Di cosa parliamo quando parliamo di video?

Dalila D’Amico

Biennale de l'image en mouvement - Cally Spooner

Dal 25 al 27 ottobre il documentarista Milo Adami ha curato insieme a Valentina Valentini, docente di arti elettroniche e digitali, tre incontri promossi dal Dottorato di Musica e Spettacolo dell’Università La Sapienza di Roma, per riflettere sui cambiamenti che hanno investito il video e i festival ad esso collegati, a partire dagli anni '90. Sin dalla sua comparsa il video si è posto in una posizione liminale di sperimentazione tra linguaggi, sfuggendo alla teorizzazione di una sua specificità mediale. Ma cosa accade con la comparsa della tecnologia digitale? Dove si colloca oggi l'anima diseducata e dirompente che ha fatto del video un'ambito di tensione, di resistenza alla narrazione cinematografica e alla divulgazione televisiva? Che ruolo assume oggi un Festival video? Per rispondere a queste domande gli studiosi hanno invitato due direttori artistici di festival storici, Andrea Bellini della Biennale de l'image en Mouvement di Ginevra e Marc Mercier di Les Instants Vidéo di Marsiglia, un direttore di nuova generazione, Valentino Catricalà del Media Arts Festival di Roma e lo studioso francese Jean-Paul Fargier.

Quello che è emerso dai dibattiti e dalle proiezioni dei video proposti, sono interessanti spunti di riflessione sugli spostamenti in atto sul piano teorico e produttivo. Innanzitutto salta all'occhio una difficoltà lessicale. Per tutti i presenti, “video arte” è un termine riduttivo per cogliere la complessità in cui oggi la sperimentazione artistica si muove. Valentina Valentini ricorda come già nel 1986, la rassegna internazionale di video d'autore di Taormina da lei curata (i cui cataloghi sono disponibili sul portale Sciami) collocasse teoricamente il video nel rango dell'audiovisivo, piuttosto che in quello delle arti plastiche. Valentino Catricalà sottolinea quanto il termine videoarte sia quanto mai inefficace oggi che gli artisti incontrano gli ambiti della robotica, dell'intelligenza artificiale, della rete e della sound art. Per il giovane curatore, in accordo con Marc Mercier, anche il termine “arti digitali” risulta impreciso poiché presuppone una sottomissione cieca degli artisti alle tecnologie digitali. Gli artisti al contrario, piegano gli strumenti tecnologici, analogici o digitali che siano, alle ricerche personali. Valentino Catricalà preferisce allora utilizzare il termine di media art, proprio perché nella sua indeterminatezza aiuta a reinterpretare la storia e l'archeologia di questo ambito di sperimentazione e a far emergere nuove prospettive storiche. Andrea Bellini preferisce parlare invece di immagini in movimento, scorgendo nella produzione degli artisti di giovane generazione una continuità con le immagini cinematografiche, per tempi, tecniche e attitudine al racconto. Sembrerebbe dunque che la vocazione alla dissidenza (linguistica e tematica), che caratterizzava la prima stagione della sperimentazione video, sia oggi dispersa in diverse forme dell'audiovisivo, dal cinema all'installazione.

Biennale de l'image en mouvement-Pauline Boudry & Renate Lorenz

Questa deterritorializzazione, come è stata definita di recente (Saba-Valentini 2015) risulta evidente non solo nella poetica degli artisti e nel complicarsi dei quadri teorici degli studiosi, ma anche nei cambiamenti sul piano economico-distributivo. La produzione videografica infatti, a differenza di quella cinematografica e televisiva, non ha mai conosciuto una distribuzione sistematica. I festival e le rassegne sono state di fatto, a partire dagli anni settanta le uniche occasioni di diffusione, conoscenza e dibattito intorno a questo ambito ibrido di sperimentazione. Tuttavia a partire dagli anni '90, la diffusione crescente delle produzioni artistiche nei principali canali web di video o negli stessi siti degli artisti, ha pian piano detronizzato il festival e la rassegna di tale ruolo preponderante. Proprio questa problematica ha portato nel 2012 Andrea Bellini alla reinvenzione della Biennale de l'image en Mouvement in un luogo di produzione piuttosto che di esposizione. L'istituzione, attiva dal 1985, si presenta infatti oggi come un momento di restituzione di opere create ad hoc dagli artisti selezionati e di dialogo con studiosi e fruitori. Valentino Catricalà per il BNL Media Arts Festival di Roma ha chiesto ad aziende di produzione tecnologica di collaborare alle creazioni degli artisti selezionati. L'obbiettivo è quello di superare il processo della sponsorship in favore di un mutuo e solidale scambio tra ricerca artistica e visione aziendale. La prima beneficia di una nuova linfa economica, la seconda arricchisce i propri prodotti e la propria immagine grazie all'intervento degli artisti.

Infine i tre giorni di discussione hanno evidenziato un ulteriore dato. Se nei paesi industrializzati sembra essersi disperso il territorio d'azione del video e la sua originaria vocazione militante, diversa è la questione nei paesi meno industrializzati. Questa l'esperienza raccontata da Marc Mercier, cofondatore e direttore artistico del Festival Les Instants Vidéo (1988 / 2003 a Manosque; 2004 / 2017a Marsiglia), del Festival di videoarte di Casablanca (1993), Palestina (2009) e Alessandria d’Egitto (2013), soprannominato “il comandante Marcos del video” La selezione di opere presentata da Mercier all’ex Dogana testimonia un distillato di rabbia, anelito alla libertà, giustizia e spregiudicatezza in immagini poetiche e ironiche. Valga da esempio tra tutti il video dell'artista palestinese Rafeef Ziadah “We teach life Sir” (visibile nel prossime settimane su Alfabeta2) un monologo sul popolo palestinese, che giorno dopo giorno insegna la vita al resto del mondo perché continua a ridere e a far volare gli aquiloni nonostante le bombe su Gaza. In questi territori, il festival si costituisce come luogo di resistenza al visuale e il video come strumento politico in grado di dar voce a chi non ce l'ha, di pensare collettivamente. I festival di videoarte, sostiene Mercier devono decretare “lo stato di urgenza poetica” perché da venti anni non ci sono più immagini.

