Antonia Mulas, nei fasti di S. Pietro un’inquietudine latente

Cristina Zappa

Antonia-Mulas,-San-Pietro,-1977-1978_1-copiaL’atmosfera intima della Galleria San Fedele accoglie gli scatti fotografici di Antonia Mulas (1939-2014) sulla Passione di San Pietro, già presentati a Milano alla Galleria Grossetti nel 1978. Immagini sofferte, criticate e censurate dalla Chiesa, che ha impedito alla fotografa di ritrarre monumenti religiosi sino al 1980. San Pietro la gloria si fa inquieta è il titolo della mostra, curata da Manuela Gandini e Andrea Dall’Asta SJ, che esibisce una selezione dell’intera sequenza di 27 metri, pubblicata nel libro San Pietro, edito da Einaudi, con la prefazione di Federico Zeri (1979).

Le fotografie, stampate su carta ai sali d’argento, evidenziano frammenti scultorei di alcuni monumenti di Gian Lorenzo Bernini, di Antonio Canova e di Francesco Messina, sistemati all’interno della Basilica di San Pietro. Sono immagini che ritraggono la celebrazione magniloquente di sculture che esaltano la gloria dell’autorità, atteggiamento tipico del barocco.

Tra i fasti preziosi di marmi e arabeschi d’oro, la Mulas si muove, però, con circospezione; le figure principali rievocate non sono la Madonna o il Cristo, perché la sua ricerca indugia sui comprimari e non sui protagonisti: è come se volesse svelare, passo dopo passo, dettagli di volti e particolari che mostrano imperscrutabili sottigliezze.

Di fronte alla gravità, nobile e solenne, di altari e sculture, l’attenzione è catturata da volti di donna dallo sguardo rasserenante, severo o sensuale, da mani scarne ma affusolate, da pieghe di grasso e piedi puerili, che contrastano con la severità di volti papali e l’imponenza dei tagli architettonici.

L’attitudine è chiaramente politica, perché Ninì, mentre ritrae la rigidità e l’inflessibilità del potere papale, accenna al feticismo e alla pedofilia, mostrando la sensualità di corpi di putti, e addita un certo malcostume ecclesiastico, nella seduzione dei volti femminili. Il suo intento è quello di disvelare ciò che Bernini e gli altri hanno rivelato sotto le pieghe della scena che occupa il palcoscenico.

Nell’ammezzato, dove sono esposte alcune inquadrature (9 metri) della Passione, si legge l’alternanza delle immagini, dettata unicamente dall’impaginazione del libro, che le esibisce in coppia. Il percorso che l’artista disegna non ha né un inizio né una fine: è come una processione che avvicenda temi pagani e cristiani, in una tensione verso l’ignoto.

Ogni immagine appare come uno squarcio indipendente, che crea un blocco narrativo a lettura libera, ove l’estetica muove infiniti significati intimi. La luce - sempre naturale - focalizza dettagli alla maniera caravaggesca e le immagini, incorniciate dal profilo nero, si raccolgono nel singolo scatto e si muovono, una indipendente dall’altra, richiedendo una scrupolosa considerazione. Ogni frammento è un gioco di chiaroscuri che nasconde tensioni emotive ambigue e diffuse.

L'indagine incede per frammenti e seziona la materia alla maniera femminile: sin dai tempi del femminismo le donne restituiscono spesso l'immagine del quotidiano in oggetti simbolo o dettagli, anziché ostentare l'insieme. Gli scatti però appaiono neutrali, non sono caratterizzati da identità di genere, e non vi è atteggiamento irriverente né impudenza: i frammenti inducono lo spettatore a una tregua, a una riflessione attenta che alimenta enigmaticità e inquietudine. Dai frammenti emerge un’ambivalenza che crea aspettativa: da un lato i dettagli appaiono confortanti e dall’altro insinuano tensioni gravose. La leggerezza o la gravità delle inquadrature è resa unicamente con i chiaroscuri, accentuando l’essenzialità del dettaglio.

È la luce l’unica matrice leggibile in questi scatti: le ombre inquietano e i raggi luminosi che arrivano dall’alto rasserenano. Non è un caso. Il sole sorge e la luce trionfa: nella Basilica appaiono sguardi fulgidi di serenità; poi il sole tramonta e le luci si fanno soffuse fino a svanire: i volti esibiscono espressioni esterefatte, il buio permea la notte e induce fremiti di attesa e di paura.

