“Una curatrice senza qualità”

Francesca Pasini

Ho ripreso in mano Breve storia della curatela (Hans Ulrich Obrist, 2011, postmedia books) con le interviste a Walter Hoppes, Pontus Hultén, Johannes Cladders, Jean Leering, Harald Szeemann, Seth Sieggelaub, Werner Hoffman, Walter Zanini, Anne D’Harnoncourt, Lucy Lippard. Le loro esperienze vanno dalla fine degli anni ‘50 all’inizio del secondo millennio e tuttora sono un riferimento. Si può sempre partire dal basso e dare vita a musei, esposizioni cruciali, come hanno fatto loro? I movimenti di opinione esistono? O sono sostituiti da molecole in via di aggregazione?

Parafrasando Musil, mi sento “una curatrice senza qualità”, nel senso che devo imparare una diversa qualità per riconoscere e proporre la ricerca di uomini e donne, che oggi partecipano numerose alla scena contemporanea in tutti i campi del sapere, compreso quello dell’arte.

Tra le mostre che mi hanno offerto spunti per cercare “questa qualità” c’è la Biennale di Massimiliano Gioni nel 2013. Il suo Palazzo Enciclopedico ha messo in piena luce non solo un gran numero di artisti, tradizionalmente inseriti in espressioni “laterali”, ma anche molte donne di cui non si avevano più notizie. Ho apprezzato un’enciclopedia che superava le specializzazioni linguistiche. È stata una chiave di lettura non solo di singoli artisti e artiste, ma dell’arte contemporanea in generale. All’atteggiamento onnivoro, promosso dalla globalizzazione, Gioni contrapponeva il legame sedimentato tra presente e passato. Internet e le mostre in tutto il mondo ci avvertono di tutto, ma poi rimane la grande avventura dell’approfondimento, leggendo i libri, guardando le singole opere, accettando l’influenza anche di chi non ha avuto, o non ha ancora, influenza. Questo, per me, è il perno per interpretare l’arte, gli incontri, le letture, i viaggi. E già, oggi i viaggi entrano prepotentemente nei consumi culturali, le mostre sono “asterischi” nei programmi delle agenzie turistiche. È un bene? Credo di sì.

La moltitudine di persone che nel 2014 è andata al lago d’Iseo per “galleggiare” nella piattaforma di Christo e Jeanne Claude, ha risposto all’imperativo mediatico di esserci, ma sono convinta che l’energia dell’arte è forte quando provoca uno choc in ognuno, e non nell’epica partecipazione a code chilometriche. E qualcosa di quello choc ha sicuramente toccato qualcuno in quella folla. Per questo non sono moralmente contraria alle mostre per i grandi numeri.

Tuttavia, se penso a Szeemann e alla sua mitica mostra When Attitudes Become Form, sento la nostalgia per il sentimento di comunità tra chi crea e chi cura, tra chi ha già “un nome” e chi offre un’espressione allo stato nascente. Cosa che oggi non è così frequente.

Mi hanno molto colpito le mostre di Damien Hirst a Palazzo Grassi e Punta della Dogana (Treasures of the Wreck of the Unbelievable), durante l’ultima Biennale, e Take me (I’m Yours) a cura di Obrist, Boltanski, Parisi, Tenconi, all’Hangar Bicocca a Milano, di cui ho scritto sul sito di alfabeta, rispettivamente il 27 maggio e il 5 dicembre 2017.

Pur nella diversità, dalle due mostre ho preso lo spunto per affrontare la critica all’economia multinazionale che governa il mondo e l’arte. Le decisioni non dipendono più dagli Stati, ma dalle multinazionali che competono per il primato del capitale finanziario e non per il benessere sociale, politico, culturale dei singoli. In queste due mostre c’è un avvertimento utile per capire come inventare una grande mostra, ma anche per interpretare le molecole culturali che si muovono fuori e dentro la galassia globale, senza cadere nel rimpianto del tempo che fu e senza il conformismo di un’arte che supera le contraddizioni. Queste due mostre le hanno indicate in modo non univoco, possono, infatti, essere lette come critica, ma anche come accettazione di un dato di fatto. A ognuno la scelta. Ma non è questo il compito di un’opera che non voglia essere didascalica?

