Critica d’arte e sfera pubblica

Michele Dantini

Apparse nel 1950 nel primo numero della rivista Paragone, le Proposte per una critica d’arte (e da poco riproposte dall’importante progetto no-profit Portatori d’acqua) sono un testo molteplice, a tratti sibillino, in cui si raccolgono punti vista, irritazioni, prospettive cumulate da Longhi nel corso di un’intera carriera. Un testo a più ingressi e più piani, più citato che compreso nella sua instabilità carica di implicazioni a venire; e non facilmente riconducibile alla sola esposizione del mestiere di connoisseur. Arbasino e Testori raccoglieranno a loro modo, scapigliato e iperletterario, l’istanza antiaccademica di una «critica immediata»; e così pure, anche se in modi più tecnici e meno conclamati, Carla Lonzi, allieva di Longhi, o il Celant della «critica acritica».

In primo luogo: le Proposte sono un editoriale politico-culturale con un preciso bersaglio polemico, evocato in apertura: Lionello Venturi. In gioco, tra Longhi e Venturi, è ben più della semplice discussione sui rapporti tra storia della critica e storia delle idee: si scontrano biografie, sensibilità, convinzioni relative all’eredità culturale e ai compiti che attendono gli storici dell’arte nel decennio della ricostruzione. In secondo luogo: le Proposte ammettono più livelli di lettura. Considerano la critica d’arte sotto profili storici, retorici e di lessico. Contengono una teoria dell’interpretazione, e persino una sua poetica e politica. Infine: si concludono con una teoria del processo creativo - con un’estetica in nuce dunque, centrata sui principi classico-idealistici della «gratuità» e «libertà».

Bastano questi accenni sparsi a comprendere come il partito preso antiteorico, dichiarato in apertura di testo da Longhi e reso tanto più impellente dal rinvio polemico alla Storia della critica d’arte di Venturi, da poco apparsa in versione italiana, sia da definire e precisare. Longhi antiteorico? Certo non nelle Proposte: dove tutto, in primis il rifiuto di categorie purovisibilistiche e di gerghi o terminologie specialistiche, è provvisto di un’acuta motivazione epistemologica.

Sono i critici-scrittori a nutrire la critica d’arte che si presenta di fatto, agli occhi di Longhi, come un sottogenere del romanzo, se non della poesia. Niente la divide ex ante dalla grande prosa: sono solo verifiche ex post a garantire la veridicità del ricercatore, o meglio la «verosimiglianza» della narrazione. Niente la accomuna invece al discorso politico-ideologico, retto da criteri di prudenza e opportunità.

Al pari di altri storici suoi contemporanei, come Isaiah Berlin ad esempio, Longhi insiste sullo statuto probabilistico della ricostruzione storica. Esclude la trascendenza dell’opera d’arte, il suo «splendido isolamento», e liquida come «metafisici» gli scrupoli di una filologia positivistica, preoccupata di rispettare l’alterità storica dei documenti. Sotto profili di metodo il punto di vista è più gentiliano che crociano: la tradizione esiste unicamente nel riconoscimento avviato dall’interprete, dunque in una contemporaneità «attualistica» ritrovata di generazione in generazione. La storia dell’arte non è una scienza, piuttosto un’«illuminazione» coadiuvata da indagini documentarie; e non è tenuta a inseguire certezze di tipo scientistico, che la distolgono dai suoi obiettivi intrinseci. Ma quali sono questi obiettivi?

Critica e storia dell’arte convergono, per Longhi, nel reperimento di un «equivalente verbale» dell’opera. Per «equivalenti verbali» dobbiamo intendere metafore, più specificamente quel genere di metafore che rimandano alla sfera psicologico-affettiva. Esemplifichiamo sulla scorta delle Proposte. Nel descrivere come «ridenti» le pagine illustrate di un codice di diritto, Dante assolse per Longhi al compito critico nel modo più concreto.

