Follia senza aura

Daniela Angelucci

Il filosofo è fuori posto e fuori tempo, è colui che legge il presente come sintomo, che ha un atteggiamento innaturale, “fa il morto” e la sua scrittura è postuma (Derrida), si pone fuori dal presente pur rimanendovi dentro, è un morto vivente guidato dalla sragione, è un “ragno che tesse la sua tela”. Sono questi i caratteri della figura del filosofo presentati da Eleonora de Conciliis nel libro Psychonet, che descrivono anche, implicitamente ma precisamente, il lavoro svolto dall’autrice in questo testo, col quale tenta di diagnosticare il presente standone dentro e fuori al tempo stesso.

Alla base della sua analisi c’è un’idea di umano puntuale, “affascinante e terribile” – per usare gli stessi aggettivi che de Conciliis attribuisce alle differenze e alle singolarità che popolano il nostro mondo come teatro percettivo –, un’idea sviluppata nel suo precedente volume Il potere della comparazione. Un gioco sociologico ( Mimesis 2012). Qui l’autrice proponeva infatti, sulla scorta di Nietzsche, la definizione di umano come “animale malato di comparazione”: la condotta individuale è sempre anche sociale, nel senso che gli esseri umani si imitano a vicenda, si “delirano” differenziando i propri comportamenti da quelli degli altri. E l’identità personale si costruisce soltanto grazie a tale comparazione aggressivo-difensiva, poiché sottrarsi alla pulsione comparativa (anche quella altrui) è impossibile, al punto che si può affermare, nelle prime pagine di Psychonet, che letteralmente “siamo intossicati dall’altro”.

Se la proposta di un soggetto sempre e naturalmente sociale e comparativo è coraggiosa, e convincente, già da queste brevi citazioni si può intuire la tonalità pessimista – ma forse soprattutto provocatoria e addirittura ironica nei toni a volte apocalittici – che nel libro di cui scrivo approda alla definizione della società attuale come psicotica, in quanto segnata fortemente da un generale ritiro dalla realtà e dalla sua sostituzione con un delirio. La società globale sarebbe contraddistinta da una “inedita forma di interdipendenza comparativa”, per la quale si può parlare di “epoca della iper-comparazione”. Se nel passato la comparazione, collettiva e individuale, era gerarchicamente organizzata, oggi – con il capitalismo finanziario, la continua connessione al web, il consumismo di massa – il confronto è sempre più “superficiale, forsennato e caotico”. La percezione delle differenze si dilata così nell’individualismo di massa all’infinito, in una paradossale aspirazione di massa all’unicità.

Tuttavia, se il patologico è coestensivo alla società, la minoranza che si accorge della psicosi può al contrario essere percepita come folle, ovvero perdente e disfunzionale laddove la psicosi odierna è massimamente funzionale, “bianca” o fredda, narcisistica ma integrata, socializzata; in questo contesto, la psicoterapia è la “nuova religione del sé” che fa dello psicologo un coach, un alleato dell’imprenditore, attento a proporre in primo luogo un percorso adattivo: “il mito della salute mentale è radicato nella gestione biopolitica dell’igiene pubblica”. In questa parte del libro, quella più debitrice alla ispirazione foucaultiana, ci si chiede cosa ne è oggi del partage tra ragione e follia inaugurato dal grande internamento nel XVII secolo, e poi di quello del XVIII, per cui la “sragione” viene relegata in una dimensione filosofica o artistica e separata dalla follia, che viene dunque inferiorizzata come malattia. Ebbene, la normalizzazione sociale delle psicosi fa sorgere oggi una follia ordinaria, piatta, senza aura, di cui tutti siamo testimoni. La nuova fusione tra ragione e follia avviene non nel segno della poesia e dell’incantamento ma in quello della povertà e del conformismo, dove la follia è “demenza piacevolmente inconscia” che non pregiudica il funzionamento della società capitalistica.

Se questa è la diagnosi concernente la prima parte del titolo di questo testo, la seconda parte ha a che fare invece con il coté più baudrillardiano del volume (in particolare, sviluppato nell’ultimo capitolo), nel quale il web viene descritto come inconscio estroflesso, come “corpo senza organi” che si nutre dei corpi dei suoi utenti. Causa e conseguenza della nostra passività rispetto al web, per cui ne accettiamo senza esitazione tutti i contenuti, la trasmigrazione dell’inconscio fuori dall’apparato psichico e la sua estroflessione nella rete: “Nel web l’interno diventa letteralmente esterno, proprio come, nella psicosi, l’inconscio si presenta a cielo aperto e il simbolico diventa reale”. In opposizione a interpretazioni contemporanee molto note, l’autrice argomenta che la figura della nostra contemporaneità non è tanto “l’uomo senza inconscio” ma l’inconscio senza uomo, un inconscio pubblico, esposto, trasparente.

Occupandomi di filosofia ma anche di cinema, e sapendo come ogni novità tecnologica sia sempre stata accolta con timori esagerati, diffido istintivamente delle descrizioni catastrofiste del web e delle tecnologie. Tuttavia, l’aspetto notevole della diagnosi di de Conciliis è che in questo testo il passato non assurge mai a ideale immaginario. L’autrice rimane coerente con un’idea lucida e senza sconti dell’essere umano e della sua aggressività, che non riguarda solo il nostro tempo e con la quale è difficile dissentire completamente. Agisce inoltre durante la lettura, in modo quasi ipnotico dato il ritmo incalzante del libro, il fascino della “terribilità” di ciò che si ha il coraggio di dire, e che non è del tutto alieno da una sorta di humour nero. Così per esempio il paragrafo sulla famiglia, dal titolo “Il bambino-dio”, che descrive genitori manipolati dalla “prole fallica”. Tra ironia e spietatezza, de Conciliis può affermare (esentandoci dal farlo personalmente, ma consentendo al lettore, alla lettrice, una certa soddisfazione liberatoria): “ben lungi dall’essere qualcosa di naturale, la famiglia è una istituzione storica assorbente e conformista, che nel giro di pochi decenni è stata profondamente modificata dalla società dei consumi: in termini sociologici, il consumismo ha smascherato e insieme radicalizzato la relazione interna esistente tra famiglia e società – tra comparazione pubblica e privata, tra il figlio come sostituto del fallo (oggi anche per il padre) e la genitorialità come surrogato del valore sociale (ancora oggi per la madre)”.

Insieme al fascino di questa visione radicale emerge però, nella lettura del libro, anche il desiderio di trovare una via di fuga da questa prospettiva, che l’autrice sembra invece non ipotizzare. Mi chiedo cioè se non sia possibile individuare momenti della nostra esistenza in cui siamo in grado di spezzare questo delirio delle differenze, per lo meno nella sua versione più tormentata. Un esempio potrebbe essere l’esperienza estetica, intesa nel suo senso più ampio, come sosta presso se stessi e nel presente, in cui fermare le interpretazioni e i significati, oltre allo sguardo comparativo e inquieto che di solito ci caratterizza.