Solo uno sguardo rivolto verso l’Alto (richiamato da raggi diretti che tagliano la penombra e che sembrano annunciare qualcosa), appaga l’animus che guarda aldilà del transeunte e della sua caducità, in una spasmodica ricerca del divino che – unico - può placare l’inconscio.

Antonia Mulas. San Pietro: la gloria si fa inquieta

a cura di Manuela Gandini e Andrea Dall’Asta SJ

Galleria San Fedele

Via Hoepli, 3 – 20121 Milano

fino a sabato 4 febbraio 2017

dal martedì al sabato ore 16.00-19.00

al mattino su appuntamento, chiuso i festivi

Antonia Mulas

San Pietro

Prefazione di Federico Zeri

pp.94, Einaudi 1979

Umberto Bignardi, o della coscienza mitica

bignardiCristina Zappa

Entrando, lo sguardo è catturato dagli occhi bistrati e ammalianti di una bellissima donna, un ritaglio dei tanti «media trovati e modificati» che compongono i collages di Umberto Bignardi. Una grande tela dal sapore poetico e nostalgico ove scampoli di giornali, delimitati e illuminati da macchie di colore e grafismi, ci riportano all’euforico clima culturale della sperimentazione della Neoavanguardia italiana.

Il fascino dei nuovi media, la tirannìa della pubblicità e la seduzione delle immagini propagandistiche importate dall’America catalizzano il variegato lavoro di Bignardi, che è parte integrante delle espressioni degli artisti della sua generazione, nonostante sia caratterizzato da una totale indipendenza nella tecnica, non corrispondente alla carica emotiva che lo unisce fortemente, invece, alla Scuola Romana di piazza del Popolo.

Nell’ala sinistra della galleria Bianconi sono esposti i lavori su carta della fine degli anni Cinquanta, nei quali l’artista mescola macchie di colore, equazioni, serie numeriche, nomi, figure geometriche e, talvolta, fa un quadro dentro il quadro, recintando la macchia con tecnicismi grafici e ritagliando dei veri e propri «campi». A matita disegna tratti istintivi e secchi e li ammorbidisce con colori fluidi e cremosi: pensieri, sogni e ricordi si leggono nelle opere di questo periodo, ove predomina sempre il colore, costretto nella sua iniziale esplosione. Influenzato solo in apparenza da Cy Twombly, che ha conosciuto e frequentato a Roma in quegli anni, Bignardi non elogia nei suoi disegni il grafismo – talvolta incerto e talaltra preciso – ma si concentra sul colore, che plasma la forma degli scarabocchi, trasformandoli in riferimenti simbolici o frammenti figurativi.

Sin dal 1961 Bignardi è sedotto dal «pensiero mitologizzante» indotto dalle pubblicità americane, che creano una «coscienza mitica», come aveva inteso Ernst Cassirer. L’artista utilizza le illustrazioni pubblicitarie (Life, Newsweek, Look e Marieclaire) che assurgono a mito i simboli (make up, torte, scarpe, creme e automobili) della nuova società consumistica e tecnologica. Non usa le icone, ma seleziona ritagli che gli permettono di smontare, destrutturare e riposizionare l’oggetto appetibile in un display ideale, ove le nuove utopie vengono rese dinamiche dal suo intervento pittorico. Le figure seducenti, che scaturiscono da smontaggi e rimontaggi, non sono gli oggetti del desiderio di massa della Pop americana. Bignardi utilizza la figurazione commerciale e modifica i media «prelevati», armonizzandoli con una propria e inedita sensibilità artistica che apre a nuove interpretazioni intime. Lo interessano i moderni tecnicismi della comunicazione mass-mediatica americana e, in particolare, i billboard, i grandi cartelloni che presentano dispositivi meccanici che rendono dinamici i Segni.

