Bill Viola e Michelangelo, un processo catartico

Bill Viola, Nantes Triptych, 1992. Three-channel colour video triptych, free text 3.2 x 2.3m, 3.2 x 4m, 3.2 x 2.3m, duration 002946. Courtesy Bi

Cristina Zappa

Oh God, place light in my heart, and light in my soul, light upon my tongue, light in my eyes and light in my ears, place light at my right, light at my left, light behind me and light before me, light above me and light beneath me. Place light in my nerves, and light in my flesh, light in my blood, light in my hair and light in my skin!

Give me light, increase my light, make me light!

(Zia Inayat Khan)

Il nero assoluto che pervade la grande sala è spezzato, sul lato sinistro, da proiezioni di luci basse, che riflettono il candido bagliore dei tratteggi a carboncino e sanguigna di Michelangelo Buonarroti, e, a destra, dal fragore sfacciato delle immagini dei 3 grandi video di Bill Viola.

All’interno della mostra alla Royal Academy di Londra (Bill Viola-Michelangelo. Life, Death, Rebirth), sono esibiti disegni inediti di Michelangelo, appartenenti alla Royal Collection of HM Queen Elizabeth II, di fianco a video storicizzati dell’artista contemporaneo.

La mostra è straziante: dinanzi alla pacatezza manierata dei disegni rinascimentali, i video paiono macabri nei loro richiami folgoranti, e rallentati, alla paura, al dolore e alla morte.

Per i pittori rinascimentali larte è imitazione della natura, e attraverso il preziosismo si raggiunge la bellezza suprema. Michelangelo ritiene che la natura non vada imitata fedelmente, ma debba essere esaltata, con l’obiettivo di arrivare a una bellezza superiore, divinizzata rispetto a quella esistente in natura, attraverso un artificio decorativo, che migliori le sembianze naturali, esasperandone la bellezza e l’armoniosità fino all’apoteosi.

Michelangelo Buonarroti, The Risen Christ, c.1532-3.Black chalk on paper. 37.2 x 22.1 cm. Royal Collection Trust © Her Majesty Queen Elizabeth

Il bozzetto della Natività (The Virgin and Child, c.1540-45) di Michelangelo, con la sua iconografia composta, catalizza lattenzione sui chiaroscuri tratteggiati e rimanda immediatamente alla potenza della scultura, in marmo candido, della Pietà (1497-1499) in San Pietro, mentre il trittico (Nantes Triptych, 1992) di Viola, le da vita con 3 sequenze video di 29 minuti, che, frantumate in migliaia di fotogrammi lenti, riflettono la vita umana dalla nascita alla morte in tutta la sua crudezza. Lo spettatore rimane paralizzato. A sinistra l’esordio alla vita con la gestante gemente di dolore, a destra l’epilogo, con l’anziana che a stento esala l’ultimo respiro: nel mezzo la vita di un uomo, vestito, immerso nell’acqua, che si muove al rallentatore, in una scena monocromatica. L’acqua fa da collante tra la nascita e la morte, in un lento processo di sospensione, che si perde nel fragore abbagliante dei 2 video laterali. I tradizionali elementi naturali (acqua e fuoco), usati da Viola, appaiono nei loro aspetti distruttivi, ma manifestano, ancora una volta, le loro qualità purificatrici, trasformative e rigenerative.

Bill Viola, Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005. Videosound installation. Performer John Hay. Courtesy Bill Vi

A due anni di distanza dalla mostra a Palazzo Strozzi (Rinascimento Elettronico, 2017), il processo catartico dell’opera di Viola si confronta senza ritegno, nell’esibizione di Londra, con i tratti pacati delle neoclassiche figure armoniose, dei bozzetti del Maestro del Rinascimento. A Firenze, la vividezza del colore trovava immediato riferimento visivo nelle tavole rinascimentali di Pontormo, Masolino da Panicale e Cranach. L’azzardo oggi è un’evoluzione ulteriore: la moglie-curatrice Kira Perov rifugge ogni forma di citazionismo e appropriazione, poiché i video di Viola parlano di una dimensione umana inclemente, che trascende spazio e tempo. Per l’artista non si tratta di riprodurre i dipinti classici con il video, ma piuttosto di evocare le forme primordiali dell’esistenza, con rimandi alla rudezza delle espressioni dell’umano vivere, che inducano a ripensare gli episodi-vita per frammentazione. Il lavoro di Viola non vuole essere né decorazione, né celebrazione, né tanto meno provocazione: la sua arte è da ritenersi terapeutica nel senso che serve all’individuo per esplorare l’asprezza del percorso vita e curare l’anima, ritrovandosi difronte a fattispecie vitali condivisibili dall’intero genere umano.

La crocifissione (Christ on the cross with Virgin and St. John, 1560-1564), di Michelangelo, presenta tratti poco definiti: diventa un simbolo e non una scena narrativa e la fascinazione parte dai chiaroscuri dei tratti a matita e rimanda, con venerazione, alla funzione sociale e spirituale del simbolo cristiano, costringendo il visitatore a un raccoglimento di preghiera. Nel dittico verticale di Viola (Surrender, 2001), l’immagine sovrastante dell’uomo che digrigna dal dolore, è come se si riflettesse nella donna prostata e afflitta che appare capovolta sotto di lui: le 2 figure si assottigliano e si annullano fino ad unirsi in un’unica disperazione, mentre l’acqua corre e li sommerge. Le immagini scorrono, rallentate, senza suono, e fanno scaturire intime reazioni di sbigottimento e angoscia nell’animo dello spettatore, che si raccoglie, mentre ripensa al logos della vita, in un’esperienza condivisibile da tutti, poiché umana e non divinizzata. L’uomo, sin dalla nascita, soggiace al flagello della crocifissione, impostagli dal dettato del suo destino, ma Viola astrae catarticamente il pubblico dalla sua dimensione temporale, lavora sullo spazio interiore individuale e mette gli astanti in contatto con l’essenza archetipica dei loro sentimenti, passioni e paure e, attraverso il proprio annientamento, li conduce a percepire un affrancamento che può raggiungere la trascendenza.

Bill Viola | Michelangelo

Life, Death, Rebirth

Curated by Martin Clayton and Kira Perov

Royal Academy of Arts - London

26 gennaio-31 marzo 2019

Dentro il tempio il Buddha sorride. La Biennale d’arte thailandese

Heri Dono, Genetic Manipulation, 2017, cortesia dell'artista

Cristina Zappa

In un momento storico di ansia, traumi e disillusioni senza precedenti, in un momento in cui ci siamo persi nel nostro modo di vivere, avevamo un sacco di domande. Allora ci siamo focalizzati su una semplice domanda: Che cosa è la felicità?” (Prof. Apinan Poshyananda, Artistic Director, Bangkok Art Biennale 2018).

A Bangkok dentro il tempio What Pho, il Buddha Sdraiato ammicca. Nel giardino è difficile individuare le installazioni concepite per la prima Biennale d’arte thailandese Beyond Bliss, curata da Apinan Poshyananda. Informi blocchi di cemento dell’artista Pannaphan Yodmanee, esibiscono colorati microdipinti con scene di traffici sino-siamesi, flussi migratori cinesi, pellegrinaggi e culti mescolati, rimandando a connessioni tra la filosofia buddista e la storia dell’ antico Regno del Siam. L’installazione nel chiostro di Prat Jorakee, attinge a archivi epigrafici sulla pratica medica, erboristica e astrologica: in un teatro di sagome antropomorfe e oggetti, Phaptawan Suwannakudt traccia il sentiero verso la beatitudine, ove ogni conoscenza trova utilità nel consueto, al fine di perseguire una serenità interiore. I millenni passano e il progresso avanza, i dilemmi del genere umano si propagano e indugiano di fronte alle considerevoli problematiche sociali e ambientali.

