Figure di un teatro che perdura

Alfredo Riponi

Tutta la loro poco pratica della “bestia” e dell’ “osceno”
che mi trasse da me a me stesso.

Carmelo Bene

La raccolta di saggi curati da Piersandra Di Matteo, Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci (Cronopio 2015), fa perno sul Convegno internazionale dell’Aprile 2014 all’Università di Bologna: La quinta parete. Nel teatro di Romeo Castellucci. Mentre l’ultima parte è uno sguardo retrospettivo sulla Biennale di Venezia del 2005 curata da Castellucci. Orestea, Tragedia endogonidia, Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, Go down Moses; sono alcuni dei nomi per questo attraversamento del teatro di Castellucci. Il teatro (Bene, Castellucci) espone il potere per neutralizzarlo. Per farlo, scrive Deleuze, deve amputarlo di una sua parte, andare oltre la rappresentazione.

Per toccare il reale: «Si amputa la Storia... Si amputa il Testo, perché il testo è come il dominio della lingua sulla parola». Nel primo saggio, incentrato sull’Orestea, Eleni Papalexiou ritrova «la tomba… luogo simbolico del riposo del Logos» e riconoscimento del corpo. Dai misteri Eleusini, attraverso l’Orestea, fino alla caduta di Alice, è l’intero mondo del linguaggio a essere rovesciato, un crollo necessario a ritrovare la parola anche nella sua dimensione pre-verbale. «Nel ciclo dell’Epopea della polvere che va da Amleto (1992) a Genesi (1999) – scrive Lucia Amara – Antonin Artaud è figura del corpo», e questo suo assurgere a figura va legato, nel teatro della Socìetas e di Castellucci, alla «catastrofe del linguaggio» che è una catastrofe storica: olocausto. Nella sua dimensione escatologica la scrittura di Artaud esemplifica il destino tragico, un tragico che, per Castellucci, accomuna Eschilo, le parole di Carroll sulla caduta di Alice e la traduzione di Artaud del Jabberwocky.

Partendo dall’interrogazione «Di che cos’è ombra Artaud in Epopea della polvere?», il saggio di Amara è un tentativo di capire la figura di Artaud, presente nell’opera di Castellucci, non come mito, ma come «figura storica, figura della carne». Come «funzioni il corpo nel teatro di Castellucci» è al centro del saggio di Marcello Neri. Castellucci «mette in scena il corpo come ciò che sfugge a ogni possibile rappresentazione». Il poter-essere-visto del corpo risiede nel suo «strano potere metamorfico» e coincide, per Neri, in un «potere di presentazione, ostensione, alterità radicale», una distinzione all’interno del medesimo dalle forti implicazioni teologiche. Soltanto esposto, «proiettato sulla scena» nel suo «essere visto che si vede» si ha «il diritto del corpo a parlare» (Pierre Legendre). È qui che Neri vede la forza del Teatro del corpo di Castellucci: «In esso la restituzione corporea del linguaggio si attua in una sua radicale riduzione... alla sonorità vocale, all’enunciazione inarticolata…», che raggiunge «il grido inarticolato del corpo crocifisso».

Di «taglio assoluto con il teatro del soggetto della modernità» parla Marie Hélène Brousse. «Il soggetto non s’interroga più sul proprio essere», l’essere del soggetto è ridotto ai suoi oggetti: l’oggetto-voce, l’oggetto-merda. M. H. Brousse individua la scena teatrale di Castellucci come condensazione del discorso analitico. Dell’oggetto-voce, perturbante (The Four Seasons Restaurant), e dell’oggetto-merda (Sul concetto di Volto nel Figlio di Dio), si occupa anche Joe Kelleher. Anche «Uso umano di esseri umani» sembra racchiudere la «nausea della parola» e quella per la «decomposizione dell’immagine». Parole inarticolate «rantolo della voce» e «odore del corpo» sono ciò che salva da prematura innaturale morte. Dorota Semenowicz, nella sua analisi di «Purgatorio», va al cuore dello statuto dell’immagine: c’è un manque, buco nella visione, che «ha a che fare», è il Reale. Nel silenzio e nei rumori che avvolgono la scena, le parole possono essere solo dissonanti: «Il regista costringe gli spettatori a giudicare un atto di Dio, non l’atto reale del padre». È lo spettatore a «rendere possibile l’immagine con il suo stesso sguardo, senza però poterla controllare» – questo il nucleo teorico forte del teatro di Castellucci.

