Laura Pugno, cuore selvatico

Matteo Meschiari

Jared Diamond scrive Collasso nel 2005, nel 2016 esce La grande cecità di Amitav Ghosh. Il sottotitolo del primo è Come le società scelgono di morire o vivere, quello del secondo è Il cambiamento climatico e l’impensabile. L’idea è identica: perché non vediamo? perché seghiamo il ramo sui cui stiamo seduti? perché marciamo trionfanti verso l’abisso, negando il surriscaldamento globale, o ammettendone l’esistenza ma non facendo nulla, continuando a vivere le nostre biologiche vite come se niente dovesse accadere a noi, come se questa pallida birra un po’ tiepida che sorseggiamo parlando di libri e di festival fosse la particola eucaristica di una comunità invincibile, destinata a durare per sempre? Eppure i segnali ci sono in tutte le coste che vengono sommerse, nell’acqua marina che s’infiltra nei campi coltivati, nel permafrost che si scioglie e gonfia di metano l’Artico, e nella gente, che migra dalle guerre della fame e della siccità. Segnali solo per gli altri: per ora non tocca a me. Invece Amitav Ghosh, mentre scrive un romanzo, si chiede come sia possibile che quel mondo in dissoluzione, che il collasso imminente restino fuori anche da un’altra società così inetta nel pensarli, quella degli scrittori. Romanzi di città, di famiglie, di malattie, di idee morali, di borghesie tacitate e refrattarie, ma quanti di questi romanzi includono in sé il collasso, l’apocalisse in atto, la sete che verrà, i deserti che ci attendono? Stanno cambiando scenari e priorità, ma come si può chiedere a uno scrittore, che magari si è già scavato una nicchia ecologica tutta sua, di prendere la parola su cose che in realtà non conosce, su cose troppo di cronaca, troppo attuali? Come chiedergli di scrivere un romanzo sull’ambiente quando per lui l’ambiente è sempre stato al massimo la cartolina alpina in cui ambientare se stesso? Non può, non sa parlare di oligarchie del clima, di ecofortezze, di Amazzonia in fiamme, di acqua mancante. Chi ne parla, invece, chi scrive di questo radicale e perturbante legame con la Terra, con il Mare, e ovviamente con la morte dell’individuo e della specie, è chi ne ha sempre parlato prima della cronaca, chi lo ha sentito come un’urgenza interiore prima di ogni urgenza collettiva. In Italia quasi nessuno, una è Laura Pugno.

Non saprei farlo meglio di come lo fa lei, voglio dire di come lei stessa ripercorre la sottile linea rossa che attraversa i suoi romanzi, cosa che fa nell’ultimo testo In territorio selvaggio. Corpo, romanzo, comunità, un quaderno di appunti che lei chiama saggio, che non vuole chiamare poesia in prosa perché la poesia in prosa lei non la ama (troppo poco spazio bianco, troppo poco silenzio), ma allora un saggio-diario densamente poetico, densamente filosofico, che nello spazio e nel bianco costruisce una partitura di scavo biografico e letterario, di specchio alienante verso l’oltre del testo e della scrittura. Qui, in qualche pagina appunto autoriflessa, Pugno segue la propria traccia letteraria, per riconoscersi in un moto verso la solitudine e il fuori, fino a uno «stato di natura» che è poi l’impossibilità stessa di abitare la realtà. Sirene (Einaudi 2007), Antartide (minimum fax 2011), La ragazza selvaggia (Marsilio 2016) e La metà di bosco (Marilio 2018) sono romanzi tutti attraversati da questo tendere alla selva dentro e fuori di noi, dove con selva (lei dice bosco) va evocato un intero universo spaesante che non è il paesaggio italiano, la natura italiana, la maniera italiana di trattare l’elemento selvatico in letteratura. Perché Laura Pugno è per percorsi interiori e letterari molto poco italiana, in questo. Come un refrain insiste che giardino è bosco e che bosco è deserto e, anche se non evoca una genealogia anglosassone diretta, crea un ponte che già esiste nell’intraducibile wilderness, parola che etimologicamente tradotta dovrebbe dare «la-condizione-e-il-luogo-fuori-controllo-dell’animale-selvatico» e che i primi traduttori in inglese dei Testi Sacri usarono per rendere il latino solitudines, deserti. Così, in una riflessione rarissima e preziosa per le nostre lettere, Pugno si sbilancia addirittura sull’arte paleolitica, sulle immagini animali di Altamira e Lascaux, per intuire una cosa essenziale, e che cioè il lato selvatico, il selvaggio, è solo un’invenzione, è la massa mancante, l’antimateria, l’antispazio che ha consentito all’uomo di inventare la casa, di concepire il giardino, e di sentire il corpo come casa e giardino rispetto all’aggressione esteriore del mondo e della morte.

