Dentro l’Hangar lo spazialismo di Fontana assume un’identità corporea

Cristina Zappa

Lucio Fontana con Nanda Vigo, Ambiente spaziale: “Utopie”, XIII Triennale di Milano, 1964/2017, veduta dell’installazione in Pirelli HangarBicocca, Milano, 2017. Courtesy Archivio Nanda Vigo e Pirelli HangarBicocca, Milano. ©Fondazione Lucio Fontana Foto: Agostino Osio

“Colore, l’elemento dello spazio, suono, l’elemento del tempo,
il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio,
sono le forme fondamentali dell’arte nuova,
che contiene le 4 dimensioni dell’esistenza, tempo e spazio”.

Lucio Fontana, Manifesto Bianco, Buenos Aires, 1946

Questa volta le navate di Pirelli Hangar Bicocca sono avvolte dal silenzio, l’involucro è buio e raccoglie monumentali container neri: forme statiche che sembrano navi alla deriva e galleggiano in un mare di petrolio. Lunghe tende nere schermano completamente la luce, l’ingresso e l’uscita, di ognuno dei 9 container che accolgono gli Ambienti Spaziali di Lucio Fontana. Lo spettatore in movimento annaspa in un campo già vasto, si perde nella percezione dello spazio dentro una dimensione atemporale: un’esibizione di spaesamento magistrale, anche perché la capienza del museo dilata la dimensione degli scenari. Cautamente ci si avvicina a ognuno dei container e dietro le tende ci si ritrova immersi nella nuova arte, quella auspicata dall’artista come sintesi suprema, ove la somma degli elementi fisici (luce, suono, movimento, tempo, spazio) si integra con l’individuo in una unità fisico-psichica.

Ambienti/Environments, la mostra curata da Marina Pugliese, Barbara Ferriani e Vicente Todolì, non include alcuna opera pittorica, né scultorea (i più noti Concetti Spaziali), ma è dedicata esclusivamente agli Ambienti Spaziali di Fontana, esito degli esperimenti artistici volti al superamento della 2° e 3° dimensione, verso l’auspicata arte tetradimensionale enunciata nel Manifesto Bianco. Sin dal 1946, la dialettica di Fontana, padre dello Spazialismo, si concentra sull’estetica del movimento organico, in opposizione all’estetica vuota delle forme fisse, e inneggia allo spazio come campo per l’esplicazione di una nuova arte, che celebri il cambiamento-movimento, luogo di ritrovo e azione, di relazione e interazione, tra lo spettatore e l’opera a più dimensioni.

Lucio Fontana, Ambiente spaziale, 1966/2017, Installazione in Pirelli HangarBicocca, Milano, 2017. Courtesy Pirelli HangarBicocca, Milano. ©Fondazione Lucio Fontana Foto: Agostino Osio

L’esibizione svela le sperimentazioni ambientali di Fontana, portate avanti per il superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica, alla ricerca di un’arte maggiore, in sintonia con le esigenze di uno spirito nuovo, quello di un’epoca che si confronta con i meccanismi delle nuove tecnologie, la pubblicità e la televisione. Dentro le sagome di ferro, ci sono le ricostruzioni degli Ambienti Spaziali, concepiti dall’artista a partire dagli anni ’40, e quasi sempre distrutti al termine dell’esposizione per cui sono stati concepiti.

A sinistra, l’ingresso è sovrastato dal rifacimento della scultura luminosa Struttura al neon per la IX Triennale di Milano (circa 100 metri), che sembra essere l’unico appiglio luminoso nella lunga sequela avvolta dall’ombra. Ogni spazio ambientale è scollegato dagli altri, a testimoniare le sue peculiarità. Con Ambiente Spaziale a luce nera, 1949, la prima opera ambientale di Fontana (Galleria del Naviglio), il quadro esce definitivamente dalla cornice e la scultura dalla sua campana di vetro: le forme biomorfe di cartapesta, dipinte con colori fluo e appese al soffitto, fluttuano illuminate da 6 lampade di Wood, scatenando percezioni emotive fiabesche, proprio come Fontana intese. Nel primo dei 2 ambienti Utopie nella XIII Triennale di Milano, 1964, ricostruiti con la collaborazione di Nanda Vigo, ci si dimena su un pavimento ondulato, coperto da una folta moquette rossa, che provoca instabilità corporea -con un rimando alle ricerche del gruppo giapponese Gutai- e sfalsamento percettivo -proprio delle ricerche dell’arte cinetica-. Nel secondo, un corridoio stretto e nero, costringe a strisciare, in una spasmodica ricerca tattile rassicurante, lungo la parete curva delimitata dalle 2 sequenze di buchi, da cui filtra una luce verde al neon: qui Fontana gioca sull’ambiguità percettiva tra le fonti luminose e l’andamento curvilineo della parete. In Ambiente spaziale, 1966, presentato al Walker Art Center di Minneapolis, ci si deve chinare e lo stordimento nel buio è tra bidimensionalità e tridimensionalità, mentre il pavimento in gomma provoca instabilità. Nell’ Ambiente Spaziale, 1967 si cammina con il naso per aria, a guardare la costellazione, formata da una grande virgola nera dai contorni bianchi fluo, e da punti fluorescenti, dipinti e illuminati dalle luci di Wood delle pareti. Dopo l’incertezza del nero e la paura del vuoto, entrando in Ambiente Spaziale con neon, 1967, ci si sente rassicurati dalle pareti rosa ciclamino, che sembrano limitare l’andamento curvilineo del grande neon appeso al soffitto; ma lo stesso neon, visto dai quattro punti cardinali, cambia forma e induce a percezioni spaziali stranianti. Il corridoio come elemento strutturale al controllo del corpo ritorna nell’Ambiente spaziale a luce rossa, 1967, dove due neon delimitano le 5 pareti di un labirinto angusto. Infine, dopo il rifacimento dello spazio ambientale di Palazzo Trinci a Foligno (Lo spazio dell’immagine, 1967), con le traettorie diagonali che confondono punti di colore e luci di Wood nel buio, si viene richiamati dal bianco assoluto della ricostruzione di Documenta 4 a Kassel (Ambiente Spaziale, Documenta 4, Kassel, 1968). Qui lo spazio labirintico è creato con corridoi sfaccettati e pareti spigolose, tutti rigorosamente bianchi, che conducono a una parete connotata da un grande taglio: il bianco vibra e il nero risucchia lo spettatore nel vuoto, nell’aldilà, a chiudere un’esperienza percettiva e immersiva che conduce all’Essenza.