Dedicata all’equiparazione tra critica e romanzo storico, la parte conclusiva del saggio riflette preoccupazioni e orientamenti connessi al momento storico, al tragico frangente della guerra e delle distruzioni patite dal patrimonio nazionale. Longhi non manca di citare Baudelaire e Fénéon tra i critici da lui prediletti, ed è evidente quanto la brillante «faziosità» modernista abbia orientato celebri stroncature nel periodo entre-deux-guerres (un esempio tra tutti? Il caustico «Buona notte Signor Fattori» intimato alla pittura italiana del secondo Ottocento dalle pagine della monografia su Carrà, datata 1937).

Ma le priorità longhiane sembrano mutare nel decennio della ricostruzione. Alessandro Manzoni è il vero e unico mentore delle Proposte (assai più di Proust, pure chiamato in soccorso), e non è casuale che Longhi citi l’«impegno» storicistico dello scrittore lombardo, assunto nel 1822: «io faccio quel che posso per penetrarmi dello spirito del tempo che debbo descrivere, per vivere in esso». Si tratta adesso di ricomporre e suturare. Non certo di infliggere ulteriori ferite a una tradizione già duramente provata da catastrofi politico-militari.

Roberto Longhi
Proposte per una critica d’arte
prefazione di Giorgio Agamben
Portatori d’acqua, 2014, 52 pp.
€ 9

Geopolitiche dell’arte

Stefano Chiodi

Sono molte e diverse le ragioni della progressiva emarginazione del discorso critico sull’arte contemporanea nella cultura italiana degli ultimi tre decenni. Tra le più rilevanti il mutamento strutturale del «sistema dell’arte», che ha posto l’esercizio della critica in posizione marginale rispetto alle logiche istituzionali e di mercato, il prevalere della «cura» sulla dissezione critica e l’impegno etico e politico come modello di approccio all’opera d’arte, l’implosione dei paradigmi storico-critici modernisti, la refrattarietà (sino a tempi recenti) dell’ambiente accademico ed editoriale e, non da ultima, l’evaporazione sul piano internazionale della presenza culturale italiana.

Da un bilancio estremamente sfavorevole di questa condizione muove il recente libro di Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte, che fin dal titolo rivendica l’esigenza di una esplicita decolonizzazione del discorso sull’arte italiana post-1960, da attuare attraverso una serrata critica a quei «processi di internazionalizzazione subalterna» attraverso i quali artisti e movimenti si sono posizionati rispetto agli scenari internazionali. Ma perché decolonizzare? Perché è da una vera e propria, inconfessata subalternità culturale alle narrazioni storiche dominanti, in special modo quelle di area anglosassone, che deriva secondo Dantini la sostanziale incomprensione dei percorsi interni dell’arte italiana – da Piero Manzoni sino agli sviluppi più recenti –, il silenziamento delle sue immagini, regolarmente svuotate e appiattite su pseudospiegazioni di comodo o ideologicamente scontate.

Il costante ricorso a metafore e semplificazioni folkloriche, sia autoctone che provenienti dall’esterno, o la difficile negoziazione tra modelli di importazione, tra «canone metropolitano» e strategie di resistenza messe in atto dagli artisti italiani, divengono così per Dantini altrettanti nodi problematici da interrogare e riformulare spesso in modo radicale.

Una lettura genealogica delle immagini diviene indispensabile per ripensare in modi nuovi gli esiti di questa negoziazione in una serie di episodi celebri, come ad esempio gli «animali» di Pino Pascali, nei quali la memoria di Savinio si combina coi riferimenti modernisti a Brancusi sullo sfondo del minimalismo americano di metà anni sessanta, oppure la caustica appropriazione «paranoico-critica» dell’opera di Rauschenberg operata da Gino de Dominicis, o ancora le implicazioni «strategiche» degli autoritratti di Paolini del 1968-69 e il sottotesto ideologico dei riferimenti iconici di Pistoletto.

Nei saggi che compongono il libro, insieme a un serrato corpo a corpo con le incrostazioni e le lacune della «storia dei testimoni» sin qui dominante, si dipana così una rilettura spesso provocante e mai scontata della vicenda artistica italiana: che grazie anche alla rivalutazione del contributo di protagonisti come Carla Lonzi e Paolo Fossati mira a ridefinire confini e caratteri culturali di quella che Dantini definisce con significativa metafora etnografica una «zona di contatto», attraversata da «propositi di assimilazione e al tempo stesso sospinta da sensibilità, memorie, motivazioni proprie».