Il teatro come memoria collettiva. Intervista a Maria Federica Maestri e Francesco Pititto

Dalila D’Amico

Lenz Fondazione, AKTION T4 - © Maria Federica Maestri

Fondata nel 2014 dalle Associazioni Culturali Lenz Rifrazioni e Natura Dèi Teatri, Lenz Fondazione ne raccoglie l’eredità storica continuandone l’azione di ricerca artistica, formazione, ospitalità nell’ambito delle performing arts e di quella che i fondatori, Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, definiscono sensibilità, la disabilità, fisica o intellettiva considerata per le sue qualità espressive. L'attività di Lenz Fondazione è poliedrica: una ricerca artistica che poggia sulla peculiarità e sulla “sensibilità” degli attori con cui lavora, sull'intrinseca qualità espressiva dei luoghi, sulla visceralità della parola e sulla potenza delle immagini e della loro storia. Parallelamente un impegno costante sul territorio parmense attraverso il progetto Pratiche di Teatro Sociale, una serie di laboratori integrati rivolti a disabili intellettivi e psichici in collaborazione con diverse istituzioni del luogo. Infine la direzione di Natura dei Teatri, un Festival di respiro internazionale, quest'anno giunto alla sua ventiduesima edizione. In occasione del Festival e dopo aver visto lo spettacolo AktionT4, andato in scena in prima assoluta il 25 aprile scorso, abbiamo intervistato i curatori artistici Maria Federica Maestri e Francesco Pititto.

  1. La vostra ricerca si impianta su progetti monografici e pluriennali. In questi trent'anni avete sondato l'universo poetico di grandi classici della letteratura nazionale e internazionale come Shakespeare, Ariosto, Goethe, Ovidio, Kleist, Büchner, Hölderlin, Calderón de la Barca, Genet, Manzoni, e molti altri. Aktion T4, come Kinder si misura invece con la Storia, e rientra nel vostro progetto permanente di riflettere sui temi della Resistenza e dell’Olocausto. Come si traducono in immagini, parole, suoni e gesti, eventi che hanno segnato, drammaticamente, la nostra Storia?

Le modalità di ricerca drammaturgica che pratichiamo da sempre, sia che si tratti di autore classico che di memoria storica, non si modificano a tema. Le immagini, le parole, i suoni e i gesti in oggetto hanno segnato drammaticamente la nostra storia, ma anche il nostro teatro. Un solo esempio per tutti, con la messa in scena di AENEIS IN ITALIA abbiamo posto in evidenza il problema della violenza partendo dalla volontà di conquista di un territorio, di una patria nuova per i fuggiaschi di Troia con la violenza che ha contraddistinto gli anni bui della nostra Repubblica, gli anni di piombo. Certo, non sempre il rimando è così diretto ma in ogni autore, e solo la lunga durata della ricerca lo permette, ricerchiamo l’origine della nostra struttura culturale. Così come in Manzoni con I Promessi Sposi e l’Adelchi o in Hölderlin con le tragedie e le liriche, o l’Ariosto con il Furioso, dall’origine ci siamo proiettati nell’oggi, nelle nuove forme della contemporaneità e della sensibilità umana.

  1. AktionT4 è il programma nazista di eutanasia sui bambini portatori di handicap e malformazioni genetiche. In che misura secondo voi il Teatro oggi ha la possibilità di intervenire sulla memoria collettiva e quale la sua efficacia in quanto azione politica?

Lenz Fondazione, AKTION T4 - © Maria Federica Maestri (13)

AKTION T4 fa parte di un progetto triennale iniziato nel 2016 con la messa in scena di KINDER, opera dedicata a sei bambini di Parma morti nei campi di sterminio, e proseguirà nel 2018 con ROSA WINKLE, una ricerca sulla persecuzione nazista nei confronti degli omosessuali. La partecipazione dell’Istituto Storico della Resistenza di Parma all’intero progetto ha fornito l’apporto storiografico e di documentazione necessario nonché la presenza di studiosi nell’approfondimento che accompagnava ogni debutto. E’ però dal 1990 che Lenz ogni anno dedica parte della sua attività creativa e produttiva a questi temi ancora molto vivi nella memoria collettiva della città. Infatti, la partecipazione dei cittadini di PArma e l’attenzione della critica sono state molto positive in ogni occasione, la drammaturgia nonostante i diversi livelli di lettura che contraddistinguono il nostro agire estetico ha coinvolto allo stesso modo diverse figure di spettatore. Se l’attenzione del teatro alla memoria collettiva assume un carattere permanente, e non solo celebrativo, e comunità, istituzioni e cittadini sanno di poter partecipare ad un evento che ogni volta propone una lettura contemporanea degli avvenimenti storici, allora pensiamo che il teatro possa svolgere sicuramente anche un’azione politica.

3) Oltre alla Storia in senso ampio, i vostri spettacoli sono ricchi di rimandi alla Storia dell'arte. Qual è la connessione tra la Storia delle immagini e il processo di costruzione drammaturgica?

La connessione tra immagine e drammaturgia è diventata, negli anni, sempre più stretta. Da qui il neologismo “imagoturgia”, cioè creazione dell’immagine in rapporto dialettico con la scena, l’attore, la musica. Un’immagine cioè che è senso solo nel contesto del teatro, del qui e ora dell’opera che si rappresenta. Certo le immagini potrebbero essere fruite anche al di fuori del tempo della rappresentazione, ma assumerebbero altro significato, altra funzione. I riferimenti alla storia dell’arte sono sempre serviti da stimolo iniziale.

4) Parlando con voi e di voi, si riflette appunto spesso sul peso delle immagini, eppure anche la ricerca sul suono mi sembra centrale nei vostri spettacoli. Come lavorate alla costruzione del tappeto sonoro con Andrea Azzali? Come avete pensato i suoni di Aktion T4?

Con Andrea, ma anche con Scanner e ultimamente con Claudio Rocchetti cerchiamo, a seconda dell’opera che si intende costruire e all’autore da de/costruire, un suono che abiti lo spazio scenico in cui tutto accade e per il tempo del suo accadere. Da alcuni anni utilizziamo il termine site-specific perché più preciso nell’indicare la funzione fondamentale del luogo in cui si realizza l’installazione. E per installazione non intendiamo un procedimento statico ma dinamico. Da diversi anni installiamo le nostre creazioni in spazi monumentali e storici, l’abbondanza di segni già presenti deve essere sempre interpretata, e parlando di scrittura musicale e composizione il luogo dove dovrà abitare il suono diventa determinante. Per AKTION T4 la scrittura di Andrea si è incentrata sulla produzione di frequenze pure, modulate ritmicamente e non. L’idea è stata quella di cercare un’analogia tra suono elettronico e mente, perturbazioni ritmiche e neuronali, texture sintetiche e immaginazione di ambienti. Si è ispirato a frammenti musicali composti da Adolf Wölfli, artista polivalente e controverso internato in un manicomio svizzero dove ha vissuto per trentacinque anni a dimostrazione della forza creativa di ogni mente “non convenzionale.