Perché, oltre a capire questo e a capire la tensione al bosco, Pugno arriva a dire una cosa essenziale, quasi inconcepibile qui da noi, e che cioè la vera essenza del selvaggio non è una natura arruffata, un giardino abbandonato, e non è nemmeno il terzo paesaggio di Gilles Clément, ma è la morte, è la fine biologica dopo l’intrusione nel corpo di un altro corpo, che sia un’arma, un cancro, o un virus distruttore. Dice infatti: «La comunità che ti abbandona sul pack ha dolore di te? O sei tu che quando il corpo invecchia oltre misura decidi di addentrarti nella foresta? Ci sono ancora foreste? Sarai in grado di riconoscere il momento? // Dice questo, oggi, il romanzo?». Domanda cruciale, che vorrei suonasse come un’urgenza, un’accusa, quasi, per quella letteratura che non è in grado e nemmeno vuole incorporare il collasso dei tempi e delle terre che già si vive, che tutti a brevissimo vivremo.

Dunque sulla selvatichezza in letteratura: non solo come tema ma anche come modo e forse vocazione di lasciar nel testo un elemento non addomesticato, non rifinito, non ripulito, lontano dal giardinaggio letterario dello stile, della lingua, da questo fare «editing di tutto ciò che è bosco». Come lasciare il bosco proprio nel romanzo, perché invece nella poesia un po’ di bosco resta sempre, per solitudine e vocazione linguistica? In che modo ritrovare una pratica della scrittura intesa come bisogno animale? Come evitare il fatto che dopo le chiacchiere letterarie, le sbrodolature politiche, alla fine del giorno «torniamo a casa, ci sdraiamo sul divano, rifiutiamo di vedere che la casa è in fiamme»? In che modo far sì che «la letteratura [sia] occhi nuovi, straniamento, bosco»? Come «trovare il modo di portarli, i lettori, nel bosco, uno per uno»? Pugno non dà risposte e anche la via che addita è molto complessa, e ardua, perché passa attraverso una consapevolezza che la letteratura automaticamente non dà, che forse non veicola di per sé, ma che resta il punto fermo, il punto essenziale, e cioè che l’ultima regione del mondo in cui il selvatico resiste fermissimo non è qualche paesaggio non desertificato del pianeta, ma è il corpo, il nostro corpo individuale, il nostro corpo solo, vulnerabile, irascibile, rettiliano, e poi il grande corpo degli umani viventi, questa comunità che non è tale, o che è comunità del conflitto e della morte, ma che ci lega nell’effimero in un «noi sopravvissuti», noi residui dell’apocalisse.

Non una risposta, ma uno specchio in cui la letteratura oggi dovrebbe guardarsi, e dove a volte effettivamente si guarda. Ad esempio, nell’ultimo romanzo La metà di bosco, Pugno inventa un luogo e un personaggio. Il luogo è un’isola greca dei morti, un po’ come quella di Arnold Böcklin, occupata per metà da un bosco che è soglia. Il personaggio è Cora che muore e torna dai morti, e in quel bosco può rivivere, ma scivolando sempre più in uno stato selvatico, preumano, animale, violato e violento. Ora, In territorio selvaggio, fin dalla prima pagina, Pugno si chiede se il romanzo, la letteratura, debbano dare conforto. «La domanda della felicità non ha mai cessato di porsi», dice, ma la felicità sta per finire, ed è tempo che la letteratura entri nella metà di bosco dove il conforto dell’abitare umano non può più esistere e consolare come prima.