Imhathai Suwatthanasilp, No more sewing machine, 2018, cortesia dell'artista

I 75 artisti, non solo thailandesi, in 20 location sparse nella metropoli, scrutano la Felicità. A richiamare la dimensione sociale dell’arte, le opere sono disseminate nell’intricato contesto della megalopoli asiatica, in un percorso poroso di incessante contaminazione con il luogo, tra seduzioni antiche e moderne, tra arretratezza e artificiosità, che induce riflessioni sul modo di vivere dei Junkspaces della Bigness. Focus sparpagliati, in contesti dissociati, folcloristici e mistici, a mostrare le contraddizioni della caotica realtà siamese. La perlustrazione degli scenari artistici ha lo scopo di attivare un’immedesimazione nel quotidiano vivere, passando dalla serenità dei templi all’ordinato street food dei marciapiedi, dalla quiete coloniale dei grandi alberghi allo stordimento dei centri commerciali. Ogni opera sfoggia senza pudore le disillusioni della società fluida e la panacea delle credenze, celebrando contestualmente le sfide dell’uomo del terzo millennio. Si può raggiungere la felicità solo riuscendo a controllare le sfide quotidiane poste dal destino. La vita liquida è precaria e la felicità -osserva Zygmunt Bauman- è la sfida.

Yayoi Kusama, 14 pumpkins, 2017, cortesia dell'artista

A Si Lom, in mezzo ai grattacieli, si erge il Bangkok Art and Culture Centre. Nell’ingresso la torre colorata dell’artista Chi Jeong Hwa, composta dagli stessi cestini che si trovano nei junkshops, contenenti cibo, rospi o pesci secchi: le bancarelle sono campi di apprendimento creativo e l’opera riguarda il mondo paradossale della quotidiana felicità in cui viviamo. Al settimo piano gli androidi Donosaurus di Henri Dono, artista che unisce la tradizione locale, la performance wayang e lo stile di vita di Java. I suoi lavori riflettono la paranoia, la violenza e le raffigurazioni paradossali dell’ informatizzazione. L’arte non è solo un’esplorazione nel limite estetico, ma anche una critica sarcastica delle politiche di censura e oppressione culturale. L’opera di Imhathai Suwatthanasilp mostra pezzi di macchine da cucire e ali di falena, ricamate con i capelli delle mercenarie di Chiang Mai; l’insegna luminosa -Le brave ragazze vanno in paradiso. Le cattive ragazze vanno dappertutto.- è un biasimo alla prostituzione, che resta illegale in Thailandia. L’estemporaneità della serenità è focalizzata nella video-installazione di Yuan Goang Ming: il placido Luna Park, dispensatore di sogni, esplode di colpo e provoca inquietudine, rievocando attacchi terroristici. L’installazione di Fiona Hall occupa una sala in penombra, ove parti scheletriche sono dipinte su bottiglie sparse, a ricreare corpi che paiono fantocci, e rimanda a atrocità e carneficine, compiute anche dalla vanagloria del colonialismo.

Natee Utarit, Allegory of the End and Resistance, 2018, cortesia dell'artista

Dentro i centri commerciali del Siam risulta difficile cogliere il limite tra la produzione artistica e il chiassoso confezionamento a uso commerciale. Le zucche gonfiabili di Yayoi Kusama sembrano lanterne, appese tra le scale mobili insieme ai grandi Led Wall, che proiettano a intermittenza pallini rossi, come fossero messaggi pubblicitari.

Le installazioni alla Bank of Thailand, fortezza presidiata da ufficiali, ricordano la dittatura militare del paese, mentre commentano i cicli di distruzione della vita lungo il Chao Phraya River. Le opere del collettivo SOS, Souled Out Studios, assemblano case con pezzi di recupero raccolti lungo il fiume, l’una troppo piccola anche per il coniglio che la abita, e ammira dagli oblò lo scorrere della vita lungo il fiume. Il folclore e la tradizione invitano a riflettere su questioni sociali e ambientali.

Gli storici alberghi lungo il River, sembrano placide oasi fuori dal tempo. La piscina di Elmgreen & Dragset, posizionata sulla banchina, inquadra il lussuoso hotel Peninsula, mentre l’enorme cane oro di Aurele fa la guardia agli ospiti del Mandarin Oriental. Il lusso non fa clamore in questa gerarchia post coloniale: i siamesi sorridono compiaciuti alla danza della vita.

Canan, Animal Kingdom, 2017, cortesia dell'artista

Il BAB Box One, con la sua bassa architettura, sembra un’oasi occidentale: al piano terra, l’opera dell’artista Canan, attivista per i diritti delle donne turche che crede nella mitologia Jinn (creature soprannaturali della tradizione islamica), ricrea un regno celeste, con minacciose creature fiabesche. L’artista turrca romanza il dualismo del bene e del male, la felicità e l’angoscia, che riflettono gli aspetti repressi della psiche umana. Al piano superiore l’installazione di Marina Abramovic esplora i limiti della corporeità e le infinite possibilità della mente: le sculture in legno e cristalli invitano alla partecipazione come forma di meditazione e terapia. Le tele di Sriwan Janehattakarnkit ritraggono bellissimi scheletri nella penombra di boschi fitti, che fanno riflettere sul non sé, sulla sofferenza e sulla morte: gli esseri umani si saziano con l’egoismo, vera causa della sofferenza. L’anoressia, paradosso della bramosia degli esteti, è raffigurata nella tela barocca di Natee Utarit e risulta un monito, macabro e terrificante, per le nuove generazioni ossessionate dall’estetismo.

Alla Biennale asiatica, nel suo complesso e articolato svolgersi, va riconosciuto anche il merito di aver aperto un nuovo dialogo su antichi dilemmi: gli artisti, accomunati da uno sbigottimento vitale, esportano la rigenerazione attraverso il “sorriso thailandese”. Se la Felicità è un attimo fuggente, fluido e veloce, ci si deve accontentare di un accenno di serenità, dispensato o intercettato per strada.

Bangkok Art Biennale 2018

Dal 19 ottobre 2018 al 3 febbraio 2019

www.bkkartbiennale.com

Space Shifters, gli artisti contemporanei allo specchio del brutalismo

Cristina Zappa

Installation-view-of-Jeppe-Hein_-36-0°-Illusion-V-2018-at-Space-Shifters-©-copyright-the-artist-courtesy-Hayward-Gallery-2018.

La mostra in corso alla Hayward Gallery (Londra) ha un titolo inusuale: I Macchinisti dello Spazio sembra essere una buona traduzione. Un collettiva di artisti più o meno giovani (tra gli altri, Robert Irwin, Larry Bell, Fred Eversley, Roni Horn e Veronica Janssens), si confrontano sugli enunciati e sulle attitudini di opere che implicano alterazione e spostamento spaziale, mentre si relazionano allo storico contesto architettonico, concepito per rivalutare esteticamente le esigenze funzionali dellabitare. All’interno della struttura in béton brut, testimonianza del movimento brutalista degli anni 50, il cemento armato fa da sfondo a labirinti di ferro e vetro, a sculture specchianti, a schermature in metallo, a paraboliche e lastre in metacrilato.