Michele Dantini
Geopolitiche dell’arte
Arte e critica d’arte italiana nel contesto internazionale dalle neoavanguardie a oggi

Christian Marinotti (2012), pp.224
€ 24

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

alfadomenica marzo #2

CICCARELLI sui FREELANCE e la RETE - MENEGHEL su CRITICA e DIFFERENZA - RUBRICHE di Giovenale - Carbone – Capatti *

FREELANCE, QUANDO LA PROTESTA CORRE SUL TWEET
Roberto Ciccarelli

Basta un tweet storm per fermare una riforma. È il risultato inedito in Italia della mobilitazione online organizzata dalle associazioni del lavoro autonomo e dei freelance Acta, Alta Partecipazione e Confassociazioni che, per il momento, hanno neutralizzato la grave riforma del regime fiscale agevolato per le partite Iva under 35 imposta dal governo Renzi nella legge di stabilità.
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SCRIVERE DI LEI
Barbara Meneghel

All’incirca negli stessi anni in cui Patti Smith si specchia in Edie Sedgwick, in Italia parlare di critica d’arte al femminile significa parlare di Carla Lonzi. E in realtà, definirla in questi termini segnala già il vizio di un’impasse: Lonzi infatti, dopo un primo periodo di accademismo, matura via via un’aperta insofferenza nei confronti della critica istituzionale italiana (obiettivo polemico esplicitato più volte, Giulio Carlo Argan).
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GIOCO (E) RADAR #8 - LOOSE WRITING
Marco Giovenale

Sono molti i meccanismi utili a destituire di retorica e forse seriosità la pagina scritta, avvicinandola semmai alla scioltezza del parlato, magari anche ad alcune felici scorrettezze del flusso verbale orale.
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SEMAFORO di Maria Teresa Carbone

Calcoli - Ideologie - Significati
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RICETTA di Alberto Capatti

I ricettari italiani dell’800 sono il risultato di una cucina di casa borghese, con cuochi, cuoche o serve a paga. Rari sono i piatti di salariati, artigiani o operai, per i quali vengono applicati coefficenti di riduzione degli ingredienti, quantitativa e qualitativa; quanto al contadino, è evocato nei titoli delle ricette metaforicamente, perché il nutrimento di molti braccianti avrebbe screditato autore e libro.
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Scrivere di lei

Barbara Meneghel

Just Kids – lucido memoir in cui Patti Smith ha ripercorso gli anni giovanili della sua straordinaria bohème newyorkese – ci racconta, tra le altre cose, di un momento particolare in cui la poetessa viene raggiunta dalla notizia della morte di Edie Sedgwick. Siamo nel 1971, e questo è solo un altro anello della catena di morti illustri che si piangono in quel periodo sulla scena del rock e dell’underground statunitense: è l’era in cui i protagonisti della controcultura muoiono giovani e consumati dagli eccessi, con quella maledizione del cosiddetto Club 27 (si muore a 27 anni, precisamente) che ti si imprime a fuoco come una condanna - o forse un paradosso di benedizione, viatico per la gloria eterna. Brian Jones, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison – e adesso anche lei, musa eterea e sensuale di Andy Warhol, suo alter ego negli anni d’oro della Silver Factory.

Patti non l’aveva mai conosciuta personalmente, nonostante i suoi contatti quotidiani con alcuni personaggi dell’entourage warholiano gravitanti come lei nell’orbita del Chelsea Hotel. Eppure, la morte prematura di Edie sembra scuoterla particolarmente; le viene suggerito di scrivere una poesia in sua memoria, e lei – nel promettere di farlo, osserva: “Scrivendo un’elegia per una ragazza come Edie, dovevo necessariamente accedere a qualche cosa della ragazza che c’è in me. Costretta a riflettere su cosa significasse essere donna, arrivai al centro più profondo del mio essere, guidata dalla fanciulla in equilibrio davanti al ritratto di un cavallo bianco” (il riferimento è a una famosa immagine di Edie che Patti, anni prima, aveva strappato da un numero di Vogue, e appeso alla parete).

