L’arte della marionetta, una nuova scuola nelle Ardenne

Cristina Grazioli

A chi non si occupi di marionette o di genealogie dei Gonzaga, oppure non conosca la biografia di Arthur Rimbaud, forse il nome di Charleville-Mézières potrà non dire molto. In realtà la piccola città delle Ardenne riserva molte sorprese e si conferma come un bell’esempio di valorizzazione e progettualità dinamica del patrimonio immateriale delle arti.

Una delle mie prime visite a Charleville fu nel 1996, grazie a Brunella Eruli, in occasione della Rencontre Internationale des Enseignements Artistiques: giornate che all’epoca mi aprirono differenti prospettive dell’universo artistico e in particolare attirarono la mia attenzione su importanti quesiti riguardanti la formazione nelle arti.

Sebbene fossi già stata rapita da tempo dallo studio dell’universo delle Marionette, quel viaggio fu la conferma delle possibilità di esistenza di un mondo così specifico e al tempo stesso così disponibile a divenire incrocio tra le arti, tra le pratiche e la riflessione, tra gli artisti e gli studiosi, a creare territori fertili di incontro tra maestri e allievi. Vidi molti spettacoli allestiti da scuole e accademie di arti della marionetta e non solo, arrivate da tutto il mondo (dalla stessa scuola di Charleville, alla Folkwang Tanz-Schule di Essen, all’Accademia di Belle Arti di Milano, alle numerose scuole di Performing Arts dall’Est dell’Europa, ma anche da Israele), visitai una mostra su Tadeusz Kantor che lì aveva insegnato qualche anno prima, ascoltai una conferenza di Joseph Svoboda; vi si svolgevano laboratori di Kathakali e di Bunraku, un seminario di Pascal Dusapin…

Già allora l’Institut International de la Marionnette, fondato nel 1981 grazie a Jacques Felix e Margareta Niculescu, costituiva un riferimento internazionale grazie alla sua dimensione peculiare; grembo di progetti espositivi, attività editoriale, seminari di artisti delle più varie discipline. L’ESNAM (Ecole Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette) nasce nel 1987, in seno all’IIM.

Raccogliendo l’eredità della concezione della marionetta appartenuta alle avanguardie di inizio Novecento che vi avevano colto il potenziale di trasfigurazione e ibridazione dei diversi linguaggi artistici, e coniugandolo al patrimonio interculturale delle tradizioni di quest’arte, la scuola sin dall’origine appare come un’officina nella quale intorno al baricentro della Marionetta si tessono le interazioni con le altre arti. In questo senso, e guardando al panorama della scena contemporanea della Marionetta, questo tipo di formazione appare il più consono alle pratiche di ibridazione proprie dei nostri giorni.

Allo scoccare dei 30 anni di vita, la Scuola può esibire risultati che sono l’esito di un progetto di lungo corso: lo scorso 16 settembre è stato inaugurato il nuovo edificio che la ospita. Oltre 3000 metri quadrati dedicati specificatamente alla formazione nelle arti della marionetta, nel segno della pluralità delle prospettive, delle competenze e dei percorsi.

La realizzazione sella Scuola è la concretizzazione delle finalità da sempre perseguite. L’area (ricavata nell’area precedentemente occupata da un negozio di abbigliamento) è limitata da una facciata (l’antica “vetrina” che si alza su tre piani) che vuole essere schermo di comunicazione con le strade della città. All’ingresso spazioso e luminoso ci accolgono grandi immagini e riproduzione di testi che illustrano la storia dell’Institut, i suoi protagonisti, i nomi dei circa 150 allievi diplomati dal 1987.

L’edificio si articola in un meandro di lunghi corridoi e di aule: prevede spazi di lavoro personali (come nelle accademie di belle arti), atelier specifici per la lavorazione di ferro, gesso, legno, resina, per la realizzazione di maquettes. È dotato di spazi espositivi, libreria, sala per musica, sartoria, tre sale prove, sale multimediali, di un bel teatro dallo spazio flessibile.

L’attuale direttore Eloi Recoing (successore di Lucile Bodson, alla cui ‘reggenza’ risalgono i primi passi verso la realizzazione di questo grande progetto) ribadisce la concezione dell’ESNAM come luogo di formazione, di ricerca e di creazione: la stretta interazione dei percorsi pedagogici e di creazione con il polo di ricerca è uno dei punti di forza dell’impresa. L’Istituto vanta infatti un importante centro di documentazione (diretto dall’instancabile Raphaèle Fleury), in continua crescita grazie all’impegno di valorizzazione di fondi archivistici specifici (recente la donazione del Fondo Brunella Eruli, che si aggiunge ai fondi Recoing, Chesnais, Joly, tra gli altri), alle residenze di ricerca, all’organizzazione di convegni, all’attività editoriale. Storica la rivista «Puck. La Marionnette et les autres Arts», ma molte altre le iniziative, tra le quali la partecipazione all’enciclopedia Wepa (World Encyclopedia of Puppetry Art), edita nel 2009 e ora in corso di “titanica” metamorfosi web. Dal 2013 il centro è Polo associato della Bibliothèque Nationale de France, in particolare in virtù del Portail des Arts de la Marionnette (Pam). E ancora: dal 2016 l’Istituto è sede della Chaire ICiMa (Chaire d’innovation Cirque et Marionnette).