Nel suo teatro, immagine testo e musica scavano un abisso nello spettatore, i cui sensi sono sollecitati separatamente: la scena si fa toccare. Nell’allestimento dell’opera Orfeo e Euridice di Gluck/Berlioz, descritto da Nicholas Ridout, testo e immagini che scorrono sullo schermo riguardano un’altra storia. La scena musicale (l’Opera) e la scena reale (la camera d’ospedale) sono una stessa discesa agli inferi, con la protagonista della storia reale della malattia inchiodata a un letto. Alla domanda «che cosa si vede realmente in scena?» e a quale sguardo apre il teatro come «luogo della visione?» Castellucci risponde: «l’esperienza artistica è guardare lo sguardo di Medusa che è pietrificante... bisogna essere pietrificati». In Crescita XII, evento breve raccontato da Daniel Sack, che segue gli undici episodi della Tragedia Endogonidia, non accade quasi nulla. Lo spettatore abituato alla luce della stanza bianca «parte della trama» è subitamente sprofondato «in un’oscurità assoluta».

Il parallelo che Sack istituisce tra il teatro di Castellucci e le pagine di Walter Benjamin sul pensiero messianico è pregnante: un mondo finisce e un altro inizia, ma sempre nella solita stanza bianca dopo il buio del cambio di scena, dopo l’esperienza necessaria di questo buio assoluto e di questo vuoto. La domanda allora è: se il teatro con Castellucci è capace di aprire su un altro mondo, dopo averci fatto vivere l’apocalisse. Il teatro come Evento messianico è solo una possibilità in più che ci è data, oppure «i loro pronunciamenti messianici (di Dio, o del regista) si aprono su mondi altri, strani e oscuri, che perdurano senza di noi». È questo l’interrogativo bruciante che Sack pone con Castellucci. Anche in The Phenomenon called I, opera allestita in Giappone, descritta da Shintaro Fujii, gli spettatori sono chiamati a una prova. Non ci sono sedie per loro, ma sedie bianche che costituiscono un elemento scenografico. Solo un bambino vestito di nero è la figura che emerge. Di quale assenza sono testimoni le sedie bianche prima allineate poi ammasso caotico?

La musica di Gorecki (Miserere) indica che si sta compiendo un rito purificatorio. Sublimando l’irrappresentabile (Hiroshima o Auschwitz), l’opera «ha svolto il ruolo di pharmakon». Se altrove Castellucci sa praticare l’osceno qui «è in gioco un’innegabile rarefazione e astrazione segnica che tende verso il sublime». Qui, come in altre opere, è la dimensione onirica a «fare i conti con l’osceno». In Go down Moses (2014), una delle ultime opere, di cui rende conto Alan Read, la scena oscilla tra un parto odierno nel sangue (Mosè) e le pitture blu-nere e rosse delle caverne di 30.000 anni fa. «Per la madre di Mosè – scrive Read – tutto sembra marcato da un’impossibilità»; come in un ritorno nel tempo a 30.000 anni fa, c’è «l’incapacità della madre di Mosè di chiedere aiuto, di esprimersi con gli psichiatri». Qualcosa si ripete, dall’eternità, nel déjà vu che ci attanaglia; c’è un’impossibilità che riflette la solitudine dell’umano, fin dalle mani negative delle grotte magdaleniane, segni silenziosi, richiami: «l’uomo è venuto solo nella grotta / sono quello che chiama / sono quello che chiamava che gridava trenta / mila anni fa» (M. Duras).

La figura umana è una figura sola. Come scrive Bataille, «non potremo in nessun modo rivivere davvero questo passato che si perde nella notte». «Epopea di un corpo dopo la caduta» come chiave di ricapitolazione di un teatro.

Toccare il reale. L’arte di Romeo Castellucci
a cura di Piersandra Di Matteo
Cronopio (2015), pp. 236
€ 18,00

Il bel rischio

Paolo B. Vernaglione

Scrivere è Il bel rischio perché è pericoloso. Essere nel linguaggio per l’animale umano comporta avere a che fare con il lato oscuro, il rovescio di sé, di cui oggi invero la superficie della prassi raramente rende conto. Nell’immensa opera di Foucault, scrivere significa confrontarsi con un’esteriorità, cioè riconoscere il mondo e l’insieme delle relazioni individuali, come effetto di un’azione comunque rischiosa in cui trovano corpo relazioni molteplici e intricate.

