Due cuori e una spider rossa

Dalila Colucci

Se la nevrosi cardiaca è topos tra i più fecondi in Gadda, non sorprenderà che di una sequenza irregolare di battiti – oltre che di tuffi al cuore per i lettori – si componga il tracciato di una sua speciale amicizia «biologicamente complice», linguisticamente straripante. «…da quando tu hai lasciato l’urbe le mie difficoltà nervi-cervello-cuore-fegato sono andate lentamente aumentando, cioè peggiorando, soprattutto in seguito al penoso lavoro, fatto di scadenze-ultimati, per i due editori, per la correzione bozze, per le aggiunte»: così Gadda a Parise, il 20 marzo 1963, in una delle lettere appena restituiteci dal magnifico volume Adelphi a cura di Domenico Scarpa.

Meno di un carteggio (limitandosi a tre i messaggi superstiti del vicentino, contro i quindici dell’Ingegnere), ma assai più di una biografia a due voci, il legame Gadda-Parise è oggetto squisito che si contrae tra filologia e fisiologia, illuminando pieni e lacune di un’aritmia sentimentale nella quale «il cuore anatomico sta a parziale copertura del cuore affettivo, riversato in pienezza in ogni lettera». Che si guardi ai dieci mesi di corrispondenza (ottobre ’62-agosto ’63) o agli scritti parisiani dedicati a Gadda, che completano il libro insieme al riscoperto dialogo dei due sulla Fine della letteratura, questo insieme di documenti si sviluppa davvero sulla corda del cuore: cuore sintomo non di affettato patetismo, ma di una pedagogia intellettuale alternativa alla «moralonería, al perbenismo rinficuzzito e stenterellesco, al pirlismo, alla ottusità» e spia di un idioletto amicale da misurarsi quasi solo sulle parole di Gadda ma a Parise più che congeniale.

Il muscolo «denominato cuore o καρδία» fa d’altronde spesso capolino nelle lettere di Gadda, a denunciarne la «tensione-esacerbazione-depressione» o a sottolineare un’empatica partecipazione («dal profondo del cuore») ai successi dell’amico, a quanto gli «sta a cuore». Cominciata tra la primavera e l’estate del ’61 – quando erano vicini di casa – per approfondirsi nel successivo periodo di lontananza (Gadda scrive dalla romana via Blumenstihl; Parise è a Treviso per evadere da una deteriorata situazione coniugale e dalle pressioni di Garzanti), l’affinità elettiva tra «due varietà della specie-scrittore non ancora contemplate nell’atlante zoologico del Novecento» si configura inoltre, nella prospettiva di Gadda, come un «rimedio eroico per il suo stato di prostrazione cardiaca e mentale»: un’opportunità di dimenticare, sull’onda dell’intelligenza fantastica del sodale (quando non nell’accelerazione della sua «spider rossa-biposto-inglese»: sulla quale una memorabile gita racconta Parise in uno dei suoi scritti su Gadda), «la vita che non avrebbe voluto vivere». Né sorprende che la «generosità» di Parise sia restituita nei termini di una «donazione di sangue» in grado di fugare le imposizioni dei «fichisecchi», nei quali Scarpa rintraccia una «categoria dello spirito e della prassi umana» rappresentativa di quanto è «arido, ingeneroso, limitato».

Dietro l’apparente monotonia del proprio cliché epistolare – fatto di ritardi, malanni, perifrasi attenuanti e discolpe affannose – Gadda dispiega dunque nel parlare a Parise, complice l’uso di una trascinate terminologia scientifica, un’autenticità che solo una profonda comprensione può garantire. Ad accomunare i due negli anni Sessanta non è del resto la sola intelligenza del cuore, né il «morso che la memoria biografico-biologica infligge loro in maniere diverse» stringendoli al concetto di evoluzione; reduci da due best-seller amati-odiati (il Pasticciaccio e Il prete bello) essi sperimentano altresì una parabola creativa discendente (condensata per l’uno nell’infelice risultato di Amore e fervore; per l’altro nell’impotenza seguita alla tardiva consacrazione letteraria) e appaiono incalzati dagli obblighi: dalla «frana di concomitanze» legate ai premi che piovono su Gadda all’indefesso assedio degli editori. Molte lettere, in tal senso, girano intorno alla ristampa Garzanti dei due primi romanzi di Parise, per i quali Gadda comincia una prefazione, purtroppo irreperibile: chissà in che modi «non ritualmente soffiettosi e tecnici» avrebbe illuminato il grumo di «stupore-sofferenza-qualificapsicologica» al cuore di quei testi. Sul Ragazzo morto egli indugia però volentieri nelle missive, regalando talora giudizi esattissimi.

