La Trahison des spectacles: Orchidee

Dalila D’Amico

Orchidee declina il proprio farsi attraverso citazioni, a volte dichiarate, come nel caso dei testi Shakespeare, Chechov, Buchner, Kerouac, Wilde, Bukowski, Pasolini o delle opere pittoriche di Monet, Manet e Velasquez., a volte affidati alla conoscenza dello spettatore, come nel caso della processione dei performer che scendono tra il pubblico muovendo a tempo le braccia, che ricorda Pina Bausch o il girotondo di corpi nudi e seminudi di matissiana memoria. Il titolo dello spettacolo richiama inoltre l'operazione magrittiana di distanziamento tra l'oggetto e la sua rappresentazione.

Ceci ne pas une spectacle è l'assunto infatti con cui Delbono presenta il proprio lavoro sin dal suo inizio senza stancarsi di ribadirlo per l'intera durata. Assunto che trova conferma in un palcoscenico quasi sempre vuoto, che si risparmia dall'accogliere le azioni degli attori per lasciare spazio al grande schermo, suo protagonista indiscusso.

Già dal primo istante, lo spettatore è avvertito da una voce off di non trovarsi in un luogo di intrattenimento: È lo stesso Pippo Delbono che usa come pretesto il messaggio che solitamente invita gli spettatori a prendere posto, per prendere parola e criticare il Teatro di mimesis e la consuetudinaria aspettativa di trovar svago nella rappresentazione teatrale. Si appropria della convenzione abbattendola per parlare direttamente al suo spettatore anch'esso oggetto di critica qualora fosse in sala perché possessore di abbonamento e non per propria scelta.

Ironia, ovviamente, quella di Delbono, subito rafforzata da un attore in veste di maggiordomo che si aggira in platea offrendo dei dolcini, mentre la sua voce continua a sciorinare i temi che lo spettacolo toccherà: la morte della madre, l'omosessualità, la preservazione della memoria, l'inganno dietro la bella apparenza, l'autenticità dietro la triste apparenza (L'autenticità del popolo africano, che pur non avendo nulla gioisce della vita).

Solo dopo i primi dieci minuti dello spettacolo, l'attenzione viene riportata sul palcoscenico (ancora vuoto), dove sullo schermo sono proiettate immagini di repertorio, interviste di emittenti televisive francesi sull'omofobia accanto a ballerini che danzano per il Papa, dichiarazioni omofobe di Berlusconi accanto a immagini sulla moda. Il susseguirsi ghezziano delle clip viene interrotto da brani di Nerone di Mascagni, interpretato in playback da Gianluca Ballare, come se Delbono volesse tracciare un parallelismo tra l'ipocrisia che si cela dietro la rappresentazione e quella dietro il moralismo perbenista, tra la realtà e la realtà raccontata dai media.

L'ossatura di Orchidee è già tutta qui, non una composizione organica, ma un procedere per accumulo di quadri, un'alternanza di pause riflessive scandite dalla presenza acusmatica dello stesso regista e di “dimostrazioni” agite sul palco dai performer o in video, di quanto già premesso dalla voce off. Il doppio si configura come praradigma dello spettacolo che procede per tesi e antitesi, senza trovare una sintesi. Al monologo off di Lady Machbet sulla necessità di una doppia natura umana, il cui contrappunto visivo sul palco è il corpo dell'attore Gianluca Ballare illuminato da due tagli che ne sdoppiano l'ombra, si oppone l'autentica vitalità di Bobò, l'attore sordomuto che Delbono racconta, sempre dal fondo della platea, ha fatto uscire dall'ospedale pschiatrico di Aversa.

Alle copie di quadri famosi di Monet, Manet e Velasquez che una donna mette all'asta affinché lo spettatore le possa comprare, denuncia della mercificazione dell'arte e del falso, si contrappongono le danze liberatorie della compagnia sulle note di Enzo Avitabile. Il dispositivo regolatore dello spettacolo sembra quello televisivo, uno zapping tra un canale e l'altro che accosta il dolore intimo della perdita di un genitore, al dolore universale di una società che va in frantumi, i costumi sgargianti e appariscenti da “Bagaglino” alla lettura di frasi d'amore dei grandi classici del passato. Il collante drammaturgico di questa materia informe e variegata è la musica, che a volte sottolinea stati d'animo, a volte è sottolineata dai gesti dei performer, ma sempre con funzione di cesura tra un quadro e l'altro.

I membri della compagnia Delbono si caratterizzano per i loro gesti individuali, piuttosto che per le loro relazioni, per i loro costumi, sempre denotativi di specifici “tipi”, ora il maggiordomo, ora la ballerina di Cabaret, ora la sposa. Raramente si qualificano per le loro parole, perché non ne hanno, sono esecutori che illustrano per denotazione o per contrasto quanto viene proferito dalla voce acusmatica. Quando trovano una voce, nella maggior parte dei casi è un playback ancora una volta da mimare, quando trovano parola non è quella di un personaggio che interpretano, ma è quella di Wilde, Dante, Dumas, Kafka.

