre se ne traccia la Mappa, diventa altresì inevitabile mescidare l’attitudine filologica col remake. Lancioni indica, quale «nume tutelare» di Mostre in mostra, Giulio Paolini: ossia l’artista che più ha riflettuto sulle “cornici” dell’opera d’arte: a partire, appunto, dal concetto di “mostra”. E Paolini infatti ha ri-allestito la sua sala come una meta-meta-sala: che re-impiega i già meta-pittorici lavori del ’64 («una mostra che dà l’impressione di un’esposizione in allestimento», ricorderà, con pannelli in legno grezzo in luogo delle opere, ganci sospesi cui non è appesa alcuna tela, eccetera) ma insieme vi accosta lavori coevi, se non eseguiti per l’occasione: in quella dimensione eleatica, atemporale, che da sempre lo contraddistingue. La personale alla Salita fu importante per lui (vi conobbe Carla Lonzi, e vendette il primo lavoro: a Corrado Levi); ma non si sbaglia, forse, a intravedervi un’anticipazione della sua “mostra in mostra” par excellence. Cinque anni dopo sceglierà provocatoriamente di esporre, alla sua personale da Nieubourg a Milano, riproduzioni di capolavori del passato: così ribadendo la vocazione all’impersonalità, scriverà di lui Calvino, di «un museo immaginario: luogo (o non-luogo) che possa ospitare la memoria passata e futura dell’artista». Ed è proprio la memoria futura, si capisce, a far problema. Sull’invito di quella mostra, infatti, non era riprodotta un’opera del passato, bensì una fotografia dello spazio espositivo vuoto, cioè ancora da riempire. Era l’unica opera di Paolini in mostra, quella, intitolata con la data della sua inaugurazione: 2121969. Più avanti l’artista ricorderà un racconto di Henry James, La Madonna del futuro, in cui il solito americano in pellegrinaggio a Firenze lavora a «un résumé di tutte le Madonne della scuola italiana, come la Venere antica, che prendeva il naso da una bellezza e la caviglia da un’altra». Il risultato? Una tela bianca sul cavalletto dello studio: «una tela che era un nulla assoluto».

Il mal d’archivio, così tipico del nostro tempo, ha senso solo se, sul suo palinsesto, si tracci la filigrana, l’imprimitura, il disegno prospettico dell’avvenire.

Mostre in mostra. Roma contemporanea dagli anni Cinquanta ai Duemila/1

a cura di Daniela Lancioni

Roma, Palazzo delle Esposizioni, 30 maggio-28 luglio 2019

Ketty La Rocca, senza stare con le mani in mano

Ketty_La_RoccaDaniela Lancioni

Il libro appena uscito, Ketty La Rocca. Nuovi studi, raccoglie davvero alcuni studi originali dedicati all’artista prematuramente scomparsa nel 1976 all’età di 37 anni. Una ricerca tutta la femminile condotta da un team affiatato, composto – oltre che dalle curatrici Francesca Gallo e Raffaella Perna – da Ada De Pirro, Elena Di Raddo, Silvia Bordini e Lucilla Saccà. Nonostante i precedenti contributi della Saccà, tra i quali la preziosa raccolta degli scritti dell’artista (Martano 2005) o la più recente monografia di Elena Del Becaro (Premio MAXXI, Electa 2008), il lavoro di Ketty La Rocca si conosce poco. Eppure è ammantato di fama e di rispetto. Lo rivelano numerosi indizi. Il fatto, ad esempio, che una giovane artista svizzera, Sally Schonfeldt, le abbia dedicato una laboriosa opera in progress, The Ketty La Rocca Research Centre, da poco esposta all’Istituto Svizzero a Roma.

Su cosa si fonda questo enorme credito? Lucy Lippard – esegeta dell’arte concettuale e poi militante femminista – all’artista nel settembre del ’75 scrisse che il suo lavoro le dava l’impressione di derivare da una qualche profonda necessità e da un lungo pensare. È questa folgorante autenticità, che colpisce incrociando testi e opere di Ketty La Rocca, a investirci a distanza come una benedizione. Perseguita dall’artista con una coerenza graffiante in anni che furono di grande libertà espressiva, ma che si possono leggere anche come quelli durante i quali una scorza dura, quasi una corazza, ha suggellato il corpo dell’arte: il discorso sul linguaggio, la riflessione sugli strumenti, poi la coscienza del passato, l’elaborazione della memoria. Molta arte, ancora oggi, per essere considerata tale – ossia per parlare al cuore e alle coscienze delle persone – necessita di essere collocata all’interno di un sistema. La sua corazza sono i luoghi deputati che ne sanciscono lo statuto e senza i quali molte opere sarebbero irriconoscibili. Talvolta le fanno da scudo le vicende del mondo, le storie passate, il suo stesso linguaggio.