Di questo, come di altre circostanze del carteggio, le note danno conto nel dettaglio. Ampio spazio è riservato alle interazioni degli Autori con Garzanti, come ai loro rapporti col «Corriere» o alle fasi del Prix International des Éditeurs; e pure si indaga la cabala linguistica di entrambi, o i «lunghi e disperati esami di coscienza» che filtrano le rispettive difficoltà umane e artistiche. Ne risulta un grande affresco – modulato, nelle parole di Scarpa, su «una struttura binaria del Sé che si fa stile», su «due modi dell’essere convertibili l’uno nell’altro» – destinato a perdurare, in ossequio alle «possibilità “perduranti”» (di un desiderato incontro) su cui termina l’ultima lettera dell’Ingegnere: a sopravvivere cioè alla contingenza delle cronache, alla polvere della storia. Della quale Gadda e Parise ebbero un sentimento simile, stimandola non più che «un fico secco»: un trascorrere di detriti, le cui riemersioni archeologiche – e tale è il carteggio, come sopravvissuto a «una catastrofe climatica o geologica» – sono tuttavia doni incommensurabili.

Carlo Emilio Gadda, Goffredo Parise
«Se mi vede Cecchi, sono fritto». Corrispondenza e scritti 1962-1973
a cura di Domenico Scarpa
Adelphi (2015), 346 pp.
€ 18

alfadomenica novembre #2

HEATH sulla SOVRADIAGNOSI - MELANDRI su FACHINELLI - COLUCCI e MORELLI su GADDA - CARBONE Semaforo - CAPATTI Ricetta

SOVRADIAGNOSI: QUANDO LE BUONE INTENZIONI INCONTRANO GLI INTERESSI COSTITUITI
Iona Heath

Sostenuti dalle reti degli imperativi finanziari e dai conflitti di interesse, la sovradiagnosi ed il sovratrattamento hanno pervaso la medicina contemporanea ad un livello preoccupante e sono oggi profondamente radicati nei sistemi sanitari in tutto il mondo. Essi hanno permeato ed inquinato l’industria farmaceutica e quella delle tecnologie mediche, gli organi normativi, la pratica clinica, i sistemi di pagamento, l’elaborazione delle linee guida ed i sistemi sanitari nazionali. Sono la causa di un quantitativo sorprendente di sprechi e di danni.
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L'ATTUALITÀ INATTUALE DI ELVIO FACHINELLI
Lea Melandri

Una delle ragioni dell’oblio che è caduto sulla figura di Elvio Fachinelli, nonostante le sue analisi sulla modificazione dei confini tra individuo e società, natura e cultura, inconscio e coscienza, siano oggi più attuali che negli anni ’70 e ’80, va cercata proprio nell’originalità di una ricerca che ha contrapposto fin dall’inizio “prospettive impensate” alla “tragica necessità del dualismo”. Convinto che l’“insubordinazione”, la “rottura pratica delle regole imposte” fosse “il cuore di ogni politica”, Fachinelli non poteva ignorare gli effetti rovinosi della dialettica che ha spinto gran parte della specie a ricorrere a dicotomie astratte e a mantenerle in vita una volta esaurito il loro valore simbolico.
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GADDA E I MODI ALTRUI
Dalila Colucci