Il contesto ambientale magnifica l’accezione primaria delle opere, quella che intende Spostare lo spazio-uomo in un environment percettivo, che implica un ripensamento del contesto, mentre crea destabilizzazione e intontimento. L’ambito spaziale e temporale viene differito e travalicato dalle opere, con rimandi a soggettive disfunzioni interpretative.

Un’esibizione che stimola percezioni, induce riflessioni e il cui predicato, nel suo complesso, risulta come l’enfatizzazione stratificata dello Spazio Elastico di Gianni Colombo (Biennale di Venezia e Trigon, 1967), che in un contesto limitato (remoto e sperimentale), disorientava lo spettatore per immergerlo in toto nell’ambiente-spazio artistico, appropriandosi del suo coinvolgimento fisico e emotivo.

Ci si muove cautamente dentro percorsi che segnano e indicano, ma che diventano precari, poiché inducono instabilità sensitiva e confusione visiva e olfattiva: nessun pathos, se non la voglia di sperimentare ogni opera per mettersi in gioco e testare il grado di straniamento indotto a livello soggettivo. E di fronte al cospicuo numero di opere c’è da chiedersi se, oltre l’intrattenimento, la ponderazione viscerale è stimolata realmente.

Installation-view-of-Richard-Wilso-n_-20_50-1987-at-Space-Shifters-©-copyright-the-artist-courtesy-Hayward-Gallery-2018.

All’ ingresso, una colonna poliedrica in acciaio riflettente (Anish Kapoor), fa girare lo spettatore alla ricerca della rifrazione della propria identità; sulla parete troneggia un’ enorme specchio rettangolare di Jeppe Hein, che ruota a 360 gradi, sopra la testa di visitatori attòniti che, adagiati sui cuscini rotondi, si riflettono capovolti nel quadro vivente. Oltre la rampa, nascosta dalle tende in maglia di acciaio di Daniel S. Mangrané, il labirinto di Alicja Kwade, è delimitato da grossi sassi negli angoli, che aiutano il visitatore a riconoscere le vetrate e a non sbatterci il naso. Nella sala dedicata a Yayoi Kusama, le 100 sfere in acciaio lucido, che appaiono come grossi bulbi oculari, sono adagiate contro le pareti, secondo uno schema indecifrabile, con rimandi alla maniera compulsiva e ripetitiva degli spot che pervadono l’espressione dell’artista giapponese. Diversamente dalla Biennale di Venezia del 1966 (Narcissus Garden, 1966-2016), ove Kusama vendeva le sfere in plastica a 2 dollari, qui le sfere non si possono acquistare.

Installation view of Anish Kapoor_ Sk y Mirror, Blue, 2016, at Space Shifters, © copyright the artist, courtesy Hayward Gallery 2018.

Difronte alla fragilità delle opere il visitatore, seppur stordito, prende forza per superare le barriere dell’allestimento, che nel suo complesso appare una lunga e polivalente corsa a ostacoli, e rimane affascinato dagli elementi strutturali dell’architettura brutalista, che rivalutano, a loro volta, i predicati delle opere d’arte: il lungo corrimano di ferro e plastica rossa di Monika Sosnowska, che si contorce sulla ringhiera nera, sbocca sulla grande parete dove disegna caotiche geometrie, che rimandano all’infinito e riportano lo sguardo verso l’ alto. Al piano superiore la rassegna distribuisce le diverse opere in spazi ravvicinati, e costringe i fruitori a sperimentare, in una sequenza contigua, impatti, reazioni e impressioni tra loro correlate da un analogo precetto artistico, quello della rifrazione/riflessione estetica. Alla fine del percorso espositivo si prova un generale senso di stordimento e la deambulazione si fa meccanica e incerta, il che significa che lo spostamento tridimensionale ha avuto la meglio sullo spostamento bidimensionale .

Il coacervo di manufatti, di tecnologia 4.0, attrae magneticamente il visitatore, lo impatta singolarmente, lo avviluppa e lo rilascia attonito a dimenarsi anche tra reazioni emotive plurime, mentre si imbatte nella grande vasca nera, allagata di petroli (Richard Wilson), ove l’odore nauseabondo catalizza con una sensazione di soffocamento. Liberatoria la collocazione sul tetto, all’uscita, della parabola concava di Kapoor che riflette l’azzurro sterminato del cielo inglese, mescolato alle sagome svettanti dei moderni palazzi della City.

Space Shifters” curata da Cliff Lauson con Tarini Malik e Thomas Sutton

Hayward Gallery - Southbank Centre

Belvedere Road - London SE1 8XX

Fino al 6 gennaio 2019

Il senso di possedere un passaporto fake

Tom Sachs , Swiss Passport Office,  2018 Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, London · Paris · Salzburg © Tom Sachs Studio 2018. Photo Mario Sorrenti

Cristina Zappa

L’ultima trovata dell’artista americano Tom Sachs, si svolge durante l’inaugurazione di Frieze 2018 a Londra: nel prestigioso address della Galleria francese Thaddaeus Ropac, ove vengono sfornate, a migliaia di burattini (“...streghe e briganti”, per dirla alla Walter Benjamin) ben 3000 copie di Passaporti Svizzeri. La pagina Instagram “Swisspassportoffice” alla fine delle 24 ore della performance bolle !

Sotto una pioggia scrosciante, vi sono lunghe code per accedere alla Galleria, che peraltro ha in corso una imponente retrospettiva su George Baselitz che pochi vanno a vedere: si ritira un numero per compilare un fake-form amministrativo, si pagano 20 euro per una finta tassa (e tutti posseggono pounds!), basta uno scatto fotografico (valgono anche le smorfie) fatto da un fotografo che usa una macchina assemblata con nastro adesivo, mentre finti burocrati, vestiti rigorosamente di nero, accolgono i richiedenti. Una grande stanza accoglie i 4 punti di smistamento, ove, dietro scrivanie raffazzonate (e incasinate), alcuni dirigenti battono a macchina dati anagrafici che neanche verificano, incollano foto con scotch trasparente, richiedono all’utente una carta di credito (che può benissimo essere la Oyster usata per i mezzi pubblici), che serve solo a appiccicare le foto. I funzionari si divertono a porre domande paradossali: dal numero di rapporti sessuali avuti nell’ultimo mese, alle preferenze erotiche, al numero di cani posseduti, al tipo di dieta, alle frequentazioni sportive...). L’ufficio dei burocrati è allestito con mobili farmacia in compensato, che contengono condom di diverse misure, una macchina fotocopiatrice è ricostruita accanto a un pendolo, con le fattezze del leone cinese arancio; sotto il grande camino vi è una piccola cassaforte di legno, la cui porta è aperta a lasciar intravedere pacchi di passaporti rossi non usati. Sopra il camino troneggia un enorme dipinto, tutto rosso, che raffigura la croce elvetica.

Tom Sachs, Swiss Passport Office, 2018, Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, London · Paris · Salzburg © Tom Sachs Studio 2018. Photo : Genevieve Hanson, 2018.

Non ci si mette in coda dopo uno sbarco , né per chiedere asilo politico, ma per ottenere il passaporto svizzero, uno dei più ambiti in epoca di Brexit , allorché declassificazioni europee e migrazioni ciclopiche avanzano. Il colore rosso (o bordeaux), è comune nei paesi dell’Unione Europea (Croazia esclusa). Anche la non-europea Svizzera ha scelto il rosso per il suo passaporto, seguendo il colore della sua bandiera nazionale.

