Recensioni pericolose nello spazio domestico della letteratura

Fabio Pedone

L’Irlanda è un Paese piccolo, in cui l’ambiente della letteratura, dell’editoria e del giornalismo culturale è ancora più ristretto: è difficile che uno scrittore e un recensore che si è occupato di un suo libro (specialmente se anch’egli scrittore in proprio) non si siano già conosciuti o non si incontrino a un festival oppure a una presentazione. In un lungo articolo uscito il 16 luglio sull’«Irish Times», Martin Doyle racconta che il clima di generale benevolenza che regnava negli ultimi tempi sulle pagine dei supplementi culturali è stato incrinato da una recensione particolarmente feroce di Eileen Battersby a un romanzo appena pubblicato di Paul Murray, The Mark and the Void.

Intervento che ha colto di sorpresa molti lettori, dato che qualche anno fa la stessa Battersby aveva portato alle stelle con entusiasmo il precedente libro di Murray, Skippy Dies. Su facebook e su twitter si è ovviamente dato libero sfogo alla polemica. Alcuni scrittori hanno reagito con irlandesissimo humour graffiante, mentre altri hanno alluso a vertiginose pseudocospirazioni accademiche nell’ombra o si sono appigliati al ritratto spietato di una critica letteraria che appare nel romanzo di Murray, come se questo mascherasse un riferimento a chiave.

Secondo Martin Doyle il problema dipende in parte dalla tendenza di alcuni recensori a risparmiare le critiche quando scrivono di un romanzo; atteggiamento vòlto non tanto a compiacere, quanto a non ferire o almeno a smussare i possibili elementi di conflitto. Così ogni volta che compare una recensione sfavorevole sulle pagine culturali di un quotidiano nazionale le suscettibilità di molti vengono urtate e le reazioni, da parte degli scrittori come del pubblico, sono sempre sovradimensionate. Certo anche i critici si espongono alle valutazioni di chi li legge, e hanno diritto a essere trattati con correttezza e rispetto. Doyle riporta allora i risultati di una sua piccola inchiesta tra le firme dell’«Irish Times» a proposito del livello di franchezza che è possibile mantenere recensendo libri in Irlanda, con una scena letteraria così circoscritta, e a proposito delle loro reazioni, da scrittori, quando ottengono una recensione negativa: si può evitare di prenderla sul personale?

Fintan O’Toole, che ha scritto sulle pagine culturali dei giornali sia negli Stati Uniti che in Irlanda, dice che qui è molto più difficile, visto che il critico fa parte della piccola scena letteraria irlandese e si dà per scontato che abbia un atteggiamento di sostegno nei confronti di tutti i suoi scrittori. Proprio per questo l’onestà in articoli e recensioni è difficile ma ha un’enorme considerazione, e scatena sempre reazioni spropositate. Lo sa bene John Boyne, che «in un’era che celebra la mediocrità» dice: «La verità, e lo so per esperienza, è che non puoi più neanche fare una critica al libro di un altro scrittore irlandese senza essere accusato di invidia per un collega». Secondo lui a questo punto sarebbe meglio far recensire i libri degli irlandesi a persone completamente estranee a tutto, che non siano influenzate da motivazioni personali né da vincoli amicali. Quanto alla sua reazione da scrittore a un giudizio negativo, dichiara che essere indifferenti e non prenderla sul personale sarebbe non avere a cuore il proprio lavoro letterario, e questo non si può chiedere a uno che scrive.

