La Lingua tagliata. D-istruzioni dei codici. Guerriglia visiva di Balestrini, Pettena, Simonetti

Nanni Balestrini, La rivolta. Dalla serie Neri, 2013-2014, Tecnica mista su tela, 30x30cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Cristina Zappa

I mostri esistono, ma sono troppo pochi per essere veramente pericolosi; sono più pericolosi gli uomini comuni, i funzionari pronti a credere e a obbedire senza discutere… Occorre dunque essere diffidenti con chi cerca di convincerci con strumenti diversi dalla ragione, ossia i capi carismatici: dobbiamo essere cauti nel delegare ad altri il nostro giudizio e la nostra volontà.

Primo Levi, Se questo è un uomo Appendice,1947.

Non c’è più tempo, un altro mondo sta apparendo e il silenzio assordante della storia ci ammonisce. Sono finiti i giochi di parole e nel contesto decadente e inumano della surmodernità, non rimane che disobbedire. E’ necessario non soccombere alle evidenze e “riconsiderare il nostro modo di percepire, in questo contesto di incomunicabilità tra gli esseri, per restare umani”, ammonisce Manuela Gandini, curatrice della mostra La lingua tagliata, alla Galleria Laura Bulian di Milano.

L’uomo moderno vive in una condizione di voyeurismo costante: osserva sé stesso e gli altri, mediante lo sguardo indiretto delle sue protesi visive: il bombardamento quotidiano dei media fa accadere gli eventi, li generalizza e li prospetta come incidenti probatori. Le opere di Nanni Balestrini, Gianni Pettena e Gianni Emilio Simonetti si confrontano nella sovversione all’assedio omologante del linguaggio, mediatico e istituzionale. Avvolte da un bianco silenzioso, e prive di didascalie, le opere attivano un delirio artistico diretto a innescare un corto circuito collettivo, contro la normatività che spersonalizza e annichilisce. L’ambito temporale è quello degli anni ‘70, eppure scorrendo le opere, dentro l’ambiente ovattato, si ha una percezione latente di inquietudine, di un conflitto imminente: la trasgressione poetica e le narrazioni sulla dissidenza civica, spezzate da flashback di lotte rivoluzionarie, appaiono un’allucinazione comune e riattivano pulsioni di ribellione: si temporeggia, si restaura la memoria storica e si indugia, immaginando qualcosa che deve accadere. Una mostra silenziosa, tristemente premonitrice del saluto di Nanni, il poeta gentiluomo, che ci ha lasciato con il suo caratteristico riserbo, consegnando all’amica curatrice l’ultima lotta collettiva.

Nanni Balestrini, con la sua pratica artistica, smonta il linguaggio visivo della modernità, per rimontarlo in una narrativa epica, che recupera uno sguardo libero dalla costrizione ottica: dilania e decontestualizza le parole dal loro assunto tipografico, le parcellizza e le manipola per farle esplodere nel contesto topografico, ove i vocaboli rimangono leggibili, ma la loro staticità, alterata dal detournement, assume una valenza diversa, che si apre a infiniti significati potenziali. Il suo survoyerismo è discorsivo, non erotico (H. Barbusse), nè lirico o nichilista (J. Chevrillon): dai Collage politici sino a quelli metaforici, macchiati di nero (Vivere a Milano n.4, n.2, n.1, 2016), smembra le parole altrui, le estrapola dal contesto e le ricombina in paesaggi verbali incontaminati, “per vedere cosa ne esce fuori”. “Riporto le narrazioni che reputo degne di attenzione, quelle che creano attesa o allarme, non intervengo direttamente, non esprimo un senso e neppure un giudizio: compongo frasi con collage verbali di una parlata reale o collage visivi di ritagli di giornale, con l’intenzione di far sparire il significato delle parole, il visibile immediato, quello che diamo per scontato, per alimentare invece un interesse verso ciò che si può solo immaginare”, disse Balestrini agli studenti NABA di Milano (14 gennaio 2015). Il video in cornice (Anni ’70, 2018), è l’unica concessione colorata, nel contesto monocromatico: le immagini silenziose dei cut up, trasmesse in loop, portano la logica nell’analogica diventando surreali, e attivano una rappresentazione meccanica del segno priva di mediazioni.

Gianni Pettena, Spazio vuoto riservato a Gianni Pettena, 1973, stampa digitale su tela, cm 150x300, Courtesy Laura Bulian Gallery

Sulla parete di sinistra, penzola il grande lenzuolo bianco dell’anarchitetto Pettena (Spazio vuoto riservato a G.Pettena, 1973), co-fondatore del movimento di Architettura Radicale: un biasimo alle forme di cattura degli apparati della macchina capitalista. Nella sua pratica c’è un nichilismo attivo: non intende aggiungere manufatti al contesto civico, ma occasioni che alterino i dettati semantici. Nelle sequenze fotografiche in bianco e nero, riconsegna in un racconto visivo le azioni di refrattarietà perpetrate per resistere al sistema che fagocita la creatività. Le sue installazioni (Carabinieri e Milite Ignoto,1968) inducono sarcasticamente a non abbassare le armi. L’azione politica Grazia & Giustizia, con le ingombranti lettere di cartone portate in processione a Palermo (1971), e gettate in mare, denuncia la sentenza manipolativa che ha condannato l’intellettuale Aldo Braibanti a nove anni di galera, per plagio e omosessualità, per aver ospitato in casa due suoi studenti. Le competenze di giustezza dell’organo di governo vengono scompaginate dalla & commerciale in una dissoluzione di senso, che accusa il rapporto stato-cittadino e invita a prendere coscienza: le prerogative istituzionali di coercizione attivano un ripensamento sulla necessità di opporsi alla normatività che maneggia e spersonalizza. L’invito è alla resistenza contro il precostituto, quello che da sempre attiva codici di comportamento, di comunicazione e linguistici che ci regolamentano con percorsi dati, costringendo l’uomo in un apparato omologato (G. Deleuze).


