Il bel rischio

Paolo B. Vernaglione

Scrivere è Il bel rischio perché è pericoloso. Essere nel linguaggio per l’animale umano comporta avere a che fare con il lato oscuro, il rovescio di sé, di cui oggi invero la superficie della prassi raramente rende conto. Nell’immensa opera di Foucault, scrivere significa confrontarsi con un’esteriorità, cioè riconoscere il mondo e l’insieme delle relazioni individuali, come effetto di un’azione comunque rischiosa in cui trovano corpo relazioni molteplici e intricate.

Nel 1968 il critico letterario della rivista “L’Art” Claude Bonnefoy, propone a Foucault una serie di interviste sul senso della scrittura come impresa personale. Leggere adesso quest’unica conversazione, interrotta e redatta da Philippe Artières, curatore dell’edizione francese del saggio, procura un piacere non dissimile da quello intenso e sfrangiato che si prova nello studiare Storia della follìa, Le parole e le cose, Il coraggio della verità. Con un supplemento, che emerge al vivo dalla puntuale traduzione di Antonella Moscati. Foucault infatti, incitato dalle domande di Bonnefoy, parla dello scrivere come “rovescio del ricamo”, cioè di quel modo in cui corpo e linguaggio tentano di aderire l’un l’altro nella radicale differenza che li separa.

Per Foucault non si tratta infatti di spiegare, denotare, indicare alcunché nel registro del saggio, della conferenza, della lezione universitaria; bensì di riflettere su quell’attività quotidiana che presiede l’insieme dei registri discorsivi, di quel carattere impersonale del linguaggio in cui si costituisce biologicamente e storicamente la soggettività. Quanto qui l’uso della facoltà di linguaggio sia in rapporto alla verità, in cui si consumano e si producono le scienze mediche, fisiche e sociali, emerge nel tema della morte che ogni scrivere organizza e mette in forma: la morte degli altri, nel caso di un’archeologia dei discorsi e delle pratiche, in cui ciò che è scritto è del passato, di gente morta. La propria morte che, a partire da quella di chi è trapassato, si organizza come morte individuale, nell’esibire la finitudine quale limite in cui è inscritta la natura umana.

Per Foucault non si tratta né di resuscitare storicisticamente il passato, né di ricostruirlo in una comunicazione, ma, in un’indagine genealogica, giocare la distanza tra quel passato e il nostro presente. Si tratta, con postura simile a quella di Walter Benjamin, di misurarlo e connetterlo alla serie di origini non originarie che contrassegnano i saperi, la loro storia, i loro rapporti con i poteri. L’immagine di questa attività così individuale e così lontana dall’espressione di una qualche identità personale, disloca un orizzonte di necessità. In questa conversazione Foucault distingue due luoghi dello scrivere, dello scrittore (più o meno professionista) e dello “scrivente” che è colui che incontrando un tema, un campo di indagine, un archivio, una filosofia, ne cerca la fonte, ne indaga l’ambito, ne manifesta i limiti, in modalità critica, ovvero affatto monumentale o celebrativa o apologetica.

Scrivere dunque è fare diagnosi, rendersi un anatomopatologo (di uomini infami, di norme ordinative, di modi di governo degli uomini), in quell’atto colmo di distanza dal mondo in cui si iscrive qualcosa nel corpo degli altri. Scrivere, dice Foucault a proposito dei suoi autori preferiti, Roussell, Artaud, Kafka, è il tentativo di far defluire nelle sillabe deposte sul foglio l’intera sostanza del corpo; “non essere altro che quegli scarabocchi, morti e ciarlieri a un tempo. Ma a questa riduzione della vita non si arriva mai…”.

Il bel rischio è da leggere insieme alla conferenza Che cos’è un autore? (1969), in italiano nella raccolta di Scritti letterari in risposta alle critiche sollevate L'archeologia del sapere. In quel testo Foucault testimonia la trasformazione del soggetto-autore, designato nell’età classica e fino alla metà del XVIII secolo, in una funzione-autore, in cui si raccoglie un regime di appropriazione (proprietà letteraria, diritti d’autore), un’imputazione nominale (“Rousseau ha affermato”, “Nietzsche ha detto…”), un’identità progettuale (omogeneità di stile, di discorsi, di tematiche), secondo l’eredità delle norme di inclusione/esclusione tramandate alla critica letteraria dalla tradizione interpretativa cristiana.

Ma per quanto sedimentato nell’odierna leggera inconsapevolezza del “piacere di scrivere”, il bel pericolo rimane un’urgenza, una necessità improcrastinabile in cui, aggiungiamo, allo stesso tempo tremano e si consolidano i profili definiti dello scrivente e dello scrittore. In quella zona di neutralizzazione che delimita il carattere specifico e arbitrario della prassi umana, si colloca l’anonimato, effetto di ogni scrittura. Forse oggi più di ieri esso vale quale criterio per distinguere ciò che è letteratura da ciò che, in maniera sempre più intensa e nauseante, è produzione narcisistica e mediatica di sé.

La grande editoria, che presiede al divenire merce del linguaggio, allestisce allo stesso tempo un teatro del consumo narrativo, mentre la critica letteraria ne produce l’ontologia, da cui sarebbe ora di prendere le distanze per costruire una resistenza facendo fronte comune di donne e uomini di buona volontà. L’esemplare lezione di Foucault infatti è che scrivere è proscrivere la nozione culturale di autore, mostrare che i tanti piccoli “io” che consumano carta, bit, e pagine culturali sono funzioni mercantili in cui la facoltà di linguaggio diviene forza di sfruttamento. Perché già da sempre e proprio ora, in essa tutti si è inscritti.