Questo il paesaggio di ricerca artistica e scientifica di cui si nutre la scuola, che anche dal punto di vista degli sbocchi professionali (Diploma nazionale di formazione superiore dell’attore marionettista) testimonia esiti più che lusinghieri.

La scelta vincente di questo ‘microcosmo’ che attraverso il concentrato della marionetta consente un dispiegamento su vasta scala degli strumenti legati alla creazione artistica, è stata una progettualità all’insegna del dinamismo e delle interrogazioni. Il direttore sottolinea la volontà di “accompagnare” i giovani nella ricerca di una loro autonomia, nel difficile equilibrio tra libertà creativa e rigore pedagogico, al fine di lasciar “fiorire” la biodiversità… «Un apprendimento non lineare dei fondamentali della nostra arte unito ad una pedagogia-evento fondata sull’impatto dell’incontro con gli artisti».

La scuola è stata inaugurata nel contesto del Festival International de la Marionnette (http://www.festival-marionnette.com/fr/festival-2017), al quale ha contribuito con diverse partecipazioni: tra le altre, spettacoli degli allievi (con regie di Berangère Vantusso e Romuald Collinet) e Octopus’s garden (installazione video che trasforma la facciata in acquario “animato’ dai giovani marionettisti).

Per i giovani che si volessero candidare, il prossimo bando per accedere al triennio di formazione scadrà il 31 gennaio 2018 http://www.marionnette.com/fr/News/161

IIM: http://www.marionnette.com

Pam: http://www.artsdelamarionnette.eu

Chaire ICiMa: icima.hypotheses.org

Bruno Munari: aria | terra

Guido Bartorelli e Cristina Grazioli in dialogo con Valentina Valentini

Valentina Valentini: Da quale esigenza nasce la mostra su Bruno Munari a Palazzo Pretorio?

Guido Bartorelli: Uno dei maggiori fraintendimenti commessi di fronte all’opera di Bruno Munari è di spezzarla, di ritrovarsi a considerare tre segmenti non comunicanti: l’artista, il designer e il pedagogo. Il nostro intento è ritrovare l’organicità del percorso di Munari, partito dalla pittura per giungere all’idea che il compito dell’artista sia quello di distribuire la creatività a tutti, tramite quelle palestre del fare che sono i laboratori didattici da lui ideati.

VV: Mi puoi chiarire come i laboratori didattici vadano intesi entro una ricerca artistica?

GB: Per Munari la società è arrivata a un punto per cui è moralmente inaccettabile che solo pochi possano godere delle gioie della creazione attiva, mentre alla maggior parte di tutti noi non resterebbe che ammirare opere fatte da altri. Ecco allora che il compito dei pochi – degli artisti – è istruirci a farci da sé la nostra arte. Il Munari cosiddetto pedagogo è l’artista che ha intrapreso questa via. Non ha cambiato mestiere, semmai è penetrato in una concezione dell’arte tra le più radicali e democratiche, dove l’opera è laboratorio, ossia relazione didattica, incoraggiamento alla partecipazione altrui. Rispetto a un esito così avanzato il Munari designer si attesta a una tappa intermedia: il designer rende opera un’idea progettuale che si può realizzare in modo potenzialmente illimitato, quindi accessibile a livello popolare. Ma l’apertura divulgativa sta solo alla foce, non alla sorgente: egli mantiene il controllo sulla creatività, un privilegio dal quale gli altri sono esclusi. Per questo il designer è, per Munari, una figura di transizione: prima o poi l’‘arte per tutti’ sarà rimpiazzata dall’‘arte di tutti’. E questo è un punto di mirabile attualità: studiare Munari offre strumenti preziosi per decodificare la frenesia creativa scatenata dal digitale.

VV La forma laboratoriale ha una notevole tradizione in ambito teatrale, cui Munari si rivolge in più occasioni. Quale impulso sperimentale ne ha ricavato?

Cristina Grazioli: Nell’accostare Munari dal punto di vista della sua attività teatrale (o in senso lato delle sue relazioni con il teatro) in effetti mi sono imbattuta in una presenza che mi è sembrata subito estremamente consonante con il presente. Può sembrare una cosa ovvia (se ci occupiamo di un artista significa che la sua poetica risuona nei nostri giorni), ma in Munari c’è qualche cosa di più. Lo spostamento dalla centralità dell’artista ‘creatore’ ad un’arte come dimensione propria all’Umano, fa parte delle grandi utopie del Novecento, ma forse solo oggi lascia intravvedere concrete possibilità di messa in atto, pur in un quadro di enormi contraddizioni. Questo punto mi sembra richiamare – attraverso il suo contrario, ovvero l’appiattimento delle peculiarità artistiche nell’indeterminato calderone culturale – l’interrogativo circa l’esito possibile di questa aspirazione nel mondo contemporaneo. Un interrogativo che a mio avviso l’esposizione invita a porsi quasi istintivamente. Questa dimensione ha segnato tra l’altro alcune delle pronunce più radicali della teatralità novecentesca, secondo le quali il teatro coincide con la vita stessa.