5) Durante il convegno “La lingua della sensibilità” tenutosi il 27 giugno 2016, nell’ambito della 21^ edizione del Festival Internazionale di Performing Arts Natura Dèi Teatri da voi diretto, vi chiedevate: Quali sono gli strumenti maggiormente idonei a leggere, decostruire, interpretare il lavoro d'attore di un “attore sensibile”? Come valutare la progressiva maturità tecnica, raggiunta da alcuni attori, che professionalmente praticano il lavoro teatrale in condizioni d'integrazione e che hanno ormai ampiamente superato lo stato di eccezionalità della loro presenza occasionale? Come rispondereste voi a queste domande se le rimandassi al mittente?

Lo scopo del convegno era incontrare diverse visioni critiche e concentrarle sulla particolare capacità espressiva di quelli che noi chiamiamo “attori sensibili”.

Noi pensiamo, dopo decenni di esperienza artistica, che ancora la critica non abbia ben approfondito lo sconcerto provocato dal talento unico che alcuni di questi attori portano in scena. O si esaltano le differenze o si segnano le distanze, per questo sosteniamo che la categoria “Teatro Sociale” andrebbe, semmai, collocata storicamente ma non utilizzata a delineare confini artistici. Ogni attore è un caso a sé e sempre nel contesto dell’opera, per questo sosteniamo che la capacità espressiva di alcuni “attori sensibili “superi di gran lunga ogni raffinata tecnica interpretativa dell’attore/attrice “mattatore”. D’altronde questa definizione contiene sia il matto che l’attore, preferiamo chi la follia l’ha vissuta davvero e ne utilizza, tramite l’arte, la grande forza espressiva.

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Il Cantiere di Alfabeta è uno spazio di dibattito online e dal vivo concepito per sostenere e ampliare il lavoro quotidiano della rivista. E da qualche giorno per i soci è stato avviato un gruppo di lettura dedicato a Il selfie del mondo di Marco d'Eramo

Entra anche tu nel Cantiere di Alfabeta!

Canecapovolto, trafugare gli archivi, detronizzare l’autore, confondere l’identità

Dalila D'Amico

Da oggi, 25 maggio,Pericolo J Oswald al 1 giugno 2017 prende vita la settima edizione del Sicilia Queer Filmfest di Palermo. Il termine “queer” condensa dentro di sé non solo in senso stretto le tematiche GLBT (gay, lesbiche, bisex e transgender), ma uno spostamento di sguardo continuamente attivo nella sovversione di categorie definitorie. Il sottotitolo del festival infatti è “Nuove Visioni”, un invito ad adottare la prospettiva queer come punto di vista mediante cui far deragliare posizioni certe, ruoli predefiniti, identità normative. Nella fitta programmazione curata da Andrea Inzerillo appare anche il collettivo canecapovolto con la performance Pericolo John Oswald.

Cosa lega il compositore canadese alle tematiche queer?

Pericolo John Oswald è una riflessione sul processo di attribuzione identitaria. Un processo, che assoggetta tanto la persona quanto l'arte. Il pericolo di cui il compositore canadese si fa antesignano. secondo il collettivo, è proprio quello di delegittimare quel sistema mediante cui il valore dell'opera è dettato dall'identità dell'artista, dal suo nome. Riportiamo brani di una conversazione con Alessandro Aiello, fondatore con Enrico Aresu di canecapovolto: “Le opere di John Oswald infatti si fondano sul plagio creativo basato sulla riconoscibilità dei materiali citati/riutilizzati all’interno di un contesto compositivo”. La performance di canecapovolto è allora un'improvvisazione, con sintetizzatori analogici, di remixaggio di materiali altrui (audio e video). “E' una riflessione sul concetto di found-footage, sull’instabilità e sull’interazione profonda tra ascolto e visione, tra elementi live e fissati, tra Disordine e Controllo momentaneo”.

Plagium 2Per il gruppo di Catania la prospettiva queer è un metodo euristico che da venticinque anni li conduce a scompaginare ambiti disciplinari, generi, mezzi, ruoli identitari e attività didattiche.

“Il gruppo è nato nel 1992 con il proposito di sviluppare un'indagine sulle possibilità espressive dei mezzi che ci circondano: dal film in Super 8, al video, dalle fotocopiatrici ai collage su carta. Alla base della nostra sperimentazione vi è l'idea di "sabotare" l'immaginario mediatico, attuando strategie di spiazzamento. Anche il nome, canecapovolto, suggerisce un ribaltamento dello sguardo insieme alla volontà di considerare cumulativi nomi, cognomi, idee, ideologia e abilità tecnica”.

La continua sperimentazione sui mezzi ha condotto canecapovolto a fondare Scuola Fuori Norma, un luogo esperienziale caratterizzato dalla ricerca costante sulle proprietà specifiche e espressive di ogni mezzo utilizzato.

“Esperienziale vuol dire che si basa su un percorso soggettivo di un autore. E' una scuola che verte su un passaggio di una visione personale della tecnologia, non della tecnica. Oltre ai corsi di montaggio dell'audiovisivo c'è anche quello di microeditoria, basato sull'uso creativo della fotocopiatrice. L'idea è quella di liberare questa macchina dall'obbligo meramente servile di copiare, per dare spazio nello stesso processo di copia all'immaginazione. Gli oggetti lasciano un'impronta diretta, un pò come faceva Man Ray con i suoi rayogrammi, e questo consente di creare da zero delle immagini”.

Erede della lezione situazionista, la produzione di canecapovolto si è fatta spesso promotrice di una detronizzazione dell'autore e ha fatto dell'appropriazione di opere e identità altrui quasi una marca genetica.