A questo proposito la mostra, appena inaugurata alla Fondazione Prada di Milano, POST ZANG TUMB TUUUM – ART LIFE POLITICS – ITALIA 1918-1943, a cura di Germano Celant, apre un capitolo interessante.

Il nodo è leggere la storia guardando “gli artefatti”, senza separarli dal contesto. Questa è la scommessa di Celant e, per affrontarla, propone uno straordinario apparato fotografico dell’epoca accanto, o meglio, dentro le opere esposte. Il suo intento è fuggire dall’ideologia del white cube, in cui – come scrive in catalogo – vede il cardine “della tipologia comunicativa modernista dei musei e delle istituzioni, delle gallerie e delle collezioni”. L’obiettivo è presentare uno “spazio reale”, in cui far emergere le relazioni “tra segni e tracce all’interno di un sistema culturale”, dove avviene “l’adattamento dell’artista che per sopravvivere al regime, difende la propria autonomia linguistica rimanendo però indifferente alla sua strumentalizzazione”. Nello “spazio reale di questa mostra” appare una verità nota: in Italia il consenso al fascismo era altissimo.

Uomini e donne, però, rimangono uomini e donne anche sotto il fascismo, forse è per questo che quadri e immagini consentono la scappatoia dal contesto attraverso l’emozione individuale. Anche il fascismo è stato un’emozione individuale. Allora, quando un’opera diventa figura di ribellione? E rispetto a chi?

Picasso ha dipinto Guernica e, prima di lui, Goya la fucilazione, fino ad arrivare alla foto del bambino nudo che scappa sotto le bombe in Vietnam. Icone dichiarate, di tragedie da non dimenticare, ma io credo che la ribellione di una figura dipinta, scolpita, fotografata, sia un ponte tra la propria ribellione e quella che vediamo rappresentata in una figura che non sono io, che non sei tu, che non è chi l’ha creata. In quel momento riconosco nell’opera un soggetto col quale dialogare, combattere, inorridire. Tutti abbiamo, alle spalle, parenti fascisti, ma li abbiamo frequentati, contestati, amati.

Quindi l’opera può andare oltre il fascismo esterno, cioè quello del contesto messo magistralmente in mostra da Celant, ma quello interno riemerge perché riflette chi la fa, chi la accoglie, chi la compra, chi la commissiona, e tutto questo non è asettico, nutre lo spirito del tempo. Sono rimasta colpita dalla visione “reale”, come direbbe Celant, di fotografie e opere che dicono che fascisti erano anche gli artisti. Ci sono, però, dei quadri che mi hanno mostrato un autoritarismo che da un lato ha trovato espressione in molte opere che hanno abbellito i luoghi e gli appuntamenti del regime; dall’altro fa vedere la condizione individuale interna del soggetto fascista.

In particolare, quello di Giuseppe Capogrossi, Il vestibolo (Donna bendata. Lo spogliatoio degli uomini), 1932. Un uomo e una donna, nudi, si tengono per mano mentre attraversano una sala con altri uomini nudi. Lei ha la testa bendata.

Ora come allora c’è tensione, sopruso, esibizione, possesso da parte di quest’uomo che mostra Lei davanti ad altri uomini in un luogo di potenziale aggressione. Tutto dipende dalla testa completamente bendata di lei.

Per me, questo è il simbolo del fascismo interno alla coscienza.

Anche gli artisti che, per sopravvivere si sono adattati, lo avevano dentro, tranne quelli che lo hanno rifiutato “che – sottolinea Celant – rappresentano una minoranza”. Un uomo e una donna, invece di avventurarsi nel mondo fuori dal paradiso, si presentano nel luogo simbolico della virilità, lo spogliatoio probabilmente degli atleti del regime. È un’iconografia impressionante.

Celant insiste molto nella definizione di “artefatti” e con acribia li collega alla storia reale, politica del fascismo. Una svolta importante.

Io preferisco definirli “soggetti” interlocutori, che mi raccontano la loro vicenda di figure autoritarie messe al mondo dagli artisti. Influiscono nel mio contesto? Sì. Mi permettono di vedere in quello specifico “soggetto” il fascismo che non ho vissuto, ma anche l’autoritarismo che continua ad esistere.