VV È forse l’obiettivo ultimo della vita stessa a dare continuità all’operare di Munari?

CG: A quanto detto da Guido, aggiungerei che proprio la ‘continuità’ tra le diverse espressioni dell’operare di Munari rivela una autenticità rara nel mondo dell’arte. Sono le ‘e’ a non reggere… non artista e designer e grafico (e tante altre cose) ma un unico artista nelle sue molteplici declinazioni. I laboratori mi sembrano un punto focale: è una delle pratiche che negli ultimi decenni hanno costituito una via per ‘riscattare’ la perdita di senso delle pratiche artistiche (penso al teatro), assottigliando quanto più possibile la distanza tra la dimensione estetica e quella quotidiana ed esistenziale. Lungi dal costituire un esercizio propedeutico alla ‘vera’ Arte, vanno visti come la spina dorsale di tutta l’attività di Munari. Questo progetto ha voluto sin dalla sua concezione una mostra che non ‘mostrasse’, bensì invitasse al ‘fare’ (che non esclude la riflessione su questo fare); anche qui ritrovo analogie con la dimensione spettacolare: allestire mostre teatrali è difficilissimo perché spesso si incorre nell’errore di presentare ‘oggetti’ anziché ‘divenire’.

VV Non è rischioso proporre il fare e il divenire in una mostra su un artista scomparso da vent’anni? Come assicurare che quel che è esposto è conforme alle sue intenzioni?

GB: Non si voleva sgattaiolare nel solito addomesticamento di Munari come astrattista o progettista di qualche bell’oggetto. Si è voluta prendere di petto la difficile relazione tra il museo, la storicizzazione, e l’opera che si dà come processo. Come dice Cristina, il punto focale sono i laboratori: ma come rimetterli in atto in una mostra? Con quale garanzia di autenticità? Cristina mi insegna che a teatro l’impossibilità di fissare l’opera è costitutiva, ma questa fluidità risulta molto problematica in arte, dove di norma tutto si deve conservare come è stato fatto. Semmai il problema di smuovere l’opera dalla sua determinazione storica si è posto per le performance: è possibile eseguirle nuovamente? Magari da un interprete diverso dall’artista che le ha realizzate? Le stesse questioni valgono per l’‘esposizione’ dei laboratori di Munari. Per noi è stato risolutivo rivolgerci all’Associazione Bruno Munari, fondata allo scopo di tutelare e tramandare i laboratori dell’artista. Ne è risultata una serie di quattro ‘stanze del fare’, dove il pubblico è stimolato ad azioni semplici ma straordinariamente pregnanti, esemplificative del procedere di Munari. A pensarci bene si è lavorato secondo un principio di delega che è radicato in Munari: egli stesso ha delegato altri operatori – in parte i medesimi che hanno poi fondato l’Associazione – a diffondere i laboratori al di là delle sue possibilità. Allo stesso modo, per Palazzo Pretorio, l’Associazione ha ideato le stanze del fare e delegato noi della loro realizzazione in mostra; a nostra volta abbiamo delegato degli operatori a condurre le azioni secondo la propria intelligenza e sensibilità. E in fondo gli stessi operatori non devono che stimolare il visitatore a fare da sé. È un’assunzione di responsabilità a catena. O più ancora torniamo all’‘arte di tutti’, all’idea meravigliosa della vita stessa come arte.

VV Quali altri aspetti dell’opera di Munari avete focalizzato?

CG: Se i ‘laboratori in mostra’ ne sono il centro ideale e concreto, il progetto Bruno Munari: aria / terra si è articolato in ‘azioni’ diverse, che vedono come territorio di confronto la mostra di Palazzo Pretorio ma si sono sviluppati contemporaneamente su altri piani. Mi riferisco al catalogo della mostra, frutto di un percorso tracciato da studiosi di discipline diverse, che in alcuni casi si sono confrontati per la prima volta con il lavoro e il pensiero di Munari. La bella edizione di Corraini da un lato conferma l’organicità del progetto (ricordiamo che Corraini continua ad essere l’editore storico ‘di Munari’), dall’altro porta forse nuovi apporti e nuovi sguardi nel complesso dell’opera munariana. Dall’insieme dei contributi (che portano lo sguardo al Munari ‘futurista’, al teatro, al cinema, al ritratto fotografico, alle lampade) mi sembra esca proprio lo spirito ‘organico’ e pulsante del suo lavoro di cui dicevamo in apertura.

Vorrei anche ribadire l’importanza e il senso che dà al progetto il fatto di nascere dall’interno della ricerca universitaria, non disgiunto dalla formazione grazie al coinvolgimento di studenti e nella forte interazione con la sfera extra-accademica, in una dimensione collettiva che certamente Munari avrebbe apprezzato…

Palazzo Pretorio – Cittadella (PD)
Fino al 5 novembre 2017
www.fondazionepretorio.it

Mostra e catalogo (ed. Corraini) a cura di Guido Bartorelli, con contributi di Elisa Baldini, Marco Bellano, Giovanni Bianchi, Alberto Cibin, Alessandro Faccioli, Giulietta Fara, Cristina Grazioli, Mariana Méndez-Gallardo, Fernando Miglietta, Silvana Sperati, Federica Stevanin, Giuseppe Virelli.