Editi a un anno di distanza, nonché diversi per vocazione strutturale (miscellanea l’una, monografica l’altra), tali volumi possono pensarsi come un dittico, i cui apporti complementari ricostruiscono appunto lo spettro della caleidoscopica autodefinizione di Gadda per immagini e modi altrui, osservata attraverso la specola d’eccezione del Pasticciaccio. A partire da quest’ultimo, le pagine di Un meraviglioso ordegno e della Galleria interiore dell’ingegnere restituiscono un’esperienza estetica molteplice.
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GADDUS, IL GIGANTE
Paolo Morelli

Tutte le costanti stilistiche della duttilità, l’alternanza di registri, l’«oltranza linguistica» così come la «smania deformante» nonché la danza celebre e frenetica di bipolarità di soluzioni linguistiche, sono rilette da Giorgio Patrizi come spia accesa e fiammeggiante, anzi, dell’autentica necessità espressiva d’un «senso morale alto e risentito», quasi un titanismo morale si può dire.
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IL SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

CRISI - PARADISO - SCHIAVITÙ
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LA RICETTA di Alberto Capatti
Il panino: L’autore è Luigi Veronelli cui da fine gennaio 2015 sarà dedicata la mostra Camminare la terra nella Triennale di Milano.
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Gadda e i «modi altrui»

Dalila Colucci

«…rispecchiamento e proiezione sono […] i meccanismi che regolano la lettura che Gadda conduce delle opere dei pittori prediletti (una sorta di galleria interiore), quasi che il suo sguardo, procedendo oltre la complicità totale, […] incorporasse il soggetto rappresentato, lo deformasse, ne riorganizzasse visivamente i dettagli, inscrivendovi oscure nevrosi. La descrizione iconografica, non importa se di dipinti reali o immaginari, può dunque rivelarsi, se attentamente indagata, autorappresentazione, trascrittura proiettiva o, verrebbe da dire, ecfrasi narcissica». A questa sintesi metodologica di Giorgio Pinotti (consegnata, nel 2007, a un intervento su Gadda, Raffaello e gli affreschi della Farnesina), sembrano rispondere gli sforzi ermeneutici di due recenti contributi critici che si misurano, sebbene tramite modalità differenti, coi vertiginosi effetti dell’ecfrasi nell’opera gaddiana.

Editi a un anno di distanza, nonché diversi per vocazione strutturale (miscellanea l’una, monografica l’altra), tali volumi possono pensarsi come un dittico, i cui apporti complementari ricostruiscono appunto lo spettro della caleidoscopica autodefinizione di Gadda per immagini e modi altrui, osservata attraverso la specola d’eccezione del Pasticciaccio. A partire da quest’ultimo, le pagine di Un meraviglioso ordegno e della Galleria interiore dell’ingegnere restituiscono un’esperienza estetica molteplice: poste le implicazioni di correlazione e trasferimento essenziali alla pratica ecfrastica in senso stretto (per cui si dà voce all’arte visiva, amplificandone la portata, attraverso quella verbale), i libri tentano cioè sia la spiegazione di ecfrasi esplicite che il riconoscimento di quelle cifrate o improprie, che esulano cioè dal rapporto biunivoco arte-letteratura per includere i processi infinitamente reversibili con cui Gadda vive ed esprime i suoi rapporti con la tradizione.

È una simile volontà onnicomprensiva a riflettersi in primis sui dieci saggi del volume curato da Maria Antonietta Terzoli: vero e proprio ordegno anch’essa, la raccolta – occasionata da un convegno sul Pasticciaccio svoltosi a Basilea dal 9 all’11 maggio 2012, ma pensata come «complemento critico ed esegetico» di un prossimo commento scientifico del romanzo – si presenta al lettore come una collezione di mirabilia e come monstrum al tempo stesso. Il Pasticciaccio vi viene attraversato e restituito come uno sfaccettato cristallo nel quale convivono echi di innumerevoli modelli in reciproco – e talora criptico – dialogo: letterari (che, superando i prevedibili nomi di Shakespeare e Balzac, chiamano in causa opere come The Marble Faun di Hawthorne, The Murders in the Rue Morgue di Poe o il Pentamerone di Basile); figurativi (di cui Terzoli tenta la più alta definizione paradigmatica possibile, scandagliando la cultura visuale dell’ingegnere per mezzo di un continuo contatto con gli oggetti artistici del romanzo); e retorico-linguistico-citazionali (dalle riflessioni sul tragico o sul tempo, affrontate da Bertoni e Bonfacino, al ginepraio di voci e microscopie pronominali su cui si modulano gli interventi di Matt e Vitale, fino alle rifunzionalizzazioni di testi gaddiani su cui indugia il saggio di Pedriali, dedicato ai rapporti Pasticciaccio-Adalgisa).