“Uno dei primi lavori che ha animato la riflessione sulla proprietà dell'opera sono stati i Plagium (1996-1998), una serie di venti video realizzati giustapponendo immagini altrui, residui di memoria accostati al fine di produrre senso attraverso la sua stessa perdita. Sulla stessa scorta è nato anche il film Nickel (2000), una sorta di mash-up in pellicola 35 mm. Abbiamo lavorato a mano “avanzi” di pellicole, bagnandoli con la candeggina per fare scomparire, anziché depositare, le immagini. Qualche hanno fa lo abbiamo riversato in video ottenendo un risultato inaspettato: Le differenze tra un fotogramma e l'altro nel film originale erano molto esasperate e la possibilità di rallentarne la riproduzione ci ha permesso di vedere immagini che non avevamo mai visto. Una stessa immagine quindi, prende forma in maniera diversa a seconda della tecnologia che la genera o la riproduce. Ogni macchina ha un proprio linguaggio, inconscio tecnologico, dice Vaccari, ma le macchine da sole non esistono, sono un prodotto dell'intelligenza che le progetta, costruisce e vende”.

still stereo3Come per il pensiero e le pratiche queer, l'identità, di genere, dell'autore, dell'opera e della tecnologia utilizzata, diviene per canecapovolto una massa fluida che cambia continuamente forma e sostanza attraverso le relazioni che intrattiene. Nella mostra Presente continuo, realizzata dal collettivo in collaborazione con l'artista Zoltan Fazekas, l’Io, il soggetto si dissolve nell'altro. E' un'esposizione di opere “in cui la presenza dell’artista si afferma scomparendo dietro un’assurda combinazione di nomi: Federico Tonzi, Caterina Devi, Riccardo Buselli, Emanuele Torch, Gianni Silva”. Cinque artisti, forse inesistenti, la cui biografia si rivela in un radiodramma e le cui foto campeggiano accanto alle presunte opere. Il processo dell'autorialità si inverte, non è l'opera ad appartenere ad un autore, ma l'identità di quest'ultimo a divenire opera.

La conseguenza di un'arte senza autori, luoghi e tempi definiti, che ricorda le operazioni del collettivo Luther Blissett, è il deragliamento del concetto di archivio. Da forma di storicizzazione e conservazione, l'archivio per canecapovolto diventa fonte di nutrimento e interazione. Non esiste infatti un deposito di questi venticinque anni di attività del gruppo, proprio perché le loro opere continuano a trafugare e rimescolare propri e altrui materiali. Di questo incessante riciclo si fa specchio l'opera Stereo Verso Infinito (2000-2008): “E' una struttura che comprende trenta piccoli film della durata di ventitré secondi ciascuno realizzati nell'arco di venti anni. Ogni parte è indipendente e di volta in volta viene montata in maniera diversa. Una catalogazione vivente e perennemente mutevole del nostro archivio”.

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fakeOggi alle 18 si tiene a Roma, allo Spazio culturale Moby Dick (via E. Ferrati 3)  il seminario Verità alternative. Filosofia / media / politica / scienza, il primo organizzato dall'Associazione Alfabeta all'interno del Cantiere di studi che la rivista ha avviato a febbraio. Partecipano Mario De Caro, filosofo, Ida Dominijanni, giornalista e filosofa, Andrea Grignolio, storico della scienza, Vincenzo Piscitelli, esperto di postproduzione fotografica, Fabrizio Tonello, politologo. L'incontro è aperto a tutti. Gli iscritti all'Associazione Alfabeta (incluso chi si iscriverà oggi) avranno in regalo una copia dell'ultimo volume pubblicato dalle edizioni alfabeta2, Ricreazioni. L'arte tra i frammenti del tempo, a cura di Achille Bonito Oliva.

Speciale Romeo Castellucci

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Fotografia di Guido Mencari

Nello Speciale: 

Dalila D'Amico, Un'Orestea troppo lontana

Eschilo, o la vergogna di esserci, intervista di Chiara Pirri a Romeo Castellucci

 

Un’Orestea troppo lontana

Dalila D’Amico

Sul palco dell’Argentina di Roma, in occasione di Romaeuropa Festival, ha ripreso vita dopo poco più di vent’anni Orestea. Una commedia organica? La trilogia di Eschilo attesta uno spostamento di paradigma: dall’irrazionalità arcaica e sanguigna all’istituzione dell’Areopago, sintomo di razionalità e giustizia. La trilogia rappresenta dunque un passaggio fondamentale per la nostra cultura, ossia l’istituzione del logos, del principio razionale e patriarcale a dispetto di uno stadio pre-logico, violento e femmineo.

Nel portare in scena questa trilogia Romeo Castellucci magnifica la dimensione cruenta e carnale che la tragedia classica intende superare, esaltando le figure femminili a dispetto di quelle maschili, la matericità e plasticità della scena, a dispetto della continuità narrativa. Le donne in scena, Clitennestra, Cassandra e Elettra, si impongono alla vista per le loro rotondità nude, traducono con il peso del loro fisico il richiamo al potere matriarcale. Gli uomini al contrario hanno fattezze esili, come Oreste e Pilade, o menomazioni congenite, come Agamennone interpretato da un attore Down.

Il primo atto, Agamennone, si apre con un buio rischiarato a tratti da lampi e modellato dal suono di rumori ferrosi di guerra. L’oscurità è il tratto distintivo di questo primo momento della tragedia: quello in cui Clitennestra, aiutata dall’amante Egisto, trama l’uccisione del marito, Agamennone, per vendicare la figlia Ifigenia. Le azioni in scena, tuttavia, non traducono la tensione verso questo obbiettivo, ma si presentano come quadri autonomi attestanti l’atmosfera lugubre che si respira nella casa degli Atridi. Lo spettatore è introdotto in questa dimensione mortifera da due figure: La Scolta, che, basculando a mezz’aria di una scena ancora buia, racconta gli antefatti, e il corifeo, il quale, interrompendosi continuamente, tratteggia con affanno il presente doloroso in cui la reggia è precipitata. L’idea di schierarsi a favore del potere matriarcale si riversa già in questa seconda scena, nella scelta di pietrificare il coro in coniglietti di gesso e attribuire il ruolo del corifeo, che nella tragedia di Eschilo ha la funzione di traslare l’autorità della polis, a un attore nelle vesti di un coniglio. Il principio logocentrico viene così tradotto con l’animale per antonomasia simbolo di viltà; ma il suo ruolo non è solo di natura simbolica. Il coniglio infatti è prelevato dell’Alice di Lewis Carroll e nel corso di questo primo atto combina le parole della fiaba con quelle dell’Orestea.