Nel 1968 il critico letterario della rivista “L’Art” Claude Bonnefoy, propone a Foucault una serie di interviste sul senso della scrittura come impresa personale. Leggere adesso quest’unica conversazione, interrotta e redatta da Philippe Artières, curatore dell’edizione francese del saggio, procura un piacere non dissimile da quello intenso e sfrangiato che si prova nello studiare Storia della follìa, Le parole e le cose, Il coraggio della verità. Con un supplemento, che emerge al vivo dalla puntuale traduzione di Antonella Moscati. Foucault infatti, incitato dalle domande di Bonnefoy, parla dello scrivere come “rovescio del ricamo”, cioè di quel modo in cui corpo e linguaggio tentano di aderire l’un l’altro nella radicale differenza che li separa.

Per Foucault non si tratta infatti di spiegare, denotare, indicare alcunché nel registro del saggio, della conferenza, della lezione universitaria; bensì di riflettere su quell’attività quotidiana che presiede l’insieme dei registri discorsivi, di quel carattere impersonale del linguaggio in cui si costituisce biologicamente e storicamente la soggettività. Quanto qui l’uso della facoltà di linguaggio sia in rapporto alla verità, in cui si consumano e si producono le scienze mediche, fisiche e sociali, emerge nel tema della morte che ogni scrivere organizza e mette in forma: la morte degli altri, nel caso di un’archeologia dei discorsi e delle pratiche, in cui ciò che è scritto è del passato, di gente morta. La propria morte che, a partire da quella di chi è trapassato, si organizza come morte individuale, nell’esibire la finitudine quale limite in cui è inscritta la natura umana.

Per Foucault non si tratta né di resuscitare storicisticamente il passato, né di ricostruirlo in una comunicazione, ma, in un’indagine genealogica, giocare la distanza tra quel passato e il nostro presente. Si tratta, con postura simile a quella di Walter Benjamin, di misurarlo e connetterlo alla serie di origini non originarie che contrassegnano i saperi, la loro storia, i loro rapporti con i poteri. L’immagine di questa attività così individuale e così lontana dall’espressione di una qualche identità personale, disloca un orizzonte di necessità. In questa conversazione Foucault distingue due luoghi dello scrivere, dello scrittore (più o meno professionista) e dello “scrivente” che è colui che incontrando un tema, un campo di indagine, un archivio, una filosofia, ne cerca la fonte, ne indaga l’ambito, ne manifesta i limiti, in modalità critica, ovvero affatto monumentale o celebrativa o apologetica.

Scrivere dunque è fare diagnosi, rendersi un anatomopatologo (di uomini infami, di norme ordinative, di modi di governo degli uomini), in quell’atto colmo di distanza dal mondo in cui si iscrive qualcosa nel corpo degli altri. Scrivere, dice Foucault a proposito dei suoi autori preferiti, Roussell, Artaud, Kafka, è il tentativo di far defluire nelle sillabe deposte sul foglio l’intera sostanza del corpo; “non essere altro che quegli scarabocchi, morti e ciarlieri a un tempo. Ma a questa riduzione della vita non si arriva mai…”.

Il bel rischio è da leggere insieme alla conferenza Che cos’è un autore? (1969), in italiano nella raccolta di Scritti letterari in risposta alle critiche sollevate L'archeologia del sapere. In quel testo Foucault testimonia la trasformazione del soggetto-autore, designato nell’età classica e fino alla metà del XVIII secolo, in una funzione-autore, in cui si raccoglie un regime di appropriazione (proprietà letteraria, diritti d’autore), un’imputazione nominale (“Rousseau ha affermato”, “Nietzsche ha detto…”), un’identità progettuale (omogeneità di stile, di discorsi, di tematiche), secondo l’eredità delle norme di inclusione/esclusione tramandate alla critica letteraria dalla tradizione interpretativa cristiana.

Ma per quanto sedimentato nell’odierna leggera inconsapevolezza del “piacere di scrivere”, il bel pericolo rimane un’urgenza, una necessità improcrastinabile in cui, aggiungiamo, allo stesso tempo tremano e si consolidano i profili definiti dello scrivente e dello scrittore. In quella zona di neutralizzazione che delimita il carattere specifico e arbitrario della prassi umana, si colloca l’anonimato, effetto di ogni scrittura. Forse oggi più di ieri esso vale quale criterio per distinguere ciò che è letteratura da ciò che, in maniera sempre più intensa e nauseante, è produzione narcisistica e mediatica di sé.