Il progetto è il frutto della collaborazione tra la Fondazione Palazzo Pretorio, il Dipartimento dei Beni Culturali dell’Università di Padova e l’Associazione Bruno Munari

Alberto Biasi, archeologia del nuovo. Conversazione con Guido Bartorelli

08_-alberto-biasi-io-sono-tu-sei-egli-e-tu-seiCristina Grazioli

Cristina Grazioli: Partirei da questioni storiografiche e di fortuna critica. Alberto Biasi, il Gruppo N, l’arte programmata e cinetica. Dal percorso dell’esposizione è percepibile la necessità di rimeditare, ricostruire e ricontestualizzare questi accadimenti importanti di un periodo fertilissimo della ricerca artistica in Italia. Ci sono dei momenti chiave della loro fortuna critica e delle motivazioni che ritieni importanti, oggi, per avvicinarsi a questo ambito di sperimentazione?

Guido Bartorelli: Innanzitutto, ci sono due momenti chiave che hanno pesato negativamente. Nei primi anni Sessanta l’arte programmata e i critici che la sostenevano hanno dovuto vedersela con la Pop Art, che nell’arena internazionale costituita dalla Biennale di Venezia ha finito per imporsi anche grazie a una maggiore malizia politica e comunicativa. Nessuno contesterebbe più il premio assegnato nel 1964 a un gigante quale Rauschenberg. Il problema è stato che le icone della Pop, sfacciatamente seducenti, hanno offuscato oltre il dovuto sperimentazioni molto più riserbate. Diversamente dalla Pop, l’arte programmata si è espressa attraverso invenzioni concentrate e di grande sottigliezza, avvertite come prettamente europee in opposizione al dominio consumistico di matrice statunitense. La Pop ha analizzato il presente facendone propria la scaltrezza mediatica. L’arte programmata ha invece mirato a un futuro in cui le tecnologie funzionassero di più e meglio, in modo più consapevole dei metodi e socialmente più equo. La tensione progressista non è però bastata a salvaguardare l’arte programmata da un secondo momento di sfortuna. Con il ’68 si volle un’arte rivoluzionaria, un’arte come «guerriglia» per dirla con Germano Celant. Questi prese le distanze dall’arte programmata per la sua compromissione con l’industria, sorvolando però sulle sue idee radicali, a partire da quella di «morte dell’arte». La conseguente, immeritata, sottovalutazione rende oggi l’arte programmata di enorme interesse. C’è l’interesse storiografico di vicende dimenticate che vanno recuperate. C’è la fascinazione per un tempo in cui si credeva ancora nel futuro migliore. C’è – bisogna ammetterlo – l’interesse di mercato, di chi vede in opere sottostimate un allettante campo d’investimento.

18_-alberto-biasi-eco-1974-tela-dipinta-fosforescente-e-irradiata-da-luce-wood-collezione-museion-bolzanoCG: Alcuni di questi lavori rivelano una sorprendente consonanza con motivi al centro di un versante della attuale ricerca artistica: una concezione del lavoro che muove dalla considerazione del fruitore, della sua posizione e percezione; al carattere «immersivo» (termine che all’epoca non esisteva) degli ambienti; alla «relatività», nel senso della difesa della molteplicità dei punti di vista e delle prospettive, con l’implicazione di una posizione di responsabilità da parte dell’artista. Le esperienze successive consentono di dipanare oggi tutte le implicazioni di quelle opere? C’è qualche episodio nel percorso degli ultimi decenni che «illumina» di luce particolare quelle esperienze?

GB: Quanto dici sugli ambienti è un altro motivo determinante il rilancio attuale. In fondo, l’arte programmata ha ripreso quota dalla riproposta degli ambienti. L’allestimento permanente degli ambienti del Gruppo T all’ultimo piano del Museo del Novecento a Milano ha destato molta curiosità. La mostra a Palazzo Pretorio nasce anche dalla volontà di riproporre un filone della ricerca di Biasi e del Gruppo N che è apprezzabilissimo, per nulla inferiore o in ritardo rispetto alle esperienze coeve. Esso è stato penalizzato dal fatto che ancora non si era potuto ammirare nella sua completezza. Con questa mostra si è colmata la lacuna. Tante persone, magari non esperte, hanno imparato ad aspettarsi da una mostra d’arte contemporanea un piccolo shock, il brivido di un disorientamento, di un’alterazione dei percorsi quotidiani. È quel che proviamo quando entriamo a tentoni nella stanza buia che accoglie un ambiente. Non dimentichiamo che questa modalità è stata inventata da Lucio Fontana nel lontano 1949 e codificata negli anni Sessanta dall’arte programmata. Alcuni artisti di oggi se ne ricordano bene, e si rivolgono ai precedenti per ricavarne ispirazione. Penso a Slow-motion shadow in colour di Olafur Eliasson, ambiente realizzato nel 2009 che mi piace pensare come remake di Tu sei di Biasi, del 1972.