Verso la fine del percorso espositivo, nel Cubo dell’Hangar, l’installazione Fonti di energia, soffitto al neon per Italia 61, Torino, 1961 (concepita in occasione del lancio dell’uomo nello spazio), risulta un inno alla luce e trionfa a coronare il traguardo delle sperimentazioni neoavanguardistiche dell’artista. L’opera diventa la sintesi delle arti in divenire, indebolisce il suo statuto autoriale, si relativizza allo spazio e alla percezione; la percezione diventa operativa e attiva il quadro. Lo spazio è andato oltre la tela, il movimento ha unito la dimensione personale a una dimensione altra, quella cosmica, che trascende la fisicità e la corporeità.

La mostra, complessa e ben articolata, riesce nell’intento di rendere il senso della totalità della dialettica di Fontana, tesa in una proiezione cosmica, laica e mistica, che trascende la fisicità dell’opera.

Lucio Fontana

Ambienti/Environments

Pirelli Hangar Bicocca

Via Chiese, 2 – 20126 Milano

Fino al 25 febbraio 2018

Giovedì – Domenica ore 10-22

Ingresso gratuito

Speciale Arte in mostra

Nello Speciale Arte in mostra:

  • Cristina Zappa, L'auto-terapia di Carol Rama: sarcasmo con fremiti erotici
  • Maria Paola Zedda, Carte blanche a Tino Sehgal o la mise en scène dell'enigma
  • Giulia Mengozzi, The Great Learning. Intervista a Marco Scotini

L’auto-terapia di Carol Rama: sarcasmo con fremiti erotici

Cristina Zappa

05_Carol Rama_Appassionata 1940La pittura, per me, è sempre stata una cosa che mi permetteva di sentirmi meno infelice, meno povera, meno bruttina e anche meno ignorante; io dipingo per guarirmi”. Con queste parole l’artista torinese Carol Rama esprime il carattere auto-terapeutico delle sue opere, che grondano di vita vissuta, mentre urlano di ebbro piacere.

A un anno dalla scomparsa, la GAM di Torino, in collaborazione con il MACBA di Barcellona, presenta la retrospettiva italiana (curata da Teresa Grandas e Paul B. Preciado) dedicata a Carol Rama, l’artista 97enne, bizzarra e disinibita, antesignana nel proclamare la libertà del vissuto individuale, come massima espressione creativa. Coetanea (e conterranea) dei progenitori dell’arte povera, con cui condivide l’uso di materiali antiartistici, autodidatta, bislacca e sguaiata, non è presa in considerazione da Germano Celant.

La passione secondo Carol Rama focalizza la narrazione creativa dell’artista in quattro aree tematiche che disvelano in toto la dinamica stravagante e giocosa del suo fare artistico. Le opere selezionate (duecento) mettono in mostra l’atteggiamento sarcastico e anticonvenzionale, con cui ha manipolato (e esorcizzato) paure, compulsioni e ostilità.

La mostra ci accoglie con un foglietto ingiallito dal tempo, spiaccicato su una parete bianca: l’amico Man Ray gioca con il nome e il cognome dell’artista e, prima di firmarlo, lo dedica a lei, la “femme de sept visages”. L’animismo di Carol e l’articolazione delle sue aspirazioni creative è incluso nel numero sette. Sette è un numero magico, sette sono le sue delusioni amorose, i nani di Biancaneve, le note musicali, i denti di Massimo Mila (appiccicati nel suo Ritratto, 1984) e sette, infine, sono i vizi capitali, riferiti con frenesia ricorrente nei suoi lavori.

021_Carol Rama_Le malelingueI feticci collezionati da Carol nella casa di Via Nipione, sono gli stessi che accumula nei dipinti in rilievo o quadri contenitore, una serie di opere degli anni sessanta, mostrate nella sezione “Astrazione organica”. Bricolage, li chiama l’amico Edoardo Sanguineti (Carol, o del bricolage, 1964). Si tratta di assemblaggi di elementi organici e inorganici (occhi di vetro o di plastica, fili di ferro, unghie animali, semi, riso, pelli d’animale, denti e siringhe), che sulla carta diventano oggetti-parola, contornati a loro volta da lettere, parole e numeri algebrici. Le opere sono riferibili al suo periodo informale e astratto e offrono una corrispondenza visiva con le sperimentazioni poetiche dei Novissimi. Stessa tecnica: disseziona e astrae, ma il messaggio non è nel linguaggio alfabetico, bensì nell’oggettuale caotico. Il rimando semmai è ai versi dei poeti maledetti, come ritiene anche Edoardo Sanguineti.

Ogni composizione è un gioco di evocazioni e trasfigurazioni poetiche per esorcizzare la paura delle malattie, del dolore e della morte.

L’esaltazione dell’oggetto incluso nel bricolage, induce una rielaborazione alla maniera dadaista dei corpi morti che riacquistano una loro dignità, quella di rendere libero il pensiero. Nessun significato allegorico, soltanto un richiamo che induce alla resistenza e al rifiuto degli stereotipi.

L’esperienza del mondo di Carol Rama è animista, così come la sua pittura è sciamanica, e gli oggetti diventano contenitori di cose e presenze. Gli impasti sinuosi degli elementi dei bricolage sono fossilizzati, ma la fissità prende vita dalle grandi macchie di colore, ed è mossa dalle parole in libertà che le trainano discorsivamente, sparpagliandole sulla carta in un gioco mentale di rimandi e allusioni.

Nel settore “Anatomia politica” troviamo le opere giovanili (1930-1945) che recuperando la figurazione del secessionismo viennese, si mostrano violente, impregnate di surrealismo e connotate da una forte carica coloristica.

Le immagini sono di realistica evidenza e portano con sé le trasfigurazioni cariche del potere deformante o mitizzante della memoria o della nostalgia.

025_Carol Rama_ Appassionata 1940In questo modo Olga (si firma così, con il suo nome di battesimo) compone con tratti eleganti le ferite del disagio psichiatrico della madre e del suicidio del padre, e le carica d’impeto epicureo e inquietudine anticonformista, in aperta contraddizione con le tensioni edonistiche del governo fascista. I lavori, raccolti in una boîte di colore rosso (che le rinchiude quasi a volerne nascondere la scabrosità), colgono la sessualità di donne reiette che defecano, esibiscono vagine divorate da lingue, seni procaci, vulve penetrate e serpenti che sbucano da orifizi anali.