Gianni Emilio Simonetti, Senza titolo, 1970, stampa su tela, cm 74x106, Courtesy Laura Bulian Gallery

Le partiture musicali di Simonetti, esponente del Situazionismo e del movimento Fluxus, ci dislocano in immaginifici scenari mentali. Ognuno dei suoi Collage (Segretezza delle labbra #1,#2, 2002; I sensi, 2016; A song, 2015; Pacific 231, 2015; Gli Addii, 2008), crea inciampi, microcatastrofi e imprevisti. Le note diventano frammenti di quotidiano e procedono al ritmo di allitterazioni visive (sabbia, talloncini, orologi privi di lancette, ritagli e disegni di mani operose). Piccoli, microscopici frame, che sbottano contro la grammatica maggiore e mettono in moto visioni alternative. Nelle grandi foto in bianco e nero (Senza titolo, 1970-1971), Simonetti ci sbatte in faccia le inclementi lotte degli anni ‘70, riconfigurandole con didascalie o fumetti, che ingannano lo sguardo con l’intento di rendere visibile ciò che non è, e creare nuovi spazi di responsabilità politica. Il gioco tra il reale e il percepito provoca confusione, la stessa che M. Duchamp perpetrava contro il sistema del mercato dell’arte. Essa non ha sangue abbastanza perché una spada colpevole per causa sua arrossisca è un’installazione fatta con i resti dell’omonima performance di Simonetti, svoltasi all’inaugurazione della mostra. Sul tappeto è riprodotta in rosso la pianta dell’isola di Kronstadt (San Pietroburgo), dove nel 1921 ebbe luogo la rivolta dei marinai contro i bolscevichi. Un pacco di copie de “La Pravda”, un metronomo e la traccia di sangue rinsecchito sulla prima pagina del quotidiano, sono gli indizi di un massacro.

Gianni Pettena, Grazia & Giustizia, composizione fotografica bn su cartoncino, 55x39.5cm, Courtesy Laura Bulian Gallery

Il 23 maggio scorso si è svolta Darkness, una performance di Sergio Racanati che stabilisce una linea di continuità tra le pratiche di sabotaggio linguistico degli anni ‘70 e il presente. Uno scenario post-apocalittico incalzava i presenti, attraverso un linguaggio tecnologico e robotico. Etnografia, attivismo politico, musica tekno e sciamanesimo si mescolavano a frammenti di realtà marginale.

L’attualità dei tre artisti dissidenti e del giovane performer getta un setaccio per la coscienza collettiva e per filtrare il caos: la loro vocazione refrattaria all’omologazione annichilita dei codici di linguaggio e di comportamento, li fa esplodere e rende possibile ciò che manca, ciò che è possibile, in un atto di creazione politica individuale che va interiorizzato con atti di disobbedienza nell’ambito temporale di questi tempi incerti.

 

Quando soffia il” - Venerdì 7 giugno ore 18 - incontro per Nanni Balestrini con Manuela Gandini, Giulia Niccolai, Gianni Pettena, Marco Scotini, Gianni Emilio Simonetti, con un bicchiere di vino.

 

La Lingua Tagliata

A cura di Manuela Gandini

Laura Bulian Gallery

Via G.B. Piranesi 10 - Milano

Fino al 7.6.19

Lunedì-venerdì ore 15-19

 

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Arte e femminismo / La Libreria delle Donne mette in mostra la vetrina

Eugenia Vanni, En plein air: planare, 2016; sullo sfondo Goldschmied & Chiari, Untitled view, 2016; cortesia dell'artista; fotografia C. Zappa.

Cristina Zappa

“Abbiamo voluto far incontrare nello stesso luogo l’espressione della creatività

di alcune con la volontà di liberazione di tutte.”

(dal manifesto di apertura della Libreria delle Donne)

La Libreria delle Donne è il luogo naturale dove rendere visibile il superamento del neutro maschile col quale è stata definita la specie: gli uomini, gli artisti. Dalla metà degli anni ’90 la presenza tumultuosa di artiste ha reso evidente che l’arte è fatta da uomini “o” donne”. Così Francesca Pasini, curatrice di Vetrine di Libertà, in corso alla Fabbrica del Vapore di Milano, introduce la mostra delle trenta opere che hanno allestito, nel corso di quattro anni, la quarta vetrina della Libreria delle Donne di Milano, fondata nel 1975 da un gruppo di femministe militanti.

Chiara Camoni, Barricata, 2016; a destra Annie Ratti, Soggetto imprevisto, 2018; sullo sfondo Angela Passarello, Rupe Affine, 2018; cortesia delle artiste; fotografia C. Zappa.

La vetrina, di 2 metri quadrati, del negozio di via Pietro Calvi, è il display - illuminato anche di notte - sul quale appare mensilmente l’opera di un’artista scelta dalla curatrice, in dialogo con il vasto pubblico della libreria e dell’arte. All’ingresso della mostra, il bookshop, rimanda alla quotidiana attività ed è allestito con libri storici, quali i volumi di Carla Lonzi nell’edizione di Rivolta Femminile e i Quaderni di via Dogana, davanti alla foto di Paola Di Bello (Ora e qui, Via Dogana, 2017), che rievoca il luogo di apertura. L’idea fondante della mostra è la prospettiva relazionale della libreria, come punto d’incontro tra creatività artistica e spazio politico, che promuove presentazioni e dibattiti, in un componimento dialogico di scambio e aggregazione multidisciplinare. La vetrina di per sè è un richiamo e crea un tramite, tra quanto accade dentro, tra i libri, e quello che scorre fuori: la decisione di usarla come spazio espositivo d’arte è un progetto nato nell’ottobre 2015, che mostra oggi le opere esibite sino al gennaio 2019.

Angela Passarello, Rupe Affine, 2018; cortesia dell'artista; fotografia C. Zappa.

Non è esattamente una mostra sul femminismo, ma una narrazione intrecciata di storie di donne. Tra queste vi sono le esperienze di alcune protagoniste della storia del femminismo, come la cartella grafica (con opere di C. Accardi, M. Bentivoglio, V. Berardinone, T. Binga, N. Carabba, Dadamaino, A. Del Ponte, G. Varisco, N. Vigo), presentata all’apertura della libreria da Lea Vergine, che vi si ispirò per la mostra L’altra metà dell’avanguardia, a Palazzo Reale (1980). Al piano superiore due opere di Carla Accardi (Senza titolo, 1964; Segni bianchi, 1967), donate dall’artista e successivamente vendute a sostegno dell’attività della libreria. Vi sono anche alcune opere mai esposte in vetrina, come il video di Ina Otzko (Can you hear me, 2018), che ripete in maniera ossessiva e incomprensibile, le parole “take your time”, e alcune saponette intagliate di Elisabetta Di Maggio (Rape, 2001), ove le parole “Saliva, Sangue, Sudore, Sperma, Urina, Lacrime”, alludono agli elementi corporali che connotano uno stupro.

