Gary Hume, omaggio alla mamma dentro di noi

Cristina Romano

Foto Stephen White 2017

Le opere pittoriche presentate nella sede londinese Sprüth Magers e da Mattehew Marks a New York segnano un passaggio significativo nella pratica di Gary Hume. L’artista, emerso nel contesto internazionale alla fine degli anni Ottanta con la Young British Generation, è noto per dipinti su pannelli di alluminio, e sculture in bronzo, realizzati con pittura a smalto lucido. Tecnica scelta anche per l’attenzione rivolta a materiali e oggetti legati alla produzione di uso comune e quotidiano e a un rinnovato interesse per la pop-art. Nel caso di Hume ciò si riflette spesso anche nella scelta cromatica, che attinge alla realtà urbana, alla moda, sino alle cromie di rifiuti di produzione industriale trovati in zone periferiche.

Il titolo Mum è diretto riferimento alla madre, che Gary Hume celebra realizzando un nuovo corpo di lavori organizzato in due gruppi di opere. Si tratta di dipinti su carta e su alluminio a smalto lucido. Ai quali sono dedicati due diversi momenti. Il primo, con i lavori su carta, rappresenta e riprende il tema dell’infanzia dove in questo caso vengono richiamati i ricordi più lontani; il secondo gruppo invece, con i dipinti su alluminio, presenta l’esperienza più recente legata alla madre e alla sua malattia.

Gary Hume, Windbreak, 2016 © Gary Hume / DACS, London, 2017 Courtesy of the artist, Sprüth Magers and Matthew Marks Gallery

Sono decisamente i lavori su carta a destare senso di stupore, non solo per i soggetti, legati ai ricordi più lontani, ma per resa materica, molto diversa rispetto alle superfici lisce e riflettenti, a larghe campiture di colore dei dipinti su alluminio. La carta reagisce alla vernice a smalto increspandosi e in questo modo assume un moto ondulatorio, simile a quello dell’acqua in semi-quiete, e rivela una tridimensionalità inedita, simile alle superfici irregolari di alcune sue sculture, in particolare Snowman.

Si tratta di una trasformazione ritmica. Ora i dipinti risuonano a un grado emozionale accelerato, anche grazie a quei sottili e brevi riflessi, e rivelano antichi ricordi, emozioni, istanti. Sono immagini, anzi frammenti di immagini, generalmente estrapolate da materiale fotografico, che spesso assumono forme astratte non riconoscibili, che diventano mentali, aprendosi in questo modo al non visibile e al sentire.

Permettono una speculazione sul fluire del tempo e all’effetto di questo sulla memoria, come ha messo in evidenza Alexander Nagel nel testo che accompagna il bellissimo catalogo, realizzato in occasione della mostra. Sono visioni e sguardi che si aprono a un mondo incontaminato e puro, sempre presente, ma sommerso, e nascosto in profondità.

Hume dedica questi nuovi lavori alla madre, ma Mum agisce anche come una sorta di connettore a quel luogo d’incantato, penso a Green Bump (2017), ai ricordi spensierati e gioiosi legati alla madre di ognuno di noi, e viene in mente Mum Twisting (2015) che ne costituisce uno splendido esempio. Il procedimento è generalmente quello di ingrandire ed estrapolare parte di un’immagine fotografica, creando molto spesso un opera che tende all’astrazione, non a caso Dave Hicky inserisce Gary Hume nel gruppo di artisti che definisce d’elite e chiama “Astrattisti del quotidiano”, “servitori del momento” e “fornitori del sublime domestico” (Flashback 2011, p. 11). Mum è un ritorno all’innocenza. Si veda il grande agnello bianco in Sunday (2017), il rassicurante amore materno esemplificato da Mum’s Cardigan (2015), memore di Unicorn 8 (2014). Del resto La fascinazione per l’infanzia è ricorrente nel suo lavoro, ad asempio nella serie di Garden Paintings, o con Snowman a partire dal 1996, e più di recente in Lions and Unicorns & Night Time (2014). Le opere su carta presentate sono immagini serene, come di rado accade di vedere nella produzione di arte contemporanea.

A questi dipinti si accostano le opere su alluminio dove l’artista coglie momenti legati al recente passato, alla malattia della madre e alla sofferenza. I colori si smorzano e scuriscono, si fanno più seri. Troviamo ritratti della madre Mum (2017), come fosse una Madonna dolente. Ritornano temi frequenti come fiori e opere in controluce si veda Storme (2015), August (2016), Grandma Looks at the Garden (2017). Ora Hume guarda anche ai momenti più difficili come Mum in Bed (2017), e sviluppa il dipinto in una visione a frammenti ricomposti, come un collage, creando anche in questo caso una tridimensionalità inedita non solo formale, ma si direbbe metafisica e spirituale che richiama i piani diversi dell’esistenza e allude al passaggio da uno all’altro. Quest’ultima sembra essere un’evoluzione di alcuni lavori su carta, presentati in occasione della mostra The Indifferent Owl (London White Cube 2011), nei quali Hume esibiva, tra le altre, opere a tecnica mista su carta con disegno a carboncino, dove aveva inserito anche elementi in perpex, e pittura a smalto lucido creando campiture piatte e monocrome sovrapposte al disegno, come in Flemish Bride (2011), anche in questo caso una rivisitazione della tecnica a collage che sembra rimandare a opere di Jean Arp.

