Thomas Bernhard, piccola musica di morte

featuredartist_apieceofmonologue_thomasbernhardVito M. Bonito

Thomas Bernhard ha attraversato il romanzo e il teatro della seconda metà del Novecento con lo sguardo rivolto alla fine di un mondo già consumato, estinto. La sua scrittura, estrema e vertiginosa, è rimasta a vegliare sulle rovine di un’epoca affidando la voce a personaggi e figure dell’impossibile (da Gelo a Perturbamento a Correzione e Estinzione ai cinque volumi dell’Autobiografia, solo per citarne alcuni) in cammino verso la propria dissoluzione soggettiva e storica. In una sorta di discarica del secolo i personaggi di Bernhard costruiscono ossessioni hilarotragiche mentre demoliscono il fiato corto e mefitico della cultura austriaca oramai confinata nella fine della fine, nel niente vacuo della chiacchiera.

Bernhard aveva esordito in poesia nel 1957 con Sulla terra e nell’inferno, a cui faranno seguito nel 1958 In hora mortis e Sotto il ferro della luna. Nel 1962, con I folli. I forzati, fa apparire chi è stato rimosso dalla storia e dal linguaggio, scrivendo una partitura della follia perfettamente orchestrata. Il volume di liriche Gelo (1961) verrà rifiutato e gran parte di quelle poesie non vedrà mai la luce. Solo nel 1981 lo scrittore pubblicherà la raccolta Ave Virgilio (scritta di fatto nel 1959-60), a chiudere con la poesia e i suoi margini.

Se c’è una componente fondamentale che percorre Sotto il ferro della luna (1958), come l’intera opera di Bernhard, è la simmetria musicale e tematica. Tale strategia compositiva si apre e si declina sotto la costellazione della morte e del lutto. Il respiro che muove questo terzo libro poetico si piega e si dispiega quasi a spirale, secondo una partitura di ripetizioni e variazioni, contrappunti e attriti, a costruire un’opera che, mentre recupera una sorta di armonizzazione della tradizione poetica tardosimbolista mitteleuropea e espressionista (Trakl in primis), registra altresì una lesione permanente tra natura e linguaggio, io e mondo, messa in atto da rotture parodizzanti, abbassamenti improvvisi dell’immagine auratica, incrinature tonali che tolgono risonanza all’evocazione lirica, così come a un lessico esistenziale dell’Abschied, dell’addio. Insomma una sorta di contrasto viene calcolato da Bernhard tra la componente lirica e trascendente delle sue prime due prove poetiche e una più accentuata, quanto esplicita, antiliricità che deve qualcosa forse a Gottfried Benn nel portare a dissoluzione l’io e la sua immagine allo specchio della natura.

Nello svolgimento musicale dei versi, tanto nella materia linguistica quanto nel disegno tematico, persiste come una tossicità assai novecentesca che rovescia immediatamente gli allunghi ritmici e percettivi, anzi li spezza, li taglia con crudele esattezza: «Il gallo strilla attraverso un panno / di carne e si dilania / nel mio sangue / che in due mi sega / il petto // Beve il rosso mio / come fosse luna e ghigna / sì che sulle cime / rosse danzano / le stelle». Attraverso una sorta di modulazione a intreccio, Bernhard crea uno spazio sonoro e visivo fatto di squilibri all’interno di una Vergänglichkeit già avvenuta e dunque residuale, così come residuale è la voce che si esibisce sul palcoscenico di una natura ormai postuma.

Paesaggio, trasfigurazione, corpi sono tre chiavi per leggere Sotto il ferro della luna, a patto che si proiettino tali parole nel lutto assoluto, un lutto che non finisce concretamente mai di morire. L’ars moriendi di questo libro si colloca dentro una tonalità esistenziale limite, in cui il volto della Caducità sfugge lentamente al piano storico per dispiegarsi dentro un’atemporalità ciclica e inquieta: «quest’anno è come l’anno di mille anni fa», quello in cui «non sappiamo nulla del declino».

Qui il «bianco del linguaggio» va in parallelo con la dissoluzione del soggetto, così come ogni lembo metafisico o trascendente precipita nelle forme totalmente esposte alla morte e al suo respiro: «la pioggia di questi giorni / arriva solo fino al cuore arrugginito della notte / negli oscuri corridoi dei morti // che pendono con i pipistrelli dalle travi / e, con dita cingolanti, / disegnano angeli nella tenebra delle stelle // che danzano sopra maiali e perseguitano mucche / nel loro sonno irrequieto/ con un gemito e un bisbiglio del latte tra bianche / membra».

È qui la strategia della dissonanza, che diventa modello antifrastico dell’evocazione lirica. Parole cupe, parole morte balbettano di un io in frantumi, destinato alla dimenticanza: «a Sud / viene scavata / la tua tomba, / a Sud / aliterà / la tua morte. / La tua valle / si dimenticherà di te. / Non torni, / mai più».

La struttura salmodiante di In hora mortis viene ulteriormente deformata, a volte anche attraverso la sua stessa intensificazione, in un fraseggio che acuisce uno spazio sonoro deformato e percussivo là dove il proprio dirsi confina con la morte. La musica o musichetta che sia, tragica e comica allo stesso tempo, sta dentro una lingua che si fa sempre più prossima alla violenza della visione («noi beviamo e ci vestiamo a lutto / in casa nostra / perché // nei pesci / e negli uccelli / è esposta la salma della primavera») e sembra avanzare in un paesaggio tanto più ferocemente sanguinante quanto più innestato in una morgue totale: siamo di fronte a un tessuto di carne e corpi agonizzanti, vicini allo sfacelo.