Nel complesso i manufatti artistici sono espressioni poetiche, che non presentano sguardi incrociati sulle barricate, sui conflitti di ruolo o sulle proteste e non alludono in maniera ardita alle lotte per l’emancipazione femminile. Lo spazio espositivo, privo di display, con balaustre in ferro e grandi vetrate, dà ampio respiro alle opere, le anima con la luce naturale e riattiva l’effetto vetrina consentendo di fruirle fronte-retro.

Concetta Modica, Quel che resta, 2016; cortesia dell'artista; fotografia C. Zappa.

Al piano terra Maria Papadimitriou (L’enigma e la Sfinge, 2016), mostra la fisicità e la pudicizia di una donna-sfinge in mutande, che coinvolge nell’interrogativo sull’enigma della vita, mentre le morbide meduse di Enrica Borghi (Groviglio, 2017), avvolgono la scala e sfidano la gravità, esaltando la plasticità del riciclo nella scultura contemporanea. La vetrata di fronte all’ingresso è schermata dal lenzuolo di Vittoria Chierici (Verso il cielo, 2017-2018), che rilegge il femminicidio di Ipazia d’Alessandria, mescolando al colore simboli e azioni. Ci si deve chinare, per vedere le micro architetture autoassemblanti, in semi di edera o crine di cavallo, di Christiane Lohr (Drei, Vier, Null, 2018), che si sorreggono, nella loro fragilità, a testimoniare che l’equilibrio crea forza con l’ancoraggio. I legami con la famiglia, le tradizioni, i sogni e l’emancipazione, sono sfuocati nelle fotografie di peluches di Caterina Saban (Profondo Bianco, 2017). Il tema dei rapporti che si dipanano e si aggrovigliano, si esibisce nei disegni di Marzia Migliora (M., 2013), che trasfigura il rapporto madre-figlia e elabora le tensioni alla ricerca della propria indipendenza. Elisabetta Di Maggio ha ricamato in libreria, su bianchi fogli di carta, spine rosse (Tracciati, 2009; Geografie Personali, 2016): un biasimo alle coltivazioni inusuali di rose, in geografie esotiche, per soddisfare i vezzi della globalizzazione. In cima alla scala, le visioni di Angela Passarello (Rupe Affine, 2018), sono un rimando mitologico ai paesaggi marini della sua infanzia, con capre e animali domestici, mentre Stefania Galegati (L’isola delle Femmine, 2018), dipinge su una tenda da sole l’isola dinanzi a Punta Raisi, e riporta parole del Secondo Sesso di Simone De Beauvoir. L’opera si completa con l’indicazione della propria email, per contribuire al progetto di fattibilità della compravendita dell’isola, per sole donne.

L’unica barricata in mostra è l’installazione di Chiara Camoni (Barricata, 2016), fatta con legni di recupero che sorreggono fragili vasi di creta e fiori di campo appassiti: il rimando primario è al legame materno, per giungere a una elaborazione meta-soggettiva dei conflitti nei rapporti umani.

Allusioni e rimandi, animali, vasi di fiori, lenzuola e tende: pratiche artistiche femminili, appassionate o distaccate, per celebrare la lenta rivoluzione del genere femminile, che porta il neutro con sè, e avanza lasciando intravedere mutevoli spiragli di luce, nel continuo confronto tra le diversità, anche di genere.

VETRINE DI LIBERTA’ - Libreria delle donne di Milano, ieri, oggi.

Mostra a cura di Francesca Pasini.

Milano, Fabbrica del Vapore.

Fino al 6 giugno 2019

 

Bill Viola e Michelangelo, un processo catartico

Bill Viola, Nantes Triptych, 1992. Three-channel colour video triptych. Courtesy Bill Viola Studio.

Cristina Zappa

Oh God, place light in my heart, and light in my soul, light upon my tongue, light in my eyes and light in my ears, place light at my right, light at my left, light behind me and light before me, light above me and light beneath me. Place light in my nerves, and light in my flesh, light in my blood, light in my hair and light in my skin!

Give me light, increase my light, make me light!

(Zia Inayat Khan)

Il nero assoluto che pervade la grande sala è spezzato, sul lato sinistro, da proiezioni di luci basse, che riflettono il candido bagliore dei tratteggi a carboncino e sanguigna di Michelangelo Buonarroti, e, a destra, dal fragore sfacciato delle immagini dei 3 grandi video di Bill Viola.

All’interno della mostra alla Royal Academy di Londra (Bill Viola-Michelangelo. Life, Death, Rebirth), sono esibiti disegni inediti di Michelangelo, appartenenti alla Royal Collection of HM Queen Elizabeth II, di fianco a video storicizzati dell’artista contemporaneo.

La mostra è straziante: dinanzi alla pacatezza manierata dei disegni rinascimentali, i video paiono macabri nei loro richiami folgoranti, e rallentati, alla paura, al dolore e alla morte.

Per i pittori rinascimentali larte è imitazione della natura, e attraverso il preziosismo si raggiunge la bellezza suprema. Michelangelo ritiene che la natura non vada imitata fedelmente, ma debba essere esaltata, con l’obiettivo di arrivare a una bellezza superiore, divinizzata rispetto a quella esistente in natura, attraverso un artificio decorativo, che migliori le sembianze naturali, esasperandone la bellezza e l’armoniosità fino all’apoteosi.

Michelangelo Buonarroti, The Risen Christ, c.1532-3. Black chalk on paper. Royal Collection Trust  © Her Majesty Queen Elizabeth II 2018.