Fatta eccezione per lo stesso Delbono e Bobò, non si potrebbe neanche dire che questi attanti recitino se stessi come dichiarato dall'assunto dello spettacolo. Sono segni svuotati di senso, cosi come gli altri elementi drammaturgici, la scena e il testo. Né si può enfatizzare che in questo consista l’aspetto anticonformista e politico dello spettacolo, perché la ricerca teatrale degli ultimi cinquant'anni, ha preso le distanze dal teatro di Mimesis che Delbono attacca, ottenendo risultati molto più convincenti di Orchidee. Una denuncia dell'artificio dicevamo che però prende in prestito lo stesso linguaggio denunciato senza mai offrirne una controparte costruttiva. Infatti il termine “denuncia”, risulta inappropriato... Come in un quadro pop, assistiamo infatti all'esposizione dell'immaginario collettivo, della società dei consumi, nel regno della tautologia visiva che procede didascalicamente per luoghi comuni.

Nel complesso Orchidee risulta una negazione della negazione che coincide con l'affermazione corrispondente in cui esaltato è il vissuto dell’attore-autore-regista, il suo parlare in prima persona e direttamente allo spettatore, la tendenza postmoderna al citazionismo, al frammento, alla differenza che diventa allegria allucinatoria, all’alto e basso sensoriale, a quella estetica insomma che Jameson ha definto della superficie perché non richiede un'interpretazione atta a svelare una densità di segreti, i quali si mostrano allo sguardo nella “frivolezza gratuita” della loro “superficie decorativa”1.

Orchidee è l'ultimo spettacolo della compagnia Pippo Delbono, in scena al Teatro Argentina di Roma dal 7 al 19 Gennaio 2014

  1. Jameson Fredric, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, Roma 2007 []

Il Faust di Bob Wilson

Dalila D’Amico

Dopo aver diretto l'opera Doctor Faust di Giacomo Manzoni nel 1989, Doctor Faustus Lights Lights di Gertrude Stein nel 1992 e Faust di Charles Gounod nel 2008, Bob Wilson si misura con la fonte più monumentale dalla quale deriva questa sua ossessione: Il Faust di Goethe.

Nella patria del poeta, tra le imponenti pareti dello storico Berliner Ensemble di Berlino, il regista americano ha debuttato lo scorso 22 aprile con Faust I e II, secondo solo a Peter Stein nell'ambizioso progetto di mettere in scena la prima e la seconda parte del poema drammatico. Tuttavia Wilson non si lascia soggiogare da qualsivoglia riverenza, né verso Goethe né verso la sua terra, lo spettacolo è decisamente il Faust di Bob Wilson. Lo spazio è un costrutto geometrico astratto e mentale, la carne diafana degli attori è materia plastica scolpita dalla luce, la parola è contrappunto vocale per la musica che la rock star tedesca Herbert Grönemeyer ha composto e diretto dal vivo.

Il botteghino del Berliner Ensemble già a un mese dalla prima ha dichiarato sold out. Ovazioni e plausi interminabili hanno infatti suggellato le quattro ore dello spettacolo. A storcere il naso è stata invece la critica tedesca che ha licenziato il lavoro come Music Hall piatto, molto piu attento a destare meraviglia che non a offrire nuove chiavi di lettura del testo. A ben guardare però quella di Wilson è una precisa e forte interpretazione del poema drammatico: non esiste un bene senza un male, Faust e Mefistofele non possono essere concepite come entità autonome e in contrasto, bensì unità. Nessuna redenzione infatti per il protagonista.

Il regista svuota l'opera di Goethe di ogni vena tragica, umanizza il diavolo e spoglia Faust dai suoi tormenti, non tanto per oltraggiare la sua fonte, quanto per farla rivivere in un oggi che ha sciolto ogni forte dicotomia. A risultare piatta è forse la mancanza di uno spessore storico nella voluta intenzione di recidere ogni prestito con il passato. Rispetto alle altre “variazioni del tema” già portate in scena da Wilson, quest'ultima si presenta come una matura e personale visione dei versi di Goethe. Wilson ha purgato il suo Faust dagli omaggi a Murnau, presenti invece nell'opera di Manzoni dell'89, come dalle atmosfere espressioniste preponderanti nel Faust di Charles Gounod del 2008. A tornare invece sono il personaggio di Marta interpretato da un uomo, la scelta di lavorare con attori giovanissimi (studenti dell'accademia Ernst Busch di Berlino), la rifrazione dei personaggi in più attori, le camminate ralenty che rimandano a Einstein on the Beach.