La consegna di un passaporto dovrebbe dipendere da genuini legami di una persona con un Paese, non dalla grandezza del suo portafoglio” come afferma la politica lussemburghese Viviane Reding, in un momento in cui paesi come Cipro, Malta, Atene o la Repubblica Baltica vendono - anche per corrispondenza -, i loro passaporti, con annesse agevolazioni fiscali. La cittadinanza è uno degli elementi fondanti dell’Unione Europea e non dovrebbe essere messa in vendita.

Non credo nei confini internazionali, sono artificiali, creati da governi e cooperazioni di controllo” dice l’artista. E ancora:”Ho scelto il passaporto svizzero per la sua posizione prestigiosa nella comunità europea, e per me è il più ambito e importante del mondo”.

Nella messinscena di Sachs non c’entra il campanilismo, né l’attaccamento al proprio paese e alle proprie tradizioni: il passaporto in epoca di emergenza e globalizzazione estrema è un documento di riconoscimento che consente la libera circolazione, e l’artista ricompensa gli astanti in coda con il rilascio di uno dei passaporti più bramati (è anche il più difficile da ottenere!), al costo di pochi euro. Sono in molti ad aderire alla farsa: l’azione artistica sembra la chiamata ad una rivolta sommessa che biasima la politica europea e intende destabilizzare il sistema della mercificazione dei passaporti. E’ vero i tempi di attesa sono lunghi, possono accedervi bambini e cani, mentre l’artista seduto per terra si diletta a rilasciare autografi, cambiare la musica (a tutto volume) con Spotify, beve acqua e gli astanti mangiano panini e bevono birra, ma prevale il rimprovero per la perdita di senso di un documento che dovrebbe travalicare interessi politici, economici e fiscali.

Tom Sachs, Swiss Passport Office, 2018, Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, London · Paris · Salzburg © Tom Sachs Studio 2018. Photo : Genevieve Hanson, 2018.

L’artista si fa promotore di una accusa sociale, quella contro il mercimonio dei passaporti e le scorciatoie che eludono il Trattato di Dublino. Il bluff è reso anche in maniera cacofonica: la musica è altissima come il volume degli altoparlanti che rendono stridule le voci che ordinano le file e chiamano i numeri: una derisione in diretta che fa riflettere anche sulla sottomissione passiva all’ordine precostituito delle democrazie europee. Nessuno qui verifica la mendacità dei dati anagrafici: tutto è una buffonata: dimenticato il senso prioritario di appartenenza a un Paese prevale la valenza assunta dal passaporto quale anelito necessario per varcare i labili confini europei, a esaudire la ricerca di un rifugio all’interno della stessa Unione Europea che barcolla, sdoganando la Svizzera antieuropea.

E la conclusione della performance evidenzia il desiderio degli operatori di profilare le migliaia di partecipanti su Instagram, con un tag immediato al rilascio di ogni passaporto: una schedatura legittimata dal consenso per lo scatto -con il passaporto rosso in mano- che finisce sic stantibus sui social media.

Tom Sachs - Swisspassportoffice

Swiss Passport Office, 2018

Galerie Thaddaeus Ropac - Ely House

37 Dover Street - London W1S 4NJ

Dal lunedì al sabato 10 am - 6pm

Fino al 10 novembre 2018

Dentro l’Hangar lo spazialismo di Fontana assume un’identità corporea

Cristina Zappa

Lucio Fontana con Nanda Vigo, Ambiente spaziale: “Utopie”, XIII Triennale di Milano, 1964/2017, veduta dell’installazione in Pirelli HangarBicocca, Milano, 2017. Courtesy Archivio Nanda Vigo e Pirelli HangarBicocca, Milano. ©Fondazione Lucio Fontana Foto: Agostino Osio

“Colore, l’elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo,
il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio,
sono le forme fondamentali dell’arte nuova,
che contiene le 4 dimensioni dell’esistenza, tempo e spazio”.

Lucio Fontana, Manifesto Bianco, Buenos Aires, 1946

Questa volta le navate di Pirelli Hangar Bicocca sono avvolte dal silenzio, l’involucro è buio e raccoglie monumentali container neri: forme statiche che sembrano navi alla deriva e galleggiano in un mare di petrolio. Lunghe tende nere schermano completamente la luce, l’ingresso e l’uscita, di ognuno dei 9 container che accolgono gli Ambienti Spaziali di Lucio Fontana. Lo spettatore in movimento annaspa in un campo già vasto, si perde nella percezione dello spazio dentro una dimensione atemporale: un’esibizione di spaesamento magistrale, anche perché la capienza del museo dilata la dimensione degli scenari. Cautamente ci si avvicina a ognuno dei container e dietro le tende ci si ritrova immersi nella nuova arte, quella auspicata dall’artista come sintesi suprema, ove la somma degli elementi fisici (luce, suono, movimento, tempo, spazio) si integra con l’individuo in una unità fisico-psichica.

Ambienti/Environments, la mostra curata da Marina Pugliese, Barbara Ferriani e Vicente Todolì, non include alcuna opera pittorica, né scultorea (i più noti Concetti Spaziali), ma è dedicata esclusivamente agli Ambienti Spaziali di Fontana, esito degli esperimenti artistici volti al superamento della 2° e 3° dimensione, verso l’auspicata arte tetradimensionale enunciata nel Manifesto Bianco. Sin dal 1946, la dialettica di Fontana, padre dello Spazialismo, si concentra sull’estetica del movimento organico, in opposizione all’estetica vuota delle forme fisse, e inneggia allo spazio come campo per l’esplicazione di una nuova arte, che celebri il cambiamento-movimento, luogo di ritrovo e azione, di relazione e interazione, tra lo spettatore e l’opera a più dimensioni.

Lucio Fontana, Ambiente spaziale, 1966/2017, Installazione in Pirelli HangarBicocca, Milano, 2017. Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. ©Fondazione Lucio Fontana Foto: Agostino Osio

L’esibizione svela le sperimentazioni ambientali di Fontana, portate avanti per il superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica, alla ricerca di un’arte maggiore, in sintonia con le esigenze di uno spirito nuovo, quello di un’epoca che si confronta con i meccanismi delle nuove tecnologie, la pubblicità e la televisione. Dentro le sagome di ferro, ci sono le ricostruzioni degli Ambienti Spaziali, concepiti dall’artista a partire dagli anni ’40, e quasi sempre distrutti al termine dell’esposizione per cui sono stati concepiti.