Nel 1966, nella presentazione del Fantavisore e del Prismobile alla Galleria L’Attico di Roma, Alberto Boatto parlava di «potenziamento della suggestione delle immagini nella spettacolarità visiva». Con l’impiego di nuovi strumenti tecnici quali un motore elettrico, lo specchio, la luce artificiale, il neon e l’unità modulare ripetibile e modificabile dalle parti, l’oscillazione tra realtà e illusione offre uno spettacolo in divenire. Una ricostruzione visiva ad hoc, grafica e coloristica, che stimola nello spettatore un linguaggio esplorativo.

Questo interesse dell’artista, diretto allo stravolgimento delle figure pubblicitarie, arriva a concepire processi grafici che portano alla conformazione finale dell’immagine per mezzo di una dissociazione degli elementi costitutivi, come in Clariol (1964), ove la bocca e l’occhio truccato della pubblicità di un lipstick creano una composizione dinamica.

In mostra nell’ala destra della Galleria Bianconi, il periodo dell’arte «in movimento» di Bignardi. Dopo il 1963, prendendo ispirazione dalla cronofotografia del fotografo anglo-americano Eadward Muybridge, l’artista lavora su sagome umane e animali, moltiplicandone le forme con diversi stratagemmi, ove tecnicismi grafici e cromatici le frammentano in successione e le moltiplicano su campi bianchi che ne incorniciano la frequenza, creando una vibrazione percettiva. La sequenza frammentata che ne scaturisce è contaminata dal processo con cui ogni singolo fotogramma è sentito e trattato e crea delle inquadrature indipendenti, che fanno perdere il carattere timbrico della sagoma originale.

Umberto Bignardi

Una stagione Pop, 1959-1968.

a cura di Walter Guadagnini

Milano, Galleria Bianconi, dal 28 settembre al 5 novembre 2016

Le sculture viventi di Adrián Villar Rojas

Adrian-Villar-Rojas-Rinascimento-Opening-alla-Fondazione-Sandretto-Re-Rebaudengo-Torino-2015-Foto-Giorgio-PerottinoCristina Zappa

Senape come l’alabastro, arancio come la zucca, blu come le scarpe da tennis e argento come una spigola: la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, in occasione di Artissima, apre gli spazi alla mostra Rinascimento, curata da Irene Calderoni, con le installazioni dell’argentino Adrian Villar Rojas (1980). Lo spaesamento coglie il visitatore sin dall’ingresso, dove ombrelli e zaini appoggiati al muro sembrano appartenere a chi ci precede al banco della biglietteria. Lungo le pareti dell’ala sinistra, in ordine perfettamente allineato, piccoli assemblaggi di abiti piegati con cura, scarpe, pellicce e ornamenti, tutti in rigoroso pendant cromatico, fanno da preambolo al fulcro centrale della mostra. Ma il vero straniamento assale lo spettatore quando, dietro la soglia del padiglione centrale, appare una distesa di massi geologici pervasi da un odore nauseabondo, che calamitano l’attenzione per le composizioni naturalistiche, una diversa dall’altra, fatte con zucche tagliate, pezzi di speck, teste di pesci, uccelli morti, materiali ferrosi di recupero e scarpe. Vagando tra la monumentalità dei grandi massi, il visitatore è pervaso da una curiosità mista a disgusto, sino a provare un’ammirazione crescente per quella degenerazione cromatica, naturale e prodigiosa, nella scala dei colori: le muffe e la loro lenta combustione diventano un tutt’uno e il colpo d’occhio legge i vividi colori e il loro camouflage, dentro le striature dei fossili, in uno spazio e un tempo immemorabili.

Nelle opere di Villar Rojas il presente si stratifica in un processo di costante contaminazione con il passato remoto: dispositivi che raccontano il decadimento del nostro tempo e appaiono come fotogrammi cinematografici. Questo è quanto rimarrà di noi, nella stratificazione dell’abitare il pianeta, scolpita dall’acqua, dal vento e dal tempo: Paul Virilio la chiamava estetica della sparizione. Materiali biodegradabili, e non, si mescolano per dare vita a «sculture viventi» che rimarranno sul pianeta nell’eternità minuziosa di una sparizione al rallentatore. Bisognerà tornare alla mostra prima della chiusura, per apprezzare la mutazione organica dei frammenti, anche se questi pochi mesi non sono millenni. Eppure questi funzioneranno come presentimento di un ammasso di segni di cui l’uomo è parte.