Forse a stizzire i critici berlinesi sarà stato il sentirsi chiamati in causa durante il Prologo che inizia già prima dell'entrata degli spettatori. Gli attori dal volto bianco di Wilson si scaldano, corrono, provano delle scene, cantano. Si spengono le luci in sala e inizia il poeta: Perché Goethe? Perché "Faust"? Perché entrambe le parti? Quali le questioni di significato di fronte ad una platea a teatro, che non vuole pensare, ma vuole fascino? Il critico teatrale è ancora necessario? La cornice metateatrale, già preventivata da Goethe, si rivela per Wilson l'unico momento che sfiora i toni del tragico. Dopo la comparsa di Mefistofele lentamente Wilson cala lo spettatore in una dimensione carnescialesca che fonde culture popolari, vaudville della Germania anni '20, Cabaret da Moulin Rouge parigino e sensazionalismi targati Brodway.

La finzione del teatro è costantemente sottolineata: nella prima scena del primo atto Dio e gli angeli sono rappresentati come sculture, cosparsi di cerone argentato e incastrati dentro una cornice dorata, sono simulacri delle loro riproduzioni nell'immaginario collettivo. Mefistofele si rivolge spesso alla platea, gli attori si bloccano in pose plastiche. Le scene sono cambiate a vista dai tecnici vestiti in nero. Gli otto musicisti dell'orchestra di Grönemeyer si presentano agli spettatori con degli a solo, come conviene ad ogni concerto pop.

Il testo di Goethe, riscritto da Jutta Ferber, è quasi conservato interamente, seppur variato nei dettagli. Nella seconda scena del primo atto ad esempio, Faust è inghiottito nel buio e si tormenta sul senso della vita, l'interlocutore non è però il suo assistente Wagner, ma altri tre Faust illuminati alternatamente da lucciole. Lo specchio e lo sdoppiamento sono i dispositivi dominanti della prima parte dello spettacolo.

È uno specchio distorto però, il cui riflesso contiente il rovescio di colui che si guarda. Ognuno dei quattro attori rappresenta un umore del protagonista, mentre due piangono, gli altri due ridono. Cosi accade per Margherita, triplicata nel canto all'unisono di tre interpreti. La seconda parte del testo del poema è invece improntata sulla sottrazione, Faust è diventanto uno, la scena si svuota da ogni pedana e impalcatura, lo spazio è suggerito dalle luci. A separare le due parti un sipario che appare come un muro urbano (forse un‘allusione a Berlino?) solcato da segni e da graffiti che preannunciano il tempo presente della seconda metà dello spettacolo.

Segni della pace si accostano al simbolo del macrocosmo citato da Goethe, scritte come “Faust was here” oltre a fare il verso alle contemporanee espressioni giovanili dichiarano la scomparsa dell'eroe tragico nel tempo presente. In questa seconda parte, è come se le scene fossero il frutto del flusso interiore del protagonista. La materia poetica si smembra per fare spazio alla visione del regista: un Faust che non anela alla vittoria né viene annientato dalla perdita, ma trova il senso della partita con il diavolo nell'atto stesso di giocarla. Tutto rispetta a pieno il registro wilsoniano dunque, sorprende che la critica tedesca all'unanimità ne sia rimasta sorpresa.

Interferences Festival
Le storie del corpo

Dalila D’Amico

Dal 26 Novembre al 7 Dicembre sul palcoscenico del Hungarian Theater di Cluj (Romania) si è svolta la quarta edizione di Interferences, il festival diretto dal regista Gábor Tompa. Il fil rouge che ha legato compagnie molto differenti tra loro è stato “Storie del corpo”, materia emblematica e imprescindibile per la pratica teatrale che si apre a ventaglio su una infinita varietà di modi di intendere, agire e significare la corporeità.

Molto diversificata infatti la risposta degli artisti, che hanno assunto il corpo ora come testo da scrivere direttamente in scena, ora come soggetto da raccontare, ora nella sua assenza. Presenti invece i corpi degli spettatori, non solo perchè ogni sera numerosi, ma soprattutto perché, certi e orgoliosi di essere la conditio sine qua non di ciascuno spettacolo, reclamavano l'eventuale ritardo battendo le mani o lasciavano la sala di fronte ad un eventuale tradimento. Una risposta di corpi ad altri corpi, che avvalora la natura del teatro quale luogo dell'incontro con l'altro.

In questa osmosi energetica tra palco e platea, occupa un ruolo singolare Amore e Carne del regista italiano Pippo Delbono. La performance, perchè di spettacolo non si può parlare, ha infatti letteralmente diviso gli spettatori rumeni tra chi inorridito ha abbandonato la propria poltrona, chi ripensando al costo del biglietto è rimasto seduto guardandosi attorno con aria circospetta e chi ha risposto entusiasta alla chiamata del regista battendo le mani al ritmo delle sue cantate.