Il catalogo Gary Hume, Mum pubblicato da Mattew Marks Gallery and Sprüth Magers (2017) raccoglie le opere divise tra New York e Londra. Il suo formato ampio e l’ottima qualità della stampa permettono una alta fruibilità di questi nuovi lavori di Hume che formano un insieme organico legato appunto alla madre, all’infanzia, ma che costituiscono un omaggio al femminile e alla sfera del sentire. In una sequenza non scontata che non segue un principio diacronico, ma piuttosto una sincronia determinata forse anche da una priorità emozionale e affettiva.

Gary Hume

Sprüth Magers, London

fino al 23 dicembre

Mattehew Marks, New York

fino al 22 dicembre

I baci più dolci del vino

Cristina Romano

In occasione della V edizione di “All’aperto” – progetto filantropico nato dall’iniziativa della Fondazione Zegna – Marcello Maloberti ha realizzato la sua prima opera permanente. Ha individuato un’area tra la palestra e la piscina comunale del paese da trasformare in un giardino.

In questo modo, ha posto arte e natura sullo stesso piano, chiamando a collaborare Marco Nieri, esperto in bioenergetica. L’artista mappa il suo giardino distribuendo piante e arbusti in modo funzionale alla cura psicofisica delle persone, per allentare e sciogliere i blocchi energetici. Il “Giardino di delizia” è un tema particolarmente evocativo, inteso sin dall’antichità come luogo ideale, ethos, grembo materno, luogo della fertilità, della creatività e dell’accadere (M. Venturi Ferriolo 2008); concepito e ispirato all’Eden cristiano o Gan Eden ebraico trova un corrispettivo anche nell’Islam nel paradiso islamico come luogo di eterna giovinezza e del piacere dei sensi.

Nell’immaginario collettivo si colloca dunque in una dimensione di trasversalità temporale e culturale. Il titolo stesso dell’opera, riprodotto a grandi caratteri sul muro di fondo del giardino, è un adattamento a due versi del Cantico dei cantici che Maloberti traduce dal titolo di una canzone pop americana e da una performance teatrale di Öyvind Fahlström (1966). L’opera innesca ricerche in diverse direzioni per individuare possibili piani di lettura, ma è inevitabile far ritorno al testo del Cantico nella sua duale interpretazione cercando fra i suoi versi, parole e immagini che restituiscano il clima ricercato da Maloberti: “uno spazio che considero più come il cuore di un particolare tipo di sentire, quello suscitato dal sogno, dall’abbandono alla delizia, come mettere la testa sulle ginocchia di un altro e addormentarsi”.

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Marcello Maloberti, "I baci più dolci del vino" (“Kisses Sweeter Than Wine”), 2013
courtesy dell'artista - foto di Demian Dupuis

A Trivero riemerge la sinteticità compositiva dei primi lavori, lo spazio è quadripartito da un asse verticale e uno orizzontale e ogni parte è diversa (il roseto in aiuole con tavoli e sedie, uno spazio per la rappresentazione teatrale, un prato, uno spazio vuoto), lo stesso richiamo a un’affettività più orientata in senso amoroso a cui si aggiunge la disposizione a prendersi cura dell’altro. I baci più dolci del vino si profila in partenza come uno dei lavori più complessi di Maloberti poiché è ricco di riferimenti simbolici e di rimandi continui che trovano senso anche affrontando una lettura più allargata. Contemporaneamente alla messa in opera del giardino, l’artista realizza per la Biennale di Venezia La Voglia Matta.

In tutta la loro diversità i due lavori presentano una complementarietà interessante, in una sorta di gioco degli opposti. A Venezia, Maloberti pone un sole che tramonta al centro della composizione, sopra un monumentale informe marmoreo, mentre nel giardino di Trivero inserisce in posizione dominante la luna crescente, che rimanda ai cicli generativi della natura, richiamata anche dal colore delle rose: il bianco. Lontano dal frastuono metropolitano e dagli oggetti comuni “detournés” delle sue performance più mature, Maloberti a Trivero si confronta con la marginalità geografica e lavora con la comunità locale per realizzare una performance inaugurale.

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Marcello Maloberti, "I baci più dolci del vino" (“Kisses Sweeter Than Wine”), 2013
courtesy dell'artista - foto di Demian Dupuisfoto di Demian Dupuis

Così facendo, giardino e performance diventano luogo ideale per l’autorappresentazione dell’intera comunità. Durante l’inaugurazione tutto è presente, tutto è in movimento e vive nel giardino, nell’attigua palestra e nel grande atrio in una chiara dinamica relazionale. Maloberti questa volta partecipa all’azione e, accompagnato da un mantello verde sospeso, si muove fra il pubblico e mette in moto tutte le azioni del suo discorso multiforme.

Alla natura e ai suoi misteri l’artista affianca, in una sorta di rappresentazione olografica, alcune immagini simboliche come le rose bianche in dono a ogni donna, la luna, una grande conchiglia, portata da una giovane fra il pubblico da associare alla fecondità, un prisma con la base di un triangolo equilatero, realizzato usando tessuti sospesi da tre ragazzi, che richiama i quattro elementi, ma anche la relazione tra il divino e l’umano, infine un uomo ginnico intento a sollevare pesi.

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Marcello Maloberti, "I baci più dolci del vino" (“Kisses Sweeter Than Wine”), 2013
courtesy dell'artista - foto di Demian Dupuis

Sono elementi che proiettano il pensiero in una dimensione simbolico-concettuale, con le azioni compiute dalle associazioni, la merenda degli alpini, il coro, i bambini che intervengono con i disegni dei loro lupi mannari sulle spalle, la recita appartata di poesie ispirate alla rosa. L’interazione di tutte le persone presenti rende l’atmosfera del sogno e della delizia. È un lavoro che tende a procurare un senso di vertigine, proprio in virtù della stratificazione che lo caratterizza e che tende a richiamare il caos, un concetto familiare a Maloberti, che trova però il suo compimento nella costruzione di ponti percorribili sicuri che lo rendono potentemente armonico.