La fiaba subentra dunque a forza nella tragedia, verbalmente e visivamente, ma anche come dispositivo che abilita a un procedere per immagini, un potere pre-logico che investe di spirito le cose e pietrifica l’organico. Gli elementi scenici sembrano infatti godere di vita propria, una sedia gira a vuoto vorticosamente, la Guernica di Picasso si compone e scompone animandosi accanto alle pose reificate dei protagonisti. Clitennestra è adagiata, nuda su un parallelepipedo. Cassandra, l’amante di Agamennone, si presenta come figura speculare a Clitennestra. Entrambe sono interpretate da attrici pingui, ma la prima sovrasta la scena su di un parallelepipedo, la seconda ne è contenuta. A muoversi, in questo primo atto, sono solo le figure maschili. Ma, a ben guardare, i movimenti di Egisto sono tutti volti a servire Clitennestra e le sua volontà e culminano con l’uccisione di Agamennone, che non vediamo in scena. Quelli di Agamennone appaiono come gesti infantili e innocenti, che traslano l’anomalia cromosomica della Sindrome di Down in quella del sangue blu, che macchia il monarca come potere e vittima allo stesso tempo.

Il secondo atto, Coefore, vede come protagonisti Oreste, Pilade ed Elettra; e si contraddistingue dal primo, per una luce cristallina, una tonalità biancastra e polverosa. Anche qui, le azioni non fanno da supporto all’obbiettivo da perseguire, la vendetta di Oreste su Clitennestra, ma si traducono in gesti apparentemente senza sostanza, come il calzare di scarpette piccolissime da parte di Elettra, o il continuo vestire Oreste di cappelli e maschere che affanna Pilade. I tre personaggi girano a vuoto sul palco, sono dei meccanismi inceppati che cedono la volontà e l’intenzionalità alle cose e agli animali. La scena più forte di questo secondo atto è infatti il tentativo di Oreste di resuscitare il padre. Questo però si è trasformato nell’animale che nella tradizione cristiana rappresenta per eccellenza la vittima sacrificale: il capro. Agganciato al soffitto, evocando l’immaginario di Damien Hirst, l’animale è attaccato a un tubo all’interno del quale Oreste respira. L’ immagine potente del movimento toracico del capro condensa la carnalità di un etimo della tradizione filosofica occidentale: quello di pneuma, il soffio vitale. Soffiando dentro al tubo, Oreste letteralmente ri-anima il padre. Lo pneuma per gli antichi greci era infatti quello che la tradizione giudaico-cristiana ha poi definito «anima», un respiro di vita che qualifica il cadavere in essere vivente. Questo secondo atto infine si chiude con il movimento convulso di un braccio meccanico, un dispositivo che si carica della volontà di cui invece Oreste è monco, compiendo per lui l’assassinio della madre.

Lo spettacolo sarebbe dovuto proseguire con il terzo atto, Eumenidi, che però non viene messo in scena all’Argentina per la mancata assegnazione dei permessi necessari alla presenza dei macachi che nell’idea di Castellucci sarebbero stati le Erinni.

L’assenza di profondità che qui si imputa all’Orestea non risiede nel mancato scioglimento della tragedia. I due atti precedenti, Agamennone e Coefore, si articolano in una serie di quadri di straordinaria potenza visiva, ma di tenue spessore drammaturgico. Quello che viene negato in questa Orestea è l’assenza di un rimando a un altrove, di un tessuto organico che, per quanto frammentato, restituisca il precipitare nella dimensione sanguigna e viscerale che si intende drammatizzare. Gli attori si muovono sul palco ciascuno secondo un proprio ritmo, a sfavore di quello d’insieme che, a cercarlo, è mantenuto dal movimento delle luci e dalla continuità cromatica e plastica dei tableaux vivants di cui lo spettacolo si compone. Un’installazione monumentale, ma debole dal punto di vista drammaturgico e ancora più debole se confrontata con la versione precedente.

In vista della ripresa dello spettacolo, commissionata a Castellucci dall’ Odéon di Parigi nel 2012, il regista diffonde il seguente comunicato: «La compagnia teatrale italiana Socìetas Raffaello Sanzio cerca attori/performers con le seguenti caratteristiche fisiche: Donne: CLITEMNESTRA: una signora estremamente pingue. Età compresa tra i 30 e i 60 anni. Poche battute da recitare; ELETTRA: bassa statura. Pingue. Età compresa tra i 25 e i 35 anni. Poche battute da recitare; Uomini: EGISTO: Attore giovane molto muscoloso dalle proporzioni perfette. Poche battute da recitare. Età compresa tra i 20 e i 35 anni; ORESTE: Attore giovane, estremamente magro. Non recitante. Età compresa tra i 20 e i 35 anni; PILADE: Attore molto alto, minimo 1,90. Estremamente magro. Non recitante. Età compresa tra i 30 e i 40 anni.

Il primo passo del ri-allestimento dello spettacolo del 1995 è dunque quello della ricerca di un cast, selezionato a partire dalle caratteristiche fisiche degli attori. Nello scenario che Castellucci intende disegnare è certamente fondamentale l’aspetto dei personaggi, i quali si attestano, per il regista, come soma, tragedia inscritta nella fisiologia dell’attore, che si nega alla parola per violentare lo sguardo. Chi conosce il teatro dell’ultimo Castellucci si aspetta già uno spettacolo che procede per lampi e suggestioni; che non richiede un’attitudine interpretativa, ma l’abbandono a un vortice di sensazioni e richiami che trovano forza e coerenza solo nella sfera di un sentire e di una conoscenza dello spettatore.

Benché il regista affermi di portare in scena lo stesso identico spettacolo di un ventennio fa, quello visto al Teatro Argentina di Roma risulta una replica visiva rispetto allo spettacolo che l’ha preceduta. Perché? Cosa succede? È la percezione dello spettatore a essere più disincantata di venti anni fa? O è lo spettacolo che, in questa sua rinnovata messa in scena, ha perso la potenza dissacratoria che ancora dichiara?