Michel Foucault
Il bel rischio
Cronopio (2013), pp. 86

Piccola cucina cannibale

Massimiliano Manganelli

Negli «appunti di poetica ragionevolmente sentimentali», un testo già apparso sul «verri» tre anni fa che apre il libro, Voce lancia un guanto di sfida alla critica. Se oggi la poesia è «un’arte della voce, del suono, del corpo» che interagisce con «altri media e altre arti», la critica è invece ferma a categorie strettamente legate alla letteratura, non ha rinnovato i propri strumenti per intendere appieno una poesia come questa. Insomma, afferma Voce, non si è ancora trasformata in «critica poetica».

La sfida – che non si può non raccogliere – non è contenuta soltanto nelle dichiarazioni d’apertura, bensì anche e soprattutto in Piccola cucina cannibale nella sua interezza. L’oggetto che ci si ritrova fra le mani è infatti difficile da definire (chiamarlo libro sarebbe riduttivo), perché frutto di un lavoro plurale: in copertina, accanto al nome di Lello Voce, figurano quello dell’antico sodale Frank Nemola, compositore delle musiche racchiuse nel cd allegato, e di Claudio Calia, autore dei fumetti che costellano il libro. In questi la grafica presenta un tratto duro e incisivo che «traduce» i versi; vi appare spesso la figura dello stesso Voce, munito di microfono e leggio, quasi a sottolineare la centralità del poeta nell’intera operazione. È il poeta nella sua funzione di figura pubblica, nel «circolo di una comunità», il quale mette in gioco la propria corporeità, che è poi uno dei tratti salienti della scrittura poetica di Lello Voce.

Perché la poesia, appunto, non è più pensabile soltanto vincolata alla pagina: il verso risponde indubbiamente a esigenze ritmiche e foniche, ma è innanzitutto – parafrasando una vecchia ed efficace formula di Alfredo Giuliani – verso secondo il respiro. Di qui la necessità, per la poesia, di uscire da sé, di aprirsi il più possibile verso altre forme espressive, di recuperare la propria congenita oralità. Il libro, insomma, non basta più, deve trasformarsi in qualcosa d’altro. In opera multimediale, nella quale la poesia funge da motore principale; non recupero della vecchia Gesamtkunstwerk (tutt’al più si potrebbe parlare di Gesamtdichtung), bensì naturale esito di una poesia quale «arte plurale», non più circoscrivibile al singolo territorio della parola.

Tutto questo, si badi, non esprime sfiducia nella parola; anzi, è esattamente il contrario, giacché la parola ne esce valorizzata al massimo grado: «dimmi / se senza parole non sembra di morire». E Voce dà fondo a tutte le risorse della parola, dalla rima interna alla paronomasia, figure di suono che implicano l’amplificazione della parola medesima. Come si intende anche dall’ascolto del cd (nel quale, detto per inciso, Voce raggiunge il risultato più maturo nell’interazione con la musica), il tono generale di questa scrittura poetica è quello del discorso pubblico, contrassegnato tanto dal continuo ricorso all’allocuzione, quanto da un’intrinseca qualità politica.

Per comprenderlo si leggano, a titolo di esempio, Rivoluzione fragile o il Lai del ragionare lento, dove è scritto: «le parole sono il ritmo della riscossa / insulto autismo acre che dà la scossa». Quasi ovvio, dunque, l’incontro con la canzone di protesta, che si concretizza in una notevole rilettura, anzi nella «poetry dis/Cover», della Canzone del maggio di De André. Ma tutto è oggetto di discorso pubblico, anche l’amore, messo in scena in Napoletana (serenata a dispetto). È un amore però, dice Piccola cucina cannibale, che «non fa rima / con cuore ma con il rombo del dolore». Altrimenti sarebbe falsa poesia.

IL LIBRO
Lello Voce, Frank Nemola e Claudio Calia
Piccola cucina cannibale

Squilibri (2011), pp. 156 con cd audio
€ 15

Manifesto del New Realism

[Riproponiamo questo articolo, apparso su "Repubblica" l'8 agosto 2011]

Maurizio Ferraris

Uno spettro si aggira per l’Europa. È lo spettro di ciò che propongo di chiamare “New Realism”, e che dà il titolo a un convegno internazionale che si terrà a Bonn la primavera prossima e che ho organizzato con due giovani colleghi, Markus Gabriel (Bonn) e Petar Bojanić (Belgrado). Il convegno, cui parteciperanno figure come Paul Boghossian, Umberto Eco e John Searle, vuole restituire lo spazio che si merita, in filosofia, in politica e nella vita quotidiana, a una nozione, quella di “realismo”, che nel mondo postmoderno è stata considerata una ingenuità filosofica e una manifestazione di conservatorismo politico. La realtà, si diceva ai tempi dell’ermeneutica e del pensiero debole, non è mai accessibile in quanto tale, visto che è mediata dai nostri pensieri e dai nostri sensi. Oltre che filosoficamente inconsistente, appellarsi alla realtà, in epoche ancora legate al micidiale slogan “l’immaginazione al potere”, appariva come il desiderio che nulla cambiasse, come una accettazione del mondo così com’è. Leggi tutto "Manifesto del New Realism"

Sporcarsi le mani

Silvia Ballestra

Sporcarsi le mani è necessario. Stupisce leggere alcune opinioni nei dibattiti in rete, sui blog letterari, rivolte a quei critici che osino attardarsi nella recensione di «opere basse». Si osserva: è già tanto lo spazio dedicato dall’editoria, dalla tv, dal mass market, a questi libri di discutibile profilo ma dalle vendite solide che non occorre anche l’attenzione della critica, fosse anche per una stroncatura, un appunto, una piccola osservazione che potrebbero comunque suonare come una legittimazione. Si indirizzi il lavoro del critico, invece, a quei libri di valore che non riescono ad avere un’adeguata esposizione nei media né promozione da parte dell’editore. Leggi tutto "Sporcarsi le mani"

Che fine hanno fatto gli intellettuali?