Invece Ketty La Rocca, all’apice dei suoi sforzi forse accelerati dalla malattia e dei quali, certamente, la malattia ci ha impedito di conoscere gli sviluppi, si è presentata a mani nude: le mani che compaiono nel libro In principio erat del 1971 (libro di artista edito dal Centro DI) o nel video Appendice per una supplica, realizzato con Gerry Schum nel 1972 e in quello stesso anno presentato alla Biennale di Venezia. Il tempo in cui Ketty La Rocca ha vissuto è stato quello dell’arte concettuale, e un’attitudine concettuale pervade in effetti il suo lavoro. Anzi, dell’arte concettuale è considerata una delle voci più illustri in Italia. Ma nel suo procedere non si è arrestata all’analisi dei sistemi linguistici, né si è appagata di un’operazione in grado di dare scacco a quegli stessi sistemi dimostrandone relativismo e potere manipolatorio, come altri fecero in quegli anni di eroici cambi di prospettiva. Ketty La Rocca, al contrario, sembra aver creduto nella possibilità di una comunicazione umanamente accettabile.

Ha tentato di raggiungerla lavorandone strenuamente il linguaggio. Anche testandolo (con la gamma dei diversi enunciati classificati da John L. Austin, come suggerisce Francesca Gallo), snervandolo (efficace immagine suggerita da Raffaella Perna), contraddicendolo, scegliendo di adottare nonsense e frammenti, degradandolo e riscattandolo. Nel solco del collage dadaista e avendo come compagni di strada i nuovi poeti e gli artisti della poesia visiva, combinò parole e immagini, facendole sentinelle l’una dell’altra. La parola scompiglia l’ordine estetico dell’immagine e l’immagine scongiura sia la retorica che la voluta banalità della parola, nei collage degli anni 1964-1967 – Sana come il pane, Vergine, Qualcosa di vecchio, Bianco Napalm – ai quali La Rocca consegnò il suo grido di denuncia: le donne emancipate nei costumi hanno già trovato un altro nemico nell’industria del consumo, i bambini muoiono in Vietnam come in Africa, siamo più razzisti di quanto non pensiamo.

Per vivere faceva la maestra elementare, e chissà se questo contatto continuo con l’età dell’innocenza, quella che ancora lascia sperare di veder crescere da un tenero corpicino una personcina per bene, le abbia fatto maturare la speranza che si possa comunicare in assenza di costrizioni e di retorica. Il femminismo, necessarissimo di quegli anni, lo giudicò una strada non percorribile. Tutto, forse, dovette apparirle intossicato dai luoghi comuni o da sconfortanti semplificazioni. Intorno al 1968, rinunciando alla figura, combinò frasi brevi, e ambigue nella loro frammentarietà, con la concisa e perentoria immagine dei cartelli stradali. Al posto di «senso unico» leggiamo «io tu e le rose», «il senso di responsabilità», «amava molto di animali»; alle due frecce divergenti che indicano la possibilità di due diverse direzioni aggiunse «noi 2».

Il personale si affaccia nei suoi lavori e nei suoi testi come una naturale conseguenza dell’idea che «Bisogna essere sinceri sennò non si fa dell’arte». Nel suo lavoro più noto, quello con le fotografie delle mani, le mani sono aperte o chiuse nel pugno, si accostano o si stringono l’una con l’altra in tanti modi diversi. Nel libro del 1971 compaiono le mani di una donna, poi quelle di una donna e di un uomo insieme, infine quelle di una piccola comunità. Oltre alle mani s’intravedono pezzi di mondo, l’orlo di una camicetta, una giacca nera, un prato, un orologio. Nel video di Schum, invece, l’immagine della mano ha il valore di un’icona: un corpo luminoso stagliato su fondo nero. Da quell’approdo, l’immagine della mano non comparirà più nel lavoro di Ketty La Rocca se non snervata dalla parola «tu», ossessivamente trascritta sul chiaro della pelle. Il linguaggio, scrive l’artista in un testo del 1975, crea vittime che coniugano la loro stessa condizione e la definiscono «tu». Diffidò persino della coscienza dell’Altro, nella quale tanta arte e poesia hanno trovato il loro eden.