Eleonora de Conciliis

Psychonet

Cronopio, 2016, 147 pp., € 13

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Fuori dal cinema

gianikianDaniela Angelucci

A chiunque si interessi di cinema è capitato di incontrare specialisti, studiosi o teorie intenti a porre i confini della loro disciplina, con una modalità a volte difensiva e gerarchica. A questa attitudine corrisponde spesso un’idea che potremmo definire meramente mimetica del dispositivo cinematografico, ovvero l’affermazione che il cinema sia la semplice messa in forma estetica del nostro mondo e del nostro reale. In questo senso, certamente, occorre studiarlo nella sua specificità. Tuttavia, il legame del cinema con il nostro presente può essere descritto in modo più pieno e complesso, tenendo conto del dispositivo cinematografico nella sua interezza: un dispositivo fatto dei film e dei suoi autori, ma anche dell’esperienza degli spettatori e dei discorsi che sul cinema continuamente, da più parti, si costruiscono. A questo sguardo più ampio, che focalizza lo scambio tra cinema e reale cogliendo l’autoalimentarsi delle due dimensioni, il cinema si rivela pratica ma anche pensiero, apertura, forma di vita. Studiare, guardare, vivere il cinema dal fuori del cinema significa in fondo evitare la sterile contraddizione tra specificità e non specificità, accogliere quella che André Bazin chiamava l’impurità del mezzo, per collocarsi negli intrecci più dinamici e vitali tra differenti saperi ed esperienze.

È proprio la possibilità di movimento insita in questo atteggiamento teorico ad animare Cinema pensiero vita, a cura di Roberto De Gaetano e Francesco Ceraolo: volume che, per festeggiare i dieci anni della rivista “Fata Morgana”, raccoglie le interviste pubblicate nel corso della sua storia a filosofi, registi, studiosi di vario genere: discorsi di ampio respiro, su un tema generale, un concetto, o su singoli film, autori, sequenze che “nel riversarsi costantemente fuori [...] sono stati capaci di tornare sempre dentro”. Vale la pena citare qui esplicitamente uno dei numi tutelari di questa prospettiva, Michel Foucault col suo scritto del 1966, Il pensiero del di fuori. Se Foucault descriveva la letteratura come il linguaggio che invece di ripiegarsi su se stesso trova la sua essenza fuori di sé, laddove il soggetto che parla sparisce, a maggior ragione la dispersione, l’apertura, la messa fuori di sé in uno spazio impersonale sembra essere caratteristica dell’immagine in movimento. Come scrive De Gaetano nella sua prefazione al volume, il fuori a cui il cinema viene riconsegnato dall’ampio campo discorsivo creato dalle conversazioni proposte è il luogo dove il cinema è sempre stato, è di fatto “il suo dentro”.

Non a caso, uno dei fili rossi che collega le varie interviste qui raccolte è il tema della vita, declinato in molti modi a partire dal primo numero della rivista, del 2006, dedicato al tema Bios e aperto da una conversazione con il filosofo Roberto Esposito: se il cinema può essere un dispositivo che fissa, blocca la vita “immortalandola” – si pensi al celebre paragone di Pasolini tra il montaggio e la morte –, esso include sempre anche la possibilità della metamorfosi, del movimento, di un rovesciamento di questo dispositivo immunitario. Il concetto di vita delle immagini, di immagine vivente, è anche al centro della conversazione con Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che lavorano su pellicole del passato riattualizzandole, rifilmandole, ma anche esponendone la temporalità attraverso i graffi e i segni delle passate visioni, e di quella con Georges Didi-Huberman, che sottolinea il movimento senza fine dell’immagine in quanto dialettica: si tratta di fare dell’immagine qualcosa che scorre senza fermarsi, “come l’acqua di un rubinetto aperto”. Ancora, l’idea di una realtà vitale non semplicemente rappresentata e dunque fissata, congelata, ma creata dal cinema nel suo farsi, è messa in evidenza nelle parole di Jean-Luc Nancy, che definisce le immagini cinematografiche “il mondo in atto di creazione”, una creazione dal nulla; o in quelle di Marie-José Mondzain, che tratteggia una verità dell’immagine che non riguarda l’eventualità che l’immagine sia vera, che non dipende cioè da una relazione veritiera con la realtà. L’imprevedibilità della vita viene richiamata da Paolo Jedlowski nella nozione di esperienza vissuta, quell’esperienza che riguarda un soggetto cui accade qualcosa che non gli appartiene; così come da Jacques Rancière e da Walter Siti, che ribadiscono la capacità del cinema di “cogliere la realtà di spalle” e dare fiducia a ciò che arriva da fuori.

Altri due motivi più sottili, che percorrono questo testo un po’ più nascostamente per comparire come strappi nel tessuto dei discorsi (tutti pronunciati da personalità originali e fuori dell’ordinario: non ho citato per esempio Julia Kristeva, Marco Bellocchio, Julio Bressane, Slavoj Žižek, Raul Ruiz e molti altri), hanno a che fare con l’ultima frase del precedente capoverso. Il primo motivo che mi interessa particolarmente riguarda la possibilità di un incontro con qualcosa che accade, “arriva” e ti sorprende, ma che al tempo stesso, una volta accaduto, rivela la sua necessità. Mi sembra che questa idea – che può collegarsi alla Nachträglichkeit freudiana, o al lacaniano après coup – possa delineare efficacemente il tempo duplice dell’arte, sia per quel che riguarda la ricostruzione del gesto artistico, sia per quel che concerne l’esperienza dei fruitori. Sono due registi a parlarne: lo descrive Werner Herzog raccontando il suo modo di filmare senza pensare, andando incontro al mondo, per ricostruire il senso solo a posteriori; ci ritorna Amos Gitai, affermando che il film appena visto si costruisce, si ricostruisce con l’immaginario, solo quando la proiezione è finita.

Altra questione decisiva è quella della fiducia nell’immagine, del rapporto tra immagine e spettatore, del “dare credito al nostro sguardo”, direbbe ancora Mondzain. Jean-Louis Comolli racconta questo rapporto come il sogno di una trasparenza, di un’innocenza delle immagini da parte dello spettatore, mettendo in campo convincentemente il tema del diniego freudiano (Sì, lo so, ma comunque... intitolava un suo scritto sull’argomento lo psicoanalista Octave Mannoni, scrivendo però di letteratura): so che c’è un trucco, accetto la realtà, ma insieme la nego e faccio come se non ci fosse. Il fatto è che le attitudini artistiche e spettatoriali qui richiamate – per riassumere: tempo doppio dell’esperienza e duplicità del nostro credere nel reale – non sono un semplice aspetto di quel “fuori dal cinema” di cui si parla, quanto i meccanismi decisivi del nostro stare al mondo, che il cinema sa riprodurre in modo concentrato e intenso, non solo grazie alle sue narrazioni ma come necessità iscritte nel funzionamento del suo dispositivo.

Cinema pensiero vita. Conversazioni con Fata Morgana

a cura di Roberto De Gaetano e Francesco Ceraolo

Pellegrini, 2016, 368 pp., € 25

Speciale: Deleuze in movimento

deleuze3Nello speciale:

Andrea Cortellessa, Premessa

Daniela Angelucci, Cinema e filosofia nella contemporaneità

Paolo Godani, Una logica del cinema

Andrea Cortellessa

Sebbene Einaudi – a dispetto dell’ingiustificata scritta «Nuova edizione italiana» in copertina – non abbia colto l’occasione per rinverdirlo con paratesti tali da misurare la distanza dall’ormai da tempo introvabile princeps nostrana (nel 1984 da Ubulibri – nella stessa, fiammeggiante traduzione di Jean-Paul Manganaro qui conservata), va accolta festosamente la sua scelta di riproporre L’immagine-movimento, prima anta del dittico deleuziano sul cinema che, in originale, dovette attendere due anni il proprio complemento con L’immagine-tempo (e, nell’edizione Ubulibri, cinque; si può sperare che a Einaudi ne occorra qualcuno di meno).