A sinistra, l’ingresso è sovrastato dal rifacimento della scultura luminosa Struttura al neon per la IX Triennale di Milano (circa 100 metri), che sembra essere l’unico appiglio luminoso nella lunga sequela avvolta dall’ombra. Ogni spazio ambientale è scollegato dagli altri, a testimoniare le sue peculiarità. Con Ambiente Spaziale a luce nera, 1949, la prima opera ambientale di Fontana (Galleria del Naviglio), il quadro esce definitivamente dalla cornice e la scultura dalla sua campana di vetro: le forme biomorfe di cartapesta, dipinte con colori fluo e appese al soffitto, fluttuano illuminate da 6 lampade di Wood, scatenando percezioni emotive fiabesche, proprio come Fontana intese. Nel primo dei 2 ambienti Utopie nella XIII Triennale di Milano, 1964, ricostruiti con la collaborazione di Nanda Vigo, ci si dimena su un pavimento ondulato, coperto da una folta moquette rossa, che provoca instabilità corporea -con un rimando alle ricerche del gruppo giapponese Gutai- e sfalsamento percettivo -proprio delle ricerche dell’arte cinetica-. Nel secondo, un corridoio stretto e nero, costringe a strisciare, in una spasmodica ricerca tattile rassicurante, lungo la parete curva delimitata dalle 2 sequenze di buchi, da cui filtra una luce verde al neon: qui Fontana gioca sull’ambiguità percettiva tra le fonti luminose e l’andamento curvilineo della parete. In Ambiente spaziale, 1966, presentato al Walker Art Center di Minneapolis, ci si deve chinare e lo stordimento nel buio è tra bidimensionalità e tridimensionalità, mentre il pavimento in gomma provoca instabilità. Nell’ Ambiente Spaziale, 1967 si cammina con il naso per aria, a guardare la costellazione, formata da una grande virgola nera dai contorni bianchi fluo, e da punti fluorescenti, dipinti e illuminati dalle luci di Wood delle pareti. Dopo l’incertezza del nero e la paura del vuoto, entrando in Ambiente Spaziale con neon, 1967, ci si sente rassicurati dalle pareti rosa ciclamino, che sembrano limitare l’andamento curvilineo del grande neon appeso al soffitto; ma lo stesso neon, visto dai quattro punti cardinali, cambia forma e induce a percezioni spaziali stranianti. Il corridoio come elemento strutturale al controllo del corpo ritorna nell’Ambiente spaziale a luce rossa, 1967, dove due neon delimitano le 5 pareti di un labirinto angusto. Infine, dopo il rifacimento dello spazio ambientale di Palazzo Trinci a Foligno (Lo spazio dell’immagine, 1967), con le traettorie diagonali che confondono punti di colore e luci di Wood nel buio, si viene richiamati dal bianco assoluto della ricostruzione di Documenta 4 a Kassel (Ambiente Spaziale, Documenta 4, Kassel, 1968). Qui lo spazio labirintico è creato con corridoi sfaccettati e pareti spigolose, tutti rigorosamente bianchi, che conducono a una parete connotata da un grande taglio: il bianco vibra e il nero risucchia lo spettatore nel vuoto, nell’aldilà, a chiudere un’esperienza percettiva e immersiva che conduce all’Essenza.

Verso la fine del percorso espositivo, nel Cubo dell’Hangar, l’installazione Fonti di energia, soffitto al neon per Italia 61, Torino, 1961 (concepita in occasione del lancio dell’uomo nello spazio), risulta un inno alla luce e trionfa a coronare il traguardo delle sperimentazioni neoavanguardistiche dell’artista. L’opera diventa la sintesi delle arti in divenire, indebolisce il suo statuto autoriale, si relativizza allo spazio e alla percezione; la percezione diventa operativa e attiva il quadro. Lo spazio è andato oltre la tela, il movimento ha unito la dimensione personale a una dimensione altra, quella cosmica, che trascende la fisicità e la corporeità.

La mostra, complessa e ben articolata, riesce nell’intento di rendere il senso della totalità della dialettica di Fontana, tesa in una proiezione cosmica, laica e mistica, che trascende la fisicità dell’opera.

Lucio Fontana

Ambienti/Environments

Pirelli Hangar Bicocca

Via Chiese, 2 – 20126 Milano

Fino al 25 febbraio 2018

Giovedì – Domenica ore 10-22

Ingresso gratuito

Speciale Arte in mostra

Nello Speciale Arte in mostra:

  • Cristina Zappa, L'auto-terapia di Carol Rama: sarcasmo con fremiti erotici
  • Maria Paola Zedda, Carte blanche a Tino Sehgal o la mise en scène dell'enigma
  • Giulia Mengozzi, The Great Learning. Intervista a Marco Scotini

L’auto-terapia di Carol Rama: sarcasmo con fremiti erotici

Cristina Zappa

05_Carol Rama_Appassionata 1940La pittura, per me, è sempre stata una cosa che mi permetteva di sentirmi meno infelice, meno povera, meno bruttina e anche meno ignorante; io dipingo per guarirmi”. Con queste parole l’artista torinese Carol Rama esprime il carattere auto-terapeutico delle sue opere, che grondano di vita vissuta, mentre urlano di ebbro piacere.

A un anno dalla scomparsa, la GAM di Torino, in collaborazione con il MACBA di Barcellona, presenta la retrospettiva italiana (curata da Teresa Grandas e Paul B. Preciado) dedicata a Carol Rama, l’artista 97enne, bizzarra e disinibita, antesignana nel proclamare la libertà del vissuto individuale, come massima espressione creativa. Coetanea (e conterranea) dei progenitori dell’arte povera, con cui condivide l’uso di materiali antiartistici, autodidatta, bislacca e sguaiata, non è presa in considerazione da Germano Celant.

La passione secondo Carol Rama focalizza la narrazione creativa dell’artista in quattro aree tematiche che disvelano in toto la dinamica stravagante e giocosa del suo fare artistico. Le opere selezionate (duecento) mettono in mostra l’atteggiamento sarcastico e anticonvenzionale, con cui ha manipolato (e esorcizzato) paure, compulsioni e ostilità.

La mostra ci accoglie con un foglietto ingiallito dal tempo, spiaccicato su una parete bianca: l’amico Man Ray gioca con il nome e il cognome dell’artista e, prima di firmarlo, lo dedica a lei, la “femme de sept visages”. L’animismo di Carol e l’articolazione delle sue aspirazioni creative è incluso nel numero sette. Sette è un numero magico, sette sono le sue delusioni amorose, i nani di Biancaneve, le note musicali, i denti di Massimo Mila (appiccicati nel suo Ritratto, 1984) e sette, infine, sono i vizi capitali, riferiti con frenesia ricorrente nei suoi lavori.

021_Carol Rama_Le malelingueI feticci collezionati da Carol nella casa di Via Nipione, sono gli stessi che accumula nei dipinti in rilievo o quadri contenitore, una serie di opere degli anni sessanta, mostrate nella sezione “Astrazione organica”. Bricolage, li chiama l’amico Edoardo Sanguineti (Carol, o del bricolage, 1964). Si tratta di assemblaggi di elementi organici e inorganici (occhi di vetro o di plastica, fili di ferro, unghie animali, semi, riso, pelli d’animale, denti e siringhe), che sulla carta diventano oggetti-parola, contornati a loro volta da lettere, parole e numeri algebrici. Le opere sono riferibili al suo periodo informale e astratto e offrono una corrispondenza visiva con le sperimentazioni poetiche dei Novissimi. Stessa tecnica: disseziona e astrae, ma il messaggio non è nel linguaggio alfabetico, bensì nell’oggettuale caotico. Il rimando semmai è ai versi dei poeti maledetti, come ritiene anche Edoardo Sanguineti.

Ogni composizione è un gioco di evocazioni e trasfigurazioni poetiche per esorcizzare la paura delle malattie, del dolore e della morte.

L’esaltazione dell’oggetto incluso nel bricolage, induce una rielaborazione alla maniera dadaista dei corpi morti che riacquistano una loro dignità, quella di rendere libero il pensiero. Nessun significato allegorico, soltanto un richiamo che induce alla resistenza e al rifiuto degli stereotipi.

L’esperienza del mondo di Carol Rama è animista, così come la sua pittura è sciamanica, e gli oggetti diventano contenitori di cose e presenze. Gli impasti sinuosi degli elementi dei bricolage sono fossilizzati, ma la fissità prende vita dalle grandi macchie di colore, ed è mossa dalle parole in libertà che le trainano discorsivamente, sparpagliandole sulla carta in un gioco mentale di rimandi e allusioni.