La grande editoria, che presiede al divenire merce del linguaggio, allestisce allo stesso tempo un teatro del consumo narrativo, mentre la critica letteraria ne produce l’ontologia, da cui sarebbe ora di prendere le distanze per costruire una resistenza facendo fronte comune di donne e uomini di buona volontà. L’esemplare lezione di Foucault infatti è che scrivere è proscrivere la nozione culturale di autore, mostrare che i tanti piccoli “io” che consumano carta, bit, e pagine culturali sono funzioni mercantili in cui la facoltà di linguaggio diviene forza di sfruttamento. Perché già da sempre e proprio ora, in essa tutti si è inscritti.

Michel Foucault
Il bel rischio
Cronopio (2013), pp. 86

Derive del desiderio

Augusto Illuminati

Dieci anni fa moriva prematuramente Fernando Iannetti, dopo una vita dedicata non solo alla filosofia e alla psicoanalisi (si era formato con Lacan, Deleuze e Guattari), ma anche alla passione politica, ivi compresa una non breve carcerazione preventiva da cui uscì assolto. Giovanni Sgrò ne ha ora selezionato alcuni scritti degli anni ‘80-’90, dispersi in riviste o libri oggi difficilmente reperibili, e li ha raccolti organicamente in un’agile pubblicazione che li ripropone a una nuova generazione (Fernando Iannetti, Derive del desiderio e metamorfosi del soggetto.
Per una nuova critica del politico,
Cronopio, 2012, pp. 207)
.

A suggello del primo saggio della raccolta, dedicato a Kant e Rousseau, l’autore conclude programmaticamente che la ragione dev’esserlo del senso e non solo sul senso, dal momento che lo slittamento nell’irrazionale dipende proprio dalla sua scissione dal senso, cioè da una cattiva astrazione, che disconosce l’attività umana sensibile, inibendo nel contempo la critica della politica e il costituirsi dell’individuo sociale.

Questo è in effetti il programma che Iannetti svolge nei saggi successivi, con una serrata critica del post-moderno degli anni ’80 e del suo sostanziale nichilismo, nelle due varianti del pensiero debole di Vattimo e del decisionismo infondato alla Cacciari. Farla finita con il soggetto, con la metafisica e la dialettica, anzi dichiararli già estinti sembra la via più rapida per sbarazzarsi del fallimento delle vecchie ideologie e forgiarne una nuova di zecca – la solita fine delle ideologie, annunciata ricorsivamente da tempi immemorabili.

La crisi della ragione sbocca su un versante nel convenzionalismo epistemologico e nel decisionismo politico, sull’altro nella mitologizzazione delle differenze in una prassi artistica, di piccola democrazia del valore d’uso: Italienische Ideologie, afferma marxianamente l’autore, ignaro che un decennio più tardi avrebbe invece trionfato il termine (apologetico e anglicizzato, of cause) di Italian Theory. Piccolo e grande nichilismo (le due variante sopra indicate) «lasciano il tempo che trovano» – osserva pungente Iannetti – e la rimozione di una politica, che purtroppo era stata ridotta in epoca pseudo-materialista a una «folle mimesi dell’ideologia borghese fondamentale dello Stato», nonché la crisi di una ragione concepita come Ragion di Stato, lasciano emergere il rimosso, l’Altro, l’inconscio, ma nella sua frammentazione dialettale. L’iper-politico e la fine del politico nel crepuscolo dell’imperialismo dell’astratto. Alla crisi della teleologia si contrappone l’apertura del soggetto alla possibilità.

Il terzo saggio (l’originale francese è del 1990) declina il filone precedente nei termini di una critica dell’astrazione, che tuttavia non scambi l’immediato per il vero e non schiacci la razionalità sulla governabilità, compensando l’autoritarismo con una socializzazione narcisistica dei sudditi. La ragione va piuttosto ri-legittimata attraverso un percorso doloroso e senza sconti, prendendo le mosse dalla centralità dell’angoscia nella costituzione subalterna del soggetto ma rovesciandola nella ricostruzione critica del politico, individuando la connessione essenziale tra l’infelicità degli uomini nel mondo moderno e la contrazione della razionalità nel dominio.

Nel cinismo post-moderno trionfa un paradossale individualismo senza soggetto, in cui il presunto senso della realtà coincide con la cancellazione della dimensione della possibilità, la capacità di pensare modificabile ciò che già è e di considerare, a volte, più importante ciò che non è ancora. Il quarto saggio (2001), che anticipa il tema oggi assai dibattuto di una società senza padre, riprende infine in ambito più strettamente psicoanalitico i grandi temi liberatori del conflitto e del desiderio contro ogni patogenesi della normalità narcisistica e risentita. Ai saggi sono intervallate alcune poesie, che testimoniano l’approccio “sensibile” alla razionalità in crisi.