Una simile congerie di «percorsi intertestuali» – dove il sintagma è mutuato dal titolo del saggio incipitario, di Manuela Bertone – tra luoghi, libri, quadri, strategie, lingue e codici diversi (cui va aggiunta la ricca appendice figurativa a colori), non solo si presenta come un contributo specialistico senza precedenti, ma assume in sé il composito aspetto di un prodotto estetico, immerso nell’eccesso contaminatorio dell’ecfrasi. Della stessa, i saggi sottolineano l’essenziale valore euretico: «nel passaggio tra appropriazione e restituzione» che costituisce il quid della scrittura gaddiana, la pratica anche mordace dell’imitazione è del resto fondamentale e risponde alla tensione etica dell’Autore, per il quale «la conoscenza dei modi altrui» (come scrive nel ’49 in un intervento sul pittore Tirinnanzi) rappresenta un elemento necessario alla demarcazione del proprio io, alla definizione della propria creatività spastica. In questa prospettiva, la complessa rete di relazioni indagate dal Meraviglioso ordegno a partire dalle circostanze testuali del Pasticciaccio ha il merito di dispiegare al lettore un sottile e a tratti doloroso gioco tra generi e modalità espressive, una sorta di variata ma costante «polarità» (letteraria, iconografica, etica).

Il medesimo concetto di polarità informa pure l’altro tributo al romanzo, di Manuela Marchesini. Più dichiaratamente legato alle posizioni di Pinotti, La galleria interiore dell’ingegnere è un testo denso ma assai fruibile nel quale il rapporto di Gadda con certi modelli figurativi è esaminato in combinazione con il fondamentale concetto di narcisismo, da Gadda spesso indagato a livello teoretico, psicologico e politico. Il Pasticciaccio vi è dunque assunto come spazio di sommo sviluppo narrativo dell’«ecfrasi narcissica», quale sede di un nodo identitario che lo scrittore affronta per «esclusione combinatoria dei già estratti»: a partire cioè, ancora una volta, dagli altrui esiti artistico-letterari, su cui egli compie un sistematico e cosciente scarto, necessario al conseguimento della sua personalissima voce. Le ambizioni di Marchesini si accordano, in tal senso, alla vocazione militante del gruppo di Basilea: oltre a fornire una godibilissima analisi interpretativa del giallo del ’57 – condotta a margine di una sua dettagliata ricostruzione fattuale – la monografia ha infatti l’obiettivo di sottrarre Gadda al limbo del non finito, del fallimento e del Barocco, per integrane la cosiddetta «funzione» alla luce dell’importanza della mescidazione e della rielaborazione di stili e modelli.