So di ripetere una banalità, ma certe volte non ce ne si può esimere: sono testi che non si finisce mai di rileggere. La scrittura di Deleuze è un poliedro dai riflessi cangianti, o piuttosto un Aleph (mille piani, appunto): in ogni suo grande testo convergono linee di tensione da direzioni differenti, e lontananze variabili, ma che in ogni caso consentono al nostro pensiero escursioni mai programmabili, mai rassicuranti, sempre illuminanti. Ed è proprio il caso dei suoi due libri sul cinema. (Basti pensare, a livello strettamente filosofico, al modo geniale col quale Deleuze vi fa reagire un maestro cui è restato a lungo fedele, Bergson, con un altro che invece gli è servito quasi solo in questa occasione, Peirce.)

Fra le opere di pensiero del secondo Novecento non ce ne sono molte che si possano paragonare a L’immagine-movimento e L’immagine-tempo. Anzitutto per l’impatto deflagrante che di questi due libri – a distanza d’un trentennio dal loro apparire – possiamo oggi misurare, su campi fra loro in questo punto tangenti: l’opera filosofica di Deleuze (come ci spiega Paolo Godani), la teoria del cinema (come ci mostra Daniela Angelucci) e, in generale, il pensiero contemporaneo.

In una splendida conversazione ospitata dai «Cahiers du cinéma» al completamento del dittico, nell’86 (Il cervello è lo schermo, in Due regimi di folli e altri scritti, a cura di Deborah Borca, introduzione di Pier Aldo Rovatti, Einaudi 2010), dice Deleuze che «non c’è opera che non abbia la sua continuazione o il suo inizio in altre arti», e dunque «la critica è sempre comparata»: perché «l’incontro tra due discipline non avviene quando una si mette a riflettere sull’altra, ma quando una si accorge di dover risolvere per conto proprio e con i propri mezzi un problema simile a quello che si pone anche in un’altra». Non si può negare, mi pare, che coi libri sul cinema – e ancor prima col per certi versi ancora più esplosivo Logica della sensazione, dedicato nell’81 alla pittura di Francis Bacon – il pensiero di Deleuze faccia il suo giro di vite decisivo. Si dice spesso che da una riflessione interna alla tradizione filosofica, spesso anche accademicamente atteggiata, negli anni Settanta – in primo luogo dopo l’incontro con Félix Guattari – il pensiero di Deleuze si sarebbe «liberato»: in una direzione più frammentaria e accidentata, nonché orientata al commento di grandi opere della tradizione o meglio, come abbiamo visto, delle diverse tradizioni. Un pensiero, diciamo, object-oriented.

Ma, come fa notare Godani, il Deleuze tardo associa modalità di scrittura «sperimentali» (e persino trasgressive, per le consuetudini disciplinari della filosofia) a tentazioni di generalizzazione, e persino di sistematicità, che stridono alquanto colla vulgata del pensatore destrutturato-desiderante-scapigliato. E varrà la pena ricordare che Proust e i segni, uno dei suoi primi capolavori in senso strettamente filosofico (nonché, con ogni probabilità, il più bello fra i moltissimi libri che su Proust sono stati scritti), è del ’64: già allora Deleuze pensava per «oggetti». Lo stesso Logica del senso, che nel ’69 inaugura – in termini strutturali e stilistici – la «seconda maniera» deleuziana, altro non è che un prolungato (oltre che infinitamente divagante) commento a un capolavoro letterario, Alice nel paese delle meraviglie. Ma tanti lavori precedenti di Deleuze – quasi tutti, a ben vedere – commentano a loro volta testi della tradizione (ancorché, coll’eccezione di Proust, disciplinarmente «regolari»).

Proprio introducendo all’edizione italiana di Logica del senso (in una nota del ’76 a sua volta compresa in Due regimi di folli), e riferendosi al suo lavoro con Guattari (col quale l’anno prima, coll’Anti-Edipo, ha messo tutto a soqquadro), dichiara Deleuze: «vorremmo essere l’Humpty Dumpty della filosofia, o i suoi Stanlio e Ollio». Affermazione solo in apparenza scherzosa, poiché aggiunge subito dopo: «una filosofia-cinema». Come ha mostrato Fabrizio Denunzio in un suo saggio, esile per formato ma pieno di idee (Deleuze cinéphile. Storia e teoria di un amore, Liguori 2010), non solo inizia qui il percorso che porterà ai due libri sul cinema, ma si situa a quest’altezza la vera «svolta» di Deleuze, che in effetti va considerata una svolta iconica. Dallo scavo oltre le apparenze (l’Impero Invisibile modernista che va fatto emergere dai segni, dai sintomi di Proust) allo scivolamento metonimico, all’interminabile piétiner sulla superficie del visibile. A voler indicare un punto d’inizio e uno solo, per il post-strutturalismo postmoderno, è proprio questo gesto compiuto da Deleuze con Logica del senso. L’adesione alle immagini è una logica conseguenza: dall’infinito sprofondamento all’interno di testi scritti (Bergson, Nietzsche, Kant, Proust) all’inseguimento delle immagini sulle loro interminabili superfici (Bacon, Hitchcock, Welles, Rossellini). Anche se va aggiunto che Deleuze saprà correggere l’univocità di questo indirizzo, che in continuatori di lui più disinvolti aveva già portato a indebite semplificazioni, mostrando come la superficie e la profondità non siano da contrapporre fra loro, bensì due aspetti della medesima sostanza (colla categoria di piega, desunta dalle metafore geologiche di Michel Foucault, cui nell’88 intitolerà uno dei suoi ultimi capolavori, il saggio su Leibniz e il Barocco).

Sempre Denunzio fa notare un passaggio meno in vista di altri, nella celebre conversazione proprio con Foucault del ’72 Gli intellettuali e il potere (raccolta nella Microfisica del potere di quest’ultimo). A proposito del maggio ’68, che secondo entrambi sovverte la relazione tradizionale fra teoria e pratica, dice Deleuze: «la pratica è un insieme di elementi di passaggio da un punto teorico ad un altro, e la teoria il passaggio da una pratica all’altra». Letto alla luce di quanto seguirà, si vede come sia un modo di pensare, questo, squisitamente cinematografico. Il passaggio è una sequenza. E si vede bene, qui, come tale suo aspetto strutturale sia intimamente connesso al suo potenziale liberatorio (non solo, si capisce, in senso disciplinare).

Infinitamente altro ci sarebbe da dire. Mi limito ad aggiungere che anche per questo libro straordinario (e per il suo gemello che si spera lo raggiunga presto) vale quanto dice dei grandi film, Deleuze, nell’intervista rilasciata a «Le Monde» all’uscita dell’Immagine-movimento (a sua volta raccolta in Due regimi di folli): «Il nuovo è sempre l’inatteso, ma anche ciò che diventa immediatamente eterno e necessario».