CG: I motivi ai quali stiamo facendo riferimento sono complessi, ma in sintesi quali pensi siano i momenti di discontinuità rispetto al presente? Rammentiamo che, come avveniva anche in ambito teatrale, gli artisti italiani degli anni Sessanta/Settanta sperimentano a costi bassissimi, mettendo una tecnologia «artigianale» al servizio di idee concettualmente forti. Quali riflessioni ne possiamo trarre oggi, circondati da tecnologie a basso costo ma anche da sistemi ad altissima definizione?

GB: Condivido il tuo riferimento al divario tecnologico tra gli ambienti di allora e quelli attuali. L’arte programmata conserva il fascino archeologico dei «nuovi media» dei tempi andati, di quei meccanismi che allora erano definiti sprezzantemente «macchinette». Oggi all’entusiasmo per ciò che è nuovissimo si aggiunge una certa nostalgia per gli stadi superati delle nostre tecnologie, per gli stati 1.0. Gli anni Sessanta sono stati il tempo in cui l’artista/artigiano sognava un futuro computerizzato, programmava meraviglie con il righello e le faceva muovere dai motorini elettrici.

19_-alberto-biasi-io-sono-tu-sei-egli-e-1972-dimensione-ambientaliCG: Credi si possa affermare che vi era una maggiore attenzione (o ingegnosità) e sperimentazione sulle potenzialità insite nei materiali, in mancanza di dispositivi sofisticati? Penso ad un’opera come Eco (1974): è il tipo di tessuto utilizzato che rende possibile l’effetto di permanenza dell’ombra, mentre la luce di Wood non era certo acquisizione recente o inconsueta. Questo motivo mi fa pensare anche al fatto che Biasi si confronta con la concezione di «ambiente», al centro di questo percorso, anche prima di approdare all’impiego del dispositivo luministico, come è molto ben evidenziato dall’esposizione e dall’utilissimo e raffinato catalogo che l’accompagna.

GB: Biasi e compagni mettevano nel loro lavoro non solo rigore costruttivo ma anche la provocazione dada e futurista. Il loro formalismo geometrico-tecnologico sa essere spiazzante, deviato verso l’imprevisto. Basti pensare al ruolo del visitatore, a ciò che si è chiamati a «fare» in quel campo d’azione che è un ambiente. Eco sottrae i materiali alle applicazioni industriali e li rende supporto di un’esperienza immaginativa, perturbante in modo esemplare: il distacco dell’ombra.

CG: Un altro spunto di riflessione interessante suggerito dalla mostra è la questione della conservazione e delle sue implicazioni: il fatto che molte opere siano andate distrutte pone il problema (tecnico, materiale) della ricostruzione ma anche quello concettuale circa il senso della loro rinnovata esistenza in altro contesto. Come si pongono entro uno spazio museale lavori concepiti per l’effimero?

GB: Gli ambienti erano pensati più come provocazioni, capaci però di rivelare al massimo grado e senza compromessi la purezza della ricerca, piuttosto che come opere destinate a restare. Ancora non era pensabile che essi potessero interessare il mercato ed era troppo impegnativo per gli artisti riportarli in studio a fine mostra. Così gli ambienti finivano per essere distrutti. Quelli che vediamo oggi sono quasi tutti rifacimenti basati sui vecchi progetti. Nel caso di Biasi, però, mi sembra più corretto parlare di nuove realizzazioni piuttosto che di rifacimenti. Da sempre l’arte programmata ha teorizzato che il lavoro è l’idea, cosicché il progetto può partorire nel tempo realizzazioni multiple, da considerarsi tutte legittime. A Cittadella abbiamo scelto che ogni didascalia specificasse le rispettive date del progetto, della prima realizzazione (spesso successiva di qualche anno) e della realizzazione in mostra.

Alberto Biasi

Gli ambienti

a cura di Guido Bartorelli

Cittadella (PD), Palazzo Pretorio, dal 29 maggio al 6 novembre 2016

Omaggio a Giacometti: L’ombra della sera di Teatropersona

L'ombra della sera - Chiara Michelini foto Alessandro Serra
L'ombra della sera - Chiara Michelini foto Alessandro Serra

Cristina Grazioli

Il linguaggio drammaturgico di Alessandro Serra si manifesta come il risultato di un processo di elaborazione complesso, filtrato sottilmente in modo da essere ridotto ad un alfabeto elementare, strutturato su immagine e suono.