Il bozzetto della Natività (The Virgin and Child, c.1540-45) di Michelangelo, con la sua iconografia composta, catalizza lattenzione sui chiaroscuri tratteggiati e rimanda immediatamente alla potenza della scultura, in marmo candido, della Pietà (1497-1499) in San Pietro, mentre il trittico (Nantes Triptych, 1992) di Viola, le da vita con 3 sequenze video di 29 minuti, che, frantumate in migliaia di fotogrammi lenti, riflettono la vita umana dalla nascita alla morte in tutta la sua crudezza. Lo spettatore rimane paralizzato. A sinistra l’esordio alla vita con la gestante gemente di dolore, a destra l’epilogo, con l’anziana che a stento esala l’ultimo respiro: nel mezzo la vita di un uomo, vestito, immerso nell’acqua, che si muove al rallentatore, in una scena monocromatica. L’acqua fa da collante tra la nascita e la morte, in un lento processo di sospensione, che si perde nel fragore abbagliante dei 2 video laterali. I tradizionali elementi naturali (acqua e fuoco), usati da Viola, appaiono nei loro aspetti distruttivi, ma manifestano, ancora una volta, le loro qualità purificatrici, trasformative e rigenerative.

Bill Viola, Tristan’s Ascension (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005. Video sound installation. Courtesy Bill Viola Studio. Photo Kira Perov.

A due anni di distanza dalla mostra a Palazzo Strozzi (Rinascimento Elettronico, 2017), il processo catartico dell’opera di Viola si confronta senza ritegno, nell’esibizione di Londra, con i tratti pacati delle neoclassiche figure armoniose, dei bozzetti del Maestro del Rinascimento. A Firenze, la vividezza del colore trovava immediato riferimento visivo nelle tavole rinascimentali di Pontormo, Masolino da Panicale e Cranach. L’azzardo oggi è un’evoluzione ulteriore: la moglie-curatrice Kira Perov rifugge ogni forma di citazionismo e appropriazione, poiché i video di Viola parlano di una dimensione umana inclemente, che trascende spazio e tempo. Per l’artista non si tratta di riprodurre i dipinti classici con il video, ma piuttosto di evocare le forme primordiali dell’esistenza, con rimandi alla rudezza delle espressioni dell’umano vivere, che inducano a ripensare gli episodi-vita per frammentazione. Il lavoro di Viola non vuole essere né decorazione, né celebrazione, né tanto meno provocazione: la sua arte è da ritenersi terapeutica nel senso che serve all’individuo per esplorare l’asprezza del percorso vita e curare l’anima, ritrovandosi difronte a fattispecie vitali condivisibili dall’intero genere umano.

La crocifissione (Christ on the cross with Virgin and St. John, 1560-1564), di Michelangelo, presenta tratti poco definiti: diventa un simbolo e non una scena narrativa e la fascinazione parte dai chiaroscuri dei tratti a matita e rimanda, con venerazione, alla funzione sociale e spirituale del simbolo cristiano, costringendo il visitatore a un raccoglimento di preghiera. Nel dittico verticale di Viola (Surrender, 2001), l’immagine sovrastante dell’uomo che digrigna dal dolore, è come se si riflettesse nella donna prostata e afflitta che appare capovolta sotto di lui: le 2 figure si assottigliano e si annullano fino ad unirsi in un’unica disperazione, mentre l’acqua corre e li sommerge. Le immagini scorrono, rallentate, senza suono, e fanno scaturire intime reazioni di sbigottimento e angoscia nell’animo dello spettatore, che si raccoglie, mentre ripensa al logos della vita, in un’esperienza condivisibile da tutti, poiché umana e non divinizzata. L’uomo, sin dalla nascita, soggiace al flagello della crocifissione, impostagli dal dettato del suo destino, ma Viola astrae catarticamente il pubblico dalla sua dimensione temporale, lavora sullo spazio interiore individuale e mette gli astanti in contatto con l’essenza archetipica dei loro sentimenti, passioni e paure e, attraverso il proprio annientamento, li conduce a percepire un affrancamento che può raggiungere la trascendenza.

Bill Viola | Michelangelo

Life, Death, Rebirth

Curated by Martin Clayton and Kira Perov

Royal Academy of Arts - London

26 gennaio-31 marzo 2019

Dentro il tempio il Buddha sorride. La Biennale d’arte thailandese

Heri Dono, Genetic Manipulation, 2017, cortesia dell'artista

Cristina Zappa

In un momento storico di ansia, traumi e disillusioni senza precedenti, in un momento in cui ci siamo persi nel nostro modo di vivere, avevamo un sacco di domande. Allora ci siamo focalizzati su una semplice domanda: Che cosa è la felicità?” (Prof. Apinan Poshyananda, Artistic Director, Bangkok Art Biennale 2018).

A Bangkok dentro il tempio What Pho, il Buddha Sdraiato ammicca. Nel giardino è difficile individuare le installazioni concepite per la prima Biennale d’arte thailandese Beyond Bliss, curata da Apinan Poshyananda. Informi blocchi di cemento dell’artista Pannaphan Yodmanee, esibiscono colorati microdipinti con scene di traffici sino-siamesi, flussi migratori cinesi, pellegrinaggi e culti mescolati, rimandando a connessioni tra la filosofia buddista e la storia dell’ antico Regno del Siam. L’installazione nel chiostro di Prat Jorakee, attinge a archivi epigrafici sulla pratica medica, erboristica e astrologica: in un teatro di sagome antropomorfe e oggetti, Phaptawan Suwannakudt traccia il sentiero verso la beatitudine, ove ogni conoscenza trova utilità nel consueto, al fine di perseguire una serenità interiore. I millenni passano e il progresso avanza, i dilemmi del genere umano si propagano e indugiano di fronte alle considerevoli problematiche sociali e ambientali.

Imhathai Suwatthanasilp, No more sewing machine, 2018, cortesia dell'artista

I 75 artisti, non solo thailandesi, in 20 location sparse nella metropoli, scrutano la Felicità. A richiamare la dimensione sociale dell’arte, le opere sono disseminate nell’intricato contesto della megalopoli asiatica, in un percorso poroso di incessante contaminazione con il luogo, tra seduzioni antiche e moderne, tra arretratezza e artificiosità, che induce riflessioni sul modo di vivere dei Junkspaces della Bigness. Focus sparpagliati, in contesti dissociati, folcloristici e mistici, a mostrare le contraddizioni della caotica realtà siamese. La perlustrazione degli scenari artistici ha lo scopo di attivare un’immedesimazione nel quotidiano vivere, passando dalla serenità dei templi all’ordinato street food dei marciapiedi, dalla quiete coloniale dei grandi alberghi allo stordimento dei centri commerciali. Ogni opera sfoggia senza pudore le disillusioni della società fluida e la panacea delle credenze, celebrando contestualmente le sfide dell’uomo del terzo millennio. Si può raggiungere la felicità solo riuscendo a controllare le sfide quotidiane poste dal destino. La vita liquida è precaria e la felicità -osserva Zygmunt Bauman- è la sfida.