Nicolas Martino

«Sono qui per leggere Gramsci in lingua originale e studiare la storia del movimento operaio italiano». È il 1984 quando Socrates, medico, calciatore cetrocampista e capitano della Nazionale brasiliana, inventore e animatore di quella straordinaria avventura che è stata la Democracia Corinthiana1, arrivato in Italia per giocare una sola stagione nella Fiorentina, risponde così alle domande di un cronista sportivo. Socrates, il Tacco di Dio, il Dottore, era soprattutto un intellettuale. E alla storia dell'intellettuale – il sapiente, separato e diverso, quello strano animale che solo una situazione storica lunga e dolorosa di sfruttamento del lavoro manuale aveva potuto creare - è dedicato ora un prezioso libretto-intervista di Enzo Traverso, dove l'autore risponde alle domande di Régis Meyran ripercorrendo la storia del Novecento. Una storia dell'intellettuale, dunque. Perché quell'intellettuale, così come lo abbiamo conosciuto nel «secolo breve», è finito. E la sua fine risale proprio agli anni in cui Socrates meravigliava il pubblico italiano. Ma procediamo con ordine.

L'intellettuale moderno nasce alla fine dell'Ottocento con l'affaire Dreyfus. Certo, Voltaire e suoi amici erano già degli intellettuali, gli Hommes del lettres di epoca illuminista svolgevano già la stessa funziona etica e politica dell'intellettuale dreyfusardo, ma questi avevano come riferimento la corte, mentre l'intellettuale moderno si muove all'interno di quello «spazio pubblico» che Jürgen Habermas ha definito come luogo intermedio tra società civile e Stato, luogo aperto in cui è possibile esercitare la funziona critica della ragione e che si afferma nel Novecento attraverso la diffusione della stampa e la formazione dell'opinione pubblica.

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Aldredo Jaar, The Ashes of Pasolini (2009)

Per definirne il ruolo potremmo dire che l'intelletuale è quella figura che si pone musicalmente in maniera dissonante e contrappuntistica, ovvero è qualcuno che «mette in discussione il potere, contesta il discorso dominante, provoca il disaccordo, introduce un punto di vista critico». Se dovessimo condensare questa figura in una sola immagine potremmo ricorrere alla famosa fotografia della «France Presse» che nell'estate del 2000, appena finito il secolo, ritraeva Edward Said intento a lanciare pietre contro un posto di blocco israeliano sul confine libanese. «È lo spirito di opposizione, non di compromesso, che mi prende, perché l'avventura, l'interesse, la sfida della vita intellettuale va cercata nel dissenso rispetto allo status quo»2. Queste parole dell'autore di Orientalism (1978) riassumono perfettamente la definizione dell'intellettuale come critico del potere.

È infatti possibile specificare ancora meglio la figura dell'intellettuale attraverso le sue diverse declinazioni: una è quella appena ricordata, a cui si aggiungono quella dello studioso che deve entrare in politica per assumere il potere, il filosofo re della città ideale secondo la visione platonica, e quella dell'intellettuale come consigliere del Principe. Tutte e tre le declinazioni comunque riconducono alla tradizione illuministica: l'intellettuale è qualcuno che si batte in nome di principi astratti e di valori universali. In nome di questi principi gli intellettuali attraverseranno la «guerra civile» europea schierandosi a favore della «rivolta degli schiavi», a sinistra, oppure a destra individuando in questa un simbolo della decadenza moderna.

Gianni Emilio Simonetti Da Zuppa e pan bagnato La nozione di détournement Libreria Sileno 1974 (500x414)
G.E. Simonetti, da «Zuppa e pan bagnato. La nozione di détournement»,
Libreria Sileno - Genova (1974)

Nonostante l'antilluminismo e quindi il proverbiale antintellettualismo della destra nazionalista e conservatrice, questa infatti ha avuto una sua cultura e i suoi intellettuali, anche in Italia dove il Fascismo si è impegnato nell'organizzare il lavoro culturale, ma a partire dagli anni Trenta, dopo l'ascesa al potere di Hitler e la diffusione dei fascismi in Europa, gli intellettuali si identificheranno sempre di più con la sinistra e l'antifascismo. Dopo la guerra, soprattutto in Francia e in Italia, paesi fortemente segnati dalla Resistenza, i partiti comunisti eserciteranno una forte influenza sugli intellettuali, almeno fino ai fatti d'Ungheria del 1956 che segneranno una rottura e una svolta decisiva nel rapporto tra intellettuali e politica.