Il dispositivo di Amore e Carne è l'ormai consuetudinario schema Delbono: abbattere ogni parete tra la scena e lo spettatore, ingaggiando di quest'ultimo la disposizione alla com-passione e licenziando quella alla riflessione. L'enfatizzazione del problema tecnico, il gioco con la traduttrice Monica, il racconto delle proprie problematiche familiari e personali, si costituiscono come espedienti di attestazione del reale e cornice della lettura (gridata) di alcune poesie di Pasolini, Rimbaud, Whitman ed Eliot, accompagnata dalle note del violinista rumeno Alexander Balanescu. Il risultato è una composizione drammaturgica confusa e debole in cui l'unico segno di corporeità è dato dalle parole dei poeti e dalle reazioni degli spettatori. Quasi assente è infatti il corpo di Alexander Balanescu, ridotto a decoro di un palcoscenico scarno, indisciplinato quello dell'attore/regista che alterna danze naif a movimenti casuali e privi di necessità drammaturgica.

Paper Music dell'artista visivo William Kentridge sembra riflettere sull'inconsistente corporeità dell'immagine quando privata dal registro sonoro. La scena è sovrastata da un monitor su cui scorrono mute animazioni. A conferire peso a queste immagini sono i corpi e le voci sul palcoscenico della cantante africana Ann Masina e dell'australiana Joanna Dudle, le note del pianoforte di Vincenzo Pasquariello, i rumori del compositore Philip Miller. Paper Music si articola in una serie di dieci video tratti dal repertorio dell'artista sudafricano, come ad esempio Felix in Exile (1994), Tide Table (2003), and Other Faces (2011) Carnets d’Egypte (2010), The Refusal of Time (2012), qui “ri-musicati” e rivitalizzati da una complessa scrittura che converte i corpi in musica, le parole in segni grafici, gli oggetti in dispositivi scopici che sondano visioni interiori.

Il rapporto immagine/sonoro al centro dello spettacolo si incrocia infatti con quello del tempo e della memoria. Paper è il foglio che accoglie una traccia di pensieri che prende forma tramite la scrittura e il disegno, in una fluida animazione che restituisce le percezioni e le sensazioni dell'apartheid e del colonialismo trattenute da Kentridge. Cosi, la dimensione mentale del monitor, che condensa ricordi ed emozioni in un tempo compresso e in uno luogo senza gravità, si scontra e dialoga con lo spazio fisico, vitale e ritmico che i corpi dei performer ridisegnano sulla scena.

Gli spettacoli offerti da Interferences, sembrano cogliere le storie del corpo in una zona liminale. Se Kentridge si concentra sul crinale tra il virtuale e l'attuale, Nona Ciobanu con Who shuts the night trova il corpo tra il presente e la memoria iscritta sulla pelle, quelle delle vittime dell'olocausto, ma anche quella dei carnefici nazisti. In bilico su un'altra soglia risiedono anche i corpi di Paysage Inconnu, la coreografia diretta e interpretata da Joseph Nadj accanto al danzatore Ivan Fatjo. I due corpi in abito nero, sono stretti tra l'essere uomini e l'essere cosa, privati d'identità mediante una guaina che ne neutralizza l'espressività del volto. Durante tutto lo spettacolo ci sembra di assistere ad un processo di metamorfosi che via via trasfigura la loro fisionomia umana in una più simile a quella animale o vegetale fino a prosciugarla di ogni linfa vitale e ridurla a natura morta.

La performance affonda la propria natura tra la danza e la pantomima, declinandosi in un susseguirsi di quadri, sketch e azioni apparentemente non consequenziali. I due uomini sembrano infatti ingannare un'attesa con azioni quotidiane e movimenti spezzati che fanno da contrappunto alla partitura musicale suonata dal vivo. Un Vladimiro e un Estragone che a furia di aspettare si fondono con uno spazio scenico che si presenta come cumulo di oggetti che trattiene e inghiotte i due attanti. La coreografia si chiude infatti in un tableau vivant che ritrae i due corpi inerti all'interno di una vasca da bagno di zinco.

Paysage Inconnu è un alfabeto di segni, figure, suoni e suggestoni che trovano la propria sintassi nei passaggi di stato: dall'uomo privo di identità dell'inizio dello spettacolo a una natura selvaggia espressa da un petto nudo che si muove con la testa all'ingiù. Dal movimento frenetico alla stasi. Nel complesso le compagnie selezionate da Gábor Tompa portano in scena un corpo che dimora in una zona di confine, fluido e sfuggente, tramite di discorsi, bacino di Storia e memoria, crocevia tra sé e l'altro, protesi dello spazio circostante.