Piace maledettamente questa Ketty La Rocca che, c’è da esserne certi, sarebbe approdata chissà a quanti nuovi traguardi per poi smascherarli. È l’anti-Machiavelli, l’opposto della logica della sintesi, della ragion di stato, della convenienza aziendale, del non saper parlare della procreazione ai bambini con semplicità e chiarezza, dell’elevator pitch. Non vogliamo convincere nessuno in tre minuti delle nostre ragioni – vorremmo solo che, tutti, fossero un poco più ragionevoli.

Ketty La Rocca. Nuovi studi

a cura di Francesca Gallo e Raffaella Perna

Postmediabooks, 2015, 160 pp., € 19

La linea effimera

Fabio Sargentini

Al vernissage della mostra Anni‘70 a cura di Daniela Lancioni spunta il microfono di un giornalista che mi chiede : “Davvero Roma in quegli anni per l’arte contemporanea ha goduto di un prestigio internazionale?” Dal tono della domanda traspariva un’ombra di incredulità. Anche in me, via via che m’inoltravo nella mostra, cresceva una sorta di sbigottimento.

Questo decennio appassionante, da me vissuto in prima linea, era qui rappresentato da una lunga sfilza di opere, alcune anche belle, ma inerti, mute rispetto alla scena animata dell’epoca. La galleria d’arte, allora, mutò pelle, non più statico contenitore di opere, ma spazio duttile, dinamico, effervescente. La pittura scese dalla parete, la scultura dal piedistallo, il teatro abolì platea e palcoscenico. La galleria d’arte si animò di figure vive: corpi umani (danzatori, performers, musicisti) e corpi di animali (cavalli, leoni persino). Ogni genere di materiale, compresi acqua terra fuoco, invase il luogo espositivo.

Tutto questo ha il suo clou nel gennaio 1969 con la mitica mostra di dodici cavalli vivi nella galleria-garage l’Attico. Io ci metto lo spazio, Kounellis i cavalli. L’immagine della mostra pubblicata da Harald Szeemann nel catalogo della mostra When attitudes become form fa il giro del mondo. In aprile mi reco a New York per ingaggiare musicisti e danzatori che sono tra le personalità più innovative della scena newyorchese: Trisha Brown, Steve Paxton, Simone Forti, Terry Riley, La Monte Young. Nel corso di un party noto un gruppetto di artisti che discute animatamente.

Uno dice: “Sapete che in una galleria a Roma hanno esposto dei cavalli vivi?” Che soddisfazione ho provato! Le gallerie d’arte americane erano tutte collocate ancora a vari piani dei grattacieli, accanto a uffici legali, parrucchieri, negozi di abbigliamento. Roma ha dato scacco matto a New York, pensavo passeggiando per le vie di Manhattan. Di lì a poco anche galleristi come Leo Castelli e Ileana Sonnebend avrebbero aperto a Soho spazi con la caratteristica del loft.

Jannis Kounellis, Dodici cavalli
Jannis Kounellis, Dodici cavalli (1969)

Nel corso degli anni si susseguono al garage di via Beccaria e nel nuovo spazio affrescato di via del Paradiso numerosi festival di musica e danza americane, alternati con mostre spettacolari: lo Zodiaco vivente di De Dominicis, i graffiti sul muro di Sol Lewitt, gli happenings di Bob Withman, lo slide show esotico di Jack Smith, la musica minimalista di Phil Glass e Steve Reich, la video performance di Joan Jonas, la scultura cantante di Gilbert & George, il violinista sui tetti di Kounellis, i tableaux vivants di Ontani… Questa serie prolungata di eventi contribuisce a svecchiare il teatro sperimentale romano ed ha un forte impatto su registi come Carella, Barberio Corsetti, Martone. A Memè Perlini dò in uso il garage per rappresentarvi Locus Solus.

Certo, a Roma non c’è soltanto l’Attico. Chiusa la galleria La Tartaruga, fa ancora mostre di qualità la Salita, mentre il torinese Sperone propone artisti concettuali americani e inglesi. Sale la stella del critico Bonito Oliva che organizza sotto l’egida degli Incontri Internazionali due mostre pubbliche, Vitalità del negativo al Palazzo delle Esposizioni, e successivamente, nel ’73, Contemporanea al parcheggio sotterraneo di Villa Borghese (ancora un garage!). Contemporanea è importantissima perché affianca all’arte visiva teatro, musica, danza, cinema e ufficializza così la linea effimera portata avanti dal garage de l’Attico. Nel 1976 chiudo quest’ultimo con un allagamento e trasformo la galleria in un battello che naviga il Tevere: L’Attico in viaggio.