In queste opere è il gusto alla provocazione che coniuga le emozioni (e gli umori) di donne disabili e mutilate (sublimate con corone di ulivo), e rende espliciti i loro bisogni fisici, con un ardore triviale che apre alla liberazione sessuale.

È evidente che se per l’artista il peccato è la massima forma di libertà, il renderlo evidente nelle opere è la più alta espressione di liberazione.

“Organismi ancora ben definiti e vulnerabili” è la sezione che mostra il lavoro degli anni settanta, quando la Rama è attratta dalle camere d’aria usate e si dedica al loro recupero plastico. Una passione che le deriva dal padre (costruttore di biciclette) e la induce a redimerle, smembrandole chirurgicamente, per appiattirle e incollarle sulla tela fino a simulare geometrici strati cornei, in cui sono iscritti il vissuto, l’usura e l’invecchiamento. Le gomme delle ruote diventano mutanti relitti e sono costrette all’immobilità o alla bidimensionalità: talvolta le appende alla tela, talaltra le lascia ammucchiate a penzoloni ( Presagi di Birnam, 1970; Movimento e Immobilità di Birnam , 1978). Queste reliquie del mondo industriale “fanno vissuto” - come diceva Carol – perché sono incise dall’uso vitale che ne è stato fatto e ritraggono tante storie (e lacerazioni) che vanno liberate.

Negli anni novanta l’artista torna alla sua indole figurativa per esorcizzare l’epidemia della mucca pazza (encefalopatia spongiforme bovina), che crea allerta e premonisce una catastrofe ecologica dettata dal cannibalismo. La mucca diventa una figura postumana dell’isteria collettiva e viene demonizzata a scansare la paura. Nella sezione “La mucca pazza sono io” si vedono teatrini che evocano macellerie come sexy shop, dove bovini agonizzanti diventano oggetti di desiderio sessuale. Ablazioni di mammelle o di testicoli di toro vengono usati per demonizzare la pazzia dell’umanità che trasforma animali vegetariani in cannibali. È l’esasperazione del delirio di onnipotenza di una generazione.

Carol Rama è stravagante e si muove nel sistema vita graffiando, mordendo, o sputando, il che per lei è un gioco che rende sopportabile questo mondo. Ma va detto, la poesia visiva di Carol è sconveniente, però guarisce e ammonisce.

La passione secondo Carol Rama

A cura di Teresa Grandas e Paul B. Preciado per il MACBA di Barcellona

GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna

Via Magenta 31 - 10128 Torino

Fino al 5 febbraio 2017 - da martedì a domenica ore 10-18

Catalogo Silvana Editoriale

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Carte blanche a Tino Sehgal o la mise en scène dell’enigma

Maria Paola Zedda

sehgal1Si è conclusa il 18 dicembre 2016 al Palais de Tokyo La Carte Blanche a Tino Sehgal , nella seconda serie del progetto che invita un artista a scrivere gli spazi del museo. Un’esperienza immersiva dove il percorso espositiva diventa coreografia.

Se dovessimo disegnare in pianta il percorso su cui si sviluppa la Carte Blanche a Tino Sehgal al Palais de Tokyo, la matita traccerebbe la lemniscata, più conosciuta come simbolo matematico dell’infinito, una sorta di doppio uroboro il cui tracciato torna su se stesso attraverso un percorso quasi speculare, che non si chiude mai, ma si annoda nel suo centro.

A Tino Sehgal, artista, danzatore, coreografo, in passato esponente e interprete della non-dance, consacrato al regno delle arti visive attraverso riconoscimenti autorevoli - primo tra tutti il Leone d’oro della Biennale d’arte di Venezia nel 2013 - da settembre a dicembre il Palais de Tokyo di Parigi, il Centro d’arte contemporaneamente più in del momento, ha affidato il primo episodio della seconda serie della Carte blanche. Questo ambizioso progetto consegna a un artista per volta il potere assoluto di trasformare con il suo segno, e attraverso l’invito rivolto ad altri artisti, l’intera struttura, museale ed espositiva, secondo una riscrittura visiva, poetica, concettuale.

Il confine tra coreografia espositiva, percorso museale, opera aperta accompagna tutto il tracciato della mostra in un attraversamento di installazioni e lavori di artisti quali Daniel Buren, James Coleman, Félix González -Torres, Pierre Huyghe, Isabel Lewis e Philippe Parreno.

sehgal2Il percorso di visita inizia in maniera inattesa appena dietro lo scintillante sipario di Félix González -Torres quando, ad accogliere, o meglio bloccare, il visitatore è un performer, all’apparenza personale museale che, come sulla porta di un labirinto, pone di fronte all’obbligo di rispondere a una domanda per poter proseguire nel viaggio.

La posta in gioco, spiazzante, è la riflessione sulla natura dell’enigma.

In un gioco di amplificazione, di ridondanza semantica, la risposta alla domanda su che cosa sia l’enigma, o meglio all’enigma dell’enigma, condurrà in una serie di stanze, in un sofisticato sistema di realtà apparenti, di ambiguità, di rapporti simmetrici tra realtà e finzione.

Una discesa agli inferi, negli spazi ipogei del Palais de Tokyo, consegnati divelti al museo e poi rivelati dall’intervento di Pierre Huyghe (Live/cancer/variation), conduce il visitatore in un viaggio iniziatico, attraversando il confine ambiguo tra struttura architettonica, rovina, opera. Un’architettura nuda, dove i ferri escono dal cemento, dove l’acqua s’impadronisce dell’elemento strutturale, dove il segno del pericolo e dell’ombra è il primo ad accoglierci.

L’indicazione ricevuta introduce il visitatore in un white cube il cui ingresso è ostruito da una danzatrice che con un tilt, un movimento sempre uguale, ritmico, casualmente permette o inibisce l’accesso allo spazio. Nella sala una decina di persone di diverse età, provenienze, fisicità, declamano frasi con il volto rivolto a un muro, per poi cambiare le posizioni reciproche come in un unisono (Tino Sehgal, This Objective of That Object, 2004).

Lo schema si ripete all’infinito, con piccole variazioni dovute agli spettatori, al tempo, al cedimento del meccanismo della ripetizione, ai mutamenti dello spazio. Una formula beckettiana, quasi un teatro dell’assurdo, che non sembra aggiungere niente, ma ci porta ad affondare in una dimensione fredda, quella dell’impossibilità della gnosi, di un discernimento razionale, sì della natura dell’enigma, ma per estensione della vita umana, del linguaggio.

Da qui in poi il meccanismo si moltiplica per diverse stanze, notevole quella affidata all’artista James Coleman, una mise en scène cinematografica dove un proiettore in 35mm riporta la sequenza di immagini di un incontro di boxe al punto di partenza.