Giovedì 16 maggio, ore 17.30, presso il Centro di Documentazione per le Politiche del Lavoro, ex convento San Lorenzo, v. De' Renzi, Salerno, nel decennale della scomparsa di Iannetti che in quella città visse e lavorò, “Amici di Nando Iannetti” e il “Centro di Documentazione per le Politiche del Lavoro” promuovono un incontro sul tema "Poesia e Rivoluzione" attraverso l’opera di quattro grandi che hanno cantato la lotta per un mondo di liberi e di uguali: Vladimir Majakovskij, Nazim Hikmet, Bertolt Brecht, Franco Fortini. Interventi dell’assessore E. Guerra, di L. Napoli, responsabile Archivio Generale,
A. D'Angelo, responsabile CDPL, V. Massimo, sociologo. Letture e musica a cura di
C. Roselli 
e I. Canto.

Felicità delle bande

Daniele Balicco

Nella città in cui sono nato, ogni anno, il corteo del 25 aprile si scinde in due spezzoni. Il primo confluisce nella piazza centrale, dove parlano sindaco e autorità cittadine; il secondo, con in testa la partigiana Cocca Casile, si separa e prosegue fino alla lapide di Ferruccio Dell’Orto, gappista morto a diciassette anni a Bergamo, l’8 febbraio 1945. Se seguiamo l’ultimo libro di Valerio Romitelli (La felicità dei partigiani e la nostra. Organizzarsi in bande, Cronopio 2015) possiamo chiamare il primo spezzone come corteo dell’antifascismo; il secondo, invece, come corteo della Resistenza, o meglio, della guerra partigiana. Romitelli infatti preferisce non parlare di Resistenza.

Già nel precedente L’odio per i partigiani (Cronopio 2007) aveva mostrato che, se si studiano da vicino i discorsi di chi combatte in quegli anni contro il nazifascismo, si scopre che non si parla quasi mai di Resistenza, ma di ribellione; o di guerra partigiana. D’altronde, si resiste se si ha qualcosa alle spalle – un esercito, un’istituzione, una lealtà verso un potere minacciato – da difendere. E non è il caso dei partigiani. La loro esperienza è piuttosto quella di soggetti abbandonati a se stessi che devono trovare da sé il coraggio e l’intelligenza pratica per piegare a proprio vantaggio uno spaventoso stato d’eccezione. Ma è proprio in questo contesto singolare, storico e geopolitico, che i partigiani hanno fatto esperienza della libertà, come autogoverno e autoeducazione politica.

Il problema, secondo Romitelli, è che questo laboratorio sperimentale «che non continua nessun passato e che non avrà nessun futuro» verrà bloccato a forza – per tantissime ragioni, anche internazionali – da quell’antifascismo partitico che ha imposto alla ribellione il nome di Resistenza. In questo modo, l’insorgenza partigiana non solo verrà naturalizzata, ricollocandola in una storia di lungo periodo, come improprio compimento del Risorgimento; ma soprattutto, l’uso pubblico del suo mito servirà ad occultare la mancata de-fascistizzazione dello Stato. Per Romitelli, anche alcuni casi editoriali degli ultimi anni (come Partigia di Luzzatto o, nei primi anni Novanta, Una guerra civile di Pavone) proseguono questo fraintendimento della singolarità partigiana. Eppure, proprio i tempi storici che stiamo attraversando, di dismissione dello Stato e di «occupazione» finanziaria internazionale, dovrebbero indurci a interrogare l’eccezionalità storica di quel biennio con occhi nuovi: la felicità dei partigiani nasce dalla capacità di organizzare «bande», vale a dire corpi organizzati, diversissimi fra loro, rizomatici, ma consistenti e in relazione aperta con il territorio di cui erano parte attiva. Che da una strada simile possa passare, oggi, anche la nostra di felicità? Romitelli ne è convinto e, forse, non a torto.