Se la concezione di ogni atto performativo presuppone lo sguardo e l’ascolto dello spettatore, il procedimento di percezione e ricezione diventa qui motivo drammaturgico: «Scoprire e far scoprire che la materia di queste esili figure non è carne martoriata né ossa scarnificate ma piuttosto una speciale membrana, invisibile e sconosciuta che, come ossa sensibili alla pioggia, si infiamma di fronte a uno sguardo puro» (dal programma di sala). Si tratta certo dello sguardo dell’artista che rivela, ma anche della capacità degli spettatori di tradurre in immagini mentali i segni sonori e visivi impressi dallo spettacolo. Nell’incontro condotto da Fernando Marchiori in chiusura della presentazione de L’ombra della sera al Festival Scene di Paglia (Piove di Sacco), Serra ammette lucidamente di aver «chiesto molto» agli spettatori. È evidente che questo motivo occupa un posto centrale nel suo lavoro: suoni e visioni si danno costantemente per movimenti tesi verso il silenzio dell’immagine. Arduo il compito affidato alla performer, chiamata a procedere sul filo dell’inesprimibile.

Tre figure femminili della vita di Alberto Giacometti (Madre, Moglie, Prostituta, tutte agite da Chiara Michelini), disegnano la costellazione entro la quale si dispiega L’ombra della sera. Una creazione che pone continuamente di fronte a condizioni di “indecidibilità” dell’immagine, dove lo spettatore è chiamato a cogliere una realtà che si dà come ineffabile; tra il buio quasi totale e zone di penombra, nell’intensità di movimenti che traggono il loro respiro dall’immobilità, nella suggestione di parole bisbigliate, nello spazio sonoro dilatato di una musica a volte impercettibile.

Serra pone in ex-ergo alla presentazione del lavoro una citazione tratta da Genet, che definisce l’arte di Giacometti come intenta a «svelare questa ferita segreta comune a tutti gli esseri e persino a tutte le cose, affinché ne siano illuminati». Il regista ritrova in questa vocazione la propria concezione dell’attore.

In diverse occasioni ha definito la sua idea di «Attore talismano»: un corpo che «come la luce, non si vede ma fa vedere» (si veda per esempio L’attore talismano in Teatropersona. Scritture di scena e presenze riverberanti, a cura di Fernando Marchiori, Titivillus, 2012). Per trasfigurare il proprio corpo in fonte di luce, scrive, non vi è che un modo, «un interminabile e crudele addestramento all’attenzione: cominciando dalla volgarità dell’acrobazia per giungere […] al teatro dell’immobilità». Già nel nome della compagnia vi è un riferimento voluto alla funzione “riverberante”, risonante della Maschera (persona da per-sonare: ipotesi etimologica che, vera o mitica che sia, ha affascinato diversi artisti dell’Avanguardia primonovecentesca).

In questo processo ‘per-sonante’ la luce e l’ombra sono fondamentali, anch’essi dotati di valenza tematica e drammaturgica: arte che nel modo più evidente lavora con la materia, solo apparentemente fissata in una forma univoca, la scultura si dà alla percezione dell’osservatore attraverso l’incessante movimento della luce e dell’ombra. Così nell’Ombra della sera la perfezione formale del corpo nello spazio si fa calibratissimo moto perpetuo, itinerario di immagini transitorie.

Ma quali sono i segni che consentono di sottoporre la scena a questo processo di rarefazione senza sgretolarla (cioè costruendo drammaturgia)? Alcune coordinate disegnano il racconto, che è il “racconto” del ritratto di Giacometti. Astraendo dagli elementi specifici, queste coordinate sono l’assenza, il movimento interiore, la vita degli oggetti (si tenga a mente la citazione di Genet). Concretamente, esse si incarnano in oggetti come una minuscola sedia, un cappotto, le scarpe, diverse lampade, un tavolo: “cose” che ricevono vita solo dal loro rapporto con la presenza dell’attrice, la cui relazione del corpo con lo spazio è fondante.

Il regista afferma che lo spazio esiste solo in quanto generato dal corpo dell’attore. Un pensiero suggestivo, ma come tradurlo in scena, affinché venga colto dallo spettatore?

Costruito su diverse qualità dinamiche della presenza a partire dalle opere dello scultore, il movimento dell’attrice-danzatrice si misura con la necessità di creare punti di equilibrio instabile. Apparentemente astratto, il disegno delle forme ci consegna l’alfabeto per comporre le parole di un racconto: l’elemento più evidente è l’uso delle mani, chiaro rinvio all’arte scultorea di Giacometti. La luce ritaglia frammenti del corpo, costruendo l’esistenza di una figura per segni non concatenati dalla logica abituale.

In apertura lo spazio della scena è abitato da un “vuoto” costituito da un rettangolo di luce a terra, immerso nel buio; si potrebbe dire una luce buia, dato che l’oscurità è dosata, come nella migliore pittura, con valore costruttivo, materia-colore che è componente essenziale della composizione spaziale e visiva. Il vuoto è concepito come materia prima per la costruzione delle relazioni.

I pochissimi oggetti che compaiono nel corso dello spettacolo funzionano ognuno come microcosmo dell’universo di Giacometti. L’attrice instaura relazioni singolari con questi oggetti: di sproporzione, di inversione, di atti mancati. Il primo oggetto-mondo è una sedia molto piccola. La figura che compare in apertura vi è seduta, senza mostrare la minima sensazione di inadeguatezza rispetto alle dimensioni. È una delle tre figure femminili chiamate a tracciare il ritratto dello scultore. È vestita di nero; risaltano in luce frammenti del corpo, le mani, i piedi, il volto. Il secondo oggetto sul quale gli artisti portano la nostra attenzione sono le scarpe. Lei attraversa il palcoscenico zoppicando, calzando una sola scarpa. Sono esempi di accenti messi dalla partitura scenica su di un corpo che non “riproduce” un’azione, ma la crea, nello spazio.