Si potrebbe dire che l’artista, immerso in un processo di soggettivazione, riesca in questo modo a tracciare concatenazioni significative in una sorta di rappresentazione caosmotica (Guattari 1992) capace di elaborare la velocità dei flussi. Il “Giardino di delizia” giunge a una rinnovata consapevolezza e complessità che mette in luce e apre una nuova fase del percorso di Maloberti.

Marcello Maloberti
I baci più dolci del vino (“Kisses Sweeter Than Wine”)
Fondazione Zegna – All’Aperto
a cura di Andrea Zegna e Barbara Casavecchia

Ragnar Kjartansson – The Visitors

Cristina Romano

Nell’ampio spazio dello Shed di Hangar Bicocca, articolato in una sorta di galleria delimitata dagli schermi per le proiezioni video, The Visitors mostra l’artista e alcuni amici musicisti impegnati in una performance, nelle stanze e nel patio della residenza di Rokeby Farm. Una villa della prima metà del XIX secolo costruita lungo il fiume Hudson per la celebre famiglia Astor. Un luogo che ha esercitato una forte attrazione sull’immaginario romantico di Kjartansson, già scelto in precedenza per Blossoming Trees Performance (2008).

L’ingegnoso dispositivo è formato da nove proiezioni video in scala 1:1, su schermi che, accostati uno all’altro, risultano, come in un polittico rinascimentale, a spazio unificato. Qui però tutto si articola nello spazio. Gli schermi sono usati come pareti, ognuno con la rispettiva proiezione e traccia sonora, e vengono utilizzati da Kjartansson per realizzare il concetto di “Music in Space”, che trae origine dal principio di spazializzazione del suono di Karlheinz Stockausen. Si tratta di otto sintagmi filmici, o piani sequenza, per una durata di 64 minuti, eccetto uno, quello che presenta la visione esterna del patio e che accoglie il finale dell’opera. In quest’ultima ripresa la telecamera si muove ruotando su se stessa per creare l’inquadratura finale, che mostra gli artisti mentre lasciano tutti insieme Rokeby Farm.

The Visitors è il risultato di una ricerca sperimentale nell’uso della tecnica cinematografica nel corso della quale la regia passa attraverso più fasi: Kjartansson che concepisce il dispositivo e insieme ai suoi compagni compone rigorosamente l’andamento musicale, l’azione performativa realizzata dall’artista e dai compagni musicisti girata in un giorno in un’unica ripresa, e lo spettatore che viene messo nelle condizioni di operare il découpage di montaggio, in modo del tutto arbitrario, a seconda dei suoi movimenti all’interno dello spazio delimitato dagli schermi. In questo senso l’opera può essere vista infinite volte in altrettanti modi diversi, rendendo il punto di vista del singolo l’unico possibile.

Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012 (Stills)
Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012 (Stills)

In The Visitors Kjartansson riesce a rompere le barriere spazio-temporali suggerendo la presenza di Rokeby Farm all’interno di Hangar Bicocca, e la possibilità di muoversi al suo interno. L’idea è quella di poter osservare gli artisti nei singoli ambienti, che con i loro strumenti suonano e cantano simultaneamente una melodia composta da Kjartansson, con alcune aggiunte di David Thor Jonson, sul testo poetico dell’ex moglie Ásdís Sif Gunnarsdóttir. Come spiega l’artista: “L’opera è una serie di ritratti, il ritratto della casa, il ritratto dell’artista, il ritratto di una serie di musicisti, il ritratto di una comunità, il ritratto di una generazione…”.

Anche in questo caso, come a Venezia, per il Padiglione islandese (2009), arte e vita si incontrano, diventando l’uno il nutrimento dell’altro e viceversa, Kjartansson e i suoi compagni interpretano loro stessi. L’opera sembra essere anche l’ultimo omaggio a un rapporto esaurito e concluso, una sorta di elaborazione per la separazione dalla moglie Ásdís. “…There are stars exploding / and there is nothing you can do”, sono i versi finali della poesia Feminine Ways di Ásdís Sif Gunnarsdóttir, ripetuti in modo estenuante, come ritornello della melodia.

Essi risuonano in profondità e pongono l’accento sulla ricerca di una dimensione universale di matrice romantica. In questo modo Kjartansson pone come punto di partenza concettuale e nodo centrale di tutto il lavoro una poesia, recuperando anche le sue radici culturali. Per l’artista: “l’Islanda è un paese di cantastorie e novellieri. Prima della fine del XIX secolo non esisteva una produzione di arti visive né di musica, ma solo poesia e letteratura. Proprio per questa ragione in tutti i miei lavori creo delle situazioni che si prestano a diventare delle storie” (2009).

Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012 (Stills)
Ragnar Kjartansson, The Visitors, 2012 (Stills)

Il tema principale dell’opera è la riflessione sul significato dell’amicizia, sul legame tra l’individuo nella propria intimità e il gruppo. Kjartansson mette in scena la sintonia armonica che la musica è in grado di generare tra un gruppo di individui, destinando solo al momento della proiezione, l’unione delle nove singole tracce sonore e dei rispettivi video. L’artista con The Visitors ha sviluppato ulteriormente la tipologia della videoinstallazione che ha come antecedenti più prossimi God (2007), e The End (2009), ma che qui trova un compimento straordinariamente equilibrato e forte.