Gilles Deleuze

L’immagine-movimento. Cinema 1

traduzione di Jean-Paul Manganaro

Einaudi, 2016, VII-276 pp., € 26

Cinema e filosofia nella contemporaneità

Daniela Angelucci

Da qualche anno ormai riflettere sui rapporti tra cinema e filosofia non rappresenta più una novità, anzi si moltiplicano i diversi approcci che accostano queste due pratiche. Lasciando da parte l’idea riduttiva che intende la filosofia del cinema come una semplice lettura filosofica dei film – cioè l’utilizzo di un film o della produzione di un autore per illustrare un particolare concetto filosofico, approccio molto diffuso a scopo didattico o divulgativo – è possibile individuare negli studi contemporanei due grandi tendenze. Una di queste è la prospettiva di stampo analitico angloamericano, che studia il cinema da un punto di vista ontologico, interrogandosi sulla modalità di esistenza dell’oggetto film oppure, per esempio, sulla natura delle emozioni provocate nello spettatore. Tuttavia, si può individuare anche un’idea più radicale dei rapporti tra cinema e filosofia, nelle teorie che presuppongono tra i due una vicinanza, addirittura un’analogia: secondo questa prospettiva entrambi affrontano su terreni diversi, con strumenti specifici, le stesse domande, le medesime urgenze.

L’ispirazione alla base di questo secondo e più radicale approccio prende le mosse dai testi sul cinema pubblicati nella prima metà degli anni Ottanta dal filosofo Gilles Deleuze: L’image-mouvement (1983), di cui Einaudi ha appena pubblicato una nuova edizione italiana, e L’image-temps (1985). Nei due volumi Deleuze presenta una tassonomia, una classificazione delle immagini, proponendone una prima distinzione a partire dalla modalità con cui mostrano la durata, il tempo. Se i film della classicità raccontano il tempo attraverso l’azione, la trama, nella modernità cinematografica il tempo appare «in persona», senza mediazioni, nelle immagini ottiche pure, quelle che, sganciandosi dalla narrazione, appaiono nella loro autonomia e potenza estetica.

La prospettiva deleuziana sul cinema si è rivelata assai influente, alimentando fino a oggi il pensiero di molti autori contemporanei. Non potendo citare tutti gli autori e i testi ispirati all’opera di Deleuze, provo però a fare qualche nome, come semplice esempio: in Francia prendono l’avvio dalle posizioni di Deleuze, pur proponendo anche alcune critiche, Jacques Rancière e Alain Badiou, per citare veri e propri filosofi il cui confronto con il cinema non è quello di una messa a servizio rispetto all’attività concettuale. In ambito anglofono sono moltissimi gli autori che si occupano di cinema in questa prospettiva, cito per tutti Patricia Pisters e David Martin-Jones, direttore della serie Thinking cinema; in Italia la rivista «Fata Morgana», diretta da Roberto De Gaetano, si occupa da anni di cinema a partire da una ispirazione palesemente deleuziana.

Qual è la forza che ha permesso una tale influenza, ormai più che trentennale? Nell’illustrare i due stili della storia del cinema Deleuze descrive anche la sua ontologia, un universo caratterizzato dall’immanenza e dalla molteplicità, fatto di immagini in continuo divenire, in cui si perde la centralità del soggetto. Ecco allora la difficoltà di questo percorso, e insieme la sua fecondità: i due volumi descrivono nello stesso tempo il movimento dell’essere nel suo divenire, le diverse modalità delle immagini cinematografiche, proponendosi anche come commento al pensiero di Henri Bergson, l’autore che ispira Deleuze per quel che riguarda le nozioni di immagine e durata.

Questa sovrapposizione di temi e piani è possibile poiché la tesi da cui i due testi partono, e che viene riaffermata al termine del percorso con forza ancora maggiore, è che filosofia e cinema sono attività analoghe e risonanti, ovvero entrambe pratiche di pensiero e attività creative. Se l’intento creativo è proprio di tutte le arti, il cinema tra di esse è però quella più filosofica, poiché possiede una inaspettata quanto evidente attitudine a mostrare la vita del pensiero, a rendere visibili i suoi meccanismi. Tanto che Deleuze, al termine dei due volumi, affermerà che interrogarsi sulla natura del cinema significa chiedersi che cosa è la filosofia.

Un esempio dell’intreccio possibile delle due pratiche a partire dal pensiero di Deleuze sono i recenti testi che lo studioso Paolo Bertetto ha dedicato al cinema (entrambi pubblicati quest’anno da Mimesis): Il cinema e l’estetica dell’intensità, che si interroga sulla capacità del cinema di produrre emozioni, e Cinema e sensazione, volume che Bertetto ha curato e raccoglie il lavoro di vari autori (Jacques Aumont, Silvio Alovisio, Enrico Carocci e Valerio Coladonato). Ebbene, qui i concetti di sensazione e di intensità – perfettamente operanti in un contesto che si confronta anche direttamente con i film – sono ripresi non soltanto dai volumi deleuziani sul cinema, ma da tutta la sua opera e in particolare dal suo ultimo libro in cui, ragionando su filosofia, arte e scienza come differenti modi di affrontare il caos, si afferma che l’opera d’arte è un «blocco di sensazioni». Si tratta cioè del volume, scritto insieme a Felix Guattari, che ha come titolo la domanda con cui Deleuze chiudeva il percorso dei testi sul cinema: Che cos’è la filosofia? appunto.

La forza di questo approccio nei confronti del cinema è insomma quello di non mettere le immagini semplicemente a servizio dell’illustrazione di concetti, bensì di proporre uno scambio e una risonanza che va ben oltre il rapporto tra un’attività riflessiva e il suo oggetto. D’altro canto la stessa filosofia esce trasformata dall’opera di Deleuze, poiché non più descritta come riflessione a posteriori, attività contemplativa, quanto come produzione di concetti inediti, sì eredi della storia del pensiero, ma manipolati e trasformati da una pratica che mira in primo luogo all’originalità. Naturalmente tutto ciò non significa promuovere l’idea di un’identità tra le due pratiche, ognuna delle quali è caratterizzata dall’utilizzo di mezzi differenti: ciò che le avvicina e le fa risonanti, ma non interscambiabili, è la capacità di reagire creativamente – avendo un’idea, più idee su terreni diversi – all’urgenza delle medesime scosse del pensiero.

Cinema e sensazione

a cura di Paolo Bertetto

Mimesis, 2015, 131 pp., € 12

Una logica del cinema

Paolo Godani

In una lettera scritta il 13 giugno 1990 (ora in Due regimi di folli, Einaudi), che diverrà poi la prefazione al libro di Jean-Clet Martin, Variations (Payot & Rivages 1993), Deleuze scrive una frase che a molti sarà potuta apparire provocatoria o persino snobistica, in ogni caso da non prendersi alla lettera: «Mi sento un filosofo molto classico». Se a «classico» si associa l’immagine della proporzione e della misura, dell’armonia capace di trattenere la deriva conflittuale degli opposti, della sobrietà nello stile e della purezza nell’intenzione, certo la filosofia di Deleuze, con le sue tensioni continuamente irrisolte, con l’assemblaggio dadaistico di temi e nomi disparati, con le grida che spesso dilaniano le pagine dei suoi libri o con i ritornelli che, altre volte, cullano come una nenia uniforme, non sembra davvero aver a che fare con il classico. Anzi, in un certo senso, «mi sento un filosofo molto classico» suona a sua volta come un grido di battaglia rivolto contro tutti coloro che intonano il lamento per la «morte della filosofia», dopo essersi vivamente impegnati a ucciderla e a «oltrepassarla». Ma non si tratta solo di questo.