Nel 1977 presento alla sala Borromini, coadiuvato dal Beat ’72, India-America, musica e danza un festival che ha enorme successo. Il nuovo assessore alla cultura, l’architetto Nicolini, come primo atto significativo finanzia il manifesto del festival e concede gratis la sala. È di qui che parte la cavalcata di Nicolini. L’avanguardia artistica nelle sue espressioni effimere, musica, danza, video si scioglie nella festa popolare che così assume forme raffinate. I luoghi prescelti sono spazi aperti, suggestivi: Massenzio è l’apoteosi di Nicolini. La linea effimera sfonda dappertutto. Persino l’assessore parigino Jack Lang la fa sua. Esce un libro di Calvesi dal titolo eloquente Avanguardia di massa. Io mi dò al teatro sperimentale. Bonito Oliva si fa paladino del ritorno alla pittura con la Transavanguardia. Siamo alle soglie degli anni’80...

Il giornalista è ancora lì con il microfono che aspetta la mia risposta sospesa. “Erano anni d’oro, glielo assicuro” gli dico mentre volgo lo sguardo intorno cercando invano conferma alle mie parole. “Se vuole, la invito a cena, e glieli racconto” dico al giornalista a microfono spento.

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Arte come resilienza – Gli anni 70 a Roma, dannanti e coraggiosi

Francesca Franco

Palazzo delle Esposizioni inaugura un’ampia mostra di ricognizione storica sull’arte degli anni 70 a Roma, che nell’attuale panorama espositivo capitolino non può non essere salutata con gioia. A partire dal lavoro compiuto sin dal 1995 con il catalogo Roma in mostra 1970-1979: materiali per la documentazione di mostre, azioni, performance, dibattiti, la curatrice, Daniela Lancioni, ha selezionato 200 opere e un centinaio di artisti che hanno segnato l’attività di spazi espositivi divenuti di riferimento per l’arte contemporanea a livello nazionale e internazionale.

Si ricordano, oltre la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, La Tartaruga di Plinio De Martiis, Editalia di Lidio Bozzini, le gallerie di Gian Enzo Sperone e Konrad Fischer, di Massimo D'Alessandro e Ugo Ferranti, gli Incontri Internazionali d’Arte fondati nel 1970 da Graziella Lonardi Buontempo, lo Studio Cannaviello, ma anche spazi autogestiti dagli artisti come La Stanza, S. Agata dei Goti, Lavatoio Contumaciale. Introduce la mostra la ricostruzione, attraverso le fotografie di Ugo Mulas, Claudio Abate e Massimo Piersanti, di quattro collettive cruciali per la storiografia artistica del decennio: Fine dell’alchimia curata da Maurizio Calvesi a L’Attico di Fabio Sargentini (1970); Vitalità del negativo (1970) e Contemporanea (1973) curate da Achille Bonito Oliva, rispettivamente, in Palazzo delle Esposizioni e nel parcheggio di Villa Borghese; Ghenos Eros Thanatos che nel 1975 Alberto Boatto porta da Bologna a La Salita di Gian Tomaso Liverani.

Fig 4 Alighiero Boetti (640x482)
Alighiero Boetti, Mappa (1972 - 1973)

Rintracciare le opere realizzate o esposte allora a Roma è l’idea forte che sostanzia la scrittura espositiva della mostra, e quando questo paradigma filologico viene a mancare è un peccato. Com’è un peccato l’assenza (per dolorosa o necessaria selezione critica) di alcuni artisti, tra i quali Emilio Prini, presente però nella II edizione del catalogo e dal 5 febbraio in mostra. Detto questo Anni 70 arte a Roma costituisce senz’altro un’occasione per immergersi in un decennio inquieto e confuso, segnato com’è da conquiste civili che hanno cambiato il volto del Paese (divorzio, diritto di famiglia, liberalizzazione dell’aborto) ma anche da derive terroristiche, frutto di una contestazione dichiarata non solo al sistema DC ma anche a un comunismo rivelatosi più che doppio (dall'inclusione dei Patti Lateranensi nella Costituzione all’intervento militare sovietico in Ungheria).