Un modo per mettere ancora meglio a fuoco la felicità dei partigiani, come esperienza radicale di autonomia e di libertà, può venire dal bellissimo diario della partigiana Maria Antonietta Moro, di recente pubblicato da Iacobelli col titolo Tutte le anime del mio corpo. Il volume raccoglie, oltre ai due quaderni personali, il carteggio fra l’autrice e il comandante «Ario» della brigata «Mario Modotti» che, a guerra finita, diventerà suo marito: Ardito Fornasir, medaglia d’argento alla Resistenza. Il diario è molto interessante perché è stato scritto in presa diretta: l’autrice, prima partigiana titina a Gorizia col nome di Natascia e poi, dopo l’8 settembre, attiva in Italia nelle brigate Garibaldi, del Friuli e del Veneto, scrive con diversi pseudonimi, probabilmente per provare a tenere testa alla realtà che sfuggiva da ogni parte, spaventosa come una guerra e però incredibilmente libera, perché vissuta come possibilità di trasformazione, anche personale.

Stupisce, infatti, in una donna ancora così giovane, la perspicacia, la capacità di giudizio sugli altri combattenti; e il coraggio. Anna ha studiato come infermiera e usa la competenza professionale come strumento di lotta: nell’ospedale di Gorizia impara ad estorcere informazioni, per salvare i condannati a morte, somministrando psicofarmaci; in Italia, invece, farà iniezioni letali ai tedeschi e ai repubblichini, a cui avrebbe dovuto prestare soccorso. In una lettera Ario la redarguisce: non può fare così, i malati vanno curati, deve rispettare il giuramento di Ippocrate. Lei gli risponde stizzita. Da credente si è già confessata con un sacerdote di Gorizia: lui le ha dato la sua benedizione; ma, anche senza, avrebbe fatto lo stesso. La guerra è guerra.

Maria Antonietta Moro ha tenuto tutta la vita queste carte nascoste nel suo comodino. Le ha scoperte, solo dopo la morte, la figlia Lorena Fornasir. La sua introduzione al volume è un piccolo capolavoro, di teoria analitica e di scrittura: da psicologa clinica rilegge la vita di sua madre, donna mite e minuta che però le metteva in mano, da piccola, i sassi da lanciare contro la polizia di Scelba che imperversava sul marito, sempre in prima fila negli scontri. Una donna che la guerra partigiana ha trasformato e che l’antifascismo partitico, per usare l’espressione di Romitelli, ha invece riportato alla vita normale, come una piccola pianta grassa abbandonata nell’orto in inverno, «eppure sempre lì fedele, anno dopo anno, a spargere il suo profumo con la bellezza struggente dei suoi fiori candidi».

Maria Antonietta Moro
Tutte le anime del mio corpo. Diario di una giovane partigiana (1943-1945)
prefazione di Andrea Franchi, con saggi di Anna Di Gianantonio, Lorena Fornasir e Gabriella Musetti
Iacobelli, 2014, 125 pp., € 12

Valerio Romitelli
La felicità dei partigiani e la nostra. Organizzarsi in bande
Cronopio, 2015, 180 pp., € 13

In posa

Alessia Cervini

Dieci anni bastano per acquisire, nei confronti di un oggetto scabroso, la distanza utile a farne, al di là dello scandalo, il focus di un discorso filosofico? Dieci sono gli anni trascorsi dalla prima pubblicazione delle fotografie scattate, all’interno del carcere di Abu Ghraib, dai quei soldati americani che si ritrassero nei panni di aguzzini di detenuti sottoposti a ogni sorta di tortura, esibiti come trofei nelle mani dei conquistatori. Foto che hanno fatto il giro del mondo e che per certi versi non possono che continuare a scandalizzare, perché sono l’indice «della nostra ordinaria e banale brutalità», «della catastrofe che abitualmente abitiamo».

Parole queste di Pierandrea Amato: il cui lavoro ha il merito di sottrarre quelle immagini all’orizzonte sensazionalistico dello scandalo, che procura uno shock ma non dà spazio a una riflessione critica. Si può decidere di chiudere gli occhi di fronte a tanto orrore, o invece tentare di comprenderlo: giustificarlo no, ma capirne le ragioni. Tentativo questo che corrisponde alla necessità, quando è con delle immagini che si ha a che fare, di renderle «leggibili»; di sottrarle al silenzio per restituirle a un discorso che richiede una distanza dall’evento che testimoniano.

Ed è da qui che prende avvio il libro di Pierandrea Amato: da una torsione di sguardo che è la molla per cominciare a discutere delle foto di Abu Ghraib. Cosa c’è da guardare in quelle foto? Per certi versi nulla, se esse sono davvero l’espressione di un’ordinaria brutalità. Si potrebbe addirittura dire che per questo scopo siano state scattate: «testimoniare che non sta succedendo nulla di veramente grave e memorabile», «guarda» – dicono quelle foto – «è una situazione come un’altra; vedi non c’è nulla da vedere». Eppure qualcosa stava accadendo, ed è ciò che si è visto (che tutto il mondo, compresa la giustizia americana, ha visto) nelle immagini di Abu Ghraib: violenze e torture compiute ai danni di detenuti inermi da soldati, tutti successivamente condannati per i loro gesti.