Da qui un flusso di camminamenti, corse, declamazioni, pause solca lo spazio e il tempo. Il passaggio di 50 performer vestiti in abiti quotidiani attraversa la sala espositiva, la percorre in velocità, lentezza, ieraticità, fretta, facendolo vibrare con canti, suoni, incontri. Per poi fermarsi, confondersi con la folla, conversare intimamente con il pubblico, annullando le barriere in una permeabilità e reversione di status tra il dentro e il fuori del meccanismo coreografico.

sehgal3Il percorso tracciato da Tino Sehgal è un gioco che alimenta il sospetto su che cosa sia spontaneo e che cosa sia coreografia, contrappuntandolo di continui déplacements, accompagnando il visitatore attraverso l’interrogativo costante sul senso dell’operazione.

Il percorso sembra concludersi quando viene riassorbito al piano superiore da un tracciato spazialmente speculare. In This Progress (2006) un bambino ci accoglie con una nuova domanda, e questa volta l’oggetto da investigare è la natura del progresso.

E proprio nell’atto di progredire gradualmente nel percorso, siamo di volta in volta consegnati ai rappresentanti delle diverse età della vita, dall’infanzia alla giovinezza alla fase adulta a quella matura. Il progredire spaziale si accompagna al progredire temporale, secondo tappe di dialogo peripatetico a volte interessanti, a volte forzate, a volte pretenziose. In un pas à double siamo chiamati a interloquire e a rispondere agli stimoli dell’interlocutore.

Passo dopo passo, ci si trova alla fine del cammino senza essersene accorti. Un senso di estinzione, di morte accompagna il saluto che ci rivolge l’ultimo rappresentante della terza età, conducendoci di fronte a una soglia.

La conclusione della mostra diventa quindi metafora della conclusione della vita.

Apriamo la porta e torniamo al percorso precedente, per essere risucchiati in un punto dove tutto s’intreccia, dove l’uroboro si morde la coda, presi in un inganno di cammino infinito - finito, in un tracciato sempre identico, ma sempre diverso, metafora del presente.

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The Great Learning – Intervista a Marco Scotini
Giulia Mengozzi

Luca Staccioli,map #11, monete euro francesi, italiane e greche, dinari tunisini e marocchini
Luca Staccioli, map #11, monete euro francesi, italiane e greche, dinari tunisini e marocchini

The Great Learning è un pezzo per orchestra in sette parti, ideato dal compositore sperimentale inglese Cornerlius Cardew nel 1969 a partire al primo dei quattro testi base del confucianesimo; si tratta di un lavoro davvero originale, che sfrutta un'ampia gamma di notazioni, istruzioni, azioni con l'obiettivo di democratizzare l'accesso alla musica sperimentale. Cardew coinvolge musicisti formati così come perfetti dilettanti nell'esecuzione di questo pezzo tecnicamente semplice, dal grande potenziale educativo. Non a caso Marco Scotini prende in prestito il titolo dell'opera per una mostra che si è tenuta fino al 29 gennaio presso La Triennale di Milano in occasione dei dieci anni del Biennio Specialistico di Arti Visive e Studi Curatoriali NABA, e nella quale le opere di 30 artisti emergenti sono state soggetti attivi di una riflessione sul potenziale sociale dell'arte.

The Great Learning , un coro polifonico di 30 voci e tutte giovani, dislocato su due sale del palazzo de La Triennale. L’impressione, come in un coro, è quella che tutti gli elementi agiscano assieme senza soluzioni di continuità, fuori da settori prestabiliti o gerarchie. Qual è il motivo, se ce n’è uno, attorno a cui la successione dei suoni si articola? Qual è questo ‘sapere integrale’ (con cui Ezra Pound traduceva Confucio) che la mostra mette in scena?

Se c’è un elemento che accomuna tutti i lavori in esposizione, o quasi tutti, questo è il tema delle “rovine”. Forse non è neppure tanto un tema quanto la base materiale da cui la nuova generazione sembra ripartire. Intendo dire che i materiali di cui sono fatti questi lavori (plastici, grafici o filmici) sono detriti, reperti, oggetti che hanno perso la loro originaria funzione così come nel caso di una conchiglia o di un Nokia monolitico dello scorso decennio. In mostra c’è una macchina primitiva che proietta le gocce di pioggia che si producono al suo interno, un video con un tentativo di volo a partire da un’elica ritrovata, una cassettiera in forma d’archivio con microarchitetture fatte di macerie edili e calcinacci, una catalogazione dei resti naturali e artificiali di una ferriera dismessa della zona di Crema, rifiuti recuperati e ricamati. Ma tutti questi elementi eterogenei sono sempre ricomposti in assemblaggi strani, con forme nuove, che cercano di tenere assieme quello che il tempo e la storia del neocapitalismo distruggono con voracità sempre maggiore. Naturalmente siamo capaci di riconoscere frammento per frammento: che si tratti di un osso animale, del cursor di una playstation o di un fossile. Ma il motivo dell’assemblaggio ci sfugge, la nuova configurazione non ci è familiare. Per questo gli fa da contrappunto un neon che apre la mostra e che recita: “Si deve mettere a confronto idee vaghe con immagini chiare”, che è una frase tratta da La Chinoise di Godard. Non si tratta, però, di un’ennesima riedizione del surrealismo ma della nostra scienza attuale: questa che vede l’obsolescenza e la fine accelerata tanto di ogni nuovo dispositivo quanto di ogni “credo”sociale e politico, per cui ci si trova ad abitare sempre con qualcosa di alieno, con la memoria di ciò che è ormai defunzionalizzato, con i detriti di un passato incognito. Tentare di redimere “quello che è stato”, inventarsi – con questo – un nuovo paesaggio con figure, mi sembra il compito a cui sono chiamate queste ultime generazioni. Ecco che la mostra è fatta di questi congegni strani: collezioni di rovine fossili re-immaginate, spazi ri-assemblati, oggetti ritrovati, macchine da proiezione in disuso. Ma tutto ciò ha che fare con le nostre soggettività post-identitarie, i nostri goffi e incerti tentativi di ricomposizione sociale. Una segnaletica anomala ingiunge allo spettatore di mettersi le mani sui capelli. Un’altra di ruotare il torso. Questo è oggi il nostro Great Learning.