Poco tempo dopo, Smith si troverà di nuovo a scrivere di una figura femminile – questa volta per la sua attività di critica su alcune riviste musicali: si tratta di Lotte Lenya, affascinante attrice e musicista austriaca della cui importanza riesce a convincere il direttore di Rolling Stone: “(…) Preparata dall’aver scritto la mia poesia su Edie Sedwgick, provai ad articolare il ruolo di Lotte come artista, e come forte presenza femminile”. Quello che Patti definisce “Un altro modo per esprimere me stessa”.

Osservazioni come queste, apparentemente distratte, offrono in realtà un possibile spunto per riflettere sulle modalità critiche adottate da una donna nei confronti di un’altra figura femminile. Esiste forse un’attitudine particolare con cui una scrittrice si accosta alle figure artistiche del suo stesso sesso? In senso assoluto, no. Ma relativamente alla sfera empatica-emotiva, è possibile che sia così. Fino a che punto allora, quando scriviamo di artiste, siamo costrette a riflettere su cosa significa essere donna?

All’incirca negli stessi anni in cui Patti Smith si specchia in Edie Sedgwick, in Italia parlare di critica d’arte al femminile significa parlare di Carla Lonzi. E in realtà, definirla in questi termini segnala già il vizio di un’impasse: Lonzi infatti, dopo un primo periodo di accademismo, matura via via un’aperta insofferenza nei confronti della critica istituzionale italiana (obiettivo polemico esplicitato più volte, Giulio Carlo Argan). Spintasi fino a un progressivo svuotamento di senso della figura del critico, al cui ruolo cui viene tolta quasi del tutto legittimità, Carla Lonzi delinea un modo completamente nuovo di scrivere d’arte contemporanea – il cui punto di forza sta nell’annullamento dell’alternativa critico-artista come poli opposti. Al contrario, la polarità deve risolversi in una comunanza, in una vicinanza – addirittura in un’identità: il critico, sotto certi aspetti, è artista esso stesso.

Il grande merito del suo Autoritratto, raccolta pubblicata nel 1969 che rimonta una serie di conversazioni avute con alcuni tra i maggiori artisti italiani attivi negli anni Sessanta, è proprio quello di tradurre in pratica questi principi radicalmente nuovi sul modo di fare critica. Lo stile si tiene vicinissimo al parlato – aderente a quanto raccolto dal registratore (strumento che già di per sé è una dichiarazione d’intenti, e in quel periodo una novità assoluta): questo a sottolineare l’aspirazione all’autenticità e la vicinanza al vissuto dell’artista. Non c’è editing, e soprattutto non c’è struttura di domanda/risposta. La forma canonica dell’intervista (specchio perfetto della polarità artista/critico) si è sciolta completamente in un flusso continuo di conversazioni in cui si passa da un argomento all’altro, si lasciano riflessioni in sospeso e altre se ne aprono, ma – soprattutto – in cui a parlare sono quasi soltanto gli artisti stessi.

Carla Lonzi lascia loro il massimo dello spazio, i suoi interventi sono poco frequenti, e quasi sempre colloquiali (unica eccezione, le sue domande scritte a Cy Twombly, che non hanno mai ricevuto risposta). L’autoritratto del titolo, dunque, non è quello dell’autrice: è piuttosto la confessione di ciascun artista, che ha la libertà di parlare del proprio lavoro e di esprimere il proprio punto di vista su argomenti che spaziano dall’arte, alla cultura, all’attualità, all’amore. Eppure, in fondo, l’autoritratto è anche un po’ di Carla, che nel parlare così poco tratteggia una dichiarazione d’intenti fortissima.