Se appare monca questa verifica è perché, a nostro avviso, la tragica profondità della versione precedente non poggiava sulla pelle degli attori, sul vorticare di sedie a vuoto, sul precipitare della polvere, ma anche su una drammaturgia sonora, vocalica, e gestuale oggi assente, come assenti le menti che la curavano: Chiara Guidi e Claudia Castellucci. Per fare qualche esempio, l’imponenza di Clitennestra, della madre, nella versione del ’95 non era restituita soltanto dalla ridondanza corporea dell’attrice, ma da una voce processata in direzione virile, possente e dilatata, cosa che oggi non avviene. Il ribaltamento del potere patriarcale si traduceva con una violenza sulla parola, con una drammaturgia vocale che pervertiva l’autorità del testo verbale di Eschilo e lo deturpava dal suo rapporto con il significato. Rileggere l’Orestea dal punto di vista di Clitennestra significava allora stuprare il principio logocentrico, recidere il suo legame con la verità. E per questo Cassandra, l’unica detentrice della verità condannata a non essere creduta, si presentava come una massa adiposa schiacciata in un parallelepipedo di vetro. Se questo è conservato nell’attuale edizione, non resta traccia della fatica dell’attrice a pronunciare le parole, della nenia intonata con l’aritmia del respiro, dell’afasia di cui si faceva portatrice. Allo stesso modo, manca la forza della partitura gestuale che faceva di Cassandra un soggetto riottoso e risoluto nello sfuggire all’occlusione cui era stato condannato. Le sue grida ansimanti, insieme ai movimenti convulsi che muovevano dall’interno il cubo che la conteneva, testimoniavano l’attrito tra la fiducia nella parola come canale di verità e la sua denuncia come atto di corruzione. Nella versione attuale invece la teca che contiene Cassandra scivola sul palco autonomamente, e stenta a soffocare la frenesia della sua voce che riverbera in scena cristallina.

L’ultima Orestea di Romeo Castellucci risulta dunque una verifica monca di far rivivere lo scandalo di un passato in un presente svergognato, una verifica che precipita nell’abisso di una distanza: temporale certo, ma anche affettiva, estetica ed etica.

Orestea. Una commedia organica?

da Eschilo, Lewis Carroll, Antonin Artaud

regia di Romeo Castellucci

Roma, Teatro Argentina, 4-6 ottobre 2016

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Chiara Pirri intervista Romeo Castellucci

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Che cosa ha significato nella storia della Socìetas Orestea (una commedia organica?)? Quale impatto ebbe nel 1995 e quale impatto ha oggi sugli spettatori?

Orestea fu uno spettacolo come tutti gli altri. Ho solo il ricordo del caos che alla fine dello spettacolo si lasciava sui palcoscenici.

Se questo titolo ritorna nel mio lavoro attuale è perché il Festival d’Automne mi ha proposto di riprenderlo.

L’ho fatto senza pensarci troppo, non perché lo ritengo speciale, ma perché spinto dalla fiducia in alcune persone che mi hanno raccontato di questo lavoro, come fossi uno sconosciuto. Il loro racconto mi è piaciuto.

Rifare uno spettacolo dopo tanti anni non è una buona idea.

Ma il fatto è questo: io non lo rifaccio affatto; lo trovo in terra, lo raccolgo come un oggetto ignoto, gettato da un uomo sconosciuto, una vita fa. Mi rendo conto che di fronte a questo titolo, paradigmatico per la Teoria del Tragico, sono costretto a riformulare alcuni pensieri. A partire da questo: il teatro antico e moderno che rispetto è disumano nel suo pessimismo antropologico. Lo spettatore è però in grado di affrontare il peggio – e il peggio, nella Tragedia, è sempre ancora a venire. L’indicibile prende forma con una manovra di glaciale precisione, e mi guarda negli occhi, io, spettatore. Ma gli spettatori qui non sono un orizzonte, sono un destino.

Non sono interessato all’effetto che il mio lavoro – passato o presente – può avere avuto e possa avere sullo spettatore. Si potrebbe dire che non sono affari miei. Il lavoro non mi appartiene più dal momento in cui si apre alla profanazione della visione. Io lo saluto e lo lancio lontano da me, il più possibile.

Detto questo lo spettacolo è lo stesso di vent’anni fa. Niente è stato cambiato, non una virgola, o un passo. È a tutti gli effetti una sorta di time-capsule. Certo, ci sono nuovi interpreti a parte Nico Note, straordinaria Cassandra, unica testimone del 1996 – che restituiscono una tonalità differente. Gli spettatori devono sapere che è un lavoro che ha venti anni, la loro sarà un’esperienza di antropologia teatrale.

In che modo la potenza originaria del testo di Eschilo è assorbita dalla scena?

Eschilo è fuori dal tempo e la mia messa in scena propone un taglio in verticale. Nessuna attualizzazione, per intenderci, nessun riferimento ai tempi attuali.

Se questo teatro commuove è perché è scabrosamente primario nelle sue linee essenziali, come diretto e inflessibile è il rapporto della fame con il cibo, del freddo con il calore. È vero che, come mi dicono, le immagini che passano sulla scena appaiono a volte dure, ma è anche vero che ci muoviamo nell’ambito della tragedia: sono immagini che non ho inventato io. Il problema essenziale della tragedia greca è il problema di essere nati: da questo promana il carico di angoscia. È la vergogna di esserci. L’aischrón di cui parla Aristotele: la vergogna, appunto.

Altri linguaggi artistici hanno pensato la morte ma il vero soggetto della tragedia attica parla del fatto di essere dei nati, dei viventi, l’errore di essere nati. E questo è Eschilo.

Hai definito Orestea una tragedia «barbarica», le più violenta della tradizione greca. Ci parli di questa violenza originaria e di che valore acquisisce oggi per il teatro?

L’estrema violenza eschilea racchiude un nucleo di assoluta dolcezza. L’essere umano, in solitudine, sotto un cielo vuoto. Queste parole sembrano tristi? Non credo. Per il greco, così come per il moderno, il dolore su un palco corrisponde a una forma di coscienza, oltre che un altissimo piacere. Se in un esperimento si potesse mettere in ombra l’edificio poetico esposto alla luce del sole, ciò che rimarrebbe dell’intera Orestea sarebbe un precipitato di violenza. Il vocabolario del poeta si fa gergo di caccia, ricco di tattiche, trappole, appostamenti vigliacchi, allusioni alla macellazione degli animali, vendette e, sopra ogni cosa, un odio distillato, geometrico, calmo. Se si prosegue in questo esperimento ci si accorge però che il duro carapace che avvolge i personaggi coinvolti nella tragedia altro non è che una forma di corazza tesa a protezione della nudità fragile dell’essere.