Un'altra svolta fondamentale, che segna stavolta il declino della figura dell'intellettuale così come l'abbiamo conosciuta, è rappresentata dagli anni Ottanta con il passaggio dalla grafosfera alla videosfera. Quando l'immagine trionfa è lo statuto della scrittura, e quindi la funzione stessa dell'intellettuale, a essere messa in discussione. I partiti a loro volta diventano dei «partiti pigliatutto» (catch-all parties), secondo la formula di Otto Kirchheimer, e non hanno più bisogno né di militanti né di intellettuali, ma soprattutto di manager della comunicazione. Esempio significativo della distruzione della funzione critica dell'intellettuale in questi anni è quello dei Nouveaux Philosophes, fenomeno mediatico che Traverso analizza giustamente nella sua funzione ideologico-politica: da un lato questi piccoli maestri della controrivoluzione trasformano i diritti dell'Uomo in ideologia, facendoli diventare l'antitesi stessa di ogni impegno rivoluzionario3, dall'altro resuscitano una «funzione-autore» che lancia sulla scena mediatica una caricatura vuota e vanitosa dell'intellettuale impegnato alla Sartre che, come notava acutamente Deleuze «rappresenta una sgradevole forza reazionaria»4.

Gli anni Ottanta sono anche quelli in cui il futuro sembra essersi esaurito e la memoria diventa un'ossessione culturale: se la storia è una tensione dialettica tra il passato come «campo di esperienza» e il futuro come «orizzonte di aspettativa», secondo la formula di Reinhart Koselleck, ora l'orizzonte di attesa sembra ora essere scomparso. Se l'intellettuale ha sempre immaginato la società futura, negli anni Ottanta, tramontando, celebra quasi religiosamente il passato e si fa carico di elaborarne la memoria.

17 gennaio 1972 Foucault legge pubblicamente la dichiarazione dei reclusi di Melun ai quali era stato negato il diritto di ricevere un pacco dono per fine anno (500x329)
Lunedì 17 gennaio 1972: Michel Foucault legge pubblicamente la dichiarazione dei reclusi di Melun ai quali era stato negato il diritto di ricevere un pacco dono per fine anno. Insieme a lui, fra gli altri, Jean-Paul Sartre e Gilles Deleuze.

Fin qui l'analisi di Traverso che forse non sottolinea abbastanza come questo declino degli intellettuali sia inscritto nel cuore delle trasformazioni produttive così come analizzato già nel 1969 dalle profetiche tesi di Hans Jürgen Krahl5 e poi più diffusamente negli anni Settanta dal pensiero postoperaista e autonomo italiano: «La lotta operaia contro il lavoro si è tradotta in fuga di massa dalle fabbriche, in deoperaizzazione della società e del lavoro produttivo, e ha caricato l’onere della produzione di ricchezza sul lavoro scientifico espandendolo a macchia d’olio su tutta la società […] Il lavoro intellettuale spoglia progressivamente quello manuale ed esecutivo del suo ruolo produttivo»6. Insomma quando l'intelligenza diventa la principale forza produttiva, e quindi il lavoro intellettuale, massificandosi, cessa di essere contrapposto al lavoro operaio, l'intellettuale tradizionale, separato, con una vocazione universalista e direttiva, non esiste più. Perché diventa, tendenzialmente, il lavoratore comune. Negli anni Ottanta «il canto stonò e gli intellettuali si estinsero come antilopi»7.

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Arcelli&Comini, Riferentesi ad alcuni frammenti del mondo materiale: Le cose
Galleria Toselli - Milano (1973)

Per essere più precisi nell'epoca postmoderna l'intellettuale tradizionale può diventare la sua controfigura mediatica e caricaturale, come nel caso dei Nouveaux Philosophes, oppure l'esperto al servizio del potere. Queste due figure traducono quelle moderne dell'intellettuale universale e del consigliere del Principe, mentre la funzione critica è custodita dall'intellettuale specifico, una configurazione individuata da Foucault negli anni Settanta che traduce direttamente sul terreno dei rapporti di potere l'intellettuale come «disobbediente» al di là delle pretese universalistiche dell'illuminismo, ma potenziando dell'Aufklärung proprio la funzione critica. È senz'altro questa la configurazione sulla quale bisogna continuare a lavorare, approfondendo la sua attitudine: contro la religione odierna dell'expertise, il critico lavora contro l'esperto, che è sempre esperto al servizio del potere.

Se, in ultimo, è senz'altro vero che occorre tornare ad aprire un orizzonte di aspettativa e a immaginare il futuro, la questione fondamentale sembra essere oggi – proprio in virtù delle trasformazioni che hanno investito la figura dell'intellettuale – quella organizzativa, ovvero di come organizzare i soviet dell'intellettualità di massa per far emergere la potenza politica di quello che oggi viene chiamato Quinto Stato. Costruire l'operaviva del lavoro cognitivo sarà allora un gioco non molto dissimile da quello messo in campo dalla Democracia Corinthiana organizzata da Socrates e dai suoi compagni.