Nel settore “Anatomia politica” troviamo le opere giovanili (1930-1945) che recuperando la figurazione del secessionismo viennese, si mostrano violente, impregnate di surrealismo e connotate da una forte carica coloristica.

Le immagini sono di realistica evidenza e portano con sé le trasfigurazioni cariche del potere deformante o mitizzante della memoria o della nostalgia.

025_Carol Rama_ Appassionata 1940In questo modo Olga (si firma così, con il suo nome di battesimo) compone con tratti eleganti le ferite del disagio psichiatrico della madre e del suicidio del padre, e le carica d’impeto epicureo e inquietudine anticonformista, in aperta contraddizione con le tensioni edonistiche del governo fascista. I lavori, raccolti in una boîte di colore rosso (che le rinchiude quasi a volerne nascondere la scabrosità), colgono la sessualità di donne reiette che defecano, esibiscono vagine divorate da lingue, seni procaci, vulve penetrate e serpenti che sbucano da orifizi anali.

In queste opere è il gusto alla provocazione che coniuga le emozioni (e gli umori) di donne disabili e mutilate (sublimate con corone di ulivo), e rende espliciti i loro bisogni fisici, con un ardore triviale che apre alla liberazione sessuale.

È evidente che se per l’artista il peccato è la massima forma di libertà, il renderlo evidente nelle opere è la più alta espressione di liberazione.

“Organismi ancora ben definiti e vulnerabili” è la sezione che mostra il lavoro degli anni settanta, quando la Rama è attratta dalle camere d’aria usate e si dedica al loro recupero plastico. Una passione che le deriva dal padre (costruttore di biciclette) e la induce a redimerle, smembrandole chirurgicamente, per appiattirle e incollarle sulla tela fino a simulare geometrici strati cornei, in cui sono iscritti il vissuto, l’usura e l’invecchiamento. Le gomme delle ruote diventano mutanti relitti e sono costrette all’immobilità o alla bidimensionalità: talvolta le appende alla tela, talaltra le lascia ammucchiate a penzoloni ( Presagi di Birnam, 1970; Movimento e Immobilità di Birnam , 1978). Queste reliquie del mondo industriale “fanno vissuto” - come diceva Carol – perché sono incise dall’uso vitale che ne è stato fatto e ritraggono tante storie (e lacerazioni) che vanno liberate.

Negli anni novanta l’artista torna alla sua indole figurativa per esorcizzare l’epidemia della mucca pazza (encefalopatia spongiforme bovina), che crea allerta e premonisce una catastrofe ecologica dettata dal cannibalismo. La mucca diventa una figura postumana dell’isteria collettiva e viene demonizzata a scansare la paura. Nella sezione “La mucca pazza sono io” si vedono teatrini che evocano macellerie come sexy shop, dove bovini agonizzanti diventano oggetti di desiderio sessuale. Ablazioni di mammelle o di testicoli di toro vengono usati per demonizzare la pazzia dell’umanità che trasforma animali vegetariani in cannibali. È l’esasperazione del delirio di onnipotenza di una generazione.

Carol Rama è stravagante e si muove nel sistema vita graffiando, mordendo, o sputando, il che per lei è un gioco che rende sopportabile questo mondo. Ma va detto, la poesia visiva di Carol è sconveniente, però guarisce e ammonisce.

La passione secondo Carol Rama

A cura di Teresa Grandas e Paul B. Preciado per il MACBA di Barcellona

GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna

Via Magenta 31 - 10128 Torino

Fino al 5 febbraio 2017 - da martedì a domenica ore 10-18

Catalogo Silvana Editoriale

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Carte blanche a Tino Sehgal o la mise en scène dell’enigma

Maria Paola Zedda

sehgal1Si è conclusa il 18 dicembre 2016 al Palais de Tokyo La Carte Blanche a Tino Sehgal , nella seconda serie del progetto che invita un artista a scrivere gli spazi del museo. Un’esperienza immersiva dove il percorso espositiva diventa coreografia.

Se dovessimo disegnare in pianta il percorso su cui si sviluppa la Carte Blanche a Tino Sehgal al Palais de Tokyo, la matita traccerebbe la lemniscata, più conosciuta come simbolo matematico dell’infinito, una sorta di doppio uroboro il cui tracciato torna su se stesso attraverso un percorso quasi speculare, che non si chiude mai, ma si annoda nel suo centro.

A Tino Sehgal, artista, danzatore, coreografo, in passato esponente e interprete della non-dance, consacrato al regno delle arti visive attraverso riconoscimenti autorevoli - primo tra tutti il Leone d’oro della Biennale d’arte di Venezia nel 2013 - da settembre a dicembre il Palais de Tokyo di Parigi, il Centro d’arte contemporaneamente più in del momento, ha affidato il primo episodio della seconda serie della Carte blanche. Questo ambizioso progetto consegna a un artista per volta il potere assoluto di trasformare con il suo segno, e attraverso l’invito rivolto ad altri artisti, l’intera struttura, museale ed espositiva, secondo una riscrittura visiva, poetica, concettuale.

Il confine tra coreografia espositiva, percorso museale, opera aperta accompagna tutto il tracciato della mostra in un attraversamento di installazioni e lavori di artisti quali Daniel Buren, James Coleman, Félix González -Torres, Pierre Huyghe, Isabel Lewis e Philippe Parreno.

sehgal2Il percorso di visita inizia in maniera inattesa appena dietro lo scintillante sipario di Félix González -Torres quando, ad accogliere, o meglio bloccare, il visitatore è un performer, all’apparenza personale museale che, come sulla porta di un labirinto, pone di fronte all’obbligo di rispondere a una domanda per poter proseguire nel viaggio.

La posta in gioco, spiazzante, è la riflessione sulla natura dell’enigma.

In un gioco di amplificazione, di ridondanza semantica, la risposta alla domanda su che cosa sia l’enigma, o meglio all’enigma dell’enigma, condurrà in una serie di stanze, in un sofisticato sistema di realtà apparenti, di ambiguità, di rapporti simmetrici tra realtà e finzione.

Una discesa agli inferi, negli spazi ipogei del Palais de Tokyo, consegnati divelti al museo e poi rivelati dall’intervento di Pierre Huyghe (Live/cancer/variation), conduce il visitatore in un viaggio iniziatico, attraversando il confine ambiguo tra struttura architettonica, rovina, opera. Un’architettura nuda, dove i ferri escono dal cemento, dove l’acqua s’impadronisce dell’elemento strutturale, dove il segno del pericolo e dell’ombra è il primo ad accoglierci.

L’indicazione ricevuta introduce il visitatore in un white cube il cui ingresso è ostruito da una danzatrice che con un tilt, un movimento sempre uguale, ritmico, casualmente permette o inibisce l’accesso allo spazio. Nella sala una decina di persone di diverse età, provenienze, fisicità, declamano frasi con il volto rivolto a un muro, per poi cambiare le posizioni reciproche come in un unisono (Tino Sehgal, This Objective of That Object, 2004).

Lo schema si ripete all’infinito, con piccole variazioni dovute agli spettatori, al tempo, al cedimento del meccanismo della ripetizione, ai mutamenti dello spazio. Una formula beckettiana, quasi un teatro dell’assurdo, che non sembra aggiungere niente, ma ci porta ad affondare in una dimensione fredda, quella dell’impossibilità della gnosi, di un discernimento razionale, sì della natura dell’enigma, ma per estensione della vita umana, del linguaggio.