Come “curatrice senza qualità” vorrei fare tabula rasa rispetto alla promozione dell’opera e organizzare le mostre dentro gli studi, come ho fatto con Arianna Giorgi lo scorso settembre a Milano. Questa è la mia risposta alla sollecitazione di Celant di abbandonare il white cube e la mia ricerca di qualità per non separare “l’artefatto” dal suo, e dal mio, divenire soggetto in dialogo con l’arte.

POST ZANG TUMB TUUUM – ART LIFE POLITICS – ITALIA 1918-1943

a cura di Germano Celant

Fondazione Prada, Milano

fino al 25 giugno 2018

alfadomenica maggio #3

DEMICHELIS sull'ECONOMIA - PALLADINI su CULTURA e NEOLIBERISMO - MORELLI su MARÈ - RUBRICHE di Galimberti e Carbone *

LA RESPONSABILITÀ DEGLI ECONOMISTI
Lelio Demichelis

Gli economisti neoliberisti hanno sbagliato ma rifiutano ogni assunzione di responsabilità per ciò che è accaduto. Rifiutano ogni ammissione di colpa (semmai obbligano a sentirsi in colpa coloro che non sanno adattarsi velocemente al mercato e alla loro austerità). Alla domanda della Regina Elisabetta, fatta alla London School of Economics nel 2008 – “Come è stato possibile che nessuno si sia accorto che ci stava arrivando addosso questa crisi spaventosa” – rispondono che la crisi è come un terremoto, non la si può prevedere. Sbagliando ancora una volta.
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CURATELA NEOLIBERISTA
Giulia Palladini

C’è qualcosa di inquietante, nella nomina di Chris Dercon a nuovo intendente della Volksbühne di Berlino, carica che diventerà effettiva nel 2017 e metterà fine ai venticinque anni di direzione del teatro del popolo da parte di Frank Castorf. Annunciata ufficialmente a fine aprile dal sindaco Michael Müller e dal segretario agli affari culturali della città di Berlino Tim Renner (entrambi membri SPD), la nomina di Dercon era già da tempo al centro di un’ampia polemica sulle pagine dei quotidiani tedeschi e nelle dichiarazioni di significative personalità della cultura teatrale cittadina.
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PAROLE COME PIETRE. L'«IDIOMA SCELLERATO» DI MAURO MARÈ
Paolo Morelli

«Roma è una città fantastica. Non esiste. Tanto che ognuno deve costruirsela o ricostruirsela con la fantasia». Leggendo questa affermazione categorica ed elegante di Mauro Marè mi sono ricordato che ero un ragazzino e già sentivo dire che i romani veri non ci sono più, che erano spariti. Anche la vera Roma era sparita, e la stessa cosa si sente dire a tutt’oggi sull’idioma romanesco, che non c’è più, è sparito.
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SUL RIFIUTO DEL LAVORO
Intervista di Jacopo Galimberti a Nicolas Martino

Rifiutare il «desiderio-padroncino» significa mettere in pratica quanto ci ha insegnato Luciano Bianciardi, ovvero che il padrone, grande o piccolo che sia, è un tuo nemico e merita di essere appeso a testa in giù. Ma perché questo rifiuto diventi davvero operativo e potente bisogna costruire i soviet dell'intellettualità di massa, vale a dire una grande, autentica, coalizione del lavoro culturale autonomo e indipendente.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

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Curatela neoliberista

Giulia Palladini

C’è qualcosa di inquietante, nella nomina di Chris Dercon a nuovo intendente della Volksbühne di Berlino, carica che diventerà effettiva nel 2017 e metterà fine ai venticinque anni di direzione del teatro del popolo da parte di Frank Castorf. Annunciata ufficialmente a fine aprile dal sindaco Michael Müller e dal segretario agli affari culturali della città di Berlino Tim Renner (entrambi membri SPD), la nomina di Dercon era già da tempo al centro di un’ampia polemica sulle pagine dei quotidiani tedeschi e nelle dichiarazioni di significative personalità della cultura teatrale cittadina. La natura dell’inquietudine che circonda la nomina di Dercon, attuale direttore della Tate Modern di Londra, è complessa e va considerata con attenzione, perché intercetta alcune questioni centrali rispetto alla trasformazione che la capitale tedesca sta attraversando, rispetto al rapporto di Berlino con la propria storia e con l’orizzonte del proprio futuro. Di questa trasformazione, comunque la si voglia interpretare, la nomina di Chris Dercon appare certamente un sintomo.