Ora Kjartansson allenta la tensione verso un protagonista per cedere il passo e celebrare una potente coralità che ritma tutti i diversi gradi d’intensità dell’opera e lascia allo stesso tempo ampio margine di partecipazione al pubblico.

Ragnar Kjartansson
The Visitors
A cura di Andrea Lissoni e Heike Munder, Hangar Bicocca - Milano fino al 17.11
In collaborazione con Migros Museum für Gegenwartskunst, Zurigo

Rise and Fall of Apartheid

Cristina Romano

La mostra è il risultato di oltre sei anni di ricerche, quasi esclusivamente incentrate sul lavoro di artisti sudafricani e presenta la raccolta fotografica più completa sull’Apartheid, integrata da film, video, riviste e pubblicazioni. Copre più di cinquant’anni di produzione ormai “parte del vissuto storico della moderna identità del Sud Africa” (Enwezor). L’attenzione è rivolta all’analisi critica dei simboli e delle immagini che caratterizzarono il regime sudafricano restituendo alla memoria collettiva una visione sorprendente della lotta per i diritti civili.

La parola apartheid, ‘separazione’, è stata usata per connotare una radicale segregazione razziale e il suo significato letterale, “quartieri separati”, trova un corrispettivo nel progetto di riorganizzazione dello spazio abitativo con la creazione di quartieri extraurbani e villaggi di lavoro per neri. L’apartheid è dunque da intendere come una pratica della separazione non solo politica, ma anche spaziale e causa di un esteso processo di ‘segmentazione’ e ‘deterritorializzazione’ (A. Mbembe). I suoi termini cronologici sono fissati all’inizio del percorso con due filmati storici: il discorso di D. F. Malan, realizzato dopo le elezioni (26 maggio 1948), e il discorso di F.W. de Klerk (2 febbraio 1990), che segnò l’inizio del processo di smantellamento del regime e l’annuncio della liberazione di Nelson Mandela.

Greame Williams, Nelson Mandela con la moglie Winnie mentre lascia la prigione di Victor Vester, 1990. Per gentile concessione dell’artista. © Greame Williams.
Greame Williams, Nelson Mandela con la moglie Winnie mentre lascia la prigione di Victor Vester, 1990. Per gentile concessione dell’artista. © Greame Williams.

Il percorso espositivo, ordinato cronologicamente, mostra il passaggio da una rappresentazione della realtà di tipo colonialista, con le foto di Costantance Stuart Larrabee e Leon Levson, basata sulla segregazione e sulla supremazia della minoranza bianca, a una esperienza attiva e consapevole. Della prima fase del movimento di protesta (1948-1959) sono esposti i lavori realizzati da Eli Weinberg, Peter Magubane, Bob Gosani, Jurgen Schadeberg, che illustrano la Defiance Campain e la Strategia di Noncooperazione secondo una logica di resistenza e protesta non violenta.

Le foto di Ernest Cole invece gettano luce sui segni del quotidiano con i cartelli e le scritte disseminati in tutti i luoghi pubblici che indicavano le zone di separazione tra bianchi e neri. Il movimento anti-apartheid fece sempre uso della scrittura sotto forma di brevi messaggi, come si può vedere nelle azioni di un gruppo di donne bianche, le Black Sash, dalla sorprendente valenza performativa. Anche in virtù del carattere documentaristico di questa produzione fotografica uno dei maggiori interessi di Enwezor è stato quello di leggere la fotografia come oggetto teorico nella doppia valenza testuale e come segno che rimanda alla realtà o immagine.

La mostra mette in risalto tutta la forza estetica della fotografia documentaria e narra ritmi, gesti e sentimenti che segnarono le diverse fasi della protesta nel corso dei decenni. Particolarmente interessante risulta il confronto fra gli scatti di Peter Magubane e di Eli Weinberg dedicati alla marcia delle donne al Union Building di Pretoria e alle manifestazioni organizzate in occasione del Treason Treal (1956) e quelle, sempre di Magubane, prima, durante e dopo il Massacro di Sharpeville (1960), un evento drammatico che fece perdere agli attivisti ogni fiducia nella possibilità di una risoluzione pacifica. Magubane ora ritrae la cerimonia funebre, un’immagine che diventa emblematica e ricorrente del movimento di lotta anti-apartheid.

Peter Magubane, Funerali a Sharpeville: nel cimitero c’erano più di 5.000 persone, Maggio 1960. Per gentile concessione del Baileys African History Archive.
Peter Magubane, Funerali a Sharpeville, Maggio 1960. Per gentile concessione del Baileys African History Archive.

Da questo momento si parla di Engaged photography, un tipo di fotografia che documenta la relazione della gente sudafricana con gli abusi che l’apartheid veicolava diventando al contempo strumento di risveglio sociale e mostrando la realtà “attraverso il prisma della resistenza attiva”. Il genere poi venne definito struggle phopotgraphy in occasione di Soweto Uprising (1976), una protesta studentesca soffocata nel sangue e documentata dagli scatti di Magubane che da quel momento si pose in modo frontale rispetto all’apartheid. Soweto fu la premessa della nascita del movimento non violento Black Consciusness guidato da Steve Bico, arrestato e ucciso (1977), che proponeva la liberazione psicologica e l’emancipazione fisica dalle strutture istituzionali dell’Apartheid attraverso una strategia culturale di resistenza.

L’attivismo e l’impegno sociale e politico dei fotografi e degli artisti sudafricani rimase una costante nei decenni che segnarono la nascita e il tramonto dell’Apartheid. Negli anni ’80 svolse un ruolo determinante il collettivo Afrapix a cui parteciparono Omar Badsha, Paul Weimberg, Cedric Nuun, Peter McKenzie e molti altri. Nei primi anni ’90 invece fu molto attivo il gruppo Bang bang club con João Silva, Kevin Carter, Greg Marinovich, Ken Oosterbroek.