Tra gli artisti che si incontrano nelle conversazioni del testo (Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Paolini e altri), c’è un’unica donna: Carla Accardi. Anche i suoi interventi sembrano meno numerosi rispetto a quelli dei colleghi. Sono pacati, puntuali – una lunga riflessione sul problema dell’istruzione in Italia, un’amara constatazione della voglia di farsi conoscere all’estero – ma vertono anche su tematiche personali, come quella dell’amore. Fino ad arrivare a quello che sarà poi il nodo tematico del sodalizio con Lonzi negli anni successivi: il rapporto uomo-donna. E non è forse un caso che Autoritratto si chiuda proprio con le parole dell’amica artista – la sua riflessione sul ruolo della donna rispetto all’universo maschile: “(…) Voglio che ci sia questo problema, donna-uomo, e basta (…)”.

Se si legge con attenzione, Accardi sembra rivolgersi a Carla Lonzi chiedendole un livello di empatia in più, rispetto alle precedenti discussioni con i colleghi: “Io mi ricordo di certe aggressività che avevi verso il sesso maschile, e mi piaceva molto di ascoltarle perché, per me, era una novità, hai capito che ti voglio dire? Perché io non le avevo mai formulate”. Il libro qui si chiude (come si chiude, idealmente, la parabola dell’autrice come critica d’arte), ma sembra aprire allo stesso punto il percorso politico di Accardi e Lonzi, che l’anno successivo fonderanno insieme Rivolta femminile, uno dei primi collettivi femministi in Italia. Ecco dunque un nuovo esempio del rapporto tra una critica e un’artista, donne entrambe. Se non si può parlare di differenze di approccio a livello professionale, forse, un livello di complessità in più nel rapporto è distinguibile.

Difficile dunque non tenere a mente queste riflessioni nell’accostarsi a una grande mostra antologica da poco chiusasi all’Hangar Bicocca di Milano: la prima retrospettiva in Italia del lavoro di Joan Jonas. Una donna, dunque. Un’artista straordinariamente poliedrica i cui esordi sono stati contemporanei a quelli di Patti Smith, e alle riflessioni di Carla Lonzi (gli anni delle contestazioni, della rivoluzione del costume, e dell’affermarsi dei primi movimenti femministi internazionali). Una mostra in cui la componente femminile gioca un ruolo essenziale, come sottolineato in una lezione di approfondimento da Giovanna Zapperi – docente dell’École Nationale Supérieure d'Art di Bourges.

Ma nel parlare di Joan Jonas, l’urgenza non è di addentrarsi soltanto nelle implicazioni strettamente politiche della sua arte, quanto piuttosto di coglierne gli aspetti più immediatamente femminili: quel livello di empatia che – come donne – ci fa davvero interrogare su cosa significhi accostarsi al suo lavoro. Questi aspetti emergono fin da subito nei suoi lavori giovanili, le performance dei tardi anni Sessanta al cui centro era la scoperta del corpo attraverso il gesto e lo specchio (uno su tutti, la celebre performance Mirror Check – in cui l’indagine del proprio corpo, nudo, di fronte agli spettatori, dichiara fin da subito il cortocircuito tra la percezione della soggettività femminile dai diversi punti di vista).

La mostra è un perdersi in un percorso non lineare, in una sospensione della dimensione spazio-temporale, in un chiaroscuro continuo illuminato dalle pozze di luce delle proiezioni, delle sue Light Time Tales: un unico ambiente installativo che immerge nella mitologia, negli scenari naturali di Paesi visitati da Jonas nel corso degli anni, nel richiamo alle figure archetipiche della maga, della sciamana, della guaritrice (una serie di pratiche femminili inscritte in secoli di storia occidentale e orientale. Patti Smith stessa, in Just Kids ci racconta della sua abitudine di leggere i tarocchi). La sensazione che ci accompagna scoprendo via via le installazioni nello spazio, è quella di un crescente processo di accumulo: di oggetti, di tecniche artistiche, di esperienze, di suggestioni, di rimandi, di storie, di personaggi, di corpi. Un accumulo solo apparentemente caotico, in realtà incanalato nell’ordine di un approccio poetico che passa attraverso la sensibilità creativa.