Come sosteneva Jean Baudrillard (America, 1986) «il senso è nato dall’erosione delle parole, i significati sono nati dall’erosione dei segni che esprimono una cultura». Dopo la mercificazione dell’arte assistiamo alla sua «marcificazione», ovvero a una marcescenza che legge il vivere moderno come tangibile e teatrale degenerazione. Una presa di coscienza critica che è un grido d’allarme e di rottura: nelle composizioni postrinascimentali di Villar Rojias vi è l’imperiosa necessità di un nuovo look mentale e sociale, quello di una vita consapevole e responsabile, resistente e non più remissiva.

Adrián Villar Rojas. Rinascimento

a cura di Irene Calderoni

Torino, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo

4 novembre 2015-28 febbraio 2016

Il racconto di Joan Jonas

Cristina Zappa

“Sono un’artista visiva. Ai miei tempi non esistevano né la performance né il video. Avevo studiato storia dell’arte e scultura, per performare non servivano studi particolari: la pratica scultorea non mi dava soddisfazione e partecipavo agli Happenings degli anni Sessanta, cosìcché ho trasferito nella performance il mio bagaglio culturale (storia del cinema e letteratura). Affascinata dalla concezione dello spazio di pittori rinascimentali come Cimabue, Piero della Francesca e Sassetta, mi interessava approfondire come l’immagine prende forma nello spazio.”

Joan Jonas (1936) – invitata quest’anno a rappresentare il padiglione degli Stati Uniti alla Biennale di Venezia - ha raccontato alla Naba (Nuova Accademia di Belle Arti) di Milano, la sua concezione dell’arte. L’occasione si è presentata il 18 giugno con Theatre of Learning: un evento, curato da Marco Scotini (ne avevamo già parlato qui), che implicava da parte degli studenti la rivisitazione delle performance di alcuni degli artisti degli anni Sessanta. “La strutturazione della narrazione – ha detto Jonas - è un aspetto fondamentale nei miei lavori. Ero attratta dal cinema e quando ero giovane frequentavo la cineteca del mio quartiere a New York, la Antology Cinema Archives, e anche ciò mi è servito per sviluppare la mia particolare forma di narrazione. Amo la letteratura e la poesia. Il mio lavoro è poetico, ma non nel senso romantico del termine: a me interessa la poesia modernista, intesa come struttura poetica del linguaggio, in grado di condensare immagini e significati e di veicolarli in modo telegrafico. Nel mio lavoro la poesia è il linguaggio: la tratto come un montaggio cinematografico, creo le immagini che si susseguono, una dopo l’altra, ne curo il taglio e la dissolvenza alla maniera dei poeti immaginisti”.

Agli studenti che raccontavano la loro reinterpretazione del video Waltz (2003) in una non favola digitale con musiche elettroniche (E. Baloglu), Jonas ha detto che "il suono è una componente fondamentale sia nei lavori video che nelle azioni performative, ma gli elementi sonori non hanno un significato simbolico: l'idea della ripetizione nel suono mi viene dagli studi sul rituale della nostra e di altre culture, che è un’altra parte preponderante della mia ricerca”. L'uso della maschera le deriva dalla fascinazione per il teatro Kabuki giapponese "la maschera mi trasforma e mi permette di fare movimenti che non avrei il coraggio di fare; se mi guardo allo specchio con una maschera sul viso vedo un’altra persona". Lo specchio è l’oggetto scenico per eccellenza, “il prop, il primo strumento che ho usato per alterare l’immagine, è stato lo specchio che considero il mio primo mezzo di espressione: lo uso nelle performance o nei video”. L’uso della bandiera è frequente.

In Waltz, Jonas danza il suo rituale sciamanico accompagnata da un vessillo bianco e, nella ripresa sulla scogliera, il vento fa sventolare drammaticamente una bandiera rossa. "Non ricordo quando ho iniziato ad usare le bandiere, ma cerco sempre i colori della storia che racconto; nella performance Il Ginepro (1976) ho pensato a rosso come il sangue e bianco come la neve: il bianco diventa la resa e il rosso il sangue, ma non mi piace dire che i colori simboleggiano qualcosa in particolare. Ognuno ha il suo modo di vedere e ha una propria percezione del tragico momento che viviamo. La mia consapevolezza è una componente fondamentale nella costruzione del racconto, ma la rendo invisibile; la guerra porta disperazione e può far impazzire come il re Sweeney Astray. Ho fatto così anche a Venezia dove avevo l'arduo compito di rappresentare gli Stati Uniti: in They come to us without a word “c’è la preoccupazione globale per il tema dell'ambiente, ma racconto il magico mondo delle api parametrato al linguaggio incontaminato dei bambini".