Renk Özer
Renk Özer The Chinese, 2016 Lampada al neon, cavo elettrico, mobili portatili

L'iniziativa The Great Learning è anche un modo di coronare i dieci anni del master in Visual Arts and Curatorial Studies che dirigi alla NABA. Il corso ha un'impostazione molto distante da quella dei convenzionali programmi delle università italiane, evitando una divisione dell'apprendimento in discipline chiuse e specializzazioni fini a se stesse. Viceversa, si nutre proprio della relazione tra le possibili forme di insegnamento dell'arte contemporanea e ambiti direttamente connessi al piano della realtà, nel senso più ampio possibile. Parlo della presenza ricorsiva di tematiche come l'economia, la filosofia politica, l'ecologia e del costante riferimento alla cultura in senso esteso, che mai si ripiega in un esercizio auto-referenziale di contemplazione del frangente dell'arte contemporanea. Penso anche alla decisione di non scindere il corso tra artisti e curatori, anticipando la tendenza, oggi conclamata, al contaminarsi delle due figure. Da dov'è nata la necessità di creare un corso impostato in questo modo?

Come le immagini della mostra anche noi siamo figure eteroclite (che lo si voglia riconoscere o meno). Le soggettività contemporanee, come anticipava Guattari, sono plurali e polifoniche, una mescolanza indistinta tra spazi psichici, macchine, percorsi esperienziali che negoziano continuamente con il magma caotico da cui non cessano di derivare e a cui non smettono di tornare. Aggiungerei anche che si tratta di frammenti temporali diversi – passati non conclusi, spazi virtuali da attualizzare – che si concatenano tra loro. Il problema è sempre quello, però, di una rivendicazione identitaria e restauratrice delle vecchie funzioni del soggetto forte o dell’autore ad uso dei media conformisti e delle industrie culturali. I dispositivi ipermoderni o le trovate tecnologiche dell’ultimo giorno di per sé non garantiscono una fuoriuscita dalle riterritorializzazioni conservatrici della soggettività. Ecco che allora nel pensare oggi un’istituzione di formazione, tanto più dedicata all’arte e all’estetica, come è possibile non proporre l’assemblaggio o il concatenamento come figure chiave in cui è in primo piano l’eterogeneità delle componenti che si concatenano? Che senso avrebbe resuscitare l’immagine autonoma e totalizzante dell’artista o quella del curatore esclusivo come l’industria culturale non fa altro che pubblicizzare? Il corso di Naba, nasce dieci anni fa, a partire da queste riflessioni.

Martina brembati, courtesy Valentina Granzotto e Harlem Room
Martina Brembati Forme di un soffio, fotografie digitali, 2016 (grazie ad Andrea Reggioli e Harlem Room)

Cos'è cambiato dal primo capitolo dell'ideale trilogia chiusa da The Great Learning, ovvero Learning Machines , ad oggi? In che modo si è evoluto il corso e, a grandi linee, il contesto in cui si inserisce?

Nonostante nessuno dei tre episodi sia stato programmato per succedere all’altro, credo che lo spostamento progressivo verso il lavoro dello studente registrato dalla trilogia sia il segno della maturità raggiunta dal corso e dalle proprie potenzialità formative. Ogni progetto deve sempre misurare lo scarto tra obiettivi iniziali e raggiungimenti, ha bisogno di anni e depositi. The Great Learning è un po’ la presa di coscienza che in questi anni si è formata una nuova generazione che vede ora la necessità di passare all’azione.

Antonia Mulas, nei fasti di S. Pietro un’inquietudine latente

Cristina Zappa

Antonia-Mulas,-San-Pietro,-1977-1978_1-copiaL’atmosfera intima della Galleria San Fedele accoglie gli scatti fotografici di Antonia Mulas (1939-2014) sulla Passione di San Pietro, già presentati a Milano alla Galleria Grossetti nel 1978. Immagini sofferte, criticate e censurate dalla Chiesa, che ha impedito alla fotografa di ritrarre monumenti religiosi sino al 1980. San Pietro la gloria si fa inquieta è il titolo della mostra, curata da Manuela Gandini e Andrea Dall’Asta SJ, che esibisce una selezione dell’intera sequenza di 27 metri, pubblicata nel libro San Pietro, edito da Einaudi, con la prefazione di Federico Zeri (1979).

Le fotografie, stampate su carta ai sali d’argento, evidenziano frammenti scultorei di alcuni monumenti di Gian Lorenzo Bernini, di Antonio Canova e di Francesco Messina, sistemati all’interno della Basilica di San Pietro. Sono immagini che ritraggono la celebrazione magniloquente di sculture che esaltano la gloria dell’autorità, atteggiamento tipico del barocco.

Tra i fasti preziosi di marmi e arabeschi d’oro, la Mulas si muove, però, con circospezione; le figure principali rievocate non sono la Madonna o il Cristo, perché la sua ricerca indugia sui comprimari e non sui protagonisti: è come se volesse svelare, passo dopo passo, dettagli di volti e particolari che mostrano imperscrutabili sottigliezze.

Di fronte alla gravità, nobile e solenne, di altari e sculture, l’attenzione è catturata da volti di donna dallo sguardo rasserenante, severo o sensuale, da mani scarne ma affusolate, da pieghe di grasso e piedi puerili, che contrastano con la severità di volti papali e l’imponenza dei tagli architettonici.

L’attitudine è chiaramente politica, perché Ninì, mentre ritrae la rigidità e l’inflessibilità del potere papale, accenna al feticismo e alla pedofilia, mostrando la sensualità di corpi di putti, e addita un certo malcostume ecclesiastico, nella seduzione dei volti femminili. Il suo intento è quello di disvelare ciò che Bernini e gli altri hanno rivelato sotto le pieghe della scena che occupa il palcoscenico.

Nell’ammezzato, dove sono esposte alcune inquadrature (9 metri) della Passione, si legge l’alternanza delle immagini, dettata unicamente dall’impaginazione del libro, che le esibisce in coppia. Il percorso che l’artista disegna non ha né un inizio né una fine: è come una processione che avvicenda temi pagani e cristiani, in una tensione verso l’ignoto.

Ogni immagine appare come uno squarcio indipendente, che crea un blocco narrativo a lettura libera, ove l’estetica muove infiniti significati intimi. La luce - sempre naturale - focalizza dettagli alla maniera caravaggesca e le immagini, incorniciate dal profilo nero, si raccolgono nel singolo scatto e si muovono, una indipendente dall’altra, richiedendo una scrupolosa considerazione. Ogni frammento è un gioco di chiaroscuri che nasconde tensioni emotive ambigue e diffuse.