Yayoi Kusama, 14 pumpkins, 2017, cortesia dell'artista

A Si Lom, in mezzo ai grattacieli, si erge il Bangkok Art and Culture Centre. Nell’ingresso la torre colorata dell’artista Chi Jeong Hwa, composta dagli stessi cestini che si trovano nei junkshops, contenenti cibo, rospi o pesci secchi: le bancarelle sono campi di apprendimento creativo e l’opera riguarda il mondo paradossale della quotidiana felicità in cui viviamo. Al settimo piano gli androidi Donosaurus di Henri Dono, artista che unisce la tradizione locale, la performance wayang e lo stile di vita di Java. I suoi lavori riflettono la paranoia, la violenza e le raffigurazioni paradossali dell’ informatizzazione. L’arte non è solo un’esplorazione nel limite estetico, ma anche una critica sarcastica delle politiche di censura e oppressione culturale. L’opera di Imhathai Suwatthanasilp mostra pezzi di macchine da cucire e ali di falena, ricamate con i capelli delle mercenarie di Chiang Mai; l’insegna luminosa -Le brave ragazze vanno in paradiso. Le cattive ragazze vanno dappertutto.- è un biasimo alla prostituzione, che resta illegale in Thailandia. L’estemporaneità della serenità è focalizzata nella video-installazione di Yuan Goang Ming: il placido Luna Park, dispensatore di sogni, esplode di colpo e provoca inquietudine, rievocando attacchi terroristici. L’installazione di Fiona Hall occupa una sala in penombra, ove parti scheletriche sono dipinte su bottiglie sparse, a ricreare corpi che paiono fantocci, e rimanda a atrocità e carneficine, compiute anche dalla vanagloria del colonialismo.

Natee Utarit, Allegory of the End and Resistance, 2018, cortesia dell'artista

Dentro i centri commerciali del Siam risulta difficile cogliere il limite tra la produzione artistica e il chiassoso confezionamento a uso commerciale. Le zucche gonfiabili di Yayoi Kusama sembrano lanterne, appese tra le scale mobili insieme ai grandi Led Wall, che proiettano a intermittenza pallini rossi, come fossero messaggi pubblicitari.

Le installazioni alla Bank of Thailand, fortezza presidiata da ufficiali, ricordano la dittatura militare del paese, mentre commentano i cicli di distruzione della vita lungo il Chao Phraya River. Le opere del collettivo SOS, Souled Out Studios, assemblano case con pezzi di recupero raccolti lungo il fiume, l’una troppo piccola anche per il coniglio che la abita, e ammira dagli oblò lo scorrere della vita lungo il fiume. Il folclore e la tradizione invitano a riflettere su questioni sociali e ambientali.

Gli storici alberghi lungo il River, sembrano placide oasi fuori dal tempo. La piscina di Elmgreen & Dragset, posizionata sulla banchina, inquadra il lussuoso hotel Peninsula, mentre l’enorme cane oro di Aurele fa la guardia agli ospiti del Mandarin Oriental. Il lusso non fa clamore in questa gerarchia post coloniale: i siamesi sorridono compiaciuti alla danza della vita.

Canan, Animal Kingdom, 2017, cortesia dell'artista

Il BAB Box One, con la sua bassa architettura, sembra un’oasi occidentale: al piano terra, l’opera dell’artista Canan, attivista per i diritti delle donne turche che crede nella mitologia Jinn (creature soprannaturali della tradizione islamica), ricrea un regno celeste, con minacciose creature fiabesche. L’artista turrca romanza il dualismo del bene e del male, la felicità e l’angoscia, che riflettono gli aspetti repressi della psiche umana. Al piano superiore l’installazione di Marina Abramovic esplora i limiti della corporeità e le infinite possibilità della mente: le sculture in legno e cristalli invitano alla partecipazione come forma di meditazione e terapia. Le tele di Sriwan Janehattakarnkit ritraggono bellissimi scheletri nella penombra di boschi fitti, che fanno riflettere sul non sé, sulla sofferenza e sulla morte: gli esseri umani si saziano con l’egoismo, vera causa della sofferenza. L’anoressia, paradosso della bramosia degli esteti, è raffigurata nella tela barocca di Natee Utarit e risulta un monito, macabro e terrificante, per le nuove generazioni ossessionate dall’estetismo.

Alla Biennale asiatica, nel suo complesso e articolato svolgersi, va riconosciuto anche il merito di aver aperto un nuovo dialogo su antichi dilemmi: gli artisti, accomunati da uno sbigottimento vitale, esportano la rigenerazione attraverso il “sorriso thailandese”. Se la Felicità è un attimo fuggente, fluido e veloce, ci si deve accontentare di un accenno di serenità, dispensato o intercettato per strada.

Bangkok Art Biennale 2018

Dal 19 ottobre 2018 al 3 febbraio 2019

www.bkkartbiennale.com

Space Shifters, gli artisti contemporanei allo specchio del brutalismo

Cristina Zappa

Installation-view-of-Jeppe-Hein_-36-0°-Illusion-V-2018-at-Space-Shifters-©-copyright-the-artist-courtesy-Hayward-Gallery-2018.

La mostra in corso alla Hayward Gallery (Londra) ha un titolo inusuale: I Macchinisti dello Spazio sembra essere una buona traduzione. Un collettiva di artisti più o meno giovani (tra gli altri, Robert Irwin, Larry Bell, Fred Eversley, Roni Horn e Veronica Janssens), si confrontano sugli enunciati e sulle attitudini di opere che implicano alterazione e spostamento spaziale, mentre si relazionano allo storico contesto architettonico, concepito per rivalutare esteticamente le esigenze funzionali dellabitare. All’interno della struttura in béton brut, testimonianza del movimento brutalista degli anni 50, il cemento armato fa da sfondo a labirinti di ferro e vetro, a sculture specchianti, a schermature in metallo, a paraboliche e lastre in metacrilato.