Illuminato da luci di Wood, il giardino Naba, la sera del 18 giugno, in occasione di Theatre of Learning, ha fatto da scenario alla performance Untitled, 2015. Qui, i movimenti ossessivamente stereotipati di dieci artisti/studenti vestiti di bianco (coordinati da I. Benshimol e M. Jhurry) seguivano un loro rituale. Alcuni indossavano maschere con sembianze di animali, altri chattavano o postavano selfie. I loro sguardi immobili, catturati dai monitor, rimandavano ad uno status di allucinazione annullando ogni altra percezione. Erano espedienti scenici idonei ad attivare un immaginario da dipendenza ipnotico-tecnologica che apriva a riflessioni postmoderniste da cogliere per attrazione sincronica nella mimica congelata dei visi.

"Mi affascina vedere come traducete il presente in arte: non riesco ad entrare nella vostra mente. Dite che ai miei tempi c’era l’analogico e io non conosco il digitale. I giovani artisti devono trovare la loro strada, inventare nuovi modi di vedere e di trattare la tecnologia. La difficoltà per voi non è vedere, ma tradurre il vostro modo di vedere. Ogni dipinto si riferisce ad un mito: ogni quadro ha la sua storia. Bisogna che ognuno trovi il proprio mito e lo utilizzi interpretandolo. Basta giocare e sperimentare”. Divertita, alla fine della rivisitazione la Jonas ha affermato che "più che un Waltz mi è sembrato di assistere ad un Waltz on drugs”.

L’arte combinatoria di Jimmie Durham

Cristina Zappa

È una poesia visiva tridimensionale la mostra dell’artista cherokee Jimmie Durham, inaugurata alla Fondazione Querini Stampalia di Venezia durante l’apertura della 56° Biennale: elegante e raccolta, celebra, senza spettacolarizzazioni, l’operato dei maestri veneziani. Scultore, saggista e poeta, Durham, che si è dedicato negli anni Sessanta e Settanta anche al teatro e alla performance, realizza delle sculture assemblando object trouvè dalle più disparate, ma selezionate, provenienze.

Già attivista politico nell’American Indian Mouvement, Durham è considerato una figura preminente dei Cultural e Post-Colonial Studies. Il suo lavoro è il risultato di un confronto, attento e schietto, tra strutture e narrazioni di identità autoctone, che decostruisce gli stereotipi della cultura occidentale e, in particolare, delle rappresentazioni sull’identità degli indiani d’America. Un artista alla vecchia maniera, che usa le mani senza alcuna protesi tecnologica e sostituisce gli strumenti artistici tradizionali con manufatti di recupero. In maniera ironica e pungente, la sua opera riattraversa i fondamenti della tradizione e si interroga sulla funzionalità moderna degli oggetti.

Il progetto espositivo inizia al piano terra, dove i ready made di Durham trovano collocazione appropriata nei locali fortemente connotati dal fare artistico dell’architetto Carlo Scarpa, che si è servito a lungo della sapiente collaborazione degli artigiani locali. L’artista ha girovagato per Venezia nei luoghi più ameni, ha recuperato frammenti di storia e li ha ricomposti per raccontare la storia della città e celebrare la laboriosità dei suoi artigiani. Durham onora senza alcuna gerarchia il lavoro di maestri e manovali, veneziani e non, che quotidianamente rinnovano la storia della città e tramandano gli antichi mestieri di carpentieri, intagliatori, battiloro, vetrai, gondolieri e camerieri.