Il fatto è che nonostante tutto – nonostante l’eclettismo di Logica del senso, la virulenza dell’Anti-Edipo, la dissoluzione della stessa forma-libro in Millepiani – Deleuze resta per se stesso e per noi un pensatore fedele a un’idea tradizionale di filosofia. Quando, nella stessa lettera citata all’inizio, Deleuze si richiama a Leibniz per dichiarare che crede ancora all’idea della filosofia come sistema, indica con chiarezza che la sua intenzione non è affatto di sovvertire o decostruire la filosofia, bensì di costruire un sistema assolutamente comprensivo, capace di rendere ragione anche di tutto quanto appaia a prima vista come insensato, contingente, casuale. Classica è precisamente l’esigenza di questa sistematicità senza presupposti e senza limiti.

L’immagine deleuziana della filosofia è classica anche in un senso più elementare e didattico. Per quanto Deleuze possa senza dubbio essere inserito nella schiera di coloro che hanno intrecciato la filosofia con tutta una serie di discipline non filosofiche (dall’arte alla scienza, dall’antropologia alla psichiatria), egli resta anche uno dei pochi pensatori continentali contemporanei a credere nella necessità di un confronto rigoroso con la tradizione filosofica. Non esiste creatività concettuale che non derivi la propria originalità da un lungo apprendistato. È un merito non secondario del lavoro di Michael Hardt, Gilles Deleuze. An Apprenticeship in Philosophy (pubblicato originariamente nel 1993, tradotto una prima volta in Italia nel 2000 e riproposto in una nuova traduzione oggi da DeriveApprodi) aver messo in primo piano questa esigenza. Hardt legge Deleuze attraverso gli autori sui quali si è formato (Bergson, Nietzsche e soprattutto Spinoza), segnalando con precisione sino a che punto le nozioni originali del pensiero deleuziano derivino da un approfondimento delle strutture concettuali e delle pratiche di pensiero di una certa tradizione filosofica moderna.

Si potrebbe obiettare che questa immagine di un Deleuze classico, propriamente filosofo, se vale forse per la fase dell’apprendistato (cioè sino alla fine degli anni Sessanta), dev’essere relativizzata ampiamente se si osservano non tanto e non solo i testi degli anni Settanta, quanto soprattutto quelli degli anni ancora successivi – con i libri dedicati alla pittura (Logica della sensazione, 1981), al cinema (L’immagine-movimento, 1983; L’immagine-tempo, 1985), alla letteratura (L’esausto, 1992; Critica e clinica, 1993) – in cui Deleuze sembra effettivamente realizzare una sorta di svolta estetica per la quale la filosofia pura sembra delegare la genesi del pensiero all’incontro con posture e pratiche non-filosofiche. Uno di questi testi, L’immagine-movimento. Cinema 1, presto tradotto per Ubulibri ma da tempo irreperibile, torna ora in libreria grazie a Einaudi, dandoci l’occasione non solo di riflettere su quella presunta svolta, ma anche di suggerire un senso ulteriore dell’essere «classico» da parte di Deleuze.

Per quanto siano dedicati al cinema, L’immagine-movimento e L’immagine-tempo sono libri di filosofia. E lo sono non soltanto perché mobilitano in maniera discretamente sistematica l’intero apparato concettuale che Deleuze ha elaborato nei decenni precedenti, o perché consistono in buona parte di commentari a Materia e memoria di Bergson, ma anche e forse soprattutto perché si presentano con l’esplicita intenzione (formulata da Deleuze, per esempio, nella prefazione all’edizione americana dell’Immagine-movimento) di «estrarre», dalle opere cinematografiche, concetti o idee di natura filosofica. Per Deleuze non si tratta di fare una teoria del cinema, come se i cineasti avessero bisogno della filosofia per riflettere sulle loro opere. Né si tratta di attribuire alla sola filosofia il compito di pensare. Agli occhi di Deleuze i grandi registi, come tutti i grandi artisti o i grandi scienziati, producono idee, ma lo fanno con gli strumenti loro propri, che per il cinema sono le immagini in movimento, ovvero (come dice Deleuze) «blocchi di spazio-tempo». Il compito della filosofia, qualora le accada di incontrare le idee cinematografiche, sarà quello di produrre idee propriamente filosofiche capaci di entrare in risonanza con le creazioni del cinema. L’incontro con un’idea cinematografica deve produrre, in filosofia, un’idea filosofica.

Ma si diceva che L’immagine-movimento può precisare ulteriormente l’apparente boutade di un Deleuze filosofo classico. Ci sono buone ragioni per credere che quando Deleuze dice di sentirsi un filosofo classico si riferisca anche, in maniera non generica, all’epoca che i francesi chiamano appunto âge classique, il XVII e il XVIII secolo. In filosofia è l’età di Spinoza e Leibniz, oltre che dell’empirismo e del sensismo. Ma è anche e soprattutto (come ricordano, ad esempio, Le parole e le cose di Foucault) l’età della storia naturale, delle classificazioni botaniche e zoologiche, della mathesis e della tassonomia, di Linneo e Buffon. Non è forse un caso, allora, che proprio nell’avant-propos di Cinema 1, Deleuze spieghi subito: «questo studio non è una storia del cinema. È una tassonomia, un saggio di classificazione delle immagini e dei segni»; e subito dopo, riferendoci all’uso che nel libro si fa di Peirce, aggiunga: «è come una classificazione di Linneo in storia naturale». Quando, in un’intervista rilasciata a Jean Narboni e Pascal Bonitzer per i «Cahiers du cinéma» nel 1983, Deleuze ribadisce il riferimento alla storia naturale e precisa che L’immagine-movimento è «un libro di logica, una logica del cinema», con «logica» si dovrà intendere certo il sistema di segni ispirato alla semiotica di Peirce, ma forse anche il riferimento classico alle Logiche settecentesche, da Arnauld e Nicole a Condillac.

Costruire una tassonomia è un gesto «classico» perché implica la fiducia nella possibilità di esaurire lo spazio del possibile, nella capacità del pensiero di produrre una quadro generale di tipi possibili – di tutti i tipi di immagini possibili, nel caso specifico di una logica del cinema. Più precisamente, classificare significa concepire le differenze e le variazioni non come elementi empirici e contingenti, ma come parti costitutive di un’essenza singolare; cosicché, ad esempio, il fatto che l’elemento caratteristico dell’immagine-affezione si dia, nel cinema (esemplarmente nella Passione di Giovanna d’Arco di Dreyer), in relazione con il primo piano di un volto non è qualcosa di occasionale, addebitabile a una mal compresa originalità dell’opera d’arte, ma fa parte dell’essenza stessa dell’immagine-affezione. Il segno di un’affezione è, letteralmente, esprimibile soltanto dal primo piano di un volto estasiato, terrorizzato, ecc.