Santa Giovanna dell’immaginazione

Dalila D'Amico

Presso il Teatro Studio Uno, la casa romana del teatro indipendente, lontano dai teatri sfrattati e sgombrati del centro della Capitale è andato in scena dal 28 al 30 Novembre Santa Giovanna dell'immaginazione. Lo spettacolo è un efficace monologo di Silvia Frasson, attrice poliedrica di cinema televisione e teatro, e narratrice “immaginifica” come le piace definirsi. Sul piccolo e spoglio spazio scenico Silvia Frasson inserisce all'interno della più ampia cornice della propria vita la storia di Giovanna D'Arco, in un fluido andirivieni tra un “qui” e un “la”, tra interpretazione e narrazione.

A rendere efficace questo lavoro, più che la composizione drammaturgica, che in certi momenti strizza l'occhio al varietà televisivo e in altri al teatro ragazzi, è il magnetismo dell'attrice, che polarizza esclusivamente sulla propria fisicità la trasfigurazione di mondi, atmosfere e plurimi personaggi. In scena, oltre alla Frasson, solo la musicista Stefania Nanni con una fisarmonica che a tratti segue didascalicamente il ritmo concitato dell'attrice, e a tratti supporta il passaggio in nuovi snodi narrativi. Luce fissa, nessuna amplificazione sonora, nessun cambio di costumi. Lo spettacolo si fonda su una tacita richiesta di fantasia, un patto antico, ma costantemente attentato, tra l'attore e lo spettatore, qui rilanciato a tal punto da costituirsi come topic dominante.

ll punto di incontro tra la pulzella d'Orleans e la vita dell'attrice risiede infatti nella potenza dell'immaginazione che spinge la prima alla testa dell'esercito francese e la seconda a far balzare lo spettatore, dal proprio paesino toscano alla Reims del '400, dalle discoteche di Milano a Rouen e forse in un altro luogo più grande che è quello del teatro inteso come luogo di incontro, scevro tanto di dispendiosi mezzi quanto di ingessature burocratiche e politiche economiche paralizzanti. In questo meccanismo di scavallamento di cornici tra realtà e finzione non si può infatti non aprire la porta a un altro parallelismo: Da una parte uno spettacolo che si svincola di quasi tutti gli elementi della macchina scenica per magnificare l'incontro vivo tra attore e spettatore, dall'altra uno spazio che si svincola dalla macchina incancrenita del sistema teatrale romano, per promuovere e sostenere autonomamente la produzione della scena off della Capitale.

In questo gioco di specchi, l'attività indipendente del Teatro Studio Uno e il lavoro attoriale di Silvia Frasson mostrano quanto intricata e pesante sia piuttosto la cornice che inchioda e stagna la vita culturale romana, per niente riflesso della semplicità e della bellezza alla base del teatro. Semplicità intesa qui, non come elementarità di significati e gratuita restituizione di contenuti, ma come abilità di stabilire relazioni potenti con gli spettatori e funzionali con le dinamiche produttive. Santa Giovanna dell'immaginazione non esplicita questo parallelismo, ma assume il potere di immaginazione di Giovanna d'Arco come fondamento di ogni ricerca, di ogni battaglia, personale o collettiva che sia.

Allora, forse, il teatro per sopravvivere, necessita di sostegno economico, necessita di spazi che ospitino le ricerche delle compagnie, necessita di politiche di promozione, necessita di nuove formule giuridico-economiche che incoraggino l'autonomia intellettuale, necessita di un dialogo tra amministrazioni ed operatori culturali, ma prima di tutto necessita di immaginare che tutto questo sia fattibile oltre che possibile.

Zombitudine

Dalila D’Amico

Zombitudine della compagnia Frosini/Timpano, proveniente dalle file del teatro indipendente romano degli ultimi dieci anni, ha debuttato a Roma al Teatro dell'Orologio dove rimane in scena fino al 23 Novembre.

Lo spettacolo, frutto di un' incubazione avviata nel 2012 durante il progetto “Perdutamente” al Teatro India, mette in scena il collasso di un corpo, definito da Elvira Frosini una matrioska: è il corpo sfaldato del postcapitalismo, il corpo consumato della società italiana, quello logorato dell'apparato politico, il corpo asfissiato del teatro, quello comatoso di una lingua che ha smesso di significare, quello proprio che non desidera altro che caffè, quello dello spettatore che non prende posizione. Strato dopo strato, il duo romano, sveste questo corpo scoprendone l'assenza, la morte o il suo rovescio: la Zombitudine.

La morte come rottura dei clichè è d'altronde il filo conduttore che lega il lavoro della compagnia, la cui ricerca è volta ad indagare i rapporti tra abitudini e politica. Daniele Timpano ha esplorato le retoriche della politica italiana a partire dai cadaveri che ne hanno segnato la storia: quelli di Mazzini, Garibaldi, Cavour, Vittorio Emanuele in Risorgimento Pop quello di Benito Mussolini in Dux in scatola, quello di Aldo Moro in Aldo Morto. Per Elvira Frosini invece la morte passa per il proprio corpo in scena, restituito sempre come prodotto del biopotere: In Ciao Bella, è un corpo che si assopisce nella figura-archetipo della Bella Addormentata, proposta come simulacro di una Nazione sonnolenta e di un tempo senza “orizzonte di risveglio”. In Digerseltz, spettacolo sulle mitologie del mangiare, (altro tropo della compagnia) diviene pasto sacrificale per una società vorace che si ingozza di consumi, immagini e parole. In Zombitudine è accostato all'immagine eloquente di una fettina di prosciutto che i due attori consumano in scena leggendovi “la rappresentazione metonimica di un corpo che non c'è più”.