Parallelamente alla produzione fotografica più vicina e aderente alla denuncia sociale in mostra trovano ampio spazio anche lavori più orientati verso la fotografia d’arte: Dorps di Roger Ballen; The transported of KwaNdebele (esposto a Documenta nel 2007) di David Golblatt; Beloofde Land: Images of the 1988 Great Trek Festivities di Gideon Mandel; X-roads di Zwelethu Mthethwa; alcune fotografie dalla serie Homeland, un lavoro sulla memoria e sull’identità di Thabiso Sekgala. La mostra chiude con la sequenza di dieci film animati di William Kentridge, realizzati tra il 1989 e il 2011.

Eli Weinberg, Folla vicino alla Drill Hall all’apertura del Processo per Tradimento, Johannesburg, 19 Dicembre1956. Times Media Collection, Museum Africa, Johannesburg.
Eli Weinberg, Folla vicino alla Drill Hall all’apertura del Processo per Tradimento, Johannesburg, 19 Dicembre1956. Times Media Collection, Museum Africa, Johannesburg.

Le animazioni realizzate dall’artista con una tecnica che comprende disegno e fotografia, esprimono il suo interesse per il tema della metamorfosi continua. I personaggi principali, Soho Eckstein, un imprenditore edilizio di Johannesburg simbolo di corruzione e avidità capitalista, la moglie e Felix Teitlebaum, un sognatore nudo, animano i racconti con la fondazione di una città mineraria alle porte di Johannesburg, e la storia dell’amore tra Felix e la moglie di Soho.

La mostra itinerante, inserita nella programmazione espositiva del Comune di Milano e voluta da Stefano Boeri, rappresenta un'occasione imperdibile per completezza e rigore scientifico. Il riallestimento curato da Diego Sileo risulta molto chiaro per la lettura di un percorso così ricco e articolato che mette in luce l’importanza della fotografia sudafricana nella sua storia più recente. Questa ampia indagine è raccolta nel catalogo della mostra (Delmonico Prestel editore), curato da Okwui Enwezor e Rory Bester corredato da importanti contributi e da un’imponente apparato illustrativo.

PAC Padiglione d’Arte Contemporanea
a cura di Okwui Enwezor
In corso sino al 15 settembre

Il disegno della scrittura

Cristina Romano

La mostra dedicata a Gastone Novelli (1925 – 1968) è la prima vera occasione per conoscere tutta la produzione dei suoi libri, anche con alcuni inediti. Marco Rinaldi, curatore della mostra fra gli autori del Catalogo generale (Gastone Novelli. Catalogo generale, 1. Pittura e scultura, Silvana Editoriale, 2011) presentato a Milano in occasione della giornata di studi organizzata dal Museo del Novecento, conduce il visitatore a esplorare l’universo multiforme di Novelli, tra il 1957 al 1968, per comprendere le implicazioni culturali e i legami che stimolarono la sua straordinaria ricerca dove linguaggio e immagini/segni si integrano perfettamente.

La mostra si apre con la serie di litografie affiancate a poesie di Dacia Maraini (1957) che risentono del fascino della calligrafia giapponese di cui, proprio quell’anno, Fosco Maraini pubblicava un articolo su L’Esperienza Moderna, rivista fondata nel 1957 da Novelli e Perilli. Del 1958 troviamo Scritto sul Muro, un lavoro emblematico, composto da ventisei litografie. Il foglio, assimilato a una porzione di muro sul quale sono impressi momenti dell’esperienza umana, diventa il luogo della sopravvivenza, della memoria, ma anche della coesistenza di passato presente e futuro in un flusso unico e continuo. Nei dipinti di Gastone Novelli nel 1961 iniziano a comparire strutture a griglia nelle quali si inseriscono parole e segni con valore equivalente. È un momento di svolta e maturazione dove l’interesse dell’artista per la scrittura e la grafia acquistano spessore grazie alle sperimentazioni dell’avanguardia letteraria e alle ricerche poetiche dei «Novissimi».

Il polipo è uno dei principali motivi decorativi dei vasi minoici, 1962-1963 ( Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Di questo momento è significativo l’intervento di Novelli per illustrare il brano L’Image di Comment c’est di Samuel Beckett (1961) di cui troviamo in mostra le quattro litografie della plaquette che sarebbe dovuta uscire in concomitanza alla pubblicazione dell’opera. Novelli applica un procedimento, ripreso in seguito anche per Ilarotragoedia di Manganelli, dove si assiste alla libera rielaborazione di frasi dal testo originale inserite tra disegni, lettere e parole. Per L’Image però le composizioni tendenzialmente rimangono all’interno di una gabbia, espediente che accentua l’integrazione ed equivalenza tra parola e segno come fosse un testo a stampa e al tempo stesso rende visibile quel balbettio tipico dello stile di Beckett, che Novelli traspone con un impostazione ritmica discontinua ed eterogenea usando lettere, parole, frasi e segni.

In Antologia del possibile (1962), esposta per la prima volta, compare un sistema a gabbie quadrate dove si alternano testi poetici del gruppo 63, brani di Angelo Maria Ripellino tratti da Intolleranza (1960), foto di scena di «Collage», un’azione musicale di Aldo Clementi con testi e materiale visivo di Achille Perilli in scena a Roma nel 1961, insieme a immagini tratte dalla cultura di massa come pubblicità o foto di Pin Up girls, fotomontaggi e fotogrammi di film dei fratelli Marx, in un universo culturale di matrice surrealista ma anche pre-pop. Dello stesso anno in un'unica copia le illustrazioni per il romanzo erotico di George Bataille Histoire de l’oeil e sullo stesso tema, caro a Novelli, troviamo in mostra le incisioni raccolte insieme al testo Das Bad der Diana (1965) di Pierre Klossowski, un lavoro inedito.