La materia essenziale di questa trilogia è la violenza colta nel colmo della parabola della sua virulenza. Ogni limite è superato, l’odio si scatena nell’intimità di una famiglia. L’indubitabile efficacia poetica del testo vacilla di fronte all’ossessionante ripetersi della violenza che penetra, come un gas, nelle commessure delle corazze. La parola poetica è solo una pallida comparsa che si dilegua di fronte al grido della scimmia, alla lingua scorticata, al rutto della gola recisa; di fronte, cioè, alla realtà ontologica della violenza. È la violenza il motore immobile e per questa ragione, in particolare in Eschilo, è ancora avvertibile l’eco del rituale sacrificale ora messo in crisi. La violenza di cui si parla è di origine teologica. Ma tutto ciò non suoni come un’apologia della violenza! Al contrario. Si tratta – al di là di ogni retorica certezza sulla tragedia che vede il centro solo nella poesia – di porre un’interrogazione alla tragedia partendo proprio da ciò che essa vorrebbe camuffare sotto il velo dell’ambiguità.

Hai scelto di legare la tragedia eschilea all’universo favolistico di Lewis Carroll. Il corifeo che commenta l’azione tragica è rappresentato da un Bianconiglio. Come questo «altrove» dialoga con la matrice tragica?

Un altrove è presente fin dal titolo: Orestea. Una commedia organica? La si definisce Commedia, perché questo è la Tragedia. La Commedia vince su tutto. Ma la questione è posta in forma interrogativa, e allude forse al dramma satiresco mancante della più compiuta tetralogia di Eschilo. Un «Proteo» perduto, pare.

Questa Orestea è un viaggio che parte da Eschilo, rasenta Lewis Carroll e arriva ad Antonin Artaud. Il Corifeo è un Coniglio, per definizione un vigliacco.

Il coniglio selvatico è anche la figura iniziale nell’antefatto nella tragedia degli Atridi. Compare nella sacrilega battuta di caccia che Agamennone compie prima di salpare con le navi alla volta di Troia; è la causa pretestuale del tragico che vede implicata la giovane vergine Ifigenia, figlia di Clitennestra e Agamennone, richiesta come sacrificio dalla Dea (Artemide) offesa. Un coniglio compare come incipit anche nel libro di Carroll. All’ascensione verticale di Ifigenia corrisponde la caduta di Alice, dall’ordine superiore a quello inferiore: con Ifigenia-Alice questa Orestea segna in verticale, precipitando in un movimento misterico dove il mondo intero allude al teatro, dove il linguaggio deve rinascere passando per la propria morte rovesciata, passando attraverso la superficie delle cose. Il linguaggio giace sullo stesso piano degli elementi. Il linguaggio diviene lingua, verso e infine voce, una cosa che cade.

Al di là dell’argento dello specchio ho trovato Antonin Artaud – senza volerlo e senza cercarlo.

Artaud che obbedisce al dottor Ferdière che gli prescrive terapeuticamente di tradurre il Jabberwocky di Carroll a Rodez, negli anni della sua follia finale. Il testo tragico di Eschilo subisce un deragliamento. Da Eschilo a Carroll, da Carroll ad Artaud, e da Artaud fino a noi.

1 pubblicato come foglio di sala per lo spettacolo RomaEuropa Festival 2016, e distribuito al teatro Argentina in occasione dello spettacolo il 4, 5, 6 ottobre 2016

Fanny & Alexander, un Amleto anamorfico

roger-300x238-185x185Dalila D’Amico

«Essere o non essere» è il dubbio dell’eroe per antonomasia del teatro moderno, l’eroe incapace di agire: Amleto. Nell’incrociare la ricerca dell’artista Roger Bernat, questo dilemma per Fanny & Alexander diventa inquisizione sull’identità, stratificazione di memorie, indagine sull’attore. Diventa To be or not to be Roger Bernat, presentato a Roma nell’ambito del festival Teatri di Vetro. Lo spettacolo è il frutto dell’incontro tra la compagnia ravennate e l’artista catalano durante una residenza in Polonia. Già il titolo denuncia l’intenzione di trasmigrare da un’identità a un altra, che si traduce in scena come contaminazione genetica tra due pratiche artistiche. Pur ponendo in questione l’identità, lo spettacolo infatti si impianta sui tratti distintivi delle due poetiche: l’eterodirezione dell’attore e la manipolazione dell’immaginario collettivo dei Fanny & Alexander, il teatro partecipativo e il reenacment di Roger Bernat.

L’eterodirezione è l’assegnazione all’attore, in tempo reale tramite auricolari, di indicazioni testuali e gestuali. Questa pratica, utilizzata negli ultimi spettacoli della compagnia (Him, West e il ciclo dei Discorsi), presuppone che un «fantasma» si impossessi dell’attore attraverso una determinata impronta vocalica o un’attitudine posturale. Dal canto suo Roger Bernat pone in questione la presenza stessa dell’attore, affidando allo spettatore il compito di portare avanti lo spettacolo attraverso l’assegnazione di istruzioni. In entrambi i casi si assiste a una problematizzazione del ruolo dell’attore che diviene attraversamento di identità e identità attraversata. In To be or not to be Roger Bernat, il testo shakesperiano si riversa come banco di applicazione e contaminazione reciproca di queste due istanze. L’usurpazione del trono di Danimarca diviene infatti appropriazione di identità e detronizzazione vocalica.

Lo spettacolo si propone come una conferenza sull’Amleto a opera di un attore, Marco Cavalcoli, che si presenta come Roger Bernat, mostrandone la carta d’identità e fornendone le principali informazioni biografiche. L’attore inizia il discorso doppiando il monologo shakespeariano recitato fuori campo dalla voce di Bernat, la quale a poco a poco sfuma nella propria. La voce dunque, che per eccellenza si fa traccia sensibile di una singolarità, impronta sonora strettamente dipendente dal timbro e dalla prosodia che da uno specifico corpo risuona, si attesta sin dall’inizio come minaccia della soggettività e dispositivo costruttivo e generatore dei molteplici strati di lettura che lo spettacolo propone. È infatti la stessa identità di Amleto che viene segmentata attraverso differenti impieghi della voce. Doppiando le immagini mute alle sue spalle, Marco Cavalcoli presta la propria voce all’episodio dei Simpson dedicato al dramma shakesperiano. Eterodiretto da una spettatrice, che pigiando su una centralina passa da una all’altra delle voci che nel passato hanno dato vita ad Amleto, l’attore da usurpatore della voce di Bernat viene usurpato della propria.

Cavalcoli cosi viene invasato da due potenze contemporaneamente, quello dello spettatore che interviene sull’andamento dello spettacolo e quello dell’immaginario che sulla figura di Amleto nel corso degli anni si è andato sedimentando. La voce, oltre che canale di travaso tra diverse soggettività, si configura quindi anche come strumento di reenactment, deposito di una memoria costellata dai molteplici adattamenti che hanno costruito e insieme frammentato l’identità del principe di Danimarca.