L'apocalisse tratteggiata da Elvira Frosini e Daniele Timpano, si radica nel ricco scenario degli zombie, gli esseri privati di volontà della religione vuduista, mutuati dall'immaginario cinematografico in morti viventi riottosi contro la civiltà consumistica, gli operai alienati dal lavoro che si ribellano alla classe dominante di odore marxista, gli individui asserviti al progresso tecnologico suggeriti da McLuhan, gli elettori impotenti privati del futuro come li legge Franco Berardi (Bifo). Zombitudine si nutre di un terreno immaginifico consolidato, ma non si identificano né la parte di vittima né quella di carnefice. Non è mai chiaro infatti se gli zombie siano i produttori o i prodotti, il capitalismo finanziario o la massa che vi si adegua, gli immigrati che rubano il lavoro o la Nazione che li accoglie senza dar loro garanzie, il teatro che resiste all'infarto generale, o chi ne occupa gli edifici in nome del bene comune, come allude Daniele Timpano.

Zombitudine è una chiave di lettura e al tempo di rifiuto del presente. Come spiegano i suoi autori: «Gli Zombi siamo noi [..] Il vecchio che non muore e il nuovo che non c'è». Davanti ad un sipario chiuso, la coppia Frosini/Timpano, bagnata da luci rossastre, parla direttamente agli spettatori, comunica di aver scelto di rifugiarsi in teatro per scampare all'ecatombe, luogo sicuro “essendo vuoto e pieno di morti”, come recita la regola n.13 del prontuario distribuito agli spettatori all'ingresso. Difendendosi in un luogo della cultura, i due attori, tra monologhi e dialoghi serrati che rasentano l'elenco, attendono l'arrivo di qualcosa o qualcuno che potrebbe smuovere gli equilibri del rifugio. Perché di nuovi equilibri ha bisogno il teatro, sembrano denunciare, che anziché vivere riesce solo a non morire.

Attesa e rovesciamento sono i dispositivi su cui si regge l'intero spettacolo. I due autori in scena infatti, non hanno nulla da fare, se non “ammazzare” un tempo già morto mediante giochi di parole che cercano di definire il fuori minaccioso sempre più simile al dentro minacciato. La straziante attesa di chi “se non può fare nulla, allora non fa niente”, annulla, sia per gli attori che per gli spettatori, la differenza tra la paura dell'assedio e la speranza che arrivi quanto prima. E in effetti il fuori campo, evocato dalle voci amplificate dei due attori, appena aldilà del sipario, alla fine dello spettacolo si rovescia in campo. Scena e platea vengono invasi da zombie di manifestanti che portano al collo slogan sdruciti di rivolte fallite: “Come è zombie la prudenza”, ironicamente riferito al Valle o “L'Italia è una Repubblica democratica fondata sugli zombie”.

A differenza di qualsiasi film o racconto sugli zombie che si rispetti però, il finale dello spettacolo tradisce la rivolta agognata: il sipario finalmente si apre svelando uno scenario postatomico in cui gli attori cianotici, avvolti da fumi e luci verde acido, prendono commiato dagli spettatori inghiottiti da un buio che odora di sconfitta. A pensarci bene però, torna in mente la frase iniziale dello spettacolo: «Se non siamo morti non cominciamo». E allora cominciamo rovesciando la sconfitta.

L’insostenibile leggerezza dell’Hamlet

Dalila D’Amico

L'Hamlet, diretto da Andrea Baracco è andato in scena in prima nazionale il 26 Settembre al teatro Argentina di Roma nell'ambito della vetrina Romaeuropa Festival. Lo spettacolo rientra nel progetto “Shakespeare alla nuova italiana”, l’articolato programma di attività e spettacoli che il Teatro di Roma ha deciso di dedicare alla riscoperta della tragedia shakespeariana. Inoltre Hamlet sancisce l'incontro tra tre rappresentanti della nuova scena italiana: Andrea Baracco alla regia, Francesca Macrì di Biancofango in veste di drammaturgo e Luca Brinchi e Roberta Zanardo (Santasangre) alla cura dell’impianto scenico. Il trait d'union di queste tre voci è stato il laboratorio “Perdutamente”, che nel dicembre del 2012 ha coinvolto negli spazi del Teatro India diciotto compagnie romane. Il progetto era stato promosso dall'ex direttore del Teatro di Roma Gabriele Lavia, che in questo spettacolo, in veste di padrino del sodalizio, presta il volto in video e la voce acusmatica al defunto padre di Amleto.