In quanto pensatore classico, Deleuze è lontanissimo dall’immagine che si ha di lui come filosofo della differenza, dell’evento e del divenire (termini che nel suo pensiero hanno un significato pressoché opposto a quello ordinario). Avranno da rassegnarsi coloro che vogliono vedere in lui il pensatore debole, decostruttivo, postmoderno, l’esistenzialista estetizzante fautore di una assoluta libertà «desiderante» e creativa, il cantore della variazione senza tema o più semplicemente il distruttore seriale di ogni struttura concettuale solida. Deleuze, come comprenderebbero leggendo questa sua terza Logica (dopo la Logica del senso e la Logica della sensazione), è un pensatore classico, un filosofo che, per usare una terminologia tradizionale, si direbbe addirittura essenzialista.

Nella celebre conferenza tenuta alla FEMIS il 17 maggio 1987, dal titolo Che cos’è l’atto di creazione?, Deleuze si pone sostanzialmente una sola domanda: che cosa significa avere un’idea? Creare (al cinema, in filosofia) significa avere e produrre un’idea, ma avere un’idea non è l’effetto di una creazione dal nulla, fondata su una mitica libertà intesa come assenza di presupposti, bensì, proprio al contrario, è il prodotto di un pensare che si rivela capace di cogliere e di individuare un tratto, una struttura o un concatenamento auto-sussistente, cioè virtualmente esistente. Per questo, Deleuze dice certo che i concetti (come le immagini cinematografiche, come i percetti pittorici, come le funzioni scientifiche) devono essere creati, ma aggiunge al contempo che creare un concetto significa «estrarlo», farlo emergere in uno stato di sussistenza che non è dovuto all’atto creativo, ma gli appartiene in quanto tale (essendo la sua parte di «eternità»). Ecco perché di fronte a un’opera d’arte, come di fronte a ogni idea propriamente detta, la nostra risposta (come quando in un caos apparente si mostra all’improvviso la regola che lo governa) finisce per essere sempre la stessa: «è proprio così!».

Michael Hardt

Gilles Deleuze. Un apprendistato in filosofia

a cura di Girolamo De Michele, traduzione di Cecilia Savi

DeriveApprodi 2016, 259 pp., € 17

José Gil, Deleuze e le vicissitudini dell’immanenza

jose gil
Jose Gil

Daniela Angelucci

Tra i tanti concetti problematici e fecondi della filosofia di Gilles Deleuze c’è sicuramente quello, sempre più presente nei suoi ultimi testi, di immanenza. Ovvero l’esigenza – ereditata da Spinoza e da Nietzsche – di cancellare ogni presupposto che possa assumere la funzione di criterio trascendente. È su questo tema che si incentra l’ultimo scritto del filosofo, l’articolo Immanenza: una vita, del 1995, in cui la nozione viene descritta a partire dalle figure del moribondo, colui che è tra la vita e la morte, e del neonato. Vite impersonali, neutre, indefinite. Un concetto problematico, dicevo, perché si tratta di un compito – pensare e praticare l’immanenza, il piano delle singolarità pre-individuali e della vita impersonale – fatalmente arduo per l’essere umano, costitutivamente scisso e sempre altrove rispetto al suo presente e alla sua corporeità. Come scriverà nel 1991 lo stesso Deleuze insieme a Félix Guattari in Che cos’è la filosofia?, si tratta di un compito necessario e impossibile: appena si prova a pensare il piano di immanenza, ecco che la trascendenza fa capolino. Ma anche, nello stesso tempo, un concetto particolarmente fecondo, al centro di molte riprese della filosofia deleuziana, frequentato e significativo nel pensiero contemporaneo non soltanto italiano.

Proprio a questa nozione è dedicato il libro, da poco tradotto in italiano (l’edizione originale è del 2008), del filosofo portoghese José Gil, tra gli studiosi che negli anni Settanta frequentavano il Dipartimento di Filosofia e psicoanalisi di Paris VIII, allievo diretto di Deleuze. L’impercettibile divenire dell’immanenza si propone, a detta dello stesso autore, come un’introduzione alla filosofia di Deleuze, e in effetti segue le vicende del suo pensiero scandagliando i testi senza sorvolare, anzi insistendo, sui momenti più teoreticamente complessi. Dai volumi della fine degli anni Sessanta –Differenza e ripetizione e Logica del senso – si approda agli ultimi lavori, senza trascurare i testi multiformi e affollati di invenzioni concettuali scritti negli anni Settanta con Guattari.

Nella lettura risulta però ben presto evidente che questo libro non è una semplice introduzione, non soltanto per la sua complessità – che implica una conoscenza pregressa del pensiero dell’autore di cui si parla –, ma anche perché Gil ci presenta esplicitamente il «suo» Deleuze, in quello che Gianfranco Ferraro, autore della postfazione, definisce un «corpo a corpo». Si tratta infatti di un confronto anche polemico, che individua nei primi scritti teoretici di Deleuze una falla proprio nella mancanza del concetto di immanenza. A causa di tale mancanza Deleuze è costretto, per tutti gli anni Sessanta, a usare ancora nozioni classiche, che gli avrebbero impedito la piena espansione del suo pensiero nell’affermazione della differenza. Solo l’immanenza e la nozione di vita impersonale – afferma Gil in modo convincente – hanno permesso al filosofo di rinunciare alla predominanza del soggetto, evitando però di correre il rischio opposto, cioè quello di una totale dissoluzione.

Proprio nel descrivere la possibilità sempre aperta di una dissoluzione totale dell’io – quello che Deleuze e Guattari in Millepiani definiscono come la trasformazione di una linea di fuga in una linea di abolizione – Gil introduce nel libro uno dei suoi apporti più personali, proponendo un nesso tra il pensiero deleuziano e l’opera di Fernando Pessoa. L’Ode marittima, dell’eteronimo Álvaro de Campos, racconta e spiega meglio di qualunque trattato il momento in cui l’Io «entrato in divenire» e fattosi moltitudine si comincia a chiudere in se stesso, contraendosi fino a frantumarsi. Sono, questi brani, vere e proprie linee di fuga dalla ortodossia deleuziana, alla cui lettera viene giustamente impressa una torsione che ci restituisce una vera fedeltà al suo pensiero. Gil si dimostra tanto più libero, nella sua rielaborazione, quanto più riconosce all’incontro con l’opera del suo maestro la potenza di quella costrizione senza la quale, scriveva proprio Deleuze, è impossibile imparare a pensare.

José Gil

L’impercettibile divenire dell’immanenza. Sulla filosofia di Deleuze

a cura di Gianfranco Ferraro e Manuele Masini

Cronopio, 2015, 317 pp., € 20

Immersi nella vita. Cinema e filosofia in Italia

cineDaniela Angelucci

«Le opere neorealiste rappresentano una preghiera, il desiderio che il mondo osservi il popolo italiano e scopra la sua essenziale umanità, per questo dovevano filmare la verità, non avevano scelta. Per la prima volta l’illusione lasciò lo spazio alla realtà». Queste parole di Martin Scorsese, sull’esigenza del nostro cinema di svelare la realtà e la vita della nazione, chiudono in quarta di copertina il secondo volume del Lessico del cinema italiano, impresa collettiva a cura di Roberto De Gaetano che ha avuto inizio con un primo tomo nel 2014 (dalla A di Amore alla G di Geografia) e di cui si attende per il prossimo anno il terzo e ultimo volume (che dalla Q di Quotidiano approderà alla Z di Zapping).