L’autrice del casus belli, Eileen Battersby, rimarca la responsabilità morale della sincerità nei confronti di una platea di lettori accorti e raffinati come sono gli irlandesi. Anche Peter Murphy, come Boyne, è stato alternativamente da entrambe le parti della barricata, ma a lui non è piaciuto il tono del pezzo di Battersby, e comunque dice di fidarsi sempre meno delle recensioni e sempre più delle opinioni degli amici. Martina Evans cita Dennis O’Driscoll («I libri non si inviano più perché siano recensiti, ma solo perché se ne parli bene»), mentre per Rosita Boland recensire opere di autori irlandesi in una terra così piccola, dove tutto diventa personale, non vale la fatica enorme che richiede. Anche perché il giornale di oggi servirà a incartare le uova domani. Altri scrittori e critici fanno notare che il dovere primario di un recensore è verso il lettore, che scrivere di un libro è prima di tutto un atto di servizio e che l’essere onesti in una recensione di uno scrittore irlandese è possibile, ma comunque non è esente da rischi in una nazione tutto sommato provinciale, che sconta ancora una certa chiusura.

Uno scrittore rimasto di necessità anonimo ha dato la risposta più rivelatrice e ironica, scrivendo a Doyle di non poter dire quello che davvero pensa sull’argomento in quanto potrebbe nuocere alla sua carriera di autore, che una sua risposta eventuale all’inchiesta sarebbe incredibilmente obliqua ed evasiva e che il suo agente lo ha sconsigliato di inviarla. Un’altra verità amaramente saggia, da scrittore, l’ha detta John Banville, che ha alle spalle quarant’anni di attività come romanziere ma anche come critico e recensore sulla stampa: «Non leggo mai le recensioni ai miei libri. Naturalmente puoi sempre contare sul fatto che il tuo migliore amico ti chiami per dirti tutto su quelle più dolorosamente negative».

Il bel rischio

Paolo B. Vernaglione

Scrivere è Il bel rischio perché è pericoloso. Essere nel linguaggio per l’animale umano comporta avere a che fare con il lato oscuro, il rovescio di sé, di cui oggi invero la superficie della prassi raramente rende conto. Nell’immensa opera di Foucault, scrivere significa confrontarsi con un’esteriorità, cioè riconoscere il mondo e l’insieme delle relazioni individuali, come effetto di un’azione comunque rischiosa in cui trovano corpo relazioni molteplici e intricate.

Nel 1968 il critico letterario della rivista “L’Art” Claude Bonnefoy, propone a Foucault una serie di interviste sul senso della scrittura come impresa personale. Leggere adesso quest’unica conversazione, interrotta e redatta da Philippe Artières, curatore dell’edizione francese del saggio, procura un piacere non dissimile da quello intenso e sfrangiato che si prova nello studiare Storia della follìa, Le parole e le cose, Il coraggio della verità. Con un supplemento, che emerge al vivo dalla puntuale traduzione di Antonella Moscati. Foucault infatti, incitato dalle domande di Bonnefoy, parla dello scrivere come “rovescio del ricamo”, cioè di quel modo in cui corpo e linguaggio tentano di aderire l’un l’altro nella radicale differenza che li separa.

Per Foucault non si tratta infatti di spiegare, denotare, indicare alcunché nel registro del saggio, della conferenza, della lezione universitaria; bensì di riflettere su quell’attività quotidiana che presiede l’insieme dei registri discorsivi, di quel carattere impersonale del linguaggio in cui si costituisce biologicamente e storicamente la soggettività. Quanto qui l’uso della facoltà di linguaggio sia in rapporto alla verità, in cui si consumano e si producono le scienze mediche, fisiche e sociali, emerge nel tema della morte che ogni scrivere organizza e mette in forma: la morte degli altri, nel caso di un’archeologia dei discorsi e delle pratiche, in cui ciò che è scritto è del passato, di gente morta. La propria morte che, a partire da quella di chi è trapassato, si organizza come morte individuale, nell’esibire la finitudine quale limite in cui è inscritta la natura umana.

Per Foucault non si tratta né di resuscitare storicisticamente il passato, né di ricostruirlo in una comunicazione, ma, in un’indagine genealogica, giocare la distanza tra quel passato e il nostro presente. Si tratta, con postura simile a quella di Walter Benjamin, di misurarlo e connetterlo alla serie di origini non originarie che contrassegnano i saperi, la loro storia, i loro rapporti con i poteri. L’immagine di questa attività così individuale e così lontana dall’espressione di una qualche identità personale, disloca un orizzonte di necessità. In questa conversazione Foucault distingue due luoghi dello scrivere, dello scrittore (più o meno professionista) e dello “scrivente” che è colui che incontrando un tema, un campo di indagine, un archivio, una filosofia, ne cerca la fonte, ne indaga l’ambito, ne manifesta i limiti, in modalità critica, ovvero affatto monumentale o celebrativa o apologetica.