Ma c’è dell’altro da guardare, «l’espressione vitrea e sorridente che il carnefice lancia verso la macchina digitale». Quel sorriso diventa per Amato il punctum di tutte le fotografie scattate nel carcere di Abu Ghraib, l’elemento che dieci anni dopo essere state realizzate non cessa di pungere e sollecitare lo sguardo. Dieci anni dopo, gli atti documentati dalle immagini sono passati per l’ordine giudiziario: consegnati a un ordine del discorso, ormai pressoché rappacificato, che Roland Barthes avrebbe potuto definire, di contro, studium.

Se tutto si limitasse a questo potremmo archiviare le foto di Abu Ghraib, consegnarle alla storia di una guerra e dei suoi orrori. E invece quel sorriso continua a pungere e a porre al filosofo domande che finiscono per superare le pareti di un carcere e interessare l’intera cultura occidentale; o almeno una parte importante della sua storia, quella che comincia alla fine dell’Ottocento e incrocia eventi come la nascita della fotografia e delle avanguardie artistiche. Ed ecco la tesi (una delle tesi) del volume di Pierandrea Amato, che merita di essere discussa: «nelle immagini di Abu Ghraib si materializza il lato oscuro che nutre l’intenzione di liberare l’arte dall’autorità dell’opera d’arte», «l’esito imprevisto di una rivoluzione iniziata in America circa mezzo secolo fa: la non-arte come forma d’arte». Da quel momento in poi, al valore dell’opera si sarebbe sostituito infatti il valore della performance che «rischia di saldare definitivamente la produzione d’immagini con il modo di funzionamento spettacolare e informale del potere contemporaneo».

È ciò che accade nelle foto scattate ad Abu Ghraib che non hanno più nulla della testimonianza rubata all’orrore delle foto scattate ad Auschwitz, di cui fra gli altri Georges Didi-Huberman ha mirabilmente scritto. Qui l’orrore è messo in scena, rappresentato in una vera e propria performance che, se da una parte spettacolarizza, dall’altra normalizza la violenza. Come è accaduto tutto ciò? Le risposte possono essere moltissime. Quello che le foto di Abu Ghraib mostrano con ogni evidenza è una certa familiarità con l’uso delle immagini nella loro declinazione spettacolare, anche quando non fanno che immortalare scene di ordinaria e quotidiana crudeltà. In questo senso, esse rappresentano il punto più avanzato di un processo che, lungo tutto il corso del Novecento, ha progressivamente sottratto le immagini al dominio dell’arte per consegnarle all’ordine del comune. Operazioni come quelle di Susan Crile, ricordate da Amato in chiusura del suo volume sono, per il fatto stesso di tentare di riconsegnare all’arte le immagini di Abu Ghraib, segnali di attiva resistenza al dominio incondizionato dello spettacolo.

Ma è la familiarità che gli autori di queste stesse fotografie dimostrano di avere con lo strumento che ne consente la produzione (macchine digitali che hanno, negli ultimi anni, reso ancor più quotidiano il gesto fotografico) a porre la domanda più radicale: quella che non smette di interrogare il nesso fra tecnica, immagini e potere: un nesso che nella prima metà nel Novecento ha interessato soprattutto i regimi dittatoriali e ora (se abilmente messo a fuoco, come fa Pierandrea Amato) può divenire uno strumento per investigare il funzionamento scricchiolante delle democrazie occidentali.

Pierandrea Amato
In posa. Abu Ghraib 10 anni dopo
Cronopio, 2014, 74 pp.
€ 8,00

Il caso Wilson

Giancarlo Alfano

Nel 1930, durante un periodo di degenza a Berlino, Freud riceve la visita di un ambasciatore e uomo politico americano, William C. Bullit, che gli rivela di avere in animo di scrivere un libro sui protagonisti degli accordi di Versailles, con cui si risolse la Prima guerra mondiale (nel contempo, in verità, gettando le basi per la Seconda). Tra questi c’era il Presidente degli Stati Uniti, Thomas Woodrow Wilson, universalmente noto per essere stato colui che concepì e sostenne – al punto da perdere di vista l’effettivo equilibrio politico complessivo che gli accordi avrebbero dovuto garantire – il progetto della Società delle Nazioni.