Percepiamo frammenti a partire dai quali ricomponiamo immagini e racconto. Per esempio quando nella penombra una lampada cala dall’alto su di un tavolino, la figura di lei appare sotto alla fonte di luce e il movimento febbrile delle mani sembra scolpire il tessuto sonoro di voci suoni rumori che accompagna la scena. A questo movimento risponde la lampada, che si accende ad intermittenza. È come se la danzatrice creasse il suo spazio, la sua luce, plasmandola in modo organico.

Nell’ultima scena sembra condensarsi il motivo scultoreo del corpo in transito, in frammenti. La figura è inghiottita dal buio abitato da voci; rilucono la schiena nuda, il volto, le braccia, lasciando spazio e tempo affinché lo spettatore veda anche «qualche cosa di sé», afferma Serra.

Il motivo del frammento ci ha fatto pensare ad un altro grande scultore dell’impercettibile, che ha consegnato le sue figure ad una forma incessantemente mutevole. Auguste Rodin riaffiora alla nostra memoria filtrato dallo sguardo di Rilke: in uno dei passi più toccanti che siano stati scritti sull’arte dello scultore (un passo che trascolora nella dimensione della scena) il poeta, dopo aver accostato una figura di Rodin all’arte di Eleonora Duse, offre parole illuminanti sulla concezione del corpo trasfigurato dall’arte (scenica o figurativa che sia). Scrive che il grande scultore capì come l’artista sia in grado di creare un mondo dal più piccolo frammento di una cosa, come un frammento del corpo possa esprimere una totalità: «un tutto artistico non necessariamente deve coincidere con il tutto usuale dell’oggetto» (R.M. Rilke, Rodin, 1902, nella traduzione di C. Groff, SE, 1985). Perché se è vero che il linguaggio dell’Ombra della sera ci parla per frammenti, questi frammenti non ci dicono di un mondo e di una realtà senza possibilità di ricomposizione: esprimono una poetica che ancora si ostina a cercare l’umano nella sua possibile condizione di interezza, l’umanità nella pienezza di una scheggia, o di un bagliore.

Teatropersona, L’ombra della sera

Regia, scene, luci Alessandro Serra
Interpretato da Chiara Michelini
Produzione Teatropersona in co-produzione con Centro Giacometti (CH), Armunia (Castiglioncello), con il sostegno di Regione Toscana Sistema regionale dello spettacolo dal vivo, Fondazione CA.RI.CIV., Nuova Accademia degli Arrischianti di Sarteano
Scene di Paglia. Festival dei casoni e delle acque, Piove di Sacco (Padova), 18 giugno 2016
Piove di Sacco, Teatro Filarmonico

A seguire Omaggio a Alberto Giacometti incontro con Alessandro Serra

Abitare la cavità, risalire l’Origine

Teatro Valdoca a Sant'Arcangelo 2012

Cristina Grazioli

Lievi i passi di Cesare Ronconi che scandiscono le andature del tempo coordinate da Enrico Pitozzi alle quali, insieme al regista di Teatro Valdoca, hanno preso parte Simone Caputo, Francesco Giomi e Bruna Gambarelli (Le andature del tempo: variazioni su John Cage, Santarcangelo, 21 luglio 2012). Più che la celebrazione del centenario del compositore, un tentativo in punta di piedi di porsi in relazione ad un nume tutelare delle arti del Novecento, troppo spesso citato e troppo poco conosciuto e attraversato, come dice con velato rammarico Ronconi.
Dall'incontro emerge chiara e condivisa l'idea che Cage e la sua ricerca siano stati senz'altro assimilati dalla scena teatrale ma non veramente da quella musicale. Non è questa l'occasione per seguire i fili che si dipanano da queste considerazioni, ma ricordiamo almeno una citazione di Bob Wilson: «John Cage said: Nothing has changed but now our eyes and ears are ready to see and hear» (citato nel programma di sala di Shakespeare Sonette).

Ci apre gli occhi e le orecchie l'aria intrisa di polvere luminosa che aleggia nello spazio dello Sferisterio, uno spazio incavato davanti alle antiche mura, al pari della cavità più volte evocata da Ronconi – il vuoto come dimensione della creazione. Una spianata longitudinale alla base della cinta muraria dove la “comunità nomade” di Valdoca si è accampata facendo dello spazio aperto una dimora, il luogo ospitale della condivisione di spazio e di tempo con i giovani del seminario residenziale di questi giorni. Per una settimana il gruppo, guidato da Silvia Mai e Lucia Palladino e diretto dal regista, ha costruito Le case dei sogni di John Cage, presentato poi nella serata conclusiva del festival insieme a Cage's Parade (con gli attori della compagnia).