La Volksbühne di Berlino è situata a Mitte, in Rosa-Luxemburg Platz, a due passi dalla Karl Liebknecht Haus che è oggi sede del partito Die Linke, da sempre legato a questo teatro da un rapporto strettissimo. Fondata nel 1913 e diretta da figure di eccellenza del teatro tedesco di inizio secolo, come Max Reinhardt e Erwin Piscator, la Volksbühne è stata storicamente un simbolo del posto particolarissimo riservato al teatro come mestiere, come bene comune e come strumento politico nella tradizione comunista tedesca. Non si tratta semplicemente di un teatro, ma di un esperimento sociale: quello di pensare il teatro come lavoro collettivo, come terreno di sperimentazione e di lotta. La Volksbühne è situata, inoltre, nel centro di quella Berlino Est oggi scomparsa. Dopo la caduta del muro e la riunificazione, dal 1990 la Volksbühne è stata rilanciata dalla direzione del regista Frank Castorf, che l’ha trasformata in uno dei palcoscenici più significativi del teatro europeo, in termini di ricerca e sperimentazione, così come di posizionamento politico. Castorf ha proposto un modello complesso di continuità con quella particolare memoria storica e geografica, operando un’invenzione delle modalità di produzione del teatro di repertorio.

Lo ha fatto non solo attraverso le sue regie, ma anche aprendo lo spazio ad artisti importanti per la scena tedesca e internazionale, come Dimiter Gotscheff, Christoph Marthaler, René Pollesch, Meg Stuart, Gob Squad e molti altri, che vi hanno operato stabilmente per lunghi periodi. La qualità del lavoro teatrale che si incontra alla Volksbühne, ancora oggi, è sorprendente: nell’ampio spettro delle sue particolarità, il lavoro di questi artisti è incredibilmente preciso, coerente nella sua ricerca, in dialogo con un pubblico che lo segue in continuità, in traiettorie che hanno un respiro più ampio di un semplice evento. Tutti questi artisti – e non è davvero scontato, soprattutto per chi incontra questa scena avendo in mente il sistema teatrale di altri paesi, come l’Italia – sono pagati, in continuità, per sviluppare la propria ricerca, che è anche lavoro e produzione culturale continua, in uno spazio pubblico, storicamente e politicamente determinato.

Il mandato di Castorf naturalmente avrebbe potuto essere prolungato e il regista non ha fatto mistero della sua disponibilità a continuare il lavoro alla Volksbühne. Ma il senato berlinese ha comunicato la sua intenzione di rinnovare la direzione del teatro nominando un’altra personalità: non un vero e proprio direttore artistico, ma un intendente. Chris Dercon ha alle spalle uno straordinario curriculum nel campo dell’arte contemporanea, che spazia dalla attuale direzione della Tate, a passate esperienze presso il MoMA Ps1 di New York, il museo Boijmans Van Beuningen a Rotterdam e Hauses der Kunst a Monaco. Descritto dai giornali come curatore affascinante, cosmopolita e di successo, Dercon si distingue inoltre per una familiarità con ampi network internazionali dell’industria culturale, che vanno da Patti Smith a Gerhard Richter, da Ai Weiwei a Miuccia Prada. Questa figura, esperta nella gestione di grandi format di produzione intermediale, sembrerebbe – nelle dichiarazioni di Renner e Müller – precisamente ciò di cui Berlino ha bisogno, per abbracciare a pieno il suo ruolo di capitale della Germania e centro culturale d’Europa. A questo scopo, alla nuova direzione di Dercon verrà assegnato un finanziamento di gran lunga superiore a quello di cui disponeva Castorf e la Volksbühne aggiungerà al suo complesso – costituito oggi dall’edificio in Rosa Luxemburg Platz e dal Prater in Prenzlauerberg – anche un enorme hangar ristrutturato nella zona di Tempelhofer Feld.