Serie della Hilarotragedia 13 Anticamera dell ’Ade 8, 1964 (Collezione Giorgio Cappricci - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Le tavole con i disegni di Novelli per Hilarotragoedia di Giorgio Manganelli (1964) fanno da cornice unificante al nucleo centrale della mostra. In Hilarotragoedia Manganelli affronta il tema del trapasso e della discesa all’Ade con visioni inquietanti e assurde, descrivendo i diversi modi di cadere degli adediretti (noi umani) per raggiungere l’aldilà. L’intervento di Novelli diventa commento e interpretazione leggera e ironica al testo, sdrammatizzando l’idea di metamorfosi e disfacimento legata al discorso junghiano e alchemico, e quello della perdita della memoria in relazione al trapasso. Lo stesso anno Novelli su «Grammatica», rivista fondata nel 1964 insieme a Giuliani, Manganelli e Perilli, scriveva «Il linguaggio magico elabora un sistema strutturato utilizzando residui e frammenti, ‘testimoni fossili di un individuo o della società’, in modo del tutto astorico».

Sembra questo pensiero a condurre l’artista alla realizzazione del suo Viaggio in Grecia (1966), frutto di un lungo lavoro di raccolta iniziato a partire dal suo primo viaggio del 1962, alla ricerca delle origini del linguaggio, dei miti e delle immagini che diedero vita alla cultura europea. Qui troviamo gli elementi «originari» del linguaggio rinnovato di Novelli. L’idea iniziale di una guida turistica si trasforma sovrapponendo esperienze diverse, come le ricerche condotte in Brasile tra il 1949 e il 1954, a quella greca in una narrazione che sembra essere consapevole di tecniche narrative adottate da Joyce nell’Ulisse.

Sovraccoperta de I viaggi di Brek, Edizioni Alfieri, 1967 (Archivio Gastone Novelli - Courtesy Museo del Novecento, Milano - © Comune di Milano)

Nei I viaggi di Brek, scritti e illustrati da Novelli nel 1967, riemerge l’interesse per il genere del fumetto già sperimentato dall’artista nel 1964 con i fumetti per Nel cieco spazio di Alfredo Giuliani. Tra il 1966 e il 1968 Novelli fa della pittura il linguaggio per la contestazione, in Mais si vous voulez porrir en paix (1968) l’artista esprime l’adesione al modello rivoluzionario, inteso anche come rinnovamento dell’individuo e concepisce il testo come un tazebao ritmato da incisioni con paesaggi surreali.

La mostra si rivela dunque un intreccio a maglie molto strette fra Novelli e la produzione letteraria e le ricerche più avanzate in campo linguistico/antropologico di quegli anni, che alla luce della mostra trovano un fondamento ancor maggiore e permettono di individuare nei libri e nelle sue incisioni il luogo eletto per la sperimentazione e la ricerca di nuovi universi. Il lavoro curatoriale di Rinaldi non solo mette pienamente in luce le relazioni che Gastone Novelli intrattenne con il mondo della scrittura, ma anche quanto i libri permettono di comprenderne a pieno il percorso. Aspettiamo dunque al più presto il secondo volume del catalogo generale dedicato ai libri e all’attività grafica di Gastone Novelli.

Emerge anche l’importanza del Museo del Novecento come luogo di produzione culturale teso a incoraggiare nuovi studi e nuove ricerche. «È vero che è incredibilmente difficile fare doni spirituali ai propri contemporanei perché le idee nuove uccidono il comodo, l’abituale passato, ma ogni freno imposto a ciò che è ricerca, è anche un gesto antirivoluzionario, serve a limitare le possibilità future di conoscenza delle masse» (Gastone Novelli, 29 giugno 1968).

LA MOSTRA
Il disegno della scrittura: i libri di Gastone Novelli
Museo del Novecento, Palazzo dell'Arengario - via Marconi 1, Milano
a cura di Marco Rinaldi
fino al 17 giugno 2012

Tre visioni contemporanee

Cristina Romano

La Galleria Raffaella Cortese ha inaugurato la nuova stagione espositiva, aprendo un terzo spazio in via Stradella a Milano, con le personali di Karen Cytter (1977) al civico 7; Kimsooja (1957) al civico 3 e Marcello Maloberti (1966) al civico 4. Karen Cytter presenta, nella sede storica, due video, Siren e Ocean (2014), e una serie di opere grafiche. I film propongono una riflessione sulla fragilità dei rapporti interpersonali e sul conflitto di genere. Siren trae il suo titolo da un brano di Tim Buckley che accompagna il tempo e le sequenze non lineari dell’opera.

Si tratta di una storia d’amore e vendetta che l’artista risolve con una soluzione narrativa efficacie: l’assassinio dell’uomo. Il carattere sperimentale dell’opera di Cytter estende il suo raggio d’interessi ad ambiti artistici eterogenei e multipli (scrittura, video, teatro, danza e produzione grafica), e predilige un metodo totalmente indipendente nella messa in opera del lavoro. L’artista mostra la realtà contemporanea, ormai saturata dalla presenza del web, e sovrappone oltre al tempo musicale anche l’animazione, suggerendo volumi interni e spazi virtuali intrinseci alla realtà contemporanea.