Da qui in poi il meccanismo si moltiplica per diverse stanze, notevole quella affidata all’artista James Coleman, una mise en scène cinematografica dove un proiettore in 35mm riporta la sequenza di immagini di un incontro di boxe al punto di partenza.

Da qui un flusso di camminamenti, corse, declamazioni, pause solca lo spazio e il tempo. Il passaggio di 50 performer vestiti in abiti quotidiani attraversa la sala espositiva, la percorre in velocità, lentezza, ieraticità, fretta, facendolo vibrare con canti, suoni, incontri. Per poi fermarsi, confondersi con la folla, conversare intimamente con il pubblico, annullando le barriere in una permeabilità e reversione di status tra il dentro e il fuori del meccanismo coreografico.

sehgal3Il percorso tracciato da Tino Sehgal è un gioco che alimenta il sospetto su che cosa sia spontaneo e che cosa sia coreografia, contrappuntandolo di continui déplacements, accompagnando il visitatore attraverso l’interrogativo costante sul senso dell’operazione.

Il percorso sembra concludersi quando viene riassorbito al piano superiore da un tracciato spazialmente speculare. In This Progress (2006) un bambino ci accoglie con una nuova domanda, e questa volta l’oggetto da investigare è la natura del progresso.

E proprio nell’atto di progredire gradualmente nel percorso, siamo di volta in volta consegnati ai rappresentanti delle diverse età della vita, dall’infanzia alla giovinezza alla fase adulta a quella matura. Il progredire spaziale si accompagna al progredire temporale, secondo tappe di dialogo peripatetico a volte interessanti, a volte forzate, a volte pretenziose. In un pas à double siamo chiamati a interloquire e a rispondere agli stimoli dell’interlocutore.

Passo dopo passo, ci si trova alla fine del cammino senza essersene accorti. Un senso di estinzione, di morte accompagna il saluto che ci rivolge l’ultimo rappresentante della terza età, conducendoci di fronte a una soglia.

La conclusione della mostra diventa quindi metafora della conclusione della vita.

Apriamo la porta e torniamo al percorso precedente, per essere risucchiati in un punto dove tutto s’intreccia, dove l’uroboro si morde la coda, presi in un inganno di cammino infinito - finito, in un tracciato sempre identico, ma sempre diverso, metafora del presente.

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The Great Learning – Intervista a Marco Scotini
Giulia Mengozzi

Luca Staccioli,map #11, monete euro francesi, italiane e greche, dinari tunisini e marocchini
Luca Staccioli, map #11, monete euro francesi, italiane e greche, dinari tunisini e marocchini

The Great Learning è un pezzo per orchestra in sette parti, ideato dal compositore sperimentale inglese Cornerlius Cardew nel 1969 a partire al primo dei quattro testi base del confucianesimo; si tratta di un lavoro davvero originale, che sfrutta un'ampia gamma di notazioni, istruzioni, azioni con l'obiettivo di democratizzare l'accesso alla musica sperimentale. Cardew coinvolge musicisti formati così come perfetti dilettanti nell'esecuzione di questo pezzo tecnicamente semplice, dal grande potenziale educativo. Non a caso Marco Scotini prende in prestito il titolo dell'opera per una mostra che si è tenuta fino al 29 gennaio presso La Triennale di Milano in occasione dei dieci anni del Biennio Specialistico di Arti Visive e Studi Curatoriali NABA, e nella quale le opere di 30 artisti emergenti sono state soggetti attivi di una riflessione sul potenziale sociale dell'arte.

The Great Learning , un coro polifonico di 30 voci e tutte giovani, dislocato su due sale del palazzo de La Triennale. L’impressione, come in un coro, è quella che tutti gli elementi agiscano assieme senza soluzioni di continuità, fuori da settori prestabiliti o gerarchie. Qual è il motivo, se ce n’è uno, attorno a cui la successione dei suoni si articola? Qual è questo ‘sapere integrale’ (con cui Ezra Pound traduceva Confucio) che la mostra mette in scena?

Se c’è un elemento che accomuna tutti i lavori in esposizione, o quasi tutti, questo è il tema delle “rovine”. Forse non è neppure tanto un tema quanto la base materiale da cui la nuova generazione sembra ripartire. Intendo dire che i materiali di cui sono fatti questi lavori (plastici, grafici o filmici) sono detriti, reperti, oggetti che hanno perso la loro originaria funzione così come nel caso di una conchiglia o di un Nokia monolitico dello scorso decennio. In mostra c’è una macchina primitiva che proietta le gocce di pioggia che si producono al suo interno, un video con un tentativo di volo a partire da un’elica ritrovata, una cassettiera in forma d’archivio con microarchitetture fatte di macerie edili e calcinacci, una catalogazione dei resti naturali e artificiali di una ferriera dismessa della zona di Crema, rifiuti recuperati e ricamati. Ma tutti questi elementi eterogenei sono sempre ricomposti in assemblaggi strani, con forme nuove, che cercano di tenere assieme quello che il tempo e la storia del neocapitalismo distruggono con voracità sempre maggiore. Naturalmente siamo capaci di riconoscere frammento per frammento: che si tratti di un osso animale, del cursor di una playstation o di un fossile. Ma il motivo dell’assemblaggio ci sfugge, la nuova configurazione non ci è familiare. Per questo gli fa da contrappunto un neon che apre la mostra e che recita: “Si deve mettere a confronto idee vaghe con immagini chiare”, che è una frase tratta da La Chinoise di Godard. Non si tratta, però, di un’ennesima riedizione del surrealismo ma della nostra scienza attuale: questa che vede l’obsolescenza e la fine accelerata tanto di ogni nuovo dispositivo quanto di ogni “credo”sociale e politico, per cui ci si trova ad abitare sempre con qualcosa di alieno, con la memoria di ciò che è ormai defunzionalizzato, con i detriti di un passato incognito. Tentare di redimere “quello che è stato”, inventarsi – con questo – un nuovo paesaggio con figure, mi sembra il compito a cui sono chiamate queste ultime generazioni. Ecco che la mostra è fatta di questi congegni strani: collezioni di rovine fossili re-immaginate, spazi ri-assemblati, oggetti ritrovati, macchine da proiezione in disuso. Ma tutto ciò ha che fare con le nostre soggettività post-identitarie, i nostri goffi e incerti tentativi di ricomposizione sociale. Una segnaletica anomala ingiunge allo spettatore di mettersi le mani sui capelli. Un’altra di ruotare il torso. Questo è oggi il nostro Great Learning.

Renk Özer
Renk Özer The Chinese, 2016 Lampada al neon, cavo elettrico, mobili portatili

L'iniziativa The Great Learning è anche un modo di coronare i dieci anni del master in Visual Arts and Curatorial Studies che dirigi alla NABA. Il corso ha un'impostazione molto distante da quella dei convenzionali programmi delle università italiane, evitando una divisione dell'apprendimento in discipline chiuse e specializzazioni fini a se stesse. Viceversa, si nutre proprio della relazione tra le possibili forme di insegnamento dell'arte contemporanea e ambiti direttamente connessi al piano della realtà, nel senso più ampio possibile. Parlo della presenza ricorsiva di tematiche come l'economia, la filosofia politica, l'ecologia e del costante riferimento alla cultura in senso esteso, che mai si ripiega in un esercizio auto-referenziale di contemplazione del frangente dell'arte contemporanea. Penso anche alla decisione di non scindere il corso tra artisti e curatori, anticipando la tendenza, oggi conclamata, al contaminarsi delle due figure. Da dov'è nata la necessità di creare un corso impostato in questo modo?