Muovendo da presupposti teorici più espliciti rispetto al volume Carocci – dove l’ecfrasi è piuttosto praticata come esercizio di lettura e riconoscimento – Marchesini considera dunque l’incontro, nel Pasticciaccio, tra forme di «erotia narcissica», realizzata attraverso la «profanazione» del modello della Commedia, e di «ecfrasi narcissica», che Gadda riserva a una certa iconografia italiana (condensata nelle coppie, tra loro oppositive, Raffaello-Michelangelo / Caravaggio-Tiziano) alla luce della lezione longhiana. Col supporto delle pagine da lui dedicate ad artisti italiani e stranieri (da Raffaello, a Lotto, a Caravaggio, a Crivelli, a Ensor) la studiosa suggerisce che, in questo contesto, l’ecfrasi funzioni per l’Ingegnere come una speciale forma di quella costante «deformazione» di cui si sostanzia il conoscere: la lettura delle immagini – e le immagini stesse – è cioè parte integrante del processo dell’«euresi»: la quale appare ecfrastica, ovvero polarizzata e onnipotenziale, per sua stessa natura. A dimostrazione di ciò, Marchesini esamina il sistema del Pasticciaccio – distanziando nettamente la versione Garzanti da quella in rivista, come dal Palazzo degli ori e dalla versione filmica di Germi – proponendone nuove letture, tra le quali è di speciale interesse la nuova identificazione del colpevole. Rintracciando in Assunta – e non più in Virginia, come vuole la vulgata interpretativa – l’autrice del brutale omicidio di Liliana, e iscrivendola in un saldo binomio erotico-criminale col Diomede amato pure dalla Ines, Marchesini mostra infatti come Gadda collassi nel personaggio la polarità dantesca Inferno-Paradiso, integrandola ecfrasticamente a quella Rinascimento-Barocco: Assunta sarà cioè creatura diabolica e insieme Madonna tizianesca.

La tensione tra filigrana involutiva/infernale ed evolutiva/paradisiaca si estende in effetti a tutto il romanzo – come dimostra pure la successiva lettura del celebre passo sugli alluci del tabernacolo ai Due Santi – culminando nella coppia Assunta-Ingravallo, figure su cui il narratore distribuisce uno spettro di valori etici, estetici e sessuali che escludono ogni soluzione dialettica, per mantenerli in una dimensione indistricabile: quella di un reale i cui confini non sono determinabili con certezza e in cui il male (come il brutto) convive col bene (e col bello), e da esso si distingue solo nella contingenza del presente.

Anche l’interesse ecfrastico della Galleria interiore – come già quello del Meraviglioso ordegno – finisce dunque con l’esplorare i modi di relazione tra l’io gaddiano e il mondo: modi che segnano l’inattuabilità dell’ideale mimesi classica, sostituita da una «ermeneutica a soluzioni multiple» da un realismo infinitamente polarizzato, condensato appunto nel congegno romanzesco. I due volumi confermano così un saldo rapporto di reciprocità; muovendosi tra macro e micro rilievi testuali, essi consentono al lettore di sbirciare nel laboratorio del Pasticciaccio, indicandogli – complice una preoccupazione comunicativa troppo spesso inusuale all’immensa bibliografia gaddiana – i sintomi di quel «narrare intorbidando le acque» che Gadda riconosceva, in una lettera Contini del 1963, come la vera cifra della sua arte.

Un meraviglioso ordegno. Paradigmi e modelli nel Pasticciaccio di Gadda
a cura di Maria Antonietta Terzoli, Cosetta Veronese e Vincenzo Vitale
Carocci, 2013, 340 pp., con 38 immagini a colori, € 46,00

Manuela Marchesini
La galleria interiore dell’ingegnere
Bollati Boringhieri, 2014, 188 pp., € 15,00

Nella palpebra interna

Dalila Colucci

È un sottile gioco riflessivo ad attenderci sulla copertina del saggio di Riccardo Donati, che si muove tra poesia e arti della visione: nel superare lo straniante sistema di cornici che circondano la sagoma di un occhio, il lettore ha infatti l’impressione di attraversarne la fragile membrana epidermica per accedere alle sue pieghe cerebrali, ai suoi più segreti meccanismi percettivi. La palpebra interna – sia essa quella della Jeune femme, forse colta a spiare attraverso una serratura; o quella dei diciassette poeti raccontati nelle pagine che seguiranno – allude all’indagine sui processi creativi di matrice visiva che sottendono a un certo numero di esperienze poetiche del secolo scorso e della contemporaneità.

«All’incrocio di regimi di visibilità (o scopici) e regimi di enunciazione», lo sguardo costituisce il perno teorico di un studio originale, che richiamandosi a precedenti di scuola francese – Debray, Bonnefoy, Didi-Huberman – e recuperando le quattro categorie wölffliniane di sguardo come evento, avvento, esperimento e accecamento, articola il lavoro in altrettante sezioni interpretative; l’uso delle quali porta a una destrutturazione delle consuete categorie letterarie.