L'indagine incede per frammenti e seziona la materia alla maniera femminile: sin dai tempi del femminismo le donne restituiscono spesso l'immagine del quotidiano in oggetti simbolo o dettagli, anziché ostentare l'insieme. Gli scatti però appaiono neutrali, non sono caratterizzati da identità di genere, e non vi è atteggiamento irriverente né impudenza: i frammenti inducono lo spettatore a una tregua, a una riflessione attenta che alimenta enigmaticità e inquietudine. Dai frammenti emerge un’ambivalenza che crea aspettativa: da un lato i dettagli appaiono confortanti e dall’altro insinuano tensioni gravose. La leggerezza o la gravità delle inquadrature è resa unicamente con i chiaroscuri, accentuando l’essenzialità del dettaglio.

È la luce l’unica matrice leggibile in questi scatti: le ombre inquietano e i raggi luminosi che arrivano dall’alto rasserenano. Non è un caso. Il sole sorge e la luce trionfa: nella Basilica appaiono sguardi fulgidi di serenità; poi il sole tramonta e le luci si fanno soffuse fino a svanire: i volti esibiscono espressioni esterefatte, il buio permea la notte e induce fremiti di attesa e di paura.

Solo uno sguardo rivolto verso l’Alto (richiamato da raggi diretti che tagliano la penombra e che sembrano annunciare qualcosa), appaga l’animus che guarda aldilà del transeunte e della sua caducità, in una spasmodica ricerca del divino che – unico - può placare l’inconscio.

Antonia Mulas. San Pietro: la gloria si fa inquieta

a cura di Manuela Gandini e Andrea Dall’Asta SJ

Galleria San Fedele

Via Hoepli, 3 – 20121 Milano

fino a sabato 4 febbraio 2017

dal martedì al sabato ore 16.00-19.00

al mattino su appuntamento, chiuso i festivi

Antonia Mulas

San Pietro

Prefazione di Federico Zeri

pp.94, Einaudi 1979

Umberto Bignardi, o della coscienza mitica

bignardiCristina Zappa

Entrando, lo sguardo è catturato dagli occhi bistrati e ammalianti di una bellissima donna, un ritaglio dei tanti «media trovati e modificati» che compongono i collages di Umberto Bignardi. Una grande tela dal sapore poetico e nostalgico ove scampoli di giornali, delimitati e illuminati da macchie di colore e grafismi, ci riportano all’euforico clima culturale della sperimentazione della Neoavanguardia italiana.

Il fascino dei nuovi media, la tirannìa della pubblicità e la seduzione delle immagini propagandistiche importate dall’America catalizzano il variegato lavoro di Bignardi, che è parte integrante delle espressioni degli artisti della sua generazione, nonostante sia caratterizzato da una totale indipendenza nella tecnica, non corrispondente alla carica emotiva che lo unisce fortemente, invece, alla Scuola Romana di piazza del Popolo.

Nell’ala sinistra della galleria Bianconi sono esposti i lavori su carta della fine degli anni Cinquanta, nei quali l’artista mescola macchie di colore, equazioni, serie numeriche, nomi, figure geometriche e, talvolta, fa un quadro dentro il quadro, recintando la macchia con tecnicismi grafici e ritagliando dei veri e propri «campi». A matita disegna tratti istintivi e secchi e li ammorbidisce con colori fluidi e cremosi: pensieri, sogni e ricordi si leggono nelle opere di questo periodo, ove predomina sempre il colore, costretto nella sua iniziale esplosione. Influenzato solo in apparenza da Cy Twombly, che ha conosciuto e frequentato a Roma in quegli anni, Bignardi non elogia nei suoi disegni il grafismo – talvolta incerto e talaltra preciso – ma si concentra sul colore, che plasma la forma degli scarabocchi, trasformandoli in riferimenti simbolici o frammenti figurativi.

Sin dal 1961 Bignardi è sedotto dal «pensiero mitologizzante» indotto dalle pubblicità americane, che creano una «coscienza mitica», come aveva inteso Ernst Cassirer. L’artista utilizza le illustrazioni pubblicitarie (Life, Newsweek, Look e Marieclaire) che assurgono a mito i simboli (make up, torte, scarpe, creme e automobili) della nuova società consumistica e tecnologica. Non usa le icone, ma seleziona ritagli che gli permettono di smontare, destrutturare e riposizionare l’oggetto appetibile in un display ideale, ove le nuove utopie vengono rese dinamiche dal suo intervento pittorico. Le figure seducenti, che scaturiscono da smontaggi e rimontaggi, non sono gli oggetti del desiderio di massa della Pop americana. Bignardi utilizza la figurazione commerciale e modifica i media «prelevati», armonizzandoli con una propria e inedita sensibilità artistica che apre a nuove interpretazioni intime. Lo interessano i moderni tecnicismi della comunicazione mass-mediatica americana e, in particolare, i billboard, i grandi cartelloni che presentano dispositivi meccanici che rendono dinamici i Segni.

Nel 1966, nella presentazione del Fantavisore e del Prismobile alla Galleria L’Attico di Roma, Alberto Boatto parlava di «potenziamento della suggestione delle immagini nella spettacolarità visiva». Con l’impiego di nuovi strumenti tecnici quali un motore elettrico, lo specchio, la luce artificiale, il neon e l’unità modulare ripetibile e modificabile dalle parti, l’oscillazione tra realtà e illusione offre uno spettacolo in divenire. Una ricostruzione visiva ad hoc, grafica e coloristica, che stimola nello spettatore un linguaggio esplorativo.

Questo interesse dell’artista, diretto allo stravolgimento delle figure pubblicitarie, arriva a concepire processi grafici che portano alla conformazione finale dell’immagine per mezzo di una dissociazione degli elementi costitutivi, come in Clariol (1964), ove la bocca e l’occhio truccato della pubblicità di un lipstick creano una composizione dinamica.

In mostra nell’ala destra della Galleria Bianconi, il periodo dell’arte «in movimento» di Bignardi. Dopo il 1963, prendendo ispirazione dalla cronofotografia del fotografo anglo-americano Eadward Muybridge, l’artista lavora su sagome umane e animali, moltiplicandone le forme con diversi stratagemmi, ove tecnicismi grafici e cromatici le frammentano in successione e le moltiplicano su campi bianchi che ne incorniciano la frequenza, creando una vibrazione percettiva. La sequenza frammentata che ne scaturisce è contaminata dal processo con cui ogni singolo fotogramma è sentito e trattato e crea delle inquadrature indipendenti, che fanno perdere il carattere timbrico della sagoma originale.