Come le immagini della mostra anche noi siamo figure eteroclite (che lo si voglia riconoscere o meno). Le soggettività contemporanee, come anticipava Guattari, sono plurali e polifoniche, una mescolanza indistinta tra spazi psichici, macchine, percorsi esperienziali che negoziano continuamente con il magma caotico da cui non cessano di derivare e a cui non smettono di tornare. Aggiungerei anche che si tratta di frammenti temporali diversi – passati non conclusi, spazi virtuali da attualizzare – che si concatenano tra loro. Il problema è sempre quello, però, di una rivendicazione identitaria e restauratrice delle vecchie funzioni del soggetto forte o dell’autore ad uso dei media conformisti e delle industrie culturali. I dispositivi ipermoderni o le trovate tecnologiche dell’ultimo giorno di per sé non garantiscono una fuoriuscita dalle riterritorializzazioni conservatrici della soggettività. Ecco che allora nel pensare oggi un’istituzione di formazione, tanto più dedicata all’arte e all’estetica, come è possibile non proporre l’assemblaggio o il concatenamento come figure chiave in cui è in primo piano l’eterogeneità delle componenti che si concatenano? Che senso avrebbe resuscitare l’immagine autonoma e totalizzante dell’artista o quella del curatore esclusivo come l’industria culturale non fa altro che pubblicizzare? Il corso di Naba, nasce dieci anni fa, a partire da queste riflessioni.

Martina brembati, courtesy Valentina Granzotto e Harlem Room
Martina Brembati Forme di un soffio, fotografie digitali, 2016 (grazie ad Andrea Reggioli e Harlem Room)

Cos'è cambiato dal primo capitolo dell'ideale trilogia chiusa da The Great Learning, ovvero Learning Machines , ad oggi? In che modo si è evoluto il corso e, a grandi linee, il contesto in cui si inserisce?

Nonostante nessuno dei tre episodi sia stato programmato per succedere all’altro, credo che lo spostamento progressivo verso il lavoro dello studente registrato dalla trilogia sia il segno della maturità raggiunta dal corso e dalle proprie potenzialità formative. Ogni progetto deve sempre misurare lo scarto tra obiettivi iniziali e raggiungimenti, ha bisogno di anni e depositi. The Great Learning è un po’ la presa di coscienza che in questi anni si è formata una nuova generazione che vede ora la necessità di passare all’azione.

Antonia Mulas, nei fasti di S. Pietro un’inquietudine latente

Cristina Zappa

Antonia-Mulas,-San-Pietro,-1977-1978_1-copiaL’atmosfera intima della Galleria San Fedele accoglie gli scatti fotografici di Antonia Mulas (1939-2014) sulla Passione di San Pietro, già presentati a Milano alla Galleria Grossetti nel 1978. Immagini sofferte, criticate e censurate dalla Chiesa, che ha impedito alla fotografa di ritrarre monumenti religiosi sino al 1980. San Pietro la gloria si fa inquieta è il titolo della mostra, curata da Manuela Gandini e Andrea Dall’Asta SJ, che esibisce una selezione dell’intera sequenza di 27 metri, pubblicata nel libro San Pietro, edito da Einaudi, con la prefazione di Federico Zeri (1979).

Le fotografie, stampate su carta ai sali d’argento, evidenziano frammenti scultorei di alcuni monumenti di Gian Lorenzo Bernini, di Antonio Canova e di Francesco Messina, sistemati all’interno della Basilica di San Pietro. Sono immagini che ritraggono la celebrazione magniloquente di sculture che esaltano la gloria dell’autorità, atteggiamento tipico del barocco.

Tra i fasti preziosi di marmi e arabeschi d’oro, la Mulas si muove, però, con circospezione; le figure principali rievocate non sono la Madonna o il Cristo, perché la sua ricerca indugia sui comprimari e non sui protagonisti: è come se volesse svelare, passo dopo passo, dettagli di volti e particolari che mostrano imperscrutabili sottigliezze.

Di fronte alla gravità, nobile e solenne, di altari e sculture, l’attenzione è catturata da volti di donna dallo sguardo rasserenante, severo o sensuale, da mani scarne ma affusolate, da pieghe di grasso e piedi puerili, che contrastano con la severità di volti papali e l’imponenza dei tagli architettonici.

L’attitudine è chiaramente politica, perché Ninì, mentre ritrae la rigidità e l’inflessibilità del potere papale, accenna al feticismo e alla pedofilia, mostrando la sensualità di corpi di putti, e addita un certo malcostume ecclesiastico, nella seduzione dei volti femminili. Il suo intento è quello di disvelare ciò che Bernini e gli altri hanno rivelato sotto le pieghe della scena che occupa il palcoscenico.

Nell’ammezzato, dove sono esposte alcune inquadrature (9 metri) della Passione, si legge l’alternanza delle immagini, dettata unicamente dall’impaginazione del libro, che le esibisce in coppia. Il percorso che l’artista disegna non ha né un inizio né una fine: è come una processione che avvicenda temi pagani e cristiani, in una tensione verso l’ignoto.

Ogni immagine appare come uno squarcio indipendente, che crea un blocco narrativo a lettura libera, ove l’estetica muove infiniti significati intimi. La luce - sempre naturale - focalizza dettagli alla maniera caravaggesca e le immagini, incorniciate dal profilo nero, si raccolgono nel singolo scatto e si muovono, una indipendente dall’altra, richiedendo una scrupolosa considerazione. Ogni frammento è un gioco di chiaroscuri che nasconde tensioni emotive ambigue e diffuse.

L'indagine incede per frammenti e seziona la materia alla maniera femminile: sin dai tempi del femminismo le donne restituiscono spesso l'immagine del quotidiano in oggetti simbolo o dettagli, anziché ostentare l'insieme. Gli scatti però appaiono neutrali, non sono caratterizzati da identità di genere, e non vi è atteggiamento irriverente né impudenza: i frammenti inducono lo spettatore a una tregua, a una riflessione attenta che alimenta enigmaticità e inquietudine. Dai frammenti emerge un’ambivalenza che crea aspettativa: da un lato i dettagli appaiono confortanti e dall’altro insinuano tensioni gravose. La leggerezza o la gravità delle inquadrature è resa unicamente con i chiaroscuri, accentuando l’essenzialità del dettaglio.

È la luce l’unica matrice leggibile in questi scatti: le ombre inquietano e i raggi luminosi che arrivano dall’alto rasserenano. Non è un caso. Il sole sorge e la luce trionfa: nella Basilica appaiono sguardi fulgidi di serenità; poi il sole tramonta e le luci si fanno soffuse fino a svanire: i volti esibiscono espressioni esterefatte, il buio permea la notte e induce fremiti di attesa e di paura.

Solo uno sguardo rivolto verso l’Alto (richiamato da raggi diretti che tagliano la penombra e che sembrano annunciare qualcosa), appaga l’animus che guarda aldilà del transeunte e della sua caducità, in una spasmodica ricerca del divino che – unico - può placare l’inconscio.

Antonia Mulas. San Pietro: la gloria si fa inquieta

a cura di Manuela Gandini e Andrea Dall’Asta SJ

Galleria San Fedele

Via Hoepli, 3 – 20121 Milano

fino a sabato 4 febbraio 2017

dal martedì al sabato ore 16.00-19.00

al mattino su appuntamento, chiuso i festivi

Antonia Mulas

San Pietro

Prefazione di Federico Zeri

pp.94, Einaudi 1979