Scrivere dunque è fare diagnosi, rendersi un anatomopatologo (di uomini infami, di norme ordinative, di modi di governo degli uomini), in quell’atto colmo di distanza dal mondo in cui si iscrive qualcosa nel corpo degli altri. Scrivere, dice Foucault a proposito dei suoi autori preferiti, Roussell, Artaud, Kafka, è il tentativo di far defluire nelle sillabe deposte sul foglio l’intera sostanza del corpo; “non essere altro che quegli scarabocchi, morti e ciarlieri a un tempo. Ma a questa riduzione della vita non si arriva mai…”.

Il bel rischio è da leggere insieme alla conferenza Che cos’è un autore? (1969), in italiano nella raccolta di Scritti letterari in risposta alle critiche sollevate L'archeologia del sapere. In quel testo Foucault testimonia la trasformazione del soggetto-autore, designato nell’età classica e fino alla metà del XVIII secolo, in una funzione-autore, in cui si raccoglie un regime di appropriazione (proprietà letteraria, diritti d’autore), un’imputazione nominale (“Rousseau ha affermato”, “Nietzsche ha detto…”), un’identità progettuale (omogeneità di stile, di discorsi, di tematiche), secondo l’eredità delle norme di inclusione/esclusione tramandate alla critica letteraria dalla tradizione interpretativa cristiana.

Ma per quanto sedimentato nell’odierna leggera inconsapevolezza del “piacere di scrivere”, il bel pericolo rimane un’urgenza, una necessità improcrastinabile in cui, aggiungiamo, allo stesso tempo tremano e si consolidano i profili definiti dello scrivente e dello scrittore. In quella zona di neutralizzazione che delimita il carattere specifico e arbitrario della prassi umana, si colloca l’anonimato, effetto di ogni scrittura. Forse oggi più di ieri esso vale quale criterio per distinguere ciò che è letteratura da ciò che, in maniera sempre più intensa e nauseante, è produzione narcisistica e mediatica di sé.

La grande editoria, che presiede al divenire merce del linguaggio, allestisce allo stesso tempo un teatro del consumo narrativo, mentre la critica letteraria ne produce l’ontologia, da cui sarebbe ora di prendere le distanze per costruire una resistenza facendo fronte comune di donne e uomini di buona volontà. L’esemplare lezione di Foucault infatti è che scrivere è proscrivere la nozione culturale di autore, mostrare che i tanti piccoli “io” che consumano carta, bit, e pagine culturali sono funzioni mercantili in cui la facoltà di linguaggio diviene forza di sfruttamento. Perché già da sempre e proprio ora, in essa tutti si è inscritti.

Michel Foucault
Il bel rischio
Cronopio (2013), pp. 86

Letteratura per la vita

Paolo Fabbri

La letteratura, dicono in tanti, abita solo mondi possibili; il mondo reale può solo rifletterlo, rispecchiarlo, oppure rifrangerlo, travisarlo. Strana idea! Eppure le lettere e i letterati fanno parte integrante del mondo reale di cui traducono a modo loro le esperienze. Basta guardare ai premi letterari - ai criteri di scelta dei Nobel - e alle statistiche di vendita che circolano in rete e nei supplementi di stampa. Anche la critica letteraria, in tempi di crisi, dovrebbe rivendicare senza vergogna la condivisa etimologia, che è “valutare e giudicare”. Se la crisi ci fa metter giudizio, quello critico potrebbe servire. Dipende dalla critica naturalmente. Non quella che Barthes chiamava “epitetica”, specializzata nella selezione di aggettivi, per decorare rapide interviste d’autore: neppure quella “parametrica” - sempre Barthes - alla ricerca di metodi scelti in funzione dei prodotti dall’industria editoriale. Né quella “tautologica” cioè socio-storica: per cui tutto quel che è letterale è tale perché tali sono le condizioni o i contesti - finchè non cambiano, naturalmente.