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Selettiva è la ricerca di partenza: egli utilizza manufatti locali (vetri, legni, merletti, marmi e mattoni di calce) raccolti nei suoi quattro anni di lavoro su Venezia dentro gli squeri, nei cantieri edili, nei polverosi magazzini, nelle officine, nei campi e nelle discariche, e li ricompone, assemblandoli con altri materiali di recupero (tubature, pietre, latte, bottiglie, pezzi di metallo), dando loro una nuova configurazione, una diversa funzionalità e quindi una nuova vita. Quello di Durham è un modo diverso per raccontare storie di vita sommerse. La sua scultura è una nuova narrazione, fatta con frammenti di storia. Le sue opere sono degli assemblaggi di materiali diversi, già passati per le mani di altri artisti, che hanno già dato loro una significazione: Durham fa di ognuna delle sue opere un'elegia degli antichi mestieri veneziani. Vi convivono e diventano un tutt’uno diversi elementi che hanno la peculiarità di essere completamente realizzati dall’homo venetianus.

Nessun paragone è ammesso con il lavoro di Rauschenberg, che nei suoi combine paintings celebrava i manufatti umani (come gli animali impagliati) combinandoli però con oggetti riprodotti meccanicamente (le serigrafie e le icone pubblicitarie care alla pop americana). Al secondo piano, nell’appartamento museo del conte Giovanni Querini, le opere sono dislocate tra arredi e corredi dei grandi maestri del passato. Spettacolare il tavolo imbandito della grande sala da pranzo ove la testa di vetro brunito di un alce ascolta le voci dei commensali, oppure il grande e obtorto mattone di fianco al Medardo Rosso, per non parlare dell’intervento che dialoga con la presentazione di “Gesù al tempio” di Giovanni Bellini. Ancora una volta la sapiente curatela di Chiara Bertola ha portato alla Fondazione Querini Stampalia il lavoro eclettico di un artista contemporaneo con opere che inducono a riflettere sulle sorti di una città unica al mondo per storia e tradizioni.

Jimmie Durham
Venice: Object, Work and Tourism
Fino al 20 settembre 2015
Fondazione Querini Stampalia
Santa Maria Formosa Castello 5252, 30122 Venezia

Castiglioni, l’architetto dell’anonimo

Cristina Zappa

Il ritrovo è al numero 27 di piazza Castello, luogo tutt’altro che ameno per una Milano da riscoprire. L’appartamento al piano terra, che fu lo Studio dell’architetto Achille Castiglioni (1918-2002), si trova in un palazzo novecentesco, emblematico dell’abitare borghese degli anni Sessanta, di quella laboriosità lombarda che ha portato il Made in Italy in giro per il mondo. Claes Oldenburg, a poche centinaia di metri, l’ha celebrata nel 2000 con l’installazione site specific Ago, filo e nodo dinanzi alla stazione ferroviaria di piazza Cadorna, ridisegnata da Gae Aulenti.

La mostra Le regole del gioco, su progetto espositivo di Luca Lo Pinto e direzione artistica di Edoardo Bonaspetti è allestita nello Studio-Museo in mezzo a librerie, schedari, materiali di studio e d’archivio, artefatti, prototipi, maquette e materiali da lavoro, ove oggetti quotidiani e oggetti di design industriale dialogano senza alcuna gerarchia espositiva con le opere di tredici artisti contemporanei italiani e stranieri. Nessun display museale: una relazione amichevole tra le opere contemporanee e i manufatti usati, pensati o progettati dallo Studio Castiglioni.

Il modus operandi di Achille Castiglioni aleggia tra oggetti apparentemente anonimi che hanno ispirato i suoi progetti e vivono la loro esistenza, tutt’altro che moritura, nella nostra contemporaneità. Gli artisti sono stati invitati a concepire ad hoc le loro opere in un dialogo visivo, temporale e spaziale con lo Studio, che è rimasto come era: l’aura è tutt’altro che sacralizzante, semmai demistifica e vivifica tutti gli oggetti, sia quelli comuni, che hanno ispirato la produzione industriale, che quelli noti ai più perché hanno segnato il quotidiano nel vivere, lavorare, abitare e illuminare gli ambienti.