Il contesto ambientale magnifica l’accezione primaria delle opere, quella che intende Spostare lo spazio-uomo in un environment percettivo, che implica un ripensamento del contesto, mentre crea destabilizzazione e intontimento. L’ambito spaziale e temporale viene differito e travalicato dalle opere, con rimandi a soggettive disfunzioni interpretative.

Un’esibizione che stimola percezioni, induce riflessioni e il cui predicato, nel suo complesso, risulta come l’enfatizzazione stratificata dello Spazio Elastico di Gianni Colombo (Biennale di Venezia e Trigon, 1967), che in un contesto limitato (remoto e sperimentale), disorientava lo spettatore per immergerlo in toto nell’ambiente-spazio artistico, appropriandosi del suo coinvolgimento fisico e emotivo.

Ci si muove cautamente dentro percorsi che segnano e indicano, ma che diventano precari, poiché inducono instabilità sensitiva e confusione visiva e olfattiva: nessun pathos, se non la voglia di sperimentare ogni opera per mettersi in gioco e testare il grado di straniamento indotto a livello soggettivo. E di fronte al cospicuo numero di opere c’è da chiedersi se, oltre l’intrattenimento, la ponderazione viscerale è stimolata realmente.

Installation-view-of-Richard-Wilso-n_-20_50-1987-at-Space-Shifters-©-copyright-the-artist-courtesy-Hayward-Gallery-2018.

All’ ingresso, una colonna poliedrica in acciaio riflettente (Anish Kapoor), fa girare lo spettatore alla ricerca della rifrazione della propria identità; sulla parete troneggia un’ enorme specchio rettangolare di Jeppe Hein, che ruota a 360 gradi, sopra la testa di visitatori attòniti che, adagiati sui cuscini rotondi, si riflettono capovolti nel quadro vivente. Oltre la rampa, nascosta dalle tende in maglia di acciaio di Daniel S. Mangrané, il labirinto di Alicja Kwade, è delimitato da grossi sassi negli angoli, che aiutano il visitatore a riconoscere le vetrate e a non sbatterci il naso. Nella sala dedicata a Yayoi Kusama, le 100 sfere in acciaio lucido, che appaiono come grossi bulbi oculari, sono adagiate contro le pareti, secondo uno schema indecifrabile, con rimandi alla maniera compulsiva e ripetitiva degli spot che pervadono l’espressione dell’artista giapponese. Diversamente dalla Biennale di Venezia del 1966 (Narcissus Garden, 1966-2016), ove Kusama vendeva le sfere in plastica a 2 dollari, qui le sfere non si possono acquistare.

Installation view of Anish Kapoor_ Sk y Mirror, Blue, 2016, at Space Shifters, © copyright the artist, courtesy Hayward Gallery 2018.

Difronte alla fragilità delle opere il visitatore, seppur stordito, prende forza per superare le barriere dell’allestimento, che nel suo complesso appare una lunga e polivalente corsa a ostacoli, e rimane affascinato dagli elementi strutturali dell’architettura brutalista, che rivalutano, a loro volta, i predicati delle opere d’arte: il lungo corrimano di ferro e plastica rossa di Monika Sosnowska, che si contorce sulla ringhiera nera, sbocca sulla grande parete dove disegna caotiche geometrie, che rimandano all’infinito e riportano lo sguardo verso l’ alto. Al piano superiore la rassegna distribuisce le diverse opere in spazi ravvicinati, e costringe i fruitori a sperimentare, in una sequenza contigua, impatti, reazioni e impressioni tra loro correlate da un analogo precetto artistico, quello della rifrazione/riflessione estetica. Alla fine del percorso espositivo si prova un generale senso di stordimento e la deambulazione si fa meccanica e incerta, il che significa che lo spostamento tridimensionale ha avuto la meglio sullo spostamento bidimensionale .

Il coacervo di manufatti, di tecnologia 4.0, attrae magneticamente il visitatore, lo impatta singolarmente, lo avviluppa e lo rilascia attonito a dimenarsi anche tra reazioni emotive plurime, mentre si imbatte nella grande vasca nera, allagata di petroli (Richard Wilson), ove l’odore nauseabondo catalizza con una sensazione di soffocamento. Liberatoria la collocazione sul tetto, all’uscita, della parabola concava di Kapoor che riflette l’azzurro sterminato del cielo inglese, mescolato alle sagome svettanti dei moderni palazzi della City.

Space Shifters” curata da Cliff Lauson con Tarini Malik e Thomas Sutton

Hayward Gallery - Southbank Centre

Belvedere Road - London SE1 8XX

Fino al 6 gennaio 2019

Il senso di possedere un passaporto fake

Tom Sachs , Swiss Passport Office,  2018 Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, London · Paris · Salzburg © Tom Sachs Studio 2018. Photo Mario Sorrenti

Cristina Zappa

L’ultima trovata dell’artista americano Tom Sachs, si svolge durante l’inaugurazione di Frieze 2018 a Londra: nel prestigioso address della Galleria francese Thaddaeus Ropac, ove vengono sfornate, a migliaia di burattini (“...streghe e briganti”, per dirla alla Walter Benjamin) ben 3000 copie di Passaporti Svizzeri. La pagina Instagram “Swisspassportoffice” alla fine delle 24 ore della performance bolle !