Enzo Traverso
Che fine hanno fatto gli intellettuali?
ombre corte (2014), pp. 108
€ 10,00

  1. La Democracia Corinthiana è stata un'esperienza di autogestione del Corinthias, squadra di calcio di San Paolo del Brasile. Su questa esperienza promossa dai giocatori stessi e sulla straordinaria figura di Socrates si veda ora il bel libro di Lorenzo Iervolino, Un giorno triste così felice. Sócrates, viaggio nella vita di un rivoluzionario, 66th and 2nd, 2014. []
  2. Edward Said, Dire la verità. Gli intellettuali e il potere, Feltrinelli, 2014, p. 16. []
  3. Nicos Poulantzas sottolineava giustamente come «Partire dalla giusta ed evidente constatazione che le lotte e le resistenze non esistono che nella misura in cui hanno di fronte a loro un potere contro il quale si scagliano (Foucault) per pretendere con Bernard Henri Lévy che ogni lotta nutre il potere e ne è costitutivamente viziata, è un tema di destra per giustificare la smobilitazione», Id., L'inteligentsia et le pouvoir, in «Le Nouvel Observateur» n. 655, 30 mai, 1977. []
  4. È successo che nel momento stesso in cui la scrittura e il pensiero tendevano ad abbandonare la funzione-autore, nel momento in cui le creazioni non passavano più per la funzione-autore, questa veniva ripresa dalla radio, dalla televisione e dal giornalismo», Gilles Deleuze, À propos des nouveaux philosophes et d'un problème plus general, supplément au n. 24 de «Minuit», mai, 1977. In generale sul fenomeno dei Nouveaux Philosophes si veda François Aubral-Xavier Delcourt, Contro i «Nuovi filosofi», Mursia, 1978. []
  5. La distruzione della coscienza culturale tradizionale apre la strada a processi di riflessione proletari, alla liberazione cioè dalle finzioni idealistiche della proprietà, e ciò rende possibile anche ai produttori scientifici di riconoscere nei prodotti del loro lavoro il potere oggettuale ed ostile del capitale e, in se stessi, degli sfruttati […] I componenti dell'intellighenzia scientifica, d'altronde, non possono più intendere se stessi, nel senso della borghesia illuminata, come possessori per così dire intelligibili della Kultur, come produttori di rango superiore, di rango metafisico», Hans Jürgen Krahl, Tesi sul rapporto generale di intellighenzia scientifica e coscienza di classe proletaria, 1969 in Id., Costituzione e lotta di classe, Jaca Book, 1973, pp. 373-374. []
  6. Lucio Castellano, Hopefulmonsters, in «Metropoli» n.7 novembre, 1981, poi in Id., La politica della moltitudine. Postfordismo e crisi della rappresentanza, manifestolibri, 1997, p. 191. []
  7. Lidia Riviello, Neon 80, Zona, 2008, p.12; ma il verso originale recita così: «il canto stonò e i metalmeccanici si estinsero come antilopi», non a caso. L'intellettuale e l'operaio si tengono, esistono entrambi finché esiste la storia dello sfruttamento del lavoro manuale. []

Elogio della critica

Ilaria Bussoni

*Pastiche - Cultura materiale alla Veronelli è il titolo della monografia che il Seminario Permanente Luigi Veronelli dedica al suo fondatore nel decennale della scomparsa. Un libro, forse un numero zero di una rivista o un progetto in divenire, curato da Simonetta Lorigliola, nel quale autori diversissimi inseguono e incrociano il pensiero veronelliano per ribadire l'attualità del suo messaggio. Pagine firmate da Gianni Mura, Burton Anderson, Gianfranco Marrone, Joško Gravner, Ilaria Bussoni. E poi da Gigi Brozzoni, Gianni Emilio Simonetti, Marco Noferi, Ciro Tarantino, Gianni Capovilla, Luigi Moio, Joško Sirk, Angelo Gaja, La Terra Trema, J. A. Gonzalez Sainz e Marco Magnoli. Una miscela di sensorialità, sensibilità e pensiero a cui concorrono, graficamente, la fotografa Annette Fischer, l'artista Sandro Fabbri e lo studio grafico Granit Communication design, insieme a una selezione di foto d'archivio di Luigi Ghirri e Mario Giacomelli. Oggi lo si presenta a Roma, all’enoteca Cavour 313, alle ore 17.30. Qui anticipiamo uno stralcio del testo di Ilaria Bussoni.

L’esperto e la critica

Gino Veronelli è stato un esperto di vini. La sua biografia si è intrecciata con l’eclissi della civiltà contadina e l’arrivo dell’agro-industria. È stato testimone di quel passaggio da una produzione domestica del cibo e del vino alla sua produzione di massa che si è consumato lungo un trentennio tra campagne e città italiane. Soldati, Pasolini, Zavattini ce l’hanno raccontato, insieme a Gino. Diversamente da altri, non è mai parso un nostalgico e, benché si occupasse di terra e radici, poco ammiccava a suoli, origini e nature territoriali.

È stato un esperto ante litteram, ben prima che la categoria dei forniti di autorevole competenza in materia di agro, gastro ed eno assumesse le dimensioni odierne. Quando la competenza tecnica diffusa della produzione contadina con una portata poco più che domestica doveva cedere il passo ai sapienti. Tra i primissimi a ricoprire questa figura. Un mondo veniva stravolto, con le sue regole, le sue tecniche, i suoi saperi, e di fronte si schieravano ingegneri, agronomi, rese, produttività, trattori… molti dei quali trainati da soli dell’avvenire di stampo socialista e dalla rivoluzione verde. In mezzo stava Gino. Al quale sarebbe toccato di resistere con la tradizione o prendere le parti della ragione dello sviluppo (economico). Si è scavato una terza via, la sua.