In Ocean è la voce narrante a condurre lo spettatore. Si alternano inquadrature a carattere teatrale ad altre più schiettamente cinematografiche che fluiscono con passaggi più veloci e dinamici di accesa sensualità. L’artista coglie anche gli aspetti più pittorici del dispositivo elettronico mettendone in risalto la trama visiva.

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Keren Cytter, Siren, 2014 - Digital HD video 14' 39'' Edizione di 5 + 2 AP
Courtesy l'artista e Galleria Raffaella Cortese, Milano

L’elemento portante della mostra di Marcello Maloberti è il testo. In linea di continuità con I Baci più dolci del vino (2013), l’artista realizza da un lato una scritta al neon in stampatello: Non far fare alla rosa quello che la rosa non vuole fare, in omaggio a PierPaolo Calzolari; dall’altro quattro tavoli su ciascuno dei quali troviamo libri pieni di frasi tratte da pubblicazioni, interviste, titoli di opere, aforismi e ricordi personali. Il testo diventa frammento identitario e allo stesso tempo traccia calligrafica. Sfogliando le ampie pagine dei grandi quaderni, l’artista si svela, via via, con precise affermazioni di poetica, ma anche portando in superficie tratti più intimi legati al ricordo e al quotidiano. Maloberti materializza il tempo e fa, della mostra, un autoritratto dal quale emergono alcuni importanti riferimenti: figure come de Chirico, Calzolari, Merz.

Sebbene l’azione di Maloberti sia sempre di natura relazionale - già a partire da La voglia matta (2013), e in seguito con I baci più dolci del vino (2013) - si percepisce l’esigenza da parte dell’artista di ricondurre l’opera alla sua natura oggettuale. Con Marcello l’artista si apre a una fase matura. Sempre fedele a se stesso e partendo dalla propria identità egli recupera il filo di un discorso che passa per la Metafisica di de Chirico, sentita come fisicità delle cose, e prosegue attraversando l’esperienza concettuale e poverista. Marcello rappresenta anche una riflessione sul significato e sulla natura dell’opera d’arte e sul concetto di classico inteso come “il porsi in ascolto, senza forzare, senza far sentire la fatica, che in questo modo diventa performativa, una spinta dinamica non violenta perché l’arte per me è come l’immagine di un danzatore”.

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Marcello Maloberti, Marcello 2014, 2014 Courtesy l'artista e Galleria Raffaella Cortese, Milano
Foto: Lorenzo Palmieri

Kimsooja presenta due ligthbox To Breath (2013), e una serie di stampe fotografiche The Sun – Unfolded (2008). I lightbox sono frammenti e superfici bidimensionali di un ricordo, quello di To Breath: Bottari (2013), l’installazione realizzata per il padiglione della Corea alla Biennale di Venezia. La luce del sole, filtrata dalla pellicola stesa sui vetri, trasformava lo spazio in un luogo di trascendenza. Le superfici specchianti interne consentivano un incontro più intimo con se stessi grazie al riflesso multiplo della propria immagine. Per i due lightbox Kimsooja sceglie di trattenere due frammenti dall’esperienza di Venezia: la scomposizione della luce nello spettro dell’arcobaleno, intesa come respiro, passaggio tra spazio naturale e interiorità da un lato, e la ricerca e l’osservazione del sé come azione esistenziale fondamentale dall’altro.

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Kimsooja, Installation view, Galleria Raffaella Cortese
Courtesy l'artista e Galleria Raffaella Cortese, Milano
Foto: Lorenzo Palmieri

Kimsooja riprende anche To Breathe – A mirror Woman (2006), l’installazione realizzata per il Crystal Palace di Madrid, punto d’incontro tra i bottari e la pratica del cucire delle sue celebri performance, A Needle Woman, realizzate in diverse metropoli, nelle quali l’artista diventa lei stessa l’ago che ricuce simbolicamente la scollatura tra l’individuo e il proprio ambiente. In The Sun – Unfolded, evoluzione della video istallazione Mirror Woman: the Sun and the Moon (2008), Kimsooja riprende ancora una volta l’idea del bottari, concetto e forma universale del singolo che contiene il tutto, che l’artista associa alla forma sferica del sole, con tutto il suo valore simbolico. In questa serie fotografica Kimsooja rappresenta il sole con il suo alone luminoso filtrato e scomposto in vari colori che l’artista riferisce al concetto coreano di obamsaek: uno schema generativo del mondo.

Galleria Raffaella Cortese
via A. Stradella 7 - Milano
fino al 13 novembre

 

Cildo Meireles

Cristina Romano

All’interno dell’HangarBicocca le installazioni di Meireles appaiono come mondi sospesi nello spazio, materializzazioni di pensieri, luoghi dell’esperienza e della riflessione. Per l’artista le opere sono da considerare “Punti di riferimento, memorie, evocazioni del reale e conquiste visibili” (2009). La stretta relazione tra l’astrazione mentale e il suo concretizzarsi in forme e materiali di vario genere costituisce il necessario passaggio per una presa di coscienza, e per fare questo Meireles sceglie spesso la via dell’accumulazione materica.

Con Eureka/Blindhotland (1970-5) l’artista affronta il tema della fisicità, del peso e del rapporto tra volume e massa. Egli ritiene che la questione del peso e della materialità costituisca il problema maggiore della scultura, generalmente sottovalutato rispetto alla forma. Meireles vuole sfidare il problema della densità di Archimede (d = m/v), perché ritiene che rappresenti una sorta di modello semplificato per la storia dell’Arte in quanto si confronta con i temi di sostanza e apparenza, forma e contenuto, massa e volume (Meireles, 2009). Il caso delle duecento palle apparentemente uguali di Blindhotland - che in realtà hanno pesi variabili tra 150 e 1.500 grammi - costringe a trovare e definire un nuovo sistema di riferimento che non può sottrarsi a un'azione per verificarne la diversità. Viceversa, in Eureka, Meireles considera il valore della densità del materiale come costante fisica della scultura e, a scapito dell’apparente diversità formale, il dato oggettivo segnato dalla bilancia indica l’equivalenza dei due pezzi.