Umberto Bignardi

Una stagione Pop, 1959-1968.

a cura di Walter Guadagnini

Milano, Galleria Bianconi, dal 28 settembre al 5 novembre 2016

Le sculture viventi di Adrián Villar Rojas

Adrian-Villar-Rojas-Rinascimento-Opening-alla-Fondazione-Sandretto-Re-Rebaudengo-Torino-2015-Foto-Giorgio-PerottinoCristina Zappa

Senape come l’alabastro, arancio come la zucca, blu come le scarpe da tennis e argento come una spigola: la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, in occasione di Artissima, apre gli spazi alla mostra Rinascimento, curata da Irene Calderoni, con le installazioni dell’argentino Adrian Villar Rojas (1980). Lo spaesamento coglie il visitatore sin dall’ingresso, dove ombrelli e zaini appoggiati al muro sembrano appartenere a chi ci precede al banco della biglietteria. Lungo le pareti dell’ala sinistra, in ordine perfettamente allineato, piccoli assemblaggi di abiti piegati con cura, scarpe, pellicce e ornamenti, tutti in rigoroso pendant cromatico, fanno da preambolo al fulcro centrale della mostra. Ma il vero straniamento assale lo spettatore quando, dietro la soglia del padiglione centrale, appare una distesa di massi geologici pervasi da un odore nauseabondo, che calamitano l’attenzione per le composizioni naturalistiche, una diversa dall’altra, fatte con zucche tagliate, pezzi di speck, teste di pesci, uccelli morti, materiali ferrosi di recupero e scarpe. Vagando tra la monumentalità dei grandi massi, il visitatore è pervaso da una curiosità mista a disgusto, sino a provare un’ammirazione crescente per quella degenerazione cromatica, naturale e prodigiosa, nella scala dei colori: le muffe e la loro lenta combustione diventano un tutt’uno e il colpo d’occhio legge i vividi colori e il loro camouflage, dentro le striature dei fossili, in uno spazio e un tempo immemorabili.

Nelle opere di Villar Rojas il presente si stratifica in un processo di costante contaminazione con il passato remoto: dispositivi che raccontano il decadimento del nostro tempo e appaiono come fotogrammi cinematografici. Questo è quanto rimarrà di noi, nella stratificazione dell’abitare il pianeta, scolpita dall’acqua, dal vento e dal tempo: Paul Virilio la chiamava estetica della sparizione. Materiali biodegradabili, e non, si mescolano per dare vita a «sculture viventi» che rimarranno sul pianeta nell’eternità minuziosa di una sparizione al rallentatore. Bisognerà tornare alla mostra prima della chiusura, per apprezzare la mutazione organica dei frammenti, anche se questi pochi mesi non sono millenni. Eppure questi funzioneranno come presentimento di un ammasso di segni di cui l’uomo è parte.

Come sosteneva Jean Baudrillard (America, 1986) «il senso è nato dall’erosione delle parole, i significati sono nati dall’erosione dei segni che esprimono una cultura». Dopo la mercificazione dell’arte assistiamo alla sua «marcificazione», ovvero a una marcescenza che legge il vivere moderno come tangibile e teatrale degenerazione. Una presa di coscienza critica che è un grido d’allarme e di rottura: nelle composizioni postrinascimentali di Villar Rojias vi è l’imperiosa necessità di un nuovo look mentale e sociale, quello di una vita consapevole e responsabile, resistente e non più remissiva.

Adrián Villar Rojas. Rinascimento

a cura di Irene Calderoni

Torino, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo

4 novembre 2015-28 febbraio 2016

Il racconto di Joan Jonas

Cristina Zappa

“Sono un’artista visiva. Ai miei tempi non esistevano né la performance né il video. Avevo studiato storia dell’arte e scultura, per performare non servivano studi particolari: la pratica scultorea non mi dava soddisfazione e partecipavo agli Happenings degli anni Sessanta, cosìcché ho trasferito nella performance il mio bagaglio culturale (storia del cinema e letteratura). Affascinata dalla concezione dello spazio di pittori rinascimentali come Cimabue, Piero della Francesca e Sassetta, mi interessava approfondire come l’immagine prende forma nello spazio.”

Joan Jonas (1936) – invitata quest’anno a rappresentare il padiglione degli Stati Uniti alla Biennale di Venezia - ha raccontato alla Naba (Nuova Accademia di Belle Arti) di Milano, la sua concezione dell’arte. L’occasione si è presentata il 18 giugno con Theatre of Learning: un evento, curato da Marco Scotini (ne avevamo già parlato qui), che implicava da parte degli studenti la rivisitazione delle performance di alcuni degli artisti degli anni Sessanta. “La strutturazione della narrazione – ha detto Jonas - è un aspetto fondamentale nei miei lavori. Ero attratta dal cinema e quando ero giovane frequentavo la cineteca del mio quartiere a New York, la Antology Cinema Archives, e anche ciò mi è servito per sviluppare la mia particolare forma di narrazione. Amo la letteratura e la poesia. Il mio lavoro è poetico, ma non nel senso romantico del termine: a me interessa la poesia modernista, intesa come struttura poetica del linguaggio, in grado di condensare immagini e significati e di veicolarli in modo telegrafico. Nel mio lavoro la poesia è il linguaggio: la tratto come un montaggio cinematografico, creo le immagini che si susseguono, una dopo l’altra, ne curo il taglio e la dissolvenza alla maniera dei poeti immaginisti”.

Agli studenti che raccontavano la loro reinterpretazione del video Waltz (2003) in una non favola digitale con musiche elettroniche (E. Baloglu), Jonas ha detto che "il suono è una componente fondamentale sia nei lavori video che nelle azioni performative, ma gli elementi sonori non hanno un significato simbolico: l'idea della ripetizione nel suono mi viene dagli studi sul rituale della nostra e di altre culture, che è un’altra parte preponderante della mia ricerca”. L'uso della maschera le deriva dalla fascinazione per il teatro Kabuki giapponese "la maschera mi trasforma e mi permette di fare movimenti che non avrei il coraggio di fare; se mi guardo allo specchio con una maschera sul viso vedo un’altra persona". Lo specchio è l’oggetto scenico per eccellenza, “il prop, il primo strumento che ho usato per alterare l’immagine, è stato lo specchio che considero il mio primo mezzo di espressione: lo uso nelle performance o nei video”. L’uso della bandiera è frequente.