Un decennio che ha alle spalle le rivolte studentesche e politiche degli anni 60, dove la grande domanda è Libertà. Il sogno di un’umanità migliore proposto dal ’68 al motto di “vietato vietare” e “liberiamo il desiderio” finisce però nella deriva della lotta armata, per esaurirsi nel 1980 con il sequestro Dozier e la marcia dei 40mila quadri FIAT a Torino. Molti, caduti in crisi dopo la “grande euforia”, approdano a Roma nei seminari di analisi collettiva tenuti all’Università da Massimo Fagioli, autore eretico di quattro libri di teoria psichiatrica che senza mezzi termini mettono in rapporto ricerca sulla psiche, politica e cultura.

Fig 26 Sergio Lombardo (640x428)
Sergio Lombardo, Progetto di morte per avvelenamento (1970)

Per quanto legate a una diversa impostazione psicanalitica, le opere realizzate da Fabio Mauri dal 1970 in poi non fanno che puntare il dito su questo nodo gordiano (Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972), attraverso la riproposizione di messaggi scritti in gotico tedesco che rimandano alla «radice determinante del pensiero europeo» e a quello che è «il “pensiero creduto” contemporaneo», poiché Lutero, Kant, Goethe, Hegel, Nietsche, Marx, Engels, Freud, Jung, Planck, Einstein si sono espressi in lingua tedesca (F. Mauri, in Der Politische Ventilator, Milano 1973).

Pochi anni dopo, da un Atlante di medicina legale stampato in Germania nel 1963, Giosetta Fioroni trae i reperti di casi clinici arrivati alla cronaca nera per il loro epilogo cruento e nati da dolorose, inconfessabili esperienze di travestitismo o ambivalente orientamento sessuale nella Vienna prussiana. Al polo diametralmente opposto a questo confronto perturbante con la Storia è l’insegnamento di Joseph Beuys, che con La rivoluzione siamo noi (1971) afferma che ogni trasformazione parte dal modo di pensare e dalla possibilità di far emergere in ciascuno di noi facoltà sopite. Il problema è come farlo se la mente si è alterata (disumanizzata) all’interno di rapporti sociali esplicitamente o latentemente violenti o anaffettivi?

Giulio Paolini, Mimesi (1975)

Domanda cui purtroppo non da alcuna risposta la L. 180/1978 sulla chiusura dei manicomi, redatta dal socialista Luigi Mariotti e resa possibile dall’immissione sul mercato degli psicofarmaci. Nonostante in Beuys contestazione e azione siano parte integrante dell’opera d’arte e questa diventi “scultura sociale”, i suoi lavori, chiusi in teche e protetti da vetri, dichiarano la necessità di una separazione tra il mondo e il suo “vitale negativo”, l’arte, necessaria affinché questa possa farsi elemento dialogico del primo.

Sin dal 1970, nel catalogo della collettiva Amore mio, Bonito Oliva coglie una sorta di spirito resistenziale nella lucida (auto)emarginazione degli artisti da una quotidianità confusa e alienante e in L’ideologia del traditore (1976), attraverso l’inquietudine fisica e psicologica del Manierismo cinquecentesco, parla della presa di coscienza da parte dell’artista contemporaneo della sua impotenza a trasformare il mondo. Un mondo insidioso, a volte pericoloso, di cui sono riflesso opere come Progetto di morte per avvelenamento (1970) di Sergio Lombardo, Odio (1971) di Gilberto Zorio o Freccia (1974) di Maurizio Mochetti: una freccia da caccia rotante sospesa all'altezza dell'asse ottico a pochi centimetri dal volto dell’artista.

Fig 27 Carlo Maria Mariani (640x279)
Carlo Maria Mariani, Mengs, Maron, Mariani (1974)

Nonostante il riduzionismo dell’arte concettuale abbia dato scacco all’oggetto e alla sensibilità in nome dell’idea e della ragione filosofica, la tensione verso l’azzeramento proprio degli anni '60 si stempera nei '70, rivelando un’apertura esplicita verso la soggettività dell’atto creativo. E questo è tanto più evidente negli artisti italiani, forse perché nolens volens hanno alle spalle la lezione di Giordano Bruno che, estranea al dualismo cartesiano, parla di un principio spirituale inerente la materia non solo “animata” ma “vivente” (De la Causa, Principio et Uno, 1584). Pensiamo a Giulio Paolini, che mai rinuncia all’immagine, leggendo attraverso questa il presente come un processo di sedimentazioni successive e di rapporti.