La centralità della performance, pressoché onnipresente nei video (tecnica di cui l’artista americana è pioniera), racconta di questa figura corporea ed evanescente, esile e caratterizzata, razionale e mitizzata. I movimenti del corpo sono centrali in lavori come Paul Revere del 1971, Merlo, o anche in Songdealy, di due anni più tardi. Notevole anche la presenza del costume, della maschera, del travestimento. In video come Wolf Lights (2005) presentato all’interno dell’installazione più complessa The Shape, The Scent, The Feel of Things, o Double Lunar Rabbit, o ancora la telenovela di Volcano Saga, il rivestire un ruolo diverso rispetto alla propria identità reale è una componente essenziale.

Tutto questo, oltre ad avere un potentissimo effetto narrativo (pochi artisti sono stati in grado quanto Joan Jonas di ricreare letteralmente dei mondi fittizi), pone immediatamente un nesso tra il corpo, l’immagine di sé, il ruolo. La femminilità diventa una sorta di messa in scena di sé stessa, di teatralizzazione, priva tuttavia di qualsiasi rimando banalmente erotizzato. È proprio in questo momento, forse, che torna alla mente la riflessione di Patti Smith, costretta dal pensiero di Edie Sedgwick a interrogarsi su sé stessa e sul proprio essere donna.

È questo il momento di scarto in cui la lettura di una pratica artistica deve forse porre una differenza di genere. Non sono gli esiti formali del lavoro in senso stretto, no. Ma una sensibilità in filigrana che passa per l’attenzione al corpo, ai saperi non scientifici, al gioco di ruolo, e a un unico sottotesto sommerso, che appare in superficie solo qua e là. Ma che è giusto che una critica donna sappia cogliere. E sarebbe interessante, a questo punto, poter adottare la stessa modalità critica di Carla Lonzi: lasciar parlare lei, Joan Jonas, che ci racconti al sua vita che è già raccontata come una fiaba ancestrale. E attraverso il suo racconto, capire qualche cosa in più di noi stesse.

«October», una rivista militare

Antonello Tolve

Nel 1976, Rosalind Krauss e Annette Michelson, lasciata la redazione di Artforum, avviano un'avventura editoriale che muove dal desiderio di porre al centro della riflessione il ruolo attivo della critica (di una critica interdisciplinare, più precisamente) nel panorama contemporaneo e di analizzare – proprio mentre Filiberto Menna, in Italia, intraprende una riflessione sulla critica della critica – gli strumenti stessi del procedimento critico. Di ritornare, in un'epoca di granitiche ideologie (in un periodo oscurato dalle istanze del Modernism), ad alcuni nuclei, propri del Modern, per riprendere in mano un disegno forte – la cui forza trova nel modello poststrutturalista (di estrazione europea) un grumo irrinunciabile attraverso il quale non solo opporsi al purismo disciplinare proposto da Clement Greenberg, ma anche promuovere «un'indagine sulle relazioni tra le numerose arti che fioriscono oggi nella nostra cultura e così facendo aprire una discussione sul loro ruolo in questa congiuntura davvero drammatica».

Il nome scelto dalle due voci teoriche per aprire il nuovo cammino riflessivo, è quello di un film – October (1927) di Eisenstein – che rappresenta per gli intellettuali octoberist un'atmosfera rivoluzionaria, un nuovo giardino d'utopia che, se da una parte riprende in mano i venti dell'avanguardia storica russa (il Costruttivismo e la voce luminosa di Malevič), dall'altra ripone fiducia su un discorso polifonico dell'arte: su un'arte che riattiva una relazione con la critica e si spinge oltre i bordi del linguaggio per appropriarsi (o quantomeno ritornare) al sociale, al politico, all'etico. Parola d'ordine, per tutti, è, ancora una volta impegno, ritorno ad un procedimento che interroga la realtà sociale e politica.

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All'avventura di «October» e ai vari nomi che, accanto ad Annette Michelson e Rosalind Krauss, animano la rivista (Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Rosalyn Deutsche, Hal Foster e Denis Hollier ne sono alcuni), Maria Giovanna Mancini ha dedicato un primo, importante lavoro – mancava in Italia una ricostruzione del dibattito critico nato con (e attorno a) «October» – pubblicato di recente da Luciano Editore di Napoli, con un titolo asciutto e tagliente (quasi a creare una corrispondenza con la scelta del quadrimestrale preso in esame), October. Una rivista militante.