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La figlia minore Giovanna, geologa, ci accompagna attraverso le diverse stanze, dal locale adibito ad archivio sino alla sala riunioni, raccontandoci la mostra. Sembra che l’architetto sia uscito per un caffè e che debba rientrare di lì a poco. Le opere di Alek O., Stefano Arienti, Richard Artschwager, Céline Condorelli, Thea Djordjadze, Jason Dodge, Martino Gamper, Max Lamb, Christoph Meier, Olaf Nicolai, Amalia Pica, Lisa Ponti, Charlotte Posenenske, Riccardo Previdi, Emilio Prini, Carol Rama, Mandla Reuter e Patrick Tuttofuoco sono state disseminate nello studio con lo stesso approccio ludico verso i progetti di Castiglioni, che diede la vita a oggetti in apparenza insignificanti, celebrandoli come essenziali, rendendoli funzionali e belli esteticamente grazie alla sua poetica.

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L’interruttore elettrico non è mai stato autenticato, allo stesso modo del battipanni di salice usato dalle nonne. Le sedute sono per tutti e accolgono il visitatore: sono volutamente diverse a seconda del sedere per cui sono state pensate e stanno accanto al seggiolino di legno del mungi vacche che ha ispirato il suo trespolo a tre appoggi, pensato per far risparmiare le telefonate. Le lampade da lettura notturna, che riflettono la luce come la gibigiana, stanno proprio sotto quei lampadari diventati famosi per la loro modernità nella diffusione della luce e illuminano il quinto dei grandi libri disegnati da Arienti, il Libro Argento.

Quasi tutto si può toccare, persino i prototipi. Entrare qui è come partecipare a una caccia al tesoro domestica, ove le opere, collocate qua e là, trovano il loro display attuale grazie al contatto con il visitatore che le maneggia. Solo Giovi, l’abito disegnato da Tuttofuoco per Giovanna e prodotto da Trussardi, non si può toccare: solo a lei spetta di indossarlo ed è suo il viso che appare al sollevarsi delle pieghe. Quando la visita guidata è condotta da un suo collaboratore l’abito sta appeso a una delle grandi e affollate librerie.

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La visita in questo Studio-Museo diventa un gioco senza regole ove si possono guardare e toccare oggetti di design e manufatti di artisti contemporanei in un contesto che non è sacrale, conservativo e neanche immaginario: è un museo che vive con lo spettatore e si lascia vivere con lui, ove le opere non perdono la loro essenza vitale, ma la perpetuano. Lampadina, ricorda l’Eta Beta dei fumetti e ha ispirato Condorelli (Among people - among things – among thoughts – in the present) che nell’incidere sul vetro frasi tratte dal gergo amicale si è preoccupata di verificarne la durata energetica: gli oggetti vivono la vita per cui sono stati pensati, proprio come l’architetto concepiva i suoi progetti, instaurando una relazione affettiva prima con il fruitore ed ora con il visitatore. L’uso li vivifica, da loro un senso e li rende affettivamente eterni nella loro funzione.

Le regole del gioco
a cura di Luca Lo Pinto e Edoardo Bonaspetti
Sino all’11 aprile 2015
Fondazione Achille Castiglioni
Piazza Castello, 27 - Milano

Modernità e cultura visiva in Iran

Cristina Zappa

Lo spazio fluido del Maxxi accoglie la prima mostra italiana dedicata all’Iran, allestita con materiali eterogenei. Colpisce la sobrietà del display di Unedited History, titolo della grande mostra curata da Catherine David, Odile Burluraux, Morad Montazami, Narmine Sadegh e Vali Mahlouji.

Tre sezioni (Modernizzazione, Archeologia, Rivoluzione) si susseguono in un racconto schietto ma composto che fa riflettere sugli ultimi cinquant’anni della storia di un popolo diviso tra la tradizione colta di Persepolis, la grandezza di una monarchia occidentalizzata, la rivoluzione islamica, la guerra con l’Iraq, il modernismo e la violenza politica.

A seguire dagli anni della Modernizzazione 1960-1978 alla Rivoluzione del 1979 e la guerra Iran-Iraq 1980-1988, fino al Dopoguerra dal 1989 a oggi. Frammenti di storia raccontati in microcosmi che riflettono la disomogeneità di una cultura millenaria prima proiettata verso l’Occidente, poi costretta a ripiegarsi su se stessa. Il messaggio è: se la rivoluzione fu una grande rottura, certamente non comportò un allontanamento dal modernismo che, a più riprese, entra ed esce nei documenti e nelle opere esibite.