Il nucleo teorico che guida la composizione dell’intero Lessico, rendendolo più coeso di quanto potrebbe essere una storia del cinema ordinata cronologicamente, è espresso con chiarezza dal sottotitolo: Forme di rappresentazione e forme di vita. L’idea convincente alla base del progetto è che il cinema italiano, dalle sue origini a oggi, ci abbia riconsegnato un’immagine forte e incisiva della particolare declinazione nazionale del rapporto tra il soggetto e il mondo. Nella nostra tradizione culturale, infatti, l’io non è mai stato pensato, cartesianamente, come soggetto che precede il mondo o che si astrae da esso, ma come istanza sempre già immersa nella vita, nel contesto naturale o storico.

Così afferma De Gaetano nel lemma, centrale per temi e per posizione (una sorta di seconda introduzione all’intero progetto, dopo quella contenuta nel primo volume), Identità, seguendo le indagini sul pensiero italiano che il filosofo Roberto Esposito ha proposto nel 2010 nel libro Il pensiero vivente. Origini e attualità della filosofia italiana. Il radicamento nella vita e l’impossibilità di una netta distinzione tra io e mondo, presenti nella nostra filosofia, costituiscono anche la cifra originale del cinema italiano. Tali caratteri hanno comportato l’assenza di una grande forma d’azione, che necessita sempre di ambienti determinati e distinti nettamente dalle istanze del soggetto (come avrebbe detto Deleuze), ma anche la capacità di superare una riduttiva polarità tra film sociale e film psicologico, «spingendo radicalmente il soggetto nel mondo» oppure «introiettando fino all’inverosimile il mondo nel soggetto». Se l’avventura del cinema italiano è legata alla messa in crisi dell’identità soggettiva e all’«esposizione dell’io al noi», si vede bene perché il neorealismo – con la sua attitudine a cogliere il reale nella sua contingenza e ambiguità, a produrre insomma un’individuazione senza identità – abbia rappresentato la sua massima potenza.

Gli stessi temi ritornano – confermando l’idea di un’opera ampia, ricca di riferimenti filmici, ma fortemente coesa – nelle altre voci del Lessico, che si muovono tutte intorno al tema dell’identità italiana e del cinema come sua potente forma di visibilità. Habitus, di Giacomo Manzoli, inizia – come il lemma di De Gaetano – con una citazione da Habemus papam di Nanni Moretti, film sul rifiuto dell’abito e del ruolo; la voce Opera, di Francesco Ceraolo, sceglie invece di proporre come avvio una scena di Noi credevamo di Mario Martone, legando cinema e opera lirica in virtù della loro capacità di narrare le forme di vita dell’«essere italiani»; racconta la doppia via linguistica percorsa dal nostro cinema, diviso tra l’opzione di restituire un parlato realistico e il mantenimento di un linguaggio scritto, teatrale, il lemma Lingua di Fabio Rossi. Esplicitamente focalizzata sulla questione di una incerta identità è costruita la voce Maschera, di Bruno Roberti, che individua accanto alla maschera rituale di tipo carnevalesco e a quella nera, gotica, un terzo tipo di mascheramento presente nel cinema italiano, quello barocco, ambiguo e dissimulatorio. Ancora, mancante, sfumata, fluttuante o addirittura mutante si manifesta la figura del Nemico, nella voce omonima di Daniele Dottorini, che ben evidenzia l’ambiguità e la passione del reale che anima il nostro cinema; allo stesso modo, approda a un interrogativo il lemma conclusivo del volume, Potere, di Gianni Canova, sottolineando la difficoltà del cinema nazionale nella rappresentazione convincente del potere stesso come della democrazia.

Non rinunciando a un contatto diretto con i film del passato e della nostra contemporaneità – ogni voce, come si è visto, ha inizio infatti con la descrizione di una scena tratta da un film recente –, questa mappa concettuale trova la sua forza nel raccogliersi intorno a un fulcro di pensiero forte, confermando la fecondità dell’incontro tra filosofia e cinema, quando assunto nella sua pienezza.

Lessico del cinema italiano. Forme di vita e forme di rappresentazione

Volume II: Habitat-Potere

a cura di Roberto De Gaetano

Mimesis, 2015, 537 pp. € 48

Ronchi su Deleuze: filosofare senza sensi di colpa

deleuzeDaniela Angelucci

In una delle conversazioni contenute in Pourparlers Gilles Deleuze diceva di se stesso: «ero il più ingenuo tra i filosofi della nostra generazione. [...] Non il migliore, ma il più ingenuo, una specie di arte grezza, per così dire; non il più profondo, ma il più innocente (quello con meno sensi di colpa per il fatto di “fare filosofia”)». È proprio in questa luce che Rocco Ronchi, nel suo nuovo libro su Deleuze, presenta l’opera di un autore che considera un maestro: un pensiero speculativo che si affida a concetti paradossali e contro-intuitivi e una pratica storico-filosofica che non ha la forma irenica del racconto, ma è piuttosto la scena di una battaglia i cui esiti sono sconosciuti. Il pregio di questo testo è dunque quello di presentarsi – senza sensi di colpa – come un libro di filosofia teoretica, speculativa, prezioso in un momento in cui la filosofia è diventata un mestiere, quantitativamente valutabile e sempre sotto il sospetto di «non produrre».

La questione centrale del lavoro di Ronchi è quella, annunciata nel sottotitolo, di reale: se c’è qualcosa che può dirsi un’etica deleuziana è quella di credere nel reale, in «questo mondo qui, di cui anche gli idioti fanno parte», aveva scritto il filosofo nel suo volume sul cinema moderno (L’immagine-tempo), parlando di Orson Welles. Atto di fede nel mondo è stato allora, secondo Deleuze, il maggio ’68: intrusione del reale, pura affermazione, che ha significato sganciare il desiderio dal concetto di mancanza, volere l’impossibile. Esperienza che ha «gettato uno sguardo indiscreto» su quel piano di immanenza che è una delle figure del pensiero deleuziano più riuscite e giustamente note. Se il reale è allora un piano di immanenza, caratterizzato dal divenire continuo e dalla continua produzione di differenza, la domanda etica è: come stare in quel divenire? Come essere all’altezza del divenire?

La risposta che Ronchi propone è che occorre rifiutare l’alternativa tra sapere antropologico, a misura d’uomo, e totale irrazionalismo. L’alternativa è falsa perché è essa stessa prodotto del dispositivo che identifica procedendo per esclusioni. Deleuze ha disegnato una linea di pensiero che mette in questione l’eccezione umana, e in questa esigenza, afferma Ronchi, ha trovato un alleato nel pensiero dell’ultimo Lacan: un’alleanza niente affatto scontata (è nota la prospettiva critica con cui Deleuze ha guardato alla psicoanalisi), ma convincente. Secondo Lacan nell’esperienza ordinaria il reale è sempre intrecciato ai registri dell’immaginario e del simbolico, attraverso i quali istituiamo la nostra realtà, addomesticando il «reale puro» attraverso le nostre rappresentazioni. Reale puro vuol dire invece non correlato all’essere umano e alla legge, senza tuttavia che questo significhi prendere la strada dell’immaginario, dell’allucinazione, del delirio. È possibile, allora – e desiderabile – incontrare il reale? O, che è lo stesso, provare l’esperienza dell’immanenza?