Sotto lo sguardo-evento sono raccolti esperienze poetiche lette alla luce della relativizzazione scientifico-culturale degli anni Cinquanta: le opere di Villa, Scialoja, Bigongiari e Cattafi fanno sprigionare un’energia mentale ed erotica che riposa nel binomio caos-caso, in una regressione all’origine prima. Interessati al fatto artistico come rivelatore di una realtà seconda e assoluta sono invece coloro cui Donati attribuisce lo sguardo-avvento: Luzi e Gatto, Testori e Pasolini.

La terza sezione è dedicata allo sguardo-esperimento, specola di un valore documentale del fatto artistico: a quello che Donati chiama l’esperimento del sé rispondono i moduli poetici di Zavattini e Raboni,indagati attraverso il poemetto dedicato al pittore Ligabue e il testo Le nozze, costruito sul Ritratto dei coniugi Arnolfini di Van Eyck; ad esiti simili giunge, nella stretta contemporaneità, Andrea Inglese, che organizza la raccolta Commiato da Andromeda sul dipinto quasi omonimo di Pietro di Cosimo, metafora visiva atta a rileggere a posteriori una storia sentimentale. Le riflessioni di Sanguineti e Risi sulla funzione sociale dell’arte rappresentano invece lo sguardo come esperimento del noi. Esempi ne sono la galleria poetica intitolata al museo olandese Mauritshuis, le cui rappresentazioni celebrative della borghesia del Cinque-Seicento Sanguineti degrada e ri-vivifica con toni parodici; e Un albero appeso al muro, ove Nelo Risi denuncia l’autoreferenzialità dell’arte contemporanea.

Ultima tappa è costituita dallo sguardo-accecamento, tendenza che riguarda le voci della contemporaneità, testimoni della moderna superfetazione di immagini. Le strategie del guardare riposano ora in un «accecamento antiedipico», sintomo di una visione non oculare profonda, in grado di «bucare la pellicola opaca della mediasfera ambientale». Al centro di questo sguardo inabissato sta il corpo, bloccato tra esaltazione e autoannullamento, in cui l’opera d’arte si riflette. A seconda che sia visto da dentro o dal di fuori, il corpo dello sguardo-accecamento può manifestarsi in forme di autoscopia o eteroscopia.

Le prime si rintracciano in Valerio Magrelli ed Elisa Biagini: l’uno compreso nella raffigurazione di una «macchina-corpo» parcellizzata, che Donati legge in sintonia con le innaturali torsioni della carne nei quadri di Bacon; l’altra impegnata in un «itinerario di catabasi» nel corpo femminile, desessualizzato in prospettiva anatomica (sulla scorta delle performance di Mona Hatoum), o riconosciuto per brandelli in un’alienata quotidianità domestica. All’eteroscopia appartengono invece le esperienze di Tommaso Ottonieri, il cui sguardo eterodiretto pullula di presenze e visioni di natura filmica; e di Gabriele Frasca, il cui romanzo Il fermo volere, storia dell’«intrusione di un corpo-altro» nella vita di un lettore di fumetti, si configura come spazio di sinestetica contaminazione di codici.

Sul prevalere delle ragioni dell’ascolto nella dinamica combinatoria tra parola e immagine, la palpebra – fragile o oscurata che sia – non può che chiudersi del tutto, senza che ciò comporti una valutazione rinunciataria o dolente sui risultati dell’ultimo secolo di poesia. La polifonica proposta di Donati resta una riuscita antologia di sguardi epifanici e alle volte chiaroveggenti, attraversati – pur nella cupa sfiducia di certe posizioni novecentesche – da un’affermazione inesausta del gesto poetico: che sopravvive sempre, traendo dall’incontenibile mondo del visibile la linfa per la sua pratica di creazione e di speranza.

Riccardo Donati
Nella palpebra interna. Percorsi novecenteschi tra poesia e arti della visione
Le Lettere (2014) pp. 291

€ 25,00