A questa notizia Freud si riprese improvvisamente dall’abbattimento che lo affliggeva in quei giorni (temeva infatti di avere solo poco tempo da vivere) e propose all’amico americano di scrivere insieme a lui un libro dedicato al Presidente. Quasi dieci anni dopo – una pausa dovuta forse a un disaccordo dovuto alle rispettive posizioni religiose – il padre della psicoanalisi avrebbe sottoscritto la versione definitiva dello scritto, pubblicato poi soltanto dopo la morte della seconda moglie di Wilson.

Quel libro, Il caso Wilson, appare adesso in Italia per le cure di Davide Tarizzo, che non esita a definirlo «una gemma»: sia «della letteratura psicoanalitica», sia «della storiografia novecentesca». Personalmente non saprei dire se la seconda affermazione è del tutto condivisibile ma certo si tratta di un libro molto interessante, che sollecita nel lettore una serie di riflessioni sull’incidenza culturale e politica della psicoanalisi. Come spiega il curatore nella sua elegante introduzione, il libro a doppia firma è stato infatti a lungo oggetto di imbarazzo, se non proprio di un’esplicita avversione: per la pochezza dei risultati o per lo stesso atteggiamento di Freud (apertamente ostile a Wilson). Tarizzo preferisce parlare a questo proposito di una «resistenza» dei lettori, che individua nell’incertezza con cui si è portato avanti il compito, indicato più volte dallo stesso Freud (soprattutto nella seconda parte della sua produzione), di applicare la psicoanalisi alle questioni più generali della vita umana.

L’idea del curatore è chiarita sin dall’epigrafe, tratta dal grande libro di Keynes sulle Conseguenze economiche della pace (1919), in cui l’economista osserva che il rapporto del Presidente con l’elaborazione del Trattato di Pace «tocca[va] sul vivo un complesso freudiano». Ed è proprio per la dimensione politica che è oggi importante leggere questo libro: così strano per chi conosce la scrittura freudiana, così analitico, a volte pedissequo, a tratti pedante. In esso infatti, al di là delle intenzioni del suo collaboratore, Sigmund Freud volle proseguire la riflessione avviata nel 1921 con Psicologia della masse e analisi dell’io, passando a un caso concreto – e anzi della massima rilevanza – di leadership contemporeanea. Un caso che non assomigliava per niente all’immagine del padre primordiale disegnata nell’oramai lontano Totem e tabù (1912-13), e che anzi si segnalava per un’evidente debolezza di carattere del protagonista, pur mostrando – e con grande evidenza – che bastano pochi elementi per influenzare e trascinare le masse: pochi elementi che possono anche essere l’espressione stessa di quella debolezza.

È il frutto più impressionante dello studio freudiano, privo di ogni empatia per il personaggio di cui si occupa, in cui riconosce – nelle parole del curatore – «il mago indiscutibile dell’autoinganno». Gli ultimi capitoli del libro, almeno a partire dal XXXIII, seguono «il progressivo avvicinamento di Wilson al collasso fisico e mentale», dalla firma del Trattato di Versailles, 28 giugno 1919, al crollo del 26 settembre dello stesso anno. È il racconto spietato del conflitto, nell’inconscio del Presidente, tra «la passività e l’attività aggressiva nei confronti del padre»; il conflitto tra la spinta narcisistica a proporsi come il Dio Figlio che porta, in ossequio al mandato di Dio Padre, la Pace tra gli uomini (cosa che, peraltro, gli uomini gli riconobbero con deliranti dimostrazioni di affetto) e la deriva depressiva di chi si vede tradito e reso incapace di agire.

Il caso Wilson si presenta allora davvero come l’altra faccia della Psicologia delle masse: se nel 1921 Freud aveva individuato lo spirito gregario delle masse e il legame ipnotico con il leader, dieci anni dopo egli lavorò sui processi psicologici di un leader effettivo, mostrando in che modo quei processi producessero leadership, tenendo insieme forza e debolezza, carisma e pochezza di carattere. Quello politico, evidentemente, è una degli aspetti della ricerca di Freud che dobbiamo ancora imparare a capire.

Sigmund Freud-William C. Bullit
Il caso Wilson
a cura di Davide Tarizzo, traduzione di Sarah Manocchio
Cronopio, 2014, 286 pp.
€ 19,00

Sigmund Freud
Psicologia della masse e analisi dell’io
a cura di Davide Tarizzo, traduzione di Enrico Ganni
Einaudi, 2013, LI-86 pp.
€ 16,00