In Waltz, Jonas danza il suo rituale sciamanico accompagnata da un vessillo bianco e, nella ripresa sulla scogliera, il vento fa sventolare drammaticamente una bandiera rossa. "Non ricordo quando ho iniziato ad usare le bandiere, ma cerco sempre i colori della storia che racconto; nella performance Il Ginepro (1976) ho pensato a rosso come il sangue e bianco come la neve: il bianco diventa la resa e il rosso il sangue, ma non mi piace dire che i colori simboleggiano qualcosa in particolare. Ognuno ha il suo modo di vedere e ha una propria percezione del tragico momento che viviamo. La mia consapevolezza è una componente fondamentale nella costruzione del racconto, ma la rendo invisibile; la guerra porta disperazione e può far impazzire come il re Sweeney Astray. Ho fatto così anche a Venezia dove avevo l'arduo compito di rappresentare gli Stati Uniti: in They come to us without a word “c’è la preoccupazione globale per il tema dell'ambiente, ma racconto il magico mondo delle api parametrato al linguaggio incontaminato dei bambini".

Illuminato da luci di Wood, il giardino Naba, la sera del 18 giugno, in occasione di Theatre of Learning, ha fatto da scenario alla performance Untitled, 2015. Qui, i movimenti ossessivamente stereotipati di dieci artisti/studenti vestiti di bianco (coordinati da I. Benshimol e M. Jhurry) seguivano un loro rituale. Alcuni indossavano maschere con sembianze di animali, altri chattavano o postavano selfie. I loro sguardi immobili, catturati dai monitor, rimandavano ad uno status di allucinazione annullando ogni altra percezione. Erano espedienti scenici idonei ad attivare un immaginario da dipendenza ipnotico-tecnologica che apriva a riflessioni postmoderniste da cogliere per attrazione sincronica nella mimica congelata dei visi.

"Mi affascina vedere come traducete il presente in arte: non riesco ad entrare nella vostra mente. Dite che ai miei tempi c’era l’analogico e io non conosco il digitale. I giovani artisti devono trovare la loro strada, inventare nuovi modi di vedere e di trattare la tecnologia. La difficoltà per voi non è vedere, ma tradurre il vostro modo di vedere. Ogni dipinto si riferisce ad un mito: ogni quadro ha la sua storia. Bisogna che ognuno trovi il proprio mito e lo utilizzi interpretandolo. Basta giocare e sperimentare”. Divertita, alla fine della rivisitazione la Jonas ha affermato che "più che un Waltz mi è sembrato di assistere ad un Waltz on drugs”.

L’arte combinatoria di Jimmie Durham

Cristina Zappa

È una poesia visiva tridimensionale la mostra dell’artista cherokee Jimmie Durham, inaugurata alla Fondazione Querini Stampalia di Venezia durante l’apertura della 56° Biennale: elegante e raccolta, celebra, senza spettacolarizzazioni, l’operato dei maestri veneziani. Scultore, saggista e poeta, Durham, che si è dedicato negli anni Sessanta e Settanta anche al teatro e alla performance, realizza delle sculture assemblando object trouvè dalle più disparate, ma selezionate, provenienze.

Già attivista politico nell’American Indian Mouvement, Durham è considerato una figura preminente dei Cultural e Post-Colonial Studies. Il suo lavoro è il risultato di un confronto, attento e schietto, tra strutture e narrazioni di identità autoctone, che decostruisce gli stereotipi della cultura occidentale e, in particolare, delle rappresentazioni sull’identità degli indiani d’America. Un artista alla vecchia maniera, che usa le mani senza alcuna protesi tecnologica e sostituisce gli strumenti artistici tradizionali con manufatti di recupero. In maniera ironica e pungente, la sua opera riattraversa i fondamenti della tradizione e si interroga sulla funzionalità moderna degli oggetti.

Il progetto espositivo inizia al piano terra, dove i ready made di Durham trovano collocazione appropriata nei locali fortemente connotati dal fare artistico dell’architetto Carlo Scarpa, che si è servito a lungo della sapiente collaborazione degli artigiani locali. L’artista ha girovagato per Venezia nei luoghi più ameni, ha recuperato frammenti di storia e li ha ricomposti per raccontare la storia della città e celebrare la laboriosità dei suoi artigiani. Durham onora senza alcuna gerarchia il lavoro di maestri e manovali, veneziani e non, che quotidianamente rinnovano la storia della città e tramandano gli antichi mestieri di carpentieri, intagliatori, battiloro, vetrai, gondolieri e camerieri.

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Selettiva è la ricerca di partenza: egli utilizza manufatti locali (vetri, legni, merletti, marmi e mattoni di calce) raccolti nei suoi quattro anni di lavoro su Venezia dentro gli squeri, nei cantieri edili, nei polverosi magazzini, nelle officine, nei campi e nelle discariche, e li ricompone, assemblandoli con altri materiali di recupero (tubature, pietre, latte, bottiglie, pezzi di metallo), dando loro una nuova configurazione, una diversa funzionalità e quindi una nuova vita. Quello di Durham è un modo diverso per raccontare storie di vita sommerse. La sua scultura è una nuova narrazione, fatta con frammenti di storia. Le sue opere sono degli assemblaggi di materiali diversi, già passati per le mani di altri artisti, che hanno già dato loro una significazione: Durham fa di ognuna delle sue opere un'elegia degli antichi mestieri veneziani. Vi convivono e diventano un tutt’uno diversi elementi che hanno la peculiarità di essere completamente realizzati dall’homo venetianus.

Nessun paragone è ammesso con il lavoro di Rauschenberg, che nei suoi combine paintings celebrava i manufatti umani (come gli animali impagliati) combinandoli però con oggetti riprodotti meccanicamente (le serigrafie e le icone pubblicitarie care alla pop americana). Al secondo piano, nell’appartamento museo del conte Giovanni Querini, le opere sono dislocate tra arredi e corredi dei grandi maestri del passato. Spettacolare il tavolo imbandito della grande sala da pranzo ove la testa di vetro brunito di un alce ascolta le voci dei commensali, oppure il grande e obtorto mattone di fianco al Medardo Rosso, per non parlare dell’intervento che dialoga con la presentazione di “Gesù al tempio” di Giovanni Bellini. Ancora una volta la sapiente curatela di Chiara Bertola ha portato alla Fondazione Querini Stampalia il lavoro eclettico di un artista contemporaneo con opere che inducono a riflettere sulle sorti di una città unica al mondo per storia e tradizioni.

Jimmie Durham
Venice: Object, Work and Tourism
Fino al 20 settembre 2015
Fondazione Querini Stampalia
Santa Maria Formosa Castello 5252, 30122 Venezia