Pensiamo piuttosto alla critica tipologica, che sceglie con cura i bei tipi o i tipacci con cui classificare e interdefinire i personaggi della realtà/finzione politica. Individui tutt’altro che immaginari; soggetti così iperreali da risultare poco credibili. Un progetto tassonomico ci vuole per “fare chiarezza” nella congerie di pubblici e privati malandrini che i media offrono oggi, alla rinfusa, alla nostra sorpresa: “Non credevo, corrotti fino a questo punto, ecc!”. Ebbene, gli studi tipologici del romanzo non sono avari di modelli. È il caso della cricca metalinguistica formata dal Furfante, dallo Sciocco, dal Buffone e infine dal Furbo. Dramatis personae maschili e/o femminili, o ruoli attanziali – semioticus dixit – che abitano mondi reali dove convivono con noi, cioè coi loro Babbei (dalla base onom. babb- col suff. spreg. béo) .

Il Furfante lo conosciamo d’esperienza e non ha bisogno di ulteriori esplicitazioni: dall’antico francese fors-faire – è uno che la fa sempre fuori: dalle norme e dalle regole. Se fate la legge, lui gabba lo santo. Una norma per lui è solo lo spostamento dell’illegalismo. Invito i lettori a non perdere tempo a riempire con nomi proprii questa casella: si finisce per perdere il conto o per smettere di leggere. Passiamo allo Sciocco - quello che non ricorda, non c’era, non sa chi paga l’affitto di casa o la escort, non controlla, non trova le ricevute, ecc.; è spesso il figlio o parente di veri Furfanti, ed è quello che si fa sorprendere e prendere. Ben gli sta! Poi viene il temibile Buffone, che è il Furfante con la maschera dello Sciocco: maschera più o meno aggiustata, dietro alla quale fa capolino a piede libero, ma persino dalle laiche galere, dai clericali conventi, dai benestanti residenze coatte, “domiciliari”. Lui ruba a man salva e con un certo qual rispetto: comincia spesso da pensionati, e bambini. Sta bene persino in cella, dove altri spifferano oppure si sopprimono. Piace anche ai media, ma mi raccomando: con questo tipo di Buffone c’è poco da ridere! È lui che sogghigna di noi.

Ultimo viene il Furbo. Non il Furbetto, che è uno Sciocco travestito da Furfante. Proprio il Furbo, quello che non ha mai pagato il dazio e prende tutti per Babbei; tutti noi s’intende, ma persino i Furfanti, mascherati e smascherati. Lo conosciamo bene, ma non c’è progetto politico che lo possa rottamare, inchiesta giudiziaria né legge anticorruzione che riuscirà ad incastrarlo; lui morirà nel suo letto senza insudiciare le nostre celle, già affollatissime di Furfanti, Sciocchi, Buffoni e Babbei. Tutti in attesa del prossimo, inevitabile indulto.

L’affaire Ostuni

Appello in difesa della libertà di espressione

«Rivendico il diritto costituzionale di scrivere e pronunciare impunemente in pubblico la frase “Il silenzio dell’onda è un libro letterariamente inesistente, scritto con i piedi da uno scribacchino mestierante, senza un’idea, senza un’ombra di ‘responsabilità dello stile’, per dirla con Barthes”». Questa è la frase pronunciata pubblicamente da scrittori, critici letterari, poeti e semplici cittadini che ieri mattina si sono dati appuntamento davanti al commissariato di Piazza del Collegio Romano - il commissariato di don Ciccio Ingravallo in "Quer pasticciaccio brutto de via Merulana" di Carlo Emilio Gadda - per rivendicare il diritto alla libertà di parola e di critica e protestare contro la causa civile da 50 mila euro intentata da Gianrico Carofiglio ai danni di Vincenzo Ostuni. Quello che segue è il comunicato sottoscritto da numerosi intellettuali. Tra i primi firmatari Nanni Balestrini, Marco Belpoliti, Rossana Campo, Franco Cordelli, Andrea Cortellessa, Valerio Magrelli, Tommaso Ottonieri, Gabriele Pedullà, Francesco Raparelli, Sara Ventroni, Paolo Virno