L' Hamlet di Baracco, coerente con l'epoca in cui rivive, ha poco del profondo dissidio interiore che da secoli tormenta il personaggio, come spiega il regista infatti, “è un Amleto che si porta addosso i segni di una deriva, la propria e quella di un'intera collettività”. Il corpo di Lino Musella che lo interpreta stenta infatti a stare in piedi, è quello di un mollusco ripiegato sulle sue “non volontà”. È un principe di Danimarca che sembra tratto da Gli Sdraiati di Michele Serra, segno di un degrado dell'umanità, di uno svuotamento della personalità, di un'evoluzione della specie di cui ancora non si ha contezza1. Cosi, questo Amleto dei giorni nostri si nasconde dietro il cappuccio della sua felpa, gioca con le cerniere e parla biascicando pensieri che non sembrano essere i propri. A infastidirlo è più la gelosia per la madre che non la morte del padre. Più che rabbia verso lo zio patrigno, prova un timore che al suo cospetto gli impedisce di conservare una postura eretta. Non è insomma un Amleto che lotta per i propri diritti, ma un principe precario che riconosce i torti subiti ma li accetta per incapacità di misurarsi con il nemico.

A stridere non è che questo Amleto, sia terribilmente calato nel nostro quotidiano, né che il linguaggio adottato per raccontarne i tormenti si avvalga dei dispositivi tecnologici, sonori e visuali, del contemporaneo. La tragedia sul principe di Danimarca è infatti un' icona del teatro internazionale e innumerevoli sono state le riletture del personaggio shakespiriano, le cui sfumature dal 1600 ad oggi, continuano a risultare emblematiche per tratteggiare il panorama filosofico dell'epoca che di volta in volta lo presenta in scena. A stridere piuttosto è che le voci che ne tratteggiano la rilettura, anziché intrecciarsi in un discorso organico, emergano spiccatamente sovrastandosi l'un l'altro. Sul palcoscenico dell'Argentina convivono infatti i corpi traduttori di dinamiche psicologiche, l'interesse per la forza evocativa della parola di Biancofango, accanto alla contaminazione espressiva fra video, musica ed estetica degli ambienti dei Santasangre. Il teatro d'attore di Baracco e Biancofango vs il teatro d'immagine dei Santasangre. Stupisce quindi che l'innesto tra due diversi modi di pensare il teatro, non aggiunga sovrascritture all'opera teatrale, (la cui struttura è rispettata quasi pedissequamente), ma l'appiattisca in un trionfo di clichè dell'estetica odierna. Il piano sonoro si articola tra atmosfere ambient, bassi techno e rumori provocati dall'amplificazione di alcune azioni e dall'utilizzo espressivo dei microfoni, manovrati dagli attori o lasciati penzolare dai loro corpi.

Le multiproiezioni di Luca Brinchi e Roberta Zanardo, dislocate in schermi opachi e semitrasparenti, risucchiano le esili figure della corte di Elsinore e la precarietà dell'uomo contemporaneo che lo spettacolo vuole raccontare. L'utilizzo del dispositivo della metateatralità stenta a delinearsi come effettiva riflessione sulla realtà. Poche battute (C'è del marcio in Danimarca! Nessuno qui è onesto! Gli attori vanno pagati!) e fragili espedienti si costituiscono come veicoli per far traghettare il testo su un piano extrateatrale senza mai riuscirci. È il caso del logoro gioco di riflessi che risucchia visivamente lo spettatore all'interno della scena, o della torcia utilizzata prima da Orazio e poi da Amleto per abbagliarlo. Lo spettacolo sembra infatti voler asserire che il Re usurpato del proprio trono, sia proprio lo spettatore. All'inizio dello spettacolo infatti, Orazio si rivolge direttamente agli spettatori nel dialogo con il fantasma del primo atto e più avanti Amleto e Orazio illuminano gli spettatori e li prendono in giro dicendo: “quello è un teschio di un avvocato morto, poi passano ad un altro spettatore.... e quello sarà un teschio di un medico”, ecc ecc. Artifici questi, che assomigliano a trovate ludiche per divertire questo Re tradito, piuttosto che invitarlo a chiedere giustizia.

 

  1. M. Serra, Gli Sdraiati, Feltrinelli Milano, p. 52. []

La Fortezza dell’utopia

Dalila D'Amico

"Non sono entrato nel carcere per il carcere, ma nel carcere per il teatro e ciò costituisce una differenza enorme rispetto a tante altre esperienze simili". Cosi Armando Punzo, regista e drammaturgo della Compagnia della Fortezza, introduce È ai vinti che va il suo amore, il libro fotografico che ripercorre i venticinque anni della singolare esperienza del gruppo nato nel 1988 come progetto di Laboratorio Teatrale nella Casa di Reclusione di Volterra, costituito in una vera e propria compagnia a partire dai primi anni '90, quando si è formato il primo Centro Teatro e Carcere, allo scopo di tutelare e promuovere l’attività della Compagnia della Fortezza. Questa iniziativa, originariamente promossa dagli enti locali, nel 2001 è stata istituzionalizzata dal Ministero della Giustizia e dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali in “Centro Nazionale Teatro e Carcere”, centro nevralgico per la documentazione e le attività di teatro e carcere a livello nazionale ed internazionale.