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Kaveh Golestan, Shahr-e

Con media differenti per temporalità e tecnica si mostrano le profonde articolazioni esistenti tra la cultura visiva e le diverse eredità storiche e culturali: il proibizionismo, la religione, la morte, il martirio e il culto dell’aldilà. Nella sezione degli anni della Modernizzazione, le opere di Bahman Mohassess, elogiato dalla monarchia e dimenticato dal regime, uscite per la prima volta dal Museo di Arte Contemporanea di Teheran, fanno convivere mito e storia, politica e metafisica.

I grafismi di Behjat Sadr dipinti su alluminio esasperano la tradizione miniaturistica e calligrafica. Negli anni Sessanta la cultura in Iran conosce un grande sviluppo nelle arti visive, performative e nell’editoria. Dentro l’Archeologia del decennio finale troviamo materiali d’archivio, film e documenti sul Festival di Shiraz, evento celebrativo della grandezza di Persepolis. Con un netto contrasto l’esibizione a latere di una serie di ritratti fotografici di Kaveh Golestan sulla cultura popolare e la condizione delle prostitute del ghetto a luci rosse di Shahr-e No: l’abnegazione alla vita di un quotidiano deplorevole, celato dentro un quartiere proibito poi abbattuto per far posto a un lago di oche.

Nella parte dedicata alla Rivoluzione, il video Flowers Bahman di Kiarostami riattiva l’archivio delle immagini diffuse dalla televisione nazionale dopo l’occupazione dei mezzi di comunicazione da parte dei rivoluzionari. La venerazione propagandistica operata dal regime con le figure dei martiri dipinte sulle facciate dei palazzi di Teheran, è ripresa nei grafismi di Arash Hanaei e nel suo cimitero in verticale, ove ogni finestra riporta lo stesso nome a ricordo degli innominati, ritenuti tali dal regime per le loro diverse idee politiche.

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Chohreh Feyzdjou, Senza titolo, 1987-1984 (installazione)

Il diritto di ogni individuo a una sepoltura degna è sacro e lo si ritrova nella lastra tombale, trasportabile e personalizzabile con il nome del defunto, realizzata da Barbad Golshiri: i suoi monumenti funebri elogiano l’individualità. Nella sezione dedicata al Dopoguerra, si entra con venerazione nello spazio delimitato da garze nere dell’installazione di Chohreh Feyzdjou. Tele arrotolate su rastrelliere, casse scrostate, rotoli di carta avvolti nella cera, appesi o accatastati e l’odore acre della tintura di mallo di noce, conferiscono all’opera un’aura sacrale.

Tutto diventa reliquia, persino le casse. La critica dell’artista alla mercificazione dell’arte svanisce: ciò che rimane è quello che lei voleva, una riflessione malinconica sul passaggio effimero delle nostre esistenze. L’installazione multidisciplinare di Narmine Sadegg pone l’interrogativo sul senso della vita a partire dall’ immaginifica favola persiana che narra del viaggio di centomila uccelli alla ricerca del dio Simurgh: solo trenta iniziati giungono alla meta scoprendo che il dio è il riflesso delle loro esistenze.

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Barbad Golshiri. Tombe sans titre

La simbologia accompagna il dilemma cosmico della caducità e del senso della vita: un invito a confrontarsi sulle traiettorie devianti, verificare lo stato del proprio cammino e agire. Universalità e individualità convivono in tutti i paesi del mondo nell’eterno dilemma se esista l’Aldilà e a chi appartenga. Respirando dinanzi alle opere si è condotti a riflessioni storiche e geopolitiche. A cosa è servito tutto ciò? Se lo chiedono anche gli artisti che ancora vivono a Teheran.

Le considerazioni geostrategiche dei governi e degli alleati hanno avuto la meglio sull’identità di un popolo indifeso, travalicando le loro stesse esistenze. Questo racconto è l’ennesima sfida dell’arte contemporanea per rivisitare l’eredità di una guerra assurda e consentire alla modernità di entrare nelle maglie di una cultura in forte contraddizione: rendere visibile la vita e perpetrare il Sogno con l’invito a responsabilizzare e rendere partecipative le nostre stesse vite.

Unedited History Iran 1960 – 2014
MAXXI - MUSEO NAZIONALE DELLE ARTI DEL XX SECOLO
Via Guido Reni, 4A – 00196 ROMA
Fino al 29 marzo 2014