Lo spettacolo si apre con il frammento “cageano” del Finnegans Wake di Joyce, pronunciato da Gabriella Rusticali, che risuona da un impianto tecnologico in dialogo con lo spazio antico. La cavità sembra interiorizzarsi grazie alla voce profonda dell'attrice in assenza.
Parabole diffondono il suono e agiscono anche da riflettori, accanto ad altri dispositivi a vista. È una luce abbagliante, come di consueto accade negli spettacoli di Valdoca, e necessaria all'oscurità. Abbagliante il testo (detto da Leonardo Delogu), creato sul motivo dello stare fermi come premessa di un interiore esercizio di sottrazione dell'inutile per mettere a nudo la sostanza, di sé e delle cose. Cose che rilkianamente possono occupare lo spazio in tutta la loro pienezza vitale solo se lasciamo loro lo spazio e il tempo. La quiete consente l'emergere della profondità, lo spazio tra le cose le lascia crescere e maturare, scriveva Rilke. E lo scriveva a proposito della scena. Qui «si può, stando fermi, molto fermi, sostenere una stella», scrive Mariangela Gualtieri.

L'orizzonte sonoro e visivo sembra essere la ricerca di una dimensione primigenia: entro l'impianto scenico longitudinale, alla sinistra degli spettatori un cerchio evoca una dimensione tribale; ai lati due tende Apaches (le case dei sogni). Anche trucco e costumi (corpi segnati dall'argilla e dal colore rosso, indumenti ridotti all'essenziale, colori naturali) compongono un'immagine “primitiva”; così come le danze, dalla gestualità rituale e animale.

Le luci bianche modulano la scena pittoricamente alternando luce calda e fredda, gialla e bianca. Solo un faro è rosso, collocato nello spazio centrale e diretto verso la parte sinistra, quella del cerchio, che sembra serbare memoria di un'Origine. Nello spazio centrale prossimo a questa luce rossa nella seconda parte si coagulerà la scena. Non usiamo casualmente questo verbo, dato che i colori nero, bianco, giallo, rosso - ricorrenti nel lavoro di Valdoca - sono sì colori dalla forte evocazione simbolica, ma sono anche le cromie del processo alchemico.

I danzatori attraversano ripetutamente lo spazio, raccogliendosi a volte in una danza circolare, affrontando il limite costituito dalle mura: allineati, rendono più visibili le mani e gli avambracci rossi. Piccole figure che danno forma ad un coro brulicante che cerca di arrampicarsi come per risalire da questa cavità. Sulle mura le loro ombre come di insetti, contro la maestosità del luogo. Non le forme ma i colori sembrano costituire gli accenti visivi di questo affresco.

L'occhio dello spettatore non può abbracciare l'intero luogo dell'accadere: è il suono che consente di cogliere come esperienza intensiva l'accadere scenico.

Ritorna la voce che riprende il testo di Joyce, facendo da raccordo a Cage's Parade. La musica ora è di Cage (insieme a David Tudor e a Morton Feldman) ed emozionano i passaggi in cui la sua voce abita lo spazio in cui ci troviamo, amplificata dalla fonica ma anche dalla luce.
Ora le ombre sono gigantesche, figure del Sovrumano. Questa variante, che dell'«ultimo abbozzo prima dell'umano» sembra offrire la dimensione gloriosa, prevede una concentrazione dei movimenti al centro dello spazio, non più dilatato longitudinalmente. Se nella prima parte «tutto il presente esplode», qui sembra implodere: le luci più concentrate, il quadro visivo meno giocato sul chiaroscuro e più sull'accecamento. Un abbaglio che può penetrare da feritoie «Stando molto fermi si crea una fessura perché qualcosa entri e faccia movimento in noi [...] e stando fermi la luce entra anche nella più tetra delle notti».

Come precedentemente i performer davano forma allo spazio spostando le luci come fiaccole (ma anche potenti fari), ora lo modificano spostando il suono (gli altoparlanti).

Infine anche due parabole a terra vengono spostate: una bianca e l'altra (metallica) nera, riflettendo la notte. Vengono avvicinate, le cavità di questi oggetti tecnologici dalla forma primaria si guardano, formano una sorta di conchiglia primordiale e futuribile. La cavità cui fanno da riparo questi simboli della luce e delle tenebre sembra suggerire che lì, nella luce-suono, va cercata l'Origine.

A suggellare tale “visione sonora” Mariangela Gualtieri scende verso questo punto originario e dice un testo tratto da Paesaggio con fratello rotto: come una dichiarazione di poetica, del tutto calzante per un profondo omaggio a Cage.

Queste ore conclusive del Festival di Santarcangelo (e un degno epilogo che festeggia i cent'anni di Cage con torta “sovrumana' e danze di tutti) offrono l'occasione di una esperienza spazio-temporale dilatata, dove le “cose” - pensando a Rilke - e i suoni - pensando a Cage - esistono nella propria immanenza, dove i segni ritrovano la loro appartenenza alla sostanza, senza fratture - in una dimensione di poesia.

Non si tratta di rivelare qualche cosa di nascosto, bensì di rendere manifesta una natura autentica («Nulla è cambiato, ma ora i nostri occhi e le nostre orecchie sono pronti per vedere e per sentire»...).