L’assoluta chiusura al dibattito pubblico sulla scelta del nome del successore di Castorf e l’insolita distribuzione dei finanziamenti sono solo alcune tra le critiche mosse a Renner da parte di vari esponenti della scena berlinese, tra cui Ulrich Khuon del Deutsches Theater, Jürgen Flimm della Staatsoper e gran parte della freie szene, l’insieme di gruppi e artisti indipendenti che operano in spazi minori, non altrettanto generosamente supportati dalla città. Le critiche più accese sono arrivate, comunque, da Claus Peymann, direttore del Berliner Ensemble, che giudica la scelta di Renner criticabile perché manifesta una profonda ignoranza di ciò che un teatro di repertorio rappresenta e di come esso funzioni, come casa di un ensemble e come modello di produzione teatrale.

Peymann sospetta – e come lui molti giornalisti berlinesi – che la nomina di Dercon preluda alla trasformazione della Volksbühne da teatro del popolo a circo di enormi eventi di arte contemporanea di risonanza internazionale e di corto respiro. Il dibattito sulla figura di Dercon, tuttavia, non ha sollevato soltanto voci critiche in Germania, ma anche alcuni importanti endorsement, come quello di Matthias Lilienthal, ex-direttore dell’Hebbel am Ufer, amatissimo dalla città e dalla scena teatrale europea, oggi direttore del Münchner Kammerspiele. Avendo alle spalle un intenso periodo di sperimentazione all’HAU con diversi format di eventi e una forte presenza internazionale, Lilienthal testimonia a favore della nomina di Dercon pensando alla sete di nuovo del pubblico berlinese che il suo lavoro ha incontrato e interpretato, così come del successo di proposte curatoriali ad hoc e della creazione di una nuova cultura spettatoriale, vivace e partecipativa.

Chris Dercon, laureato in studi teatrali ma consapevole di non essere esattamente un uomo di teatro, ha scelto di affiancare alla sua direzione un gruppo di collaboratori di tutto rispetto: tra questi, la regista Susanne Kennedy, i coreografi Mette Ingvartsen e Boris Charmatz, i registi Romuald Karmaker e Alexander Kluge. Quest’ultimo, in un certo senso, sembrerebbe una traccia della continuità che quest’esperienza vorrebbe stabilire con un certo passato della cultura tedesca: quella ereditata dagli anni Settanta, in cui intellettuali militanti come Alexander Kluge o Heiner Müller guardarono al teatro ancora una volta come bene comune e come strumento per costruire una diversa poetica e politica di trasformazione nazionale.

Ma molto più presente, nella direzione di Dercon, sembrerebbe l’apertura del teatro a un territorio espanso, che non soltanto potrebbe interrompere la continuità della Volksbühne con il modello del teatro di repertorio, ma sposterebbe decisamente il baricentro verso una programmazione più precisamente aderente a un modello museale. Non appare casuale, in effetti, che grosse istituzioni d’arte contemporanea, come quelle in cui Dercon si è formato come curatore, negli ultimi anni abbiano sempre più spesso aperto le porte alla performance e alla danza contemporanea: lo testimoniano, tra le altre, le performances di Tino Segal, i recenti progetti di Xavier Leroy al MoMA PS1 e presso la Fundació Antoni Tàpies e il raffinato progetto Musée de la danse di Boris Charmatz, che proprio in questi giorni viene ospitato dalla Tate Modern a Londra.

Si tratta di progetti interessanti e frutto di un lavoro di altissimo livello, che raramente provengono dal teatro e abitano uno spazio di riflessione teorica e artistica centrale nella scena europea contemporanea. Sono progetti di ampio formato, che spesso vengono ripetuti in diverse parti del mondo, per diversi pubblici, che viaggiano leggeri di bagaglio linguistico nazionale, perché spesso riducono al minimo il problema della comprensione testuale, o utilizzano un inglese globale comprensibile in diverse parti del mondo. Si tratta di un lavoro importante che Berlino, in gran parte, già ospita o produce: nella costellazione di spazi come l’HAU, il Berliner Festspiele (con il festival Foreign Affairs), la Sophiensaal, il Maxim Gorky Theater, l’istituto per l’arte contemporanea KW, il festival Tanz im August. Uno spazio ulteriore per questa programmazione è naturalmente il benvenuto e incontrerebbe di certo il favore del pubblico berlinese.