Nei giorni scorsi Gianrico Carofiglio ha citato in giudizio Vincenzo Ostuni, poeta ed editor della casa editrice Ponte alle Grazie, per aver affermato sulla propria pagina facebook all’indomani del Premio Strega dello scorso luglio che il suo ultimo romanzo, Il silenzio dell’onda, sarebbe «un libro letterariamente inesistente, scritto con i piedi da uno scribacchino mestierante, senza un’idea, senza un’ombra di ‘responsabilità dello stile’, per dirla con Barthes».

Le storie letterarie sono piene di stroncature assai più feroci, eppure questa è in assoluto la prima volta che uno scrittore italiano ricorre alla magistratura contro un collega per far sanzionare dalla legge un giudizio critico sfavorevole. Non è necessario condividere il parere di Ostuni per rendersi conto che la decisione di Carofiglio costituisce in questo senso un precedente potenzialmente pericoloso. Se dovesse passare il principio in base al quale si può essere condannati per un’opinione – per quanto severa – sulla produzione intellettuale di un romanziere, di un artista o di un regista, non soltanto verrebbe meno la libertà di espressione garantita dalla Costituzione, ma si ucciderebbe all’istante la possibilità stessa di un dibattito culturale degno di questo nome.

La decisione di Carofiglio è grave perché, anche a prescindere dalle possibilità di successo della causa, la sua azione legale palesa un intento intimidatorio verso tutti coloro che si occupano di letteratura nel nostro paese. Ed è tanto più grave che essa giunga da un magistrato e parlamentare della Repubblica. Per questi motivi offriamo la nostra solidarietà a Vincenzo Ostuni.

Per adesioni, informazioni e aggiornamenti: http://libertadespressione.wordpress.com/

alfavisioni – Sapersi molto vicini

Sapersi molto vicini è il titolo – preso da un verso di Amelia Rosselli – d’una giornata di discussione tenutasi ieri a Villa Carpegna, sede della Quadriennale di Roma, e condotta da Stefano Chiodi, Davide Ferri e Antonio Grulli. L’incontro ha fatto seguito a una serie di incontri ideati da Ferri e Grulli e tenutisi nel corso del 2011 al museo MAMbo di Bologna, i cui riflessi si leggono nel volume Sentimiento Nuevo. Un’antologia (Comune di Bologna 2013): che presenta anche un’antologia di testi di critica d’arte pubblicati negli ultimi anni. Sapersi molto vicini vuole far incontrare esponenti di ambienti da sempre vicini, appunto, ma che faticano oggi a trovare spazi concreti di interazione e confronto. Artisti e scrittori, critici e storici dell’arte e della letteratura, sono intervenuti: Achille Bonito Oliva, Barbara Casavecchia, Luca Corizza, Andrea Cortellessa, Michele Dantini, Emanuela De Cecco, Flavio Favelli, Luca Lo Pinto, Maria Grazia Messina, Giulia Piscitelli ed Emanuele Trevi. La Quadriennale curerà on-line una ripresa integrale degli interventi e delle sessioni di discussione.

Qui Andrea Cortellessa rivolge alcune domande ad Achille Bonito Oliva, Stefano Chiodi, Michele Dantini, Flavio Favelli ed Emanuele Trevi.

https://vimeo.com/91152994

sapersi molto vicini alle
retrovie dei ragazzi «in
panne», e pur sapendo, reagendo
presentarsi nuda al televisore
consumando «arte e storie»
d’una altra età giovanile
quella che è vostra e mostruosamente
si evolve ad essere mia.

Amelia Rosselli, Documento (1966-1973)