Sotto una pioggia scrosciante, vi sono lunghe code per accedere alla Galleria, che peraltro ha in corso una imponente retrospettiva su George Baselitz che pochi vanno a vedere: si ritira un numero per compilare un fake-form amministrativo, si pagano 20 euro per una finta tassa (e tutti posseggono pounds!), basta uno scatto fotografico (valgono anche le smorfie) fatto da un fotografo che usa una macchina assemblata con nastro adesivo, mentre finti burocrati, vestiti rigorosamente di nero, accolgono i richiedenti. Una grande stanza accoglie i 4 punti di smistamento, ove, dietro scrivanie raffazzonate (e incasinate), alcuni dirigenti battono a macchina dati anagrafici che neanche verificano, incollano foto con scotch trasparente, richiedono all’utente una carta di credito (che può benissimo essere la Oyster usata per i mezzi pubblici), che serve solo a appiccicare le foto. I funzionari si divertono a porre domande paradossali: dal numero di rapporti sessuali avuti nell’ultimo mese, alle preferenze erotiche, al numero di cani posseduti, al tipo di dieta, alle frequentazioni sportive...). L’ufficio dei burocrati è allestito con mobili farmacia in compensato, che contengono condom di diverse misure, una macchina fotocopiatrice è ricostruita accanto a un pendolo, con le fattezze del leone cinese arancio; sotto il grande camino vi è una piccola cassaforte di legno, la cui porta è aperta a lasciar intravedere pacchi di passaporti rossi non usati. Sopra il camino troneggia un enorme dipinto, tutto rosso, che raffigura la croce elvetica.

Tom Sachs, Swiss Passport Office, 2018, Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, London · Paris · Salzburg © Tom Sachs Studio 2018. Photo : Genevieve Hanson, 2018.

Non ci si mette in coda dopo uno sbarco , né per chiedere asilo politico, ma per ottenere il passaporto svizzero, uno dei più ambiti in epoca di Brexit , allorché declassificazioni europee e migrazioni ciclopiche avanzano. Il colore rosso (o bordeaux), è comune nei paesi dell’Unione Europea (Croazia esclusa). Anche la non-europea Svizzera ha scelto il rosso per il suo passaporto, seguendo il colore della sua bandiera nazionale.

La consegna di un passaporto dovrebbe dipendere da genuini legami di una persona con un Paese, non dalla grandezza del suo portafoglio” come afferma la politica lussemburghese Viviane Reding, in un momento in cui paesi come Cipro, Malta, Atene o la Repubblica Baltica vendono - anche per corrispondenza -, i loro passaporti, con annesse agevolazioni fiscali. La cittadinanza è uno degli elementi fondanti dell’Unione Europea e non dovrebbe essere messa in vendita.

Non credo nei confini internazionali, sono artificiali, creati da governi e cooperazioni di controllo” dice l’artista. E ancora:”Ho scelto il passaporto svizzero per la sua posizione prestigiosa nella comunità europea, e per me è il più ambito e importante del mondo”.

Nella messinscena di Sachs non c’entra il campanilismo, né l’attaccamento al proprio paese e alle proprie tradizioni: il passaporto in epoca di emergenza e globalizzazione estrema è un documento di riconoscimento che consente la libera circolazione, e l’artista ricompensa gli astanti in coda con il rilascio di uno dei passaporti più bramati (è anche il più difficile da ottenere!), al costo di pochi euro. Sono in molti ad aderire alla farsa: l’azione artistica sembra la chiamata ad una rivolta sommessa che biasima la politica europea e intende destabilizzare il sistema della mercificazione dei passaporti. E’ vero i tempi di attesa sono lunghi, possono accedervi bambini e cani, mentre l’artista seduto per terra si diletta a rilasciare autografi, cambiare la musica (a tutto volume) con Spotify, beve acqua e gli astanti mangiano panini e bevono birra, ma prevale il rimprovero per la perdita di senso di un documento che dovrebbe travalicare interessi politici, economici e fiscali.

Tom Sachs, Swiss Passport Office, 2018, Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac, London · Paris · Salzburg © Tom Sachs Studio 2018. Photo : Genevieve Hanson, 2018.

L’artista si fa promotore di una accusa sociale, quella contro il mercimonio dei passaporti e le scorciatoie che eludono il Trattato di Dublino. Il bluff è reso anche in maniera cacofonica: la musica è altissima come il volume degli altoparlanti che rendono stridule le voci che ordinano le file e chiamano i numeri: una derisione in diretta che fa riflettere anche sulla sottomissione passiva all’ordine precostituito delle democrazie europee. Nessuno qui verifica la mendacità dei dati anagrafici: tutto è una buffonata: dimenticato il senso prioritario di appartenenza a un Paese prevale la valenza assunta dal passaporto quale anelito necessario per varcare i labili confini europei, a esaudire la ricerca di un rifugio all’interno della stessa Unione Europea che barcolla, sdoganando la Svizzera antieuropea.

E la conclusione della performance evidenzia il desiderio degli operatori di profilare le migliaia di partecipanti su Instagram, con un tag immediato al rilascio di ogni passaporto: una schedatura legittimata dal consenso per lo scatto -con il passaporto rosso in mano- che finisce sic stantibus sui social media.

Tom Sachs - Swisspassportoffice

Swiss Passport Office, 2018

Galerie Thaddaeus Ropac - Ely House

37 Dover Street - London W1S 4NJ

Dal lunedì al sabato 10 am - 6pm

Fino al 10 novembre 2018

Dentro l’Hangar lo spazialismo di Fontana assume un’identità corporea

Cristina Zappa

Lucio Fontana con Nanda Vigo, Ambiente spaziale: “Utopie”, XIII Triennale di Milano, 1964/2017, veduta dell’installazione in Pirelli HangarBicocca, Milano, 2017. Courtesy Archivio Nanda Vigo e Pirelli HangarBicocca, Milano. ©Fondazione Lucio Fontana Foto: Agostino Osio

“Colore, l’elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo,
il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio,
sono le forme fondamentali dell’arte nuova,
che contiene le 4 dimensioni dell’esistenza, tempo e spazio”.

Lucio Fontana, Manifesto Bianco, Buenos Aires, 1946

Questa volta le navate di Pirelli Hangar Bicocca sono avvolte dal silenzio, l’involucro è buio e raccoglie monumentali container neri: forme statiche che sembrano navi alla deriva e galleggiano in un mare di petrolio. Lunghe tende nere schermano completamente la luce, l’ingresso e l’uscita, di ognuno dei 9 container che accolgono gli Ambienti Spaziali di Lucio Fontana. Lo spettatore in movimento annaspa in un campo già vasto, si perde nella percezione dello spazio dentro una dimensione atemporale: un’esibizione di spaesamento magistrale, anche perché la capienza del museo dilata la dimensione degli scenari. Cautamente ci si avvicina a ognuno dei container e dietro le tende ci si ritrova immersi nella nuova arte, quella auspicata dall’artista come sintesi suprema, ove la somma degli elementi fisici (luce, suono, movimento, tempo, spazio) si integra con l’individuo in una unità fisico-psichica.