Anzitutto, inventando una lingua: letteraria, fatta di oralità e citazioni, eccezioni alla regola e rimandi, giochi di parole e motti di spirito. Una lingua colta e parlata, raffinata e sfuggente. Senza le regole del canone letterario, della bella scrittura, del gergo tecnico-ingegneristico e senza il rammarico per i bei tempi andati. Una lingua argotica e guizzosa. Con questa sua lingua ha parlato del vino, e con la metafora e l’allusione, la capacità di tradurre e di tratteggiare un gusto si è guadagnato la stima dei vignaioli. Non perché facesse una guida, ma perché con quella sua lingua aveva tracciato una strada alternativa tra la tradizione destinata a soccombere e la massificazione industriale destinata a imporsi. Un mondo è comparso grazie alla lingua di Veronelli. Un mondo che indicava la posizione del critico.

Scegliendo di fare il critico, Gino ha scartato dal ruolo di esperto che gli veniva assegnato. Non un esperto allora, ma un critico del vino, del gusto, della percezione. Critica è parola importante per la filosofia, e non perché indichi una posizione morale o una capacità di giudizio superiore. In Kant, essa coincide con i limiti della ragione, della percezione, del giudizio. Critica è allora l’analisi delle condizioni di possibilità, dei limiti di qualunque conoscenza. È interrogazione sul giudizio, sulla percezione e sulle facoltà (comunemente umane) che ne sono al fondamento.

Da questo posto, da critico, Gino non ha mai smesso di parlare di vino, di gusto, di estetica. E lo ha sempre fatto mantenendo salda una posizione, quella dello scarto. Nel suo giudizio ha cercato di indicare gli elementi di rottura, di deviazione, di fuga da un canone o da una struttura consolidata della percezione. Perseguendo così un ostinato desiderio di libertà. Facendosi interprete del divenire, della vita in movimento e non della sua preservazione in una riserva, magari per pochi.

Il canone che si fa consuetudine, normalizzazione, domesticazione delle facoltà. Il canone che diventa regime, struttura ordinaria e mortificata. Che consente di riconoscere solo ciò che già si conosce, che allontana dall’esperienza, che trasforma le facoltà umane (inesauribili) in riflessi automatici. Della necessità di garantire lo spazio di questo scarto, di questa voglia di evasione, dell’inesauribile ricchezza delle percezioni e delle mutevoli architetture del bello, Veronelli ha fatto il perno della propria attività, e con questa sua posizione ci ha indicato come la critica coincida con la resistenza.

Facoltà senza potere

Veronelli frequentava i vignaioli. Godeva della loro fiducia, della loro stima, del loro affetto. Su di loro, sul loro lavoro, sulla loro vigna, sulla loro opera teneva fermo lo sguardo. Con una particolare predilezione per gli artigiani. Non gli artisti o i produttori seriali, per gli artigiani. Con la natura non si può fare tutto senza sfociare in un manufatto artificioso. L’artigianalità fa uso della tecnica per far emergere ciò che in natura è in potenza. Non è creazione ex novo. Natura e tecnica, problema vecchio quanto la filosofia. Equilibrio sempre precario tra capacità di cogliere ciò che può fare una vita (una vigna appunto) e il superamento di quel limite che diventa forzatura. Capire l’istante e programmare il divenire.

In vigna arrivano persino a scontrarsi le due grandi tradizioni del pensiero classico: quella della metis, dell’astuzia profittatrice del momento (che sarà sconfitta), e quella del logos, della ragione ordinatrice (che avrà la meglio). Persino uno come Platone per chiarire cosa sia la «virtù» si ostina a fare esempi su viti e falcetti per potare. Che c’entra con Veronelli?

Forse Gino sapeva che in vigna la posta in gioco è ben più alta di quella della recensione di una bottiglia o di qualche punteggio per orientare l’acquirente. Che lì si consuma da un paio di millenni quel dibattito su arte e tecnica, opera e artefatto, natura e cultura, facoltà comuni del sentire e percezioni individuali che ha fatto la storia recente di noialtri umani. Che il terreno in vigna era minato e che di certo non bastava ritagliarsi una competenza per mettersi al riparo. Che quel sapere, da esperti, sarebbe volente nolente finito al servizio della confezione dei gusti, della loro etichettatura e del loro agevole commercio.

Forse, per questo ha tenuto fermo lo sguardo sulle opere e sugli artigiani. Per questo ha tenuto aperto un discorso sui limiti delle tecnica (oltre i quali non andare) e sui limiti della percezione (dai quali tentare di uscire). Ha raccolto saperi e conoscenze preesistenti senza buttarli nel macero dell’arretratezza preindustriale o osannarli come la salvezza originaria. Forse per questo, del suo gran naso, di quella facoltà che è di tutti (che abbiamo in comune) e che pure in lui era così singolare, ne ha fatto uno strumento virtuoso.

Inesauribile potenza delle facoltà umane. Ricchezza infinita delle percezioni. Intelligenza e sapere utili a goderne. Capacità di rompere ogni volta l’ordine del sensibile che si va costituendo. Soggettività del giudizio sul gusto, senza ricadere nell’equivalenza generalizzata dei gusti. Cogliere la differenza nella sua singolarità, non nella sua generalità indifferenziata. L’uso delle facoltà, senza potere, che ci ha mostrato Gino.