Alcuni dubbi, però, sorgono: perché trasformare proprio la Volksbühne? Perché scegliere di realizzare una casa della performance proprio in un edificio così radicato nella storia della città, dimora di una continuità di storia teatrale in un preciso spazio sociale? Perché impiantare un modello produttivo e organizzativo differente in un luogo che aveva negli anni prodotto forme proprie? Perché distruggere uno dei frammenti di Mitte sfuggito alla gentrificazione e alla colonizzazione del “global English”, così come alla spettacolarità di eventi di largo formato e all’oblio che ha fagocitato la storia di Berlino Est?

La questione centrale non è davvero la non-riconferma del mandato di Castorf alla guida della Volksbühne. È legittimo e salutare che il testimone venga passato, nel tempo; sarebbe auspicabile, però, che questo testimone fosse al contempo anche testimonianza di una particolare memoria e continuità politica, che si vorrebbe non fosse dimenticata. Quello che inquieta, a pensarci bene, è la retorica del nuovo che circonda questa nomina, che va di pari passo con la critica a una certa sinistra orizzontale rappresentata come restia al cambiamento. Quello che inquieta è l’operazione di marketing della figura di Dercon messa in atto dal segretario agli affari culturali Tim Renner, che per parte sua prima di ricoprire questo incarico, aveva affiancato la militanza nel SPD a un impiego come produttore musicale nella potente multinazionale Universal Music GmbH ed è evidentemente aduso a logiche di produzione culturale radicalmente altre da quelle su cui si fonda la tradizione socialista della Volksbühne. Quello che inquieta è che invece di un direttore artistico (uno degli artisti che affiancano Dercon, per esempio) chiamato a reinterpretare la funzione di un teatro di repertorio oggi, si sia scelto un curatore: un intendente super partes, chiamato a curare un organismo esterno a sé.

Suo malgrado, in questo contesto la figura del curatore sembra offrire il fianco a certe intime necessità del mercato dell’arte nell’epoca del neoliberismo: il suo ruolo funziona in prevalenza in una logica progettuale, in cui circolano format, piuttosto che processi di lavoro di lunga durata come quelli legati a un teatro di repertorio. Le caratteristiche di questa circolazione marcano una distanza radicale tra l’approccio al lavoro ereditato dal teatro politico di Piscator, Brecht, Heiner Müller e molti altri, e la progettualità flessibile e interdisciplinare del mercato dell’arte internazionale: un mercato che accoglie, oggi, la performance come preziosa risorsa per una circolazione più leggera, più effimera, meglio esportabile. Di tutto questo, naturalmente, la pratica della performance non è affatto responsabile: non è giusto che venga assurta a simbolo della rimozione storica del modello produttivo del teatro di repertorio ed è giusto che abbia, a sua volta, delle case.

Detto questo, resta però il fatto che nella logica neoliberista che finanzia progetti ad hoc e vorrebbe Berlino palcoscenico delle arti in scala internazionale, una struttura che ospita eventi spettacolari è più appetibile di un teatro di ricerca in una lingua comprensibile oggi a molti meno abitanti di prima, caricato di una storia che parte dei berlinesi non vogliono ricordare. Dercon dichiara, con una sapiente retorica, che la sua nomina non significa infettare il mondo del teatro delle logiche dell’arte contemporanea, ma che al contrario questo esperimento potrebbe consentire proprio al teatro di liberare l’arte da certe sue logiche di mercato. Si dichiara stupefatto dalla vivacità del dibattito che si è acceso in Germania rispetto al futuro di questo teatro – e al teatro del futuro.

Su questo dobbiamo dargli ragione: il teatro continua a essere una questione pulsante nella cultura tedesca, un’arena di discussione sui confini dell’arte e sui suoi modi produzione. Questa vivacità, questa passione, non è il frutto di sapienti operazioni di marketing, né di scelte di outsourcing di competenze flessibili per condurre più agilmente Berlino verso il suo futuro di capitale creativa. È il frutto di una cultura teatrale e politica costruita a fatica, con interruzioni, nuovi inizi e soprattutto con una continuità di lavoro che molti spazi, come la Volksbühne, hanno garantito e tuttora testimoniano. È auspicabile che questi spazi si trasformino, si aprano, diventino altro. Ciò che inquieta è però che la fretta del nuovo, e la messa a punto di prodotti artistici più leggeri per una circolazione internazionale, possa compromettere la materialità di questa cultura teatrale, la sua memoria, il suo lavoro e la sua potenzialità di trasformazione nel futuro.