Cruzeiro do Sul, 1969-1970 Courtesy Cildo Meireles Installation view at Fondazione HangarBicocca, 2014 Foto/Photo Agostino Osio Courtesy Fondazione HangarBicocca, Milan; Cildo Meireles
Cruzeiro do Sul (1969-1970) - Foto/Photo Agostino Osio - Courtesy Fondazione HangarBicocca, Milano

Sebbene il lavoro di Marcel Duchamp rimanga un punto di riferimento costante, sul tema della densità e della riduzione di scala Meireles realizza alcuni lavori caratterizzati da dimensioni minime, aggiungendo al tema contenuti antropologici. È il caso di Cruzeiro do Sul (1969-70), esposto in mostra, un cubo di 9 mm, realizzato con legno di pino e di quercia: materiali usati dagli indios Tupi per accendere il fuoco, materializzazione della divinità. La dimensione cosmica dell’opera è suggerita anche dalla sua posizione: in un ambiente molto vasto e vuoto appare solo quando ci si trova in prossimità. Piero Manzoni scriveva: “Il momento artistico sta dunque nella scoperta dei miti universali precoscienti e nella loro riduzione ad immagini”. Anche l’artista italiano è un punto di riferimento importante per Meireles tanto che in mostra troviamo un’opera a lui dedicata: l’immagine fotografica della performance Atlas (2007). Meireles si posiziona a testa in giù sulla Base del Mondo (1961), con cui Manzoni trasforma “l’arte in un fenomeno totale” (Celant, 2004) e rende ogni essere e cosa del mondo opera d’arte.

Come sottolinea Vicente Todolí, Através (1983-89) esemplifica perfettamente la sintesi tra l’aspetto sensoriale e mentale. Si tratta di un’installazione di grandi dimensioni disegnata con uno schema a labirinto aperto, formato da una serie di barriere di diversa consistenza materica e visiva. Esse impediscono al visitatore l’accesso diretto al centro dello spazio in cui si trova una grande palla in cellofan, nodo centrale dell’opera e suo punto d’origine. La relazione che Meireles innesca in questo caso sta tra l’azione del vedere e il movimento ostacolato del corpo, rallentato dal dover camminare su una superficie di sabbia, ricoperta da uno spesso strato di pezzi di vetro rotti. Allo stesso tempo però la rottura dei vetri rappresenta metaforicamente un atto liberatorio: la rottura delle proibizioni e degli ostacoli. Inoltre l’azione dell’occhio è in grado di superare le barriere, andando oltre. Il rumore dei vetri frantumati si oppone al silenzio dei pesci nei due acquari, come la durezza e rigidità del vetro all’assoluta versatilità plastica dell’acqua, o la grande massa della palla alla leggerezza del cellofan. Elementi contrapposti convivono senza stridore, armonicamente.

Atlas (2007) - Foto Agostino Osio - Courtesy Fondazione HangarBicocca, Milano
Através (1983-1989) - Foto Agostino Osio - Courtesy Fondazione HangarBicocca, Milano

L’occhio osserva la palla al centro dello spazio in un gioco compositivo variabile, e filtra la visione grazie al movimento e alle barriere di diversa densità, trasparenza e natura. Através è un luogo misterioso, uno spazio dedicato alle molteplici e infinite possibilità della visione nel quale la scoperta e lo stupore incantano annullando le paure. In tutte queste molteplici possibilità Meireles evoca anche il ‘labirinto di Ts’ui Pên’ (Borges, Il giardino dei sentieri che si biforcano, in Cildo Meireles, 1999). Tutto è necessario, anche l’accindentalità del percorso, per attivare funzioni percettive, fisiche, cognitive, emozionali e per afferrare tutta la forza poetica di Meireles. Babel (2001) si impone allo sguardo mostrando il gusto di Meireles per l’accumulazione materica e per l’elemento sonoro. È una torre realizzata con radio usate, intesa come “torre dell’incomprensione” (Meireles, 2009). Dipende solo dalla distanza dello spettatore la possibilità di dipanare le voci e i discorsi, che altrimenti rimangono una sintesi vocale e sonora della comunicazione umana.

Marulho (6) (600x400)
Marulho (1991/1997) - Foto/Photo Agostino Osio - Courtesy Fondazione HangarBicocca, Milano

Anche in Marulho (1997) l’artista accosta e concilia elementi opposti, da un lato attua un’estrema riduzione nella scelta monocromatica, dall’altro crea una visione dell’oceano con una moltitudine di libri aperti, dalle pagine blu. Gli elementi del discorso sono però diversi e articolati, e se Meireles apparentemente mostra un paesaggio marino, in realtà sospinge a un’immersione interna. Sono forse le voci registrate in tutte le lingue, che ripetendo la parola “acqua”, catalizzano l’attenzione e conducono in profondità per trovare uno stato di quiete. Il sottile confine tra finzione e realtà, che Meireles tanto apprezza nelle opere di Orson Wells, affiora trasposto in forme e atmosfere che riflettono l’immaginario e l’universo dell’artista brasiliano.

Cildo Meireles. Installations
a cura di Vicente Todolí
Fino al 20.07.2014