Michel Foucault
La critica come eredità

Paolo B. Vernaglione

Se c’è un concetto di cui oggi si può fare l’archeologia, questo è quello di “biopolitica”, che indica genericamente la presa sulla vita che il governo neoliberale del mondo ha imposto, a partire almeno dagli scorsi anni Ottanta. In questi anni, in cui la globalizzazione capitalista dell’economia ha ceduto, nella crisi sistemica della finanza neoliberale, la “biopolitica” è stata declinata dai movimenti sociali oscillando tra i due significati del concetto: come analitica dei poteri in cui frammentazione e dislocazione della sovranità statale si sarebbero concretizzate nel regime governamentale; come cartografia delle possibilità di contrasto al neoliberismo nell’impiego integrale di quella che un tempo si chiamava “sfera intima” o “privata”, nell’opera paziente e minuziosa di esodo dalla società del lavoro e di rifiuto della delega politica. È di questa archeologia che l’11 dicembre si discuterà a Bologna nella giornata di studi dedicata a Foucault in Italia

Le quattro tavole rotonde, "Testimonianze e ricezioni", "La critica e il discorso filosofico", "La governamentalità e il diritto", "Foucault e i marxismi", sarranno dunque occasione per porre la questione che dovrebbe attraversare con urgenza il pensiero critico, in vista della sua riattivazione: che cosa si è perso e che cosa si è guadagnato di Foucault, intorno a Foucault, ad opera di Foucault? E cosa si può tentare oggi per realizzare spazi permanenti di libertà? Qui anticipiamo un estratto della relazione di Paolo B. Vernaglione. 

Per rintracciare la funzione della critica nel pensiero di Michel Foucault bisogna tentarne la ricerca interrogando il presente. Ponendo al nostro tempo la questione della sua ontologia, tentiamo di invertire il soggetto che pone la domanda con l'oggetto che dovrebbe rispondere. Questo perchè noi, confitti come siamo in questo presente, non possiamo rispondere alle sue sollecitazioni intorno all'esistenza, o ai punti di resistenza, o alle linee di diserzione della critica. Per farlo dovremmo abitare un'altro tempo, produrre un'impossibile distanza...

E la domanda sulla realtà della critica ai giorni nostri non può attendere una risposta espressa solo nel linguaggio verbale, o nella scrittura di un'enunciazione teorica, ma, prima che nelle forme della razionalità linguistica, nella dimensione non discorsiva della sensibilità, nella percezione della "tonalità emotiva" di questi giorni, o, se vogliamo, al livello delle sintesi passive, laddove l'aria che si respira, gli odori che si annusano, le sensazioni provate trovano a fatica traduzione in parole. Dobbiamo insomma risalire genalogicamente la distinzione kantiana di sensibilità e intelletto... Ora, come Foucault ha mostrato, esiste una linea di continuità in cui si afferma la permanenza della critica, dalle contestazioni della pastorale cristiana in Wycliff e nel basso medioevo, alla Riforma protestante, all'Illuminismo e, nel XIX secolo, alla "sinistra" hegeliana.

I grandi episodi storici, religiosi e filosofici della critica vivono in una permanenza che ci porta a condensare il suo senso alla questione dell'eredità, cioè di un patrimonio che si trova in un certo rapporto con gli eventuali eredi, che è più o meno formalizzato da regole e vincoli di enunciazione e che è in qualche modo legittimato dai conflitti sociali, dalle rivolte, dalle rivoluzioni – ma anche dalle guerre, dalle stragi, dai genocidi. Dobbiamo però dire subito che per eredità Foucault non intende affatto un patrimonio costituìto nell'accumulo di conosenze e credenze e inserito in una tradizione, bensì, al contrario, l'insieme degli elementi di dispersione, gli insiemi eterogenei di saperi che risultano come emergenze in un determinato tempo e che possono essere restituìti al presente della conoscenza solo a determinate condizioni. Questo significato della critica, della prassi critica configura il pensiero critico in ciò che ha di storico.

Come Foucault scrive di sè stesso nell' "autoritratto" per il Dictionnaire des philosopes del 1984 «... la sua opera opera potrebbe essere definita come Storica critica del pensiero. Con questa definizione non si deve intendere una storia delle idee che sarebbe, nello stesso tempo, un’analisi degli errori che possono essere rilevati a posteriori ; o neanche un deciframento dei misconoscimenti a cui sono legati e da cui potrebbe dipendere quello che pensiamo oggi... una storia critica del pensiero sarebbe un’analisi delle condizioni in cui si formano o vengono modificate certe relazioni tra il soggetto e l’oggetto, nella misura in cui queste ultime sono costitutive di un sapere possibile». Se ammettiamo questo, potremmo essere pronti a cogliere il senso forse più essenziale della critica: l'essere critici.

Siamo allora propensi a dire, misurando la distanza tra certe pratiche inerenti la cura di sé, l'insieme di tecnologie del sé, di  téchne tou biou che Foucault ha illustrato nell'antichità greca e latina e nel cristianesimo, e le possibilità aperte nella modernità da un'ermenutica del soggetto, che non esiste comportamento critico al di fuori di una costellazione storica, di un tirocinio sociale, di un campo di esperienza che comprende anzitutto le sconfitte, in primo luogo le sconfitte storiche dei soggetti collettivi. Non esiste rivoluzione senza critica; ma la critica esiste nel fallimento delle rivoluzioni, nella débacle dei progetti di rivolta, nella sovversione di un ordine post-rivoluzionario...