Ambienti/Environments, la mostra curata da Marina Pugliese, Barbara Ferriani e Vicente Todolì, non include alcuna opera pittorica, né scultorea (i più noti Concetti Spaziali), ma è dedicata esclusivamente agli Ambienti Spaziali di Fontana, esito degli esperimenti artistici volti al superamento della 2° e 3° dimensione, verso l’auspicata arte tetradimensionale enunciata nel Manifesto Bianco. Sin dal 1946, la dialettica di Fontana, padre dello Spazialismo, si concentra sull’estetica del movimento organico, in opposizione all’estetica vuota delle forme fisse, e inneggia allo spazio come campo per l’esplicazione di una nuova arte, che celebri il cambiamento-movimento, luogo di ritrovo e azione, di relazione e interazione, tra lo spettatore e l’opera a più dimensioni.

Lucio Fontana, Ambiente spaziale, 1966/2017, Installazione in Pirelli HangarBicocca, Milano, 2017. Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. ©Fondazione Lucio Fontana Foto: Agostino Osio

L’esibizione svela le sperimentazioni ambientali di Fontana, portate avanti per il superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica, alla ricerca di un’arte maggiore, in sintonia con le esigenze di uno spirito nuovo, quello di un’epoca che si confronta con i meccanismi delle nuove tecnologie, la pubblicità e la televisione. Dentro le sagome di ferro, ci sono le ricostruzioni degli Ambienti Spaziali, concepiti dall’artista a partire dagli anni ’40, e quasi sempre distrutti al termine dell’esposizione per cui sono stati concepiti.

A sinistra, l’ingresso è sovrastato dal rifacimento della scultura luminosa Struttura al neon per la IX Triennale di Milano (circa 100 metri), che sembra essere l’unico appiglio luminoso nella lunga sequela avvolta dall’ombra. Ogni spazio ambientale è scollegato dagli altri, a testimoniare le sue peculiarità. Con Ambiente Spaziale a luce nera, 1949, la prima opera ambientale di Fontana (Galleria del Naviglio), il quadro esce definitivamente dalla cornice e la scultura dalla sua campana di vetro: le forme biomorfe di cartapesta, dipinte con colori fluo e appese al soffitto, fluttuano illuminate da 6 lampade di Wood, scatenando percezioni emotive fiabesche, proprio come Fontana intese. Nel primo dei 2 ambienti Utopie nella XIII Triennale di Milano, 1964, ricostruiti con la collaborazione di Nanda Vigo, ci si dimena su un pavimento ondulato, coperto da una folta moquette rossa, che provoca instabilità corporea -con un rimando alle ricerche del gruppo giapponese Gutai- e sfalsamento percettivo -proprio delle ricerche dell’arte cinetica-. Nel secondo, un corridoio stretto e nero, costringe a strisciare, in una spasmodica ricerca tattile rassicurante, lungo la parete curva delimitata dalle 2 sequenze di buchi, da cui filtra una luce verde al neon: qui Fontana gioca sull’ambiguità percettiva tra le fonti luminose e l’andamento curvilineo della parete. In Ambiente spaziale, 1966, presentato al Walker Art Center di Minneapolis, ci si deve chinare e lo stordimento nel buio è tra bidimensionalità e tridimensionalità, mentre il pavimento in gomma provoca instabilità. Nell’ Ambiente Spaziale, 1967 si cammina con il naso per aria, a guardare la costellazione, formata da una grande virgola nera dai contorni bianchi fluo, e da punti fluorescenti, dipinti e illuminati dalle luci di Wood delle pareti. Dopo l’incertezza del nero e la paura del vuoto, entrando in Ambiente Spaziale con neon, 1967, ci si sente rassicurati dalle pareti rosa ciclamino, che sembrano limitare l’andamento curvilineo del grande neon appeso al soffitto; ma lo stesso neon, visto dai quattro punti cardinali, cambia forma e induce a percezioni spaziali stranianti. Il corridoio come elemento strutturale al controllo del corpo ritorna nell’Ambiente spaziale a luce rossa, 1967, dove due neon delimitano le 5 pareti di un labirinto angusto. Infine, dopo il rifacimento dello spazio ambientale di Palazzo Trinci a Foligno (Lo spazio dell’immagine, 1967), con le traettorie diagonali che confondono punti di colore e luci di Wood nel buio, si viene richiamati dal bianco assoluto della ricostruzione di Documenta 4 a Kassel (Ambiente Spaziale, Documenta 4, Kassel, 1968). Qui lo spazio labirintico è creato con corridoi sfaccettati e pareti spigolose, tutti rigorosamente bianchi, che conducono a una parete connotata da un grande taglio: il bianco vibra e il nero risucchia lo spettatore nel vuoto, nell’aldilà, a chiudere un’esperienza percettiva e immersiva che conduce all’Essenza.

Verso la fine del percorso espositivo, nel Cubo dell’Hangar, l’installazione Fonti di energia, soffitto al neon per Italia 61, Torino, 1961 (concepita in occasione del lancio dell’uomo nello spazio), risulta un inno alla luce e trionfa a coronare il traguardo delle sperimentazioni neoavanguardistiche dell’artista. L’opera diventa la sintesi delle arti in divenire, indebolisce il suo statuto autoriale, si relativizza allo spazio e alla percezione; la percezione diventa operativa e attiva il quadro. Lo spazio è andato oltre la tela, il movimento ha unito la dimensione personale a una dimensione altra, quella cosmica, che trascende la fisicità e la corporeità.

La mostra, complessa e ben articolata, riesce nell’intento di rendere il senso della totalità della dialettica di Fontana, tesa in una proiezione cosmica, laica e mistica, che trascende la fisicità dell’opera.

Lucio Fontana

Ambienti/Environments

Pirelli Hangar Bicocca

Via Chiese, 2 – 20126 Milano

Fino al 25 febbraio 2018

Giovedì – Domenica ore 10-22

Ingresso gratuito