O Vincenzo Agnetti che in Libro dimenticato a memoria (1970 riprodotto in catalogo) allude a qualcosa di diverso dalla registrazione del ricordo, perché implica un processo non cosciente di rielaborazione. Se Alighiero Boetti fa riferimento all’emisfero della creatività quando dichiara che “scrivere con la sinistra è disegnare” e rende uniche le proprie opere delegandone l’esecuzione alla scrittura personale di terzi (fatta con la biro o con il filo da ricamo), Gilberto Zorio individua nella stella a cinque punte un simbolo di purificazione e trasformazione, capace di stabilire un legame tra coscienza e inconscio, realtà e immaginazione, perché chiama in causa il sentire “magnetico” o “mesmerico” dei corpi celesti. Lo stesso che spinge De Dominicis a dotare di una lunga asta metallica lo scheletro di Il tempo, lo sbaglio, lo spazio (1970).

Fig 8 Sandro Chia (640x632)
Sandro Chia, Mattinata all’opera, (1979)

Mentre il movimento di protesta dalle università si diffonde nelle fabbriche e dilaga nella società, gli artisti prendono le distanze dall’idea di arte come espressione creativa titanica e perenne, per avviare una ricerca sul filo della memoria quale luogo psichico gremito di suggestioni, tracce, spoglie da serbare per poter continuare a riconfigurare il presente, «per riconoscere e riconoscersi nella e tra la collettività», per «esorcizzare la morte di sé e del mondo», scrive nel 1989 Lea Vergine (L’immagine: arte, scienza, teoria), definendo «un ansiolitico» questo processo di preservazione che corre sotto la pelle dell’arte sin dagli anni 70, quasi a scongiurare la morte dell’autore profetizzata da Roland Barthes.

Se attraverso la fotografia Salvo si reincarna in Raffaello e Luigi Ontani interpreta i grandi personaggi della storia e i costumi della lontana India, Sandro Chia si ritrae nelle vesti di un amletico David (1973), dopo aver aggiornato in senso concettuale la tradizione fiorentina del disegno (L’ombra e il suo doppio, 1971). Tanto questi praticano il camuffamento e la citazione per affrontare lo smarrimento politico-sociale, quanto Francesca Woodman si spoglia, per mettere in atto un processo di mimesi e dissoluzione negli ambienti fatiscenti di edifici abbandonati e sparire nell’identificazione con un passato che non è più.

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Emilio Prini. L’artista è presente

Francesca Franco

Su alfadomenica del 9 febbraio proporremo un'ampia recensione della mostra Anni ’70. Arte a Roma curata da Daniela Lancioni e in corso al Palazzo delle Esposizioni di Roma fino al 2 marzo.

Nel frattempo segnaliamo l’uscita della seconda edizione del catalogo (Iacobelli editore), che si arricchisce di un intervento di Emilio Prini, «Manifesto», concepito per la collettiva presentata da Germano Celant alla Kunstverein di Monaco di Baviera («Arte Povera», München 1971): una pagina bianca contrassegnata solo dalla sua didascalia. In antemprima pubblichiamo l'opera.

Emilio Prini, Manifesto per _Arte Povera_ München 1971 (468x640)
Emilio Prini, Manifesto (per “Arte Povera” - München 1971)

La medesima pagina rappresenterà l’artista nel percorso della mostra, lanciando un ponte temporale tra ieri e oggi. La nuova opera assomma dunque in sé i caratteri della (auto)citazione e della tautologia ma compone simultaneamente anche un palinsesto, rivendicando una scelta o necessità di sottrazione, confermando una ricerca di pienezza (di riferimenti storici, di significati testimoniali, di personale riflessione estetica) in quel misterioso silenzio, che precede il linguaggio articolato e lo sottende.

Oppure nell’assenza, ma in questo caso sarebbe più giusto parlare di distanza. Perché l’artista c’è, è presente e interviene con sottile ironia e gusto dell’improvvisazione.

La sua invisibilità è frutto, piuttosto, della predilezione accordata a mezzi semplici e dimessi, forse perché più autentici. È espressione di un’attenzione linguistica portata sulle componenti primarie ed essenziali, quasi sempre immateriali, del procedimento artistico, come la memoria. Attraverso la quale l’attitudine mentale dell’artista si trasforma ora in una forma enigmatica e sincera quanto un candido foglio di carta, per rivelare l’idea nell’immaginazione di chi guarda.