Il momento della critica non è mai l'atto assoluto di un istante in cui esplode, bensì l'effetto generato dal misurare continuamente la distanza tra sé stessi e ciò che si è contribuito a rovesciare, tra ciò che si era prima della rivoluzione e ciò che si è adesso; con quali nuovi poteri si ha a che fare, quali relazioni discorsive si possono intrattenere, a quale tipo di attività si è costretti, quali intressi si possono coltivare...: in una parola, nell'esssere critici troviamo l'inattuale che Nietzsche attribuiva a sé stesso e ai "filosofi dell'avvenire"... Per questo motivo il luogo della critica, potremmo dire il reale della critica è il luogo archeologico di un sapere generale da cui possono provenire il pensiero critico, l'interpretazione delle scienze, la contestazione dei dispositivi di potere.

Il senso del concetto di critica viene implicitamente ascritto da Foucault ad un sapere antropologico di cui a partire dall'Antropologia pragmatica di Kant si può intravedere la parabola, conclusa alla fine del XIX secolo con lo sviluppo delle scienze umane. Infatti proprio perché la critica inerisce all'eredità di un sapere sull'uomo prima che all'impresa di cui essa è testimonianza; e proprio perchè è dislocata storicamente nel campo di tensione tra sapere e non sapere, possibilità e divenire, istinto e ragione, proprio per questo motivo l'uso della critica segna il limite delle possibilità di conoscere. E questa soglia, nella mobile contingenza dei rapporti tra saperi, poteri e soggetti, proviene da una fonte che è la replica dell'atto critico in cui si esprime l'atteggiamento verso il mondo; infine l'essere critico stesso per esistere ha bisogno di un ambito, che non è la conoscenza più o meno formalizzata nelle scienze e nelle discipline, bensì una volontà di sapere in cui registriamo pulsioni e volontà di verità, istinti e comprensione, tracce di infinito in possibilità finite e numerabili.

Fonte, ambito, limite sono dunque le condizioni di possibilità della critica che Foucault rievoca in maniera sintetica nella conferenza su Critica e Illuminismo... Queste stesse condizioni realizzano il condizionato del presente, che tralascia la critica come eredità nell'immediatezza di un atto antagonista che si pretende puro. In questo punto si apre un campo di problematizzazione, quello del concetto ormai abusato di "biopolitica".

Una nuova interpretazione di Marx negli scorsi anni Sessanta smascherava l'intento revisionista dello storicismo, mettendo al centro del regime di produzione del capitalismo industriale i modi di soggettivazione e le potenze del general intellect che qualificano i rapporti sociali. Dunque la prassi critica nell'opera di Marx, in particolare nei Grundrisse, lungi dal tendere all'organicità e al sistema della critica dell'economia politica, fondava una tradizione eretica, che trovava conferma in Europa in un nuovo soggetto sociale non più rappresentato dai partiti comunisti e dai sindacati operai e formato da giovani immigrati, studenti e sottoproletari...

La storia critica dei rapporti di produzione contestava d'altra parte alla contemporanea Scuola di Francoforte, il paradigma della razionalizzazione quale causa e motore del capitalismo, come Foucault ricorda nel corso Nascita della biopolitica... Questo modello di storia critica presso i movimenti negli anni Settanta dello scorso '900 produce l'opzione della liberazione dal lavoro e non del lavoro, come nella tradizione sindacale. In questo senso e fino al punto limite che è oggi necessario problematizzare nell'analisi della ricezione politica di Foucault, il comunismo è costruzione di spazi di libertà all'interno della nuova ragione neoliberale del mondo (e sarebbe interessante indagare il rapporto tra libertà e piacere, ove le lotte per la soggettività tralasciando il piacere, hanno finora rivendicato il desiderio, come Foucault aveva affermato in una delle ultime interviste).

E mentre la ragione neoliberale si sostanzia nella presa "biopolitica" della soggettività, in ragione di tali ragioni l'interpretazione eretica di Marx trova il proprio limite nel punto teorico di maggior forza: nell'emergenza della soggettivazione quale motore dei conflitti sociali...Laddove infatti il capitalismo contemporaneo si destruttura in una molteplicità di pratiche di desoggettivazione, mantenere al centro dell'analisi del capitale la costituzione di un soggetto... risulta contraddittorio sia rispetto alle composizioni sociali attuali, sia rispetto alla loro evanescenza.

E se il capitale umano costituisce la principale configurazione sociale del prelievo capitalistico di risorse, la critica del capitalismo dovrebbe avere come oggetto il mutamento inerente la volontà individuale nel divenire capitale, piuttosto che l'esame delle differenze tra composizione tecnica e politica, differenza che suppone un soggetto già identificato in un profilo (precario, studente, donna, migrante), laddove di esso bisogna rilevare l'estrema scomposizione... Infine se la logica d'impresa in cui il capitale umano si struttura e si disloca non fa diffrenza tra lavoro vivo e lavoro morto, la critica dell'impresa può anzitutto considerare i modi in cui la prestazione lavorativa si rapprende nel capitale fisso e diviene lavoro morto, laddove un sistema automatico di macchine la fa rivivere come intelletto generale: non più macchina a vapore ma smartphone e tablet... Forme di vita, capitale umano, facoltà di linguaggio.

Una critica del capitalismo nell'epoca della generalizzazione dell'uso delle capacità e delle affezioni singolari potrebbe prodursi a partire da questa configurazione in cui anzitutto la soggettività è rimessa in questione, a cui non si tende ma che si denuncia; che non si organizza ma si deterritorializza; che è presa in un divenire altro dalle merci e dal lavoro. Da cui una politica delle forme di vita, spazi che sono eterotopie, luoghi del fuori in cui avviene la libertà; un divenire nella temperie oltreumana del gioco e dell'arte in cui solo possiamo farci liberi produttori.