Muovendo dalle radici del nome e da una serie di vicende che portano alla nascita del periodico – il cui assunto mira a creare uno statuto critico capace di far «confluire le emozioni e l'intelligenza dello spettatore nel processo creativo» (Eisenstein) e di ripensare radicalmente gli attrezzi stessi della critica – Mancini analizza con precisione i vari momenti dell'impresa intellettuale newyorchese nata con «October» e restituisce così non solo una precisa cronistoria degli avvenimenti ma anche una serie di confluenze e di dibattiti utili a leggere il panorama artistico sotto l'ottica di una analisi che riflette sugli statuti del sistema dell'arte e sulle sue derive attuali.

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«La conquista intellettuale maggiore che gli editorialisti riconoscono al metodo di Eisenstein», al quale esplicitamente si rifanno, «è l'incisività della sperimentazione estetica nel sociale attraverso il mezzo artistico, che è unione dialettica di forma e contenuto compressi insieme in un legame inviolabile di necessità», suggerisce Mancini in un primo capitolo dedicato ad «Un progetto critico rivoluzionario».

Accanto ad un ventaglio di riflessioni legate al museo, all'arte pubblica (all'arte e al suo farsi campo, più precisamente), all'Istitutional critique, alla nascita di una storia dell'arte (Art since 1900) e a tutta una compagine di fattori teorici, Mancini pone l'accento inoltre, in un capitolo centrale del suo discorso («Moderno, modernism e postmoderno»), su una problematica finora poco considerata, in alcuni casi messa in ombra, in altri ignorata o sfortunatamente incompresa: la profonda sostanziale «differenza […] tra i termini moderno e modernismo», tra i valori passatisti del Modernism greenberghiano e la condizione moderna ripresa in mano sotto la luce delle posizioni francesi poststrutturaliste nonché dell'impianto postmoderno, postmodernismo poststrutturalista o postmodernism of resistence (Crimp), di una galassia – così la chiama Angelo Trimarco – tutt'altro che risolta.

alfavisioni – Sapersi molto vicini

Sapersi molto vicini è il titolo – preso da un verso di Amelia Rosselli – d’una giornata di discussione tenutasi ieri a Villa Carpegna, sede della Quadriennale di Roma, e condotta da Stefano Chiodi, Davide Ferri e Antonio Grulli. L’incontro ha fatto seguito a una serie di incontri ideati da Ferri e Grulli e tenutisi nel corso del 2011 al museo MAMbo di Bologna, i cui riflessi si leggono nel volume Sentimiento Nuevo. Un’antologia (Comune di Bologna 2013): che presenta anche un’antologia di testi di critica d’arte pubblicati negli ultimi anni. Sapersi molto vicini vuole far incontrare esponenti di ambienti da sempre vicini, appunto, ma che faticano oggi a trovare spazi concreti di interazione e confronto. Artisti e scrittori, critici e storici dell’arte e della letteratura, sono intervenuti: Achille Bonito Oliva, Barbara Casavecchia, Luca Corizza, Andrea Cortellessa, Michele Dantini, Emanuela De Cecco, Flavio Favelli, Luca Lo Pinto, Maria Grazia Messina, Giulia Piscitelli ed Emanuele Trevi. La Quadriennale curerà on-line una ripresa integrale degli interventi e delle sessioni di discussione.

Qui Andrea Cortellessa rivolge alcune domande ad Achille Bonito Oliva, Stefano Chiodi, Michele Dantini, Flavio Favelli ed Emanuele Trevi.

https://vimeo.com/91152994

sapersi molto vicini alle
retrovie dei ragazzi «in
panne», e pur sapendo, reagendo
presentarsi nuda al televisore
consumando «arte e storie»
d’una altra età giovanile
quella che è vostra e mostruosamente
si evolve ad essere mia.

Amelia Rosselli, Documento (1966-1973)