Sin dall'inizio il regista napoletano prende però le distanze dalle esperienze di teatro rieducativo, per radicarsi nella dimensione artistica. “Il lavoro è stato quello di combattere il ruolo. Non volevo risolvere la vita dei detenuti, ero io stesso detenuto che volevo sottrarmi dalla vita” spiega Punzo, per il quale la Casa di Reclusione di Volterra si configura come occasione per trovare il grado zero della vita e del teatro, un foglio bianco su cui riscrivere il reale. Egli traforma un simbolo di mortificazione e colpa in luogo di cultura, dimostrando che un'istituzione può cambiare come cambia l'uomo. Un atto radicale quindi, una battaglia est-etica contro un teatro inteso come istrionica messa in scena di ruoli stabiliti cui contrappone l'autoreclusione in carcere, come modo per trovare la libertà, la propria e quella del teatro.

La prigione si costituisce come metafora della condizione umana, ma anche di quella degli attori, un luogo in cui poter eliminare il superfluo, per riscoprire la funzione autentica del teatro che si nutre di fatti concreti della vita. Nell'attore-detenuto infatti, Punzo trova la disponibilità per nuove aperture proprio perché il detenuto è estraneo alla convenzionale formazione attoriale. Cosi gli angusti spazi del carcere, la sua funzione, le leggi che lo regolano, rappresentano i limiti a partire dai quali la compagnia ricerca la propria espressione artistica, oggi riconosciuta da importanti festival nazionali e internazionali e da numerosi premi.

Sulla stessa linea degli spettacoli della Compagnia, costruiti sviscerando e rielaborando diversi testi teatrali e letterari, il volume edito da Clichy, non si presenta come una consueta monografia, ma procede per riflessioni, immagini, appunti e lettere in modo che sia il lettore (come lo spettatore per gli spettacoli) a ricostruirne la storia. La parola, già carica di poesia e significato, si staglia tra una fotografia e l'altra anche per la sua bellezza di elemento grafico, bianca su nero, è spazializzata in alcune pagine in righe che rimandano alle sbarre della prigione, quella architettonica certo, ma anche quella interiore. Cosi le immagini, non reportage denotativi di quanto letto nelle pagine precedenti, ma fotografie che chiedono di essere guardate per la loro bellezza, per quello che comunicano aldilà dei fatti cui rimandano e per questo, prive di riferimenti didascalici.

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Il volume introdotto da Massimo Marino è suddiviso in tre sezioni: Gli spettacoli, in cui sono contenute le riflessioni a partire dalle quali sono stati messi in scena i testi presi in esame. Gli scritti, sezione che si costituisce come dichiarazione della poetica del regista, il suo rifiuto per la mimesi, attraverso testi, appunti e scambi di lettere con il poeta Giacomo Trinci. Infine Appendici contenente, oltre l'intera teatrografia, filmografia e i premi della Compagnia, le preoccupazioni sul suo assetto istituzionale. Punzo infatti, dopo essersi battuto a lungo con le istituzioni, ha fatto riconoscere l'attività teatrale svolta in carcere come professione, facendo appello all'Art. 21 che consente ai detenuti di lavorare all'esterno e garantendo di fatto alla Compagnia la possibilità di andare in tournée.

Oggi l'auspicio è il riconoscimento del carcere di Volterra come Teatro Stabile, per consentire alla compagnia di realizzare su basi più solide quanto già è in essere offrendosi come esempio efficace per gli orientamenti di molte scelte di politica detentiva a livello internazionale, per la formazione di attori e tecnici, la promozione di residenze creative per compagnie teatrali e gruppi musicali; la collaborazione con associazioni e gruppi locali; l'organizzazione di laboratori creativi per adulti e bambini, la realizzazione di eventi di livello internazionale come il Festival Volterra Teatro.

È ai vinti che va il suo amore offre dunque un ricco spunto di riflessione e immaginazione, a partire dalle quali possono essere piantati semi d'utopie.“25 anni a rivelare che è il mondo a essere carcere e che per uscire bisogna sprofondarsi nelle galere che esso ha inventato, per ritrovare se stessi, il proprio io recluso, il mondo messo ai ferri e liberarlo per liberarci1.

  1. Massimo Marino, Buon compleanno Fortezza, in Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, Edizioni Clichy, Firenze 2013, pag.11. []