Credo che sia possibile solo nella misura in cui non pensiamo a una regressione, a un ritorno a uno stato originario. Qui si ferma la mia «causa in comune» con Ronchi, per il quale il reale e l’immanenza sarebbero il presupposto già dato, lo sfondo a cui tornare, il biologico. Credo piuttosto che non soltanto in Lacan ma anche in Deleuze non vi sia un reale originario per l’essere umano, esso è già da sempre perduto. L’immanenza è concepibile, allora, solo come esperienza di arrivo, di attraversamento e superamento di quella esperienza ordinaria nella quale siamo trasportati, a volte alienati, dal significante e dall’interpretazione. È possibile quindi parlarne come esito, come esperienza singolare; sebbene occorra auspicare che possa avere un effetto di ritorno, una retroazione sulla nostra realtà. Questo avviene per esempio nel caso dell’arte, in grado, secondo Deleuze e Guattari (sono le tesi di Che cos’è la filosofia?), di incarnare l’evento, ripetendolo in un’espressione che tuttavia non cristallizza il divenire, ma mantiene fluidità e apertura.

Nei capitoli centrali del testo, Ronchi si occupa del tema della ripetizione e del «ritornello». In uno dei suoi testi capitali – Differenza e ripetizione, uscito proprio nel 1968 – Deleuze proponeva un concetto di differenza liberata dalla negazione, ovvero una differenza che non è opposta a nulla, ma si presenta come autonoma. In questa prospettiva la ripetizione, secondo termine del titolo, è il semplice modo di affermarsi della differenza. Qui agisce il tema dell’eterno ritorno di Nietzsche, che precisamente «consiste nel pensare lo stesso a partire dal differente». E questa ripetizione è una scelta, un atto selettivo e aggressivo. Il metodo della ripetizione e della presentazione diretta è caratteristica della filosofia coi suoi «personaggi concettuali», ma anche, ancora una volta, dell’arte. È in fondo ciò che unisce arte e filosofia come pratiche inventive, di aggregati sensibili o di concetti.

Sappiamo che tra tutte le arti il cinema, cui Ronchi dedica l’ultimo capitolo del libro, occupa nel pensiero di Deleuze un posto privilegiato: dire cosa è cinema significa dire cosa è filosofia. Il privilegio deleuziano deriva certo dal fatto che questo flusso di immagini è letteralmente il doppio della materia vivente, quasi concrezione dell’immanenza («lingua naturale della realtà», secondo Pasolini), ma riguarda anche la strana impersonalità del cinema. La sua genesi tecnica gli consente infatti di incorrere in minor misura nell’equivoco – più facile per la letteratura – di riferirsi alla soggettività. In questo senso, le immagini cinematografiche – copie svincolate dal modello che eccedono sempre la memoria, la storia, la biografia – sono il massimo della ripetizione affermativa del reale e di quella singolarità impersonale che Deleuze andava cercando. Rovesciando l’idea di simulacro come pura apparenza di un mondo evanescente, per farne «la cosa portata al suo massimo grado di realtà», Ronchi sgombra il campo dalle interpretazioni postmoderne di Deleuze. Giusta conclusione di un libro che vale la pena leggere.

Rocco Ronchi

Gilles Deleuze. Credere nel reale

Feltrinelli, 2015, 137 pp., € 14

Deleuze e i concetti del cinema

Fabiana Proietti

Dopo quella «a caldo» di André Bazin, la riflessione estetica di Gilles Deleuze è ancora oggi un riferimento imprescindibile per ogni discussione filosofica sul cinema della modernità e sui suoi autori, fra tutti l'Orson Welles di Citizen Kane e F for Fake e l’Alain Resnais dell’Année dernière à Marienbad. Con L’immagine-movimento e L’immagine-tempo, pubblicati rispettivamente nel 1983 e nel 1985, il fondamentale passaggio da un cinema classico, imperniato su procedimenti volti a mascherare il linguaggio, a quello moderno, che impugna la macchina da presa come una stilografica e ne fa un feticcio, viene ripercorso come inevitabile percorso ontologico della settima arte. Il cinema diventa con Deleuze un’arte del tempo: non più, o meglio non solo, indagata negli eventuali debiti contratti da altri linguaggi figurativi o per le peculiarità espressive dei suoi mezzi. Con Deleuze il cinema si proietta su Bergson, Freud e Nietzsche, senza perdere la freschezza del rapporto diretto coi testi filmici.

Proprio in virtù di questo consistente scarto, i due volumi conservano a distanza di quasi trent’anni l’impatto dirompente che ebbero alla loro uscita; e proprio per questo sembrerebbero vanificare la necessità di ogni nuova rilettura. L’analisi di Daniela Angelucci ha però il pregio di valorizzare, dell’opera di Deleuze, la «coesione inaspettata in un pensiero aperto verso molteplici direzioni, dovuta proprio alla circolazione continua dei concetti che, rimandando l’uno all’altro, risultano invariabilmente connessi tra loro». Ma è un quadro questo che emerge a posteriori, proprio grazie al lavoro di condensazione operato dall’autrice sulla produzione deleuziana, suddivisa in nove capitoli che ne ripercorrono i nuclei fondamentali – Movimento; Tempo; Virtuale; Modernità; Falso; Vita; Ripetizione; Sadismo; Caso – mettendone in luce la compattezza al di là e tra i testi originali, per loro stessa vocazione eterocliti.

Il saggio prende le mosse dall’approdo teorico del dittico deleuziano, in cui si formulava l’accostamento cinema-filosofia quali pratiche creative affini, divergenti solo per la materia «linee melodiche estranee le une alle altre che non smettono mai di interferire»; e dall’idea che solo la filosofia possa «costituire i concetti del cinema stesso», risultandone rigenerata in quanto poiesis e non solo come attività riflessiva. Se nei primi capitoli Angelucci segue la riflessione di Immagine movimento e Immagine tempo, una volta resi familiari i nuclei fondamentali del pensiero di Deleuze, si fa via via più libera nell’esposizione, aprendosi all’interpretazione di alcuni autori in chiave psicologica: è il caso di Welles, al centro della riflessione deleuziana per un cinema inteso come «potenza del falso», su cui l’autrice traccia un breve excursus secondo una prospettiva lasciata in secondo piano dal filosofo francese.

O recuperando suggestioni di altri studiosi: da quelle di Giorgio De Vincenti su Bazin e la modernità, da cui si evidenzia come sia stata spesso erronea o quantomeno forzata la dialettica Bazin-Deleuze, alla fondamentale monografia di Badiou, di cui si convalida l’ipotesi che «la via maestra per accedere all’idea deleuziana della verità è la sua teoria del tempo».

IL LIBRO
Daniela Angelucci
Deleuze e i concetti del cinema
Quodlibet (2012), pp. 158
€ 18

Ogni mese su alfabeta2 iLibri, quattro pagine di recensioni brevissime, brevi e semibrevi