Quello del reenactment è un dispositivo frequente nelle opere di Roger Bernat. Nello spettacolo Numax-Fagor-Plus (2014) ad esempio, il regista invita gli spettatori a ricostruire e collegare la vicenda dei lavoratori che nel 1979 abbandonarono la fabbrica Numax a quella dei lavoratori della Fagor, chiusa nel 2013, leggendo le parole dei protagonisti reali. Lo stesso espediente è utilizzato in To be or not to be Roger Bernat, quando degli spettatori vengono invitati a ricostruire l’omicidio del padre di Amleto leggendo le indicazioni su uno schermo. Per Bernat la pratica del reenactment pone lo spettatore di fronte alla responsabilità di una scelta. Prendere o non prendere parte allo spettacolo: bivio che trova nel dramma shakesperiano un’emblematica pregnanza, proprio perchè Amleto è l’eroe incapace di scegliere.

Per Fanny & Alexander il reenactment, invece, significa misurarsi con la Storia che il dramma ha percorso e la frastagliata immagine che dimora nei ricordi dello spettatore. Paradossalmente questa immagine è filtrata da una massa vocalica, una pasta timbrica di quanti hanno vestito gli abiti dell’eroe shakesperiano. L’Amleto che emerge è un identità fluttuante che sguscia fuori dall’epidermide di un soggetto definito, per riverberare in una nebulosa di reminescenze. Le voci che popolano lo spettacolo, infatti, istituiscono un fuoricampo, un oltre che testimonia dell’incoercibilità di questa sostanza fagocitante con la quale attore e spettatore continuamente dialogano. Il Bernat in scena entra ed esce dal ruolo di relatore, per essere risucchiato in questo altrove, rispondendo alla voce acusmatica di Ofelia, che è quella di Kate Winslet doppiata da Ilaria Stagni nel film di Kenneth Branagh, o litigando con la madre nella voce di Glenn Close, doppiata da Sonia Scotti nel film di Zeffirelli. L’identità schizofrenica di questo Amleto spiegato dal Bernat-relatore, evocato dalle voci, agito dagli spettatori e travasato sulle sembianze di Cavalcoli, si attesta nel dominio dell’ascolto e necessita di una memoria orale, affinché possa magnificarsi. La voce, dal suo canto, si divincola dalla singolarità di un soggetto, congedandosi dal corpo che l’ha emessa per divenire materia plastica e mnemonica, sorgente di un «io» che scivola nelle membrane risonanti del «noi», collettivizzazione del discorso.

Fanny & Alexander

To be or not to be Roger Bernat

Roma, Centrale Preneste, 6 ottobre 2016

 

Postcards from the future: intervista a Sotterraneo

di Dalila D’Amico e Chiara Pirri

Video: https://vimeo.com/176922978

La Storia inizia per convenzione con la scrittura: per millenni abbiamo selezionato e trascritto le cose più importanti. L’Iperstoria invece è appena cominciata: non selezioniamo più, semplicemente trascriviamo e documentiamo tutto – il selfie come contenuto storiografico. Postcards from the future è un tentativo di immaginazione del possibile, un set minimale in cui gli spettatori diventano a tutti gli effetti player e, guidati da alcuni tutor, compongono tre pose fotografiche viventi su scenari futuribili. In questo incrocio fra performance e gamification, Sotterraneo indaga i temi della mutazione – culturale, genetica, biotecnologica – che tutti stiamo attraversando, elaborando narrazioni ipotetiche di ciò che faremo come specie nei prossimi decenni, secoli, millenni: il miglior modo di prevedere il futuro è inventarlo.

Sotterraneo è un collettivo di ricerca teatrale nato a Firenze nel 2005. Le produzioni del gruppo replicano in molti dei più importanti festival e teatri in Italia e all’estero, ricevendo negli anni numerosi riconoscimenti, tra cui Premio Lo Straniero, Premio Speciale Ubu, BeFestival First Prize.

Le interviste agli artisti di World Breakers_Drodesera XXXVI sono curate da Dalila D’Amico e Chiara Pirri all’interno del progetto Words Breakers, promosso da WorkOfOthers e Centrale Fies. Per uno sguardo sfaccettato e un approccio caledoscopico due domande per ogni intervista sono studiate e proposte da professionisti, studiosi ed esperti internazionali, provenienti da ambiti disciplinari diversi.

Voice off di quest’intervista é Michele Sinisi.

FOTO E CREDITS : http://www.b-fies.it/2016_worldbreakers/sotterraneo_postcardsfromthefuture.html
Video: https://vimeo.com/176922978

Helicotrema: intervista a Blauer Hase & Giulia Morucchio

di Dalila D’Amico e Chiara Pirri

Video: https://vimeo.com/176917686

Helicotrema è un festival che presenta una programmazione di brani audio registrati con l’obiettivo di indagare le potenzialità dell’ascolto collettivo in relazione all’ambiente, ispirandosi ai primi decenni delle trasmissioni radiofoniche. Il festival crea occasioni di ascolto site-specific sperimentando come i brani e l'ascolto possano potenziarsi e adattarsi a diversi contesti

Helicotrema, che nelle precedenti quattro edizioni ha avuto luogo a Venezia, Roma, Milano, quest’anno ha inaugurato la sua programmazione a Centrale Fies per poi viaggiare in diverse città d’Italia. In questo contesto Helicotrema ha presentato una serie di ascolti dedicati a ciò che resta dell’atto performativo a livello sonoro. Si sono dunque alternate: opere sonore, audiodrammi, audioteatro, radiodocumentari, paesaggi sonori, poesia sperimentale e formati basati su una componente acustica.

Le interviste agli artisti di World Breakers_Drodesera XXXVI sono curate da Dalila D’Amico e Chiara Pirri all’interno del progetto Words Breakers, promosso da WorkOfOthers e Centrale Fies. Per uno sguardo sfaccettato e un approccio caledoscopico due domande per ogni intervista sono studiate e proposte da professionisti, studiosi ed esperti internazionali, provenienti da ambiti disciplinari diversi.

Voice off di quest’intervista é Valentina Valentini, docente di arti performative e arti eletroniche e digitali.

FOTO E CREDITS : http://www.b-fies.it/2016_worldbreakers/helicotrema.html

Video: https://vimeo.com/176917686