Allora è bene ricordare quanto lo stesso Bernhard scriveva in Gelo – «la musica, mi ascolti... il linguaggio si avvicina alla musica […], il linguaggio è un’unica debolezza, il linguaggio della natura così come il linguaggio dell’oscurità della natura» – e rimandare a quanto Luigi Reitani scrive nella postfazione a In hora mortis: «l’arte del morire è un’arte musicale». È quest’arte che Sotto il ferro della luna persegue, con esattezza. Già dentro quella via mortis da cui lo scrittore non si allontanerà mai.

Thomas Bernhard

Sotto il ferro della luna

traduzione di Samir Thabet

Crocetti, 2015, 138 pp., € 12

Di bestie e di stelle

Marilena Renda

Le poesie di Serie fossile portano tutte una data. Scandiscono cioè, in quella forma di implacabile progressione che è il raccontare le cose nell’ordine in cui sono accadute, il dispiegarsi di una storia d’amore che mette a vivo cose nascoste, forse mancanti, certo sepolte come reperti di un’umanità perduta.

Chi canta lo fa per eccesso, in altezza e in profondità, come se il rapporto amoroso consentisse di attingere una nudità e una radicalità dell'esperienza mai raggiunte. Non a caso uno dei primi testi, (°) - seme, contiene il sintagma «bruciatura del neutro», che fa subito pensare a Blanchot quando scrive: «L’ignoto è pensato sempre al neutro», oppure: «pensare o parlare al neutro equivale a pensare o a parlare a prescindere da ogni cosa visibile e invisibile, ossia in termini indipendenti dalla possibilità». E cosa c’è di più indipendente dalla possibilità dell’incontro con l’altro?

L’incontro con l’altro, come l’esperienza della poesia, porta in sé una dismisura che da sempre è la cifra del lavoro poetico di Maria Grazia Calandrone; i versi si addensano sulla pagina come se non ci fosse spazio sufficiente a contenerli, scalfiscono un limite, cercano visibilmente di portare il lettore in un luogo in cui non è mai stato prima. Rispetto ai libri precedenti, Serie fossile possiede un’inedita densità e compattezza; i campi metaforici, sempre soggetti a sconfinamenti, sono quelli del cielo e della terra, delle galassie e del germogliare, dello spaccarsi e sobbollire della terra (la «terra-alba», che tiene dentro il sopra e il sotto, come il canto della poesia). I movimenti, opposti ma complementari, sono quelli dello staccare e del saldare, dello spezzare e poi del ricongiungere, ma più di tutto del rifondare, dell’impastare, dello sciogliere, del versare e del ricevere.

Essendo l’amore processo alchemico che deve portare alla trasmutazione della materia del corpo, l’amante – figura araldica del cambiamento e della conoscenza di sé attraverso l’altro/a – nel rimanere profondamente se stesso balza davanti all’altro in forma soprattutto animale – ape, cavalla, uccello, scarabeo –, e nel suo movimento di rivelazione non manifesta solo il proprio desiderio, ma si trova a incarnare l’animale interiore dell’altro, quello che viene nei sogni a dirci chi siamo e cosa vogliamo, oppure a rivelarci i contorni di un mondo che nella coscienza già esisteva ma a cui solo la presenza dell’altro permette di emergere («il mondo era un’opera grezza, un non-del-tutto / compreso intento della grazia»). Dice Hillman nell’animale del sogno: «Tutti gli esseri viventi sono pregati di presentarsi, di manifestarsi, di farsi vedere, di rendersi ostensibili – ostentatio in latino era la comune traduzione del greco phantasia, la fantasia. L’ostensione di ogni animale è la fantasia che egli ha di se stesso». In Serie fossile, questa fantasia viene ribadita in più luoghi: «[…] qui / non c’è che incarnazione / e lingua del pensiero»; «sono io che ti suscito? / questa tenera cosa / questo caldo umano / che si leva da te / è tutto fatto dalle mie parole / oppure / preesisteva / e risponde al richiamo?»; ma soprattutto: «[…] perché io / sono il corpo venuto dalla tua anima». L’altro è creatura che germina da un corpo che si muove in ogni direzione «[…] e, se respinge, ora che fibra / è commista con fibra, deve respingere il suo stesso corpo».

I misteriosi geroglifici che accompagnano i titoli fanno da segnaletica interstellare, forse a indicare alle stelle stesse la loro posizione. L’amante, figura della nudità e del nutrimento, sposta sempre più in là i confini del gesto e della parola finché il suo stesso movimento, che è movimento celeste di cieli, albe, asteroidi e galassie, non spinge entrambi al di fuori del cielo in cui, per una breve e miracolosa stagione, hanno vissuto insieme: «risvegliandosi nel cuore della notte invernale nelle condizioni descritte, l’osservatore Alfa si siede e aspetta. se richiesto di cosa stia aspettando, risponde: che infine sia l’alba».

Maria Grazia Calandrone
Serie fossile
Crocetti, 2015, 129 pp.
€ 11,90