Laura Pugno

In territorio selvaggio

«gransassi» nottetempo, 2018, 128 pp., € 10

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it.

Sherman/Woodman, fotografia in sottrazione

Dal numero 23 di alfabeta2 che esce in questi giorni nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Maria Teresa Carbone

Tra le grandi mostre della scorsa primavera a New York, due in particolare meritavano di essere viste in sequenza ravvicinata: da un lato il gigantesco omaggio dedicato dal MOMA a Cindy Sherman, una panoramica pressoché completa del suo lavoro, dagli Untitled degli anni Settanta a pezzi rielaborati appositamente per l’esposizione (visitabile adesso, fino al 27 ottobre, al San Francisco Museum of Modern Art e poi al Walker Art Center di Minneapolis e al Dallas Museum of Art); dall’altro lato, al Guggenheim – ma in effetti proveniente dal San Francisco MOMA –, la prima ricognizione approfondita, su suolo americano, dell’opera di Francesca Woodman. Una occasione non frequente di mettere a confronto due artiste che, a dispetto delle evidenti differenze, presentano numerosi elementi in comune, a partire dalla scelta del medium fotografico, e che soprattutto hanno individuato entrambe, come tratto caratterizzante del loro lavoro, la metamorfosi, sia pure declinata in modi e con procedimenti dissimili.

Di indagine sulla metamorfosi – o, volendo ricalcare l’inglese shapeshifting spesso utilizzato per l’opera di Sherman, sulla mutaforma (neologismo sempre più frequente nelle moderne «finzioni»: fantascienza, fantasy, fumetti…) – si deve infatti parlare a proposito delle due artiste, e non certo di autoritratto, termine peraltro apertamente rigettato da Sherman. Sebbene entrambe usino il proprio corpo come oggetto pressoché esclusivo del loro fare artistico, nessuna delle due si «ritrae», sembra cioè voler dare, attraverso la sua opera, una rappresentazione di sé. Nel suo Celibi (Codice 2004), dove sono raccolti saggi dedicati a diverse artiste contemporanee (fra le quali, in due capitoli non casualmente contigui, Sherman e Woodman) Rosalind Krauss sceglie di aprire la sequenza con un testo su Claude Cahun e Dora Maar «a mo’ di introduzione». Ma mentre la galleria di maschere allestita da Cahun serve a mettere in luce la soggettività dell’artista, una soggettività «sfocata» e «instabile» e «fluida», ma non per questo (anzi) meno potente, Sherman e Woodman, pur essendo costantemente nel mirino della (loro stessa) macchina fotografica, si nascondono.

Non si ritraggono, ma si sottraggono: l’una sciogliendosi in una quantità sterminata di «identità» altre (e tutte inventate, mai legate a modelli definiti, come giustamente sottolinea Krauss, che definisce Sherman una «scrittrice di miti»), l’altra sciogliendosi nello spazio, pronta a celarsi, trasformandosi in un dinamico groviglio che ha ancora qualcosa di umano, di animale e vegetale insieme, come una ninfa delle Metamorfosi di Ovidio. («L’essere umano rappresenta un’effimera apparizione di una nuova modalità vegetale», nota a questo proposito Isabella Pedicini nel volume Francesca Woodman. Gli anni romani tra pelle e pellicola, uscito da Contrasto all’inizio di quest’anno).

Quasi coetanee (Sherman è nata nel 1954, Woodman nel ’58), le due artiste cominciano a lavorare stabilmente con la fotografia allo stesso tempo, nei primi anni Settanta, più o meno nella fase in cui il mezzo fotografico acquisisce nelle scuole d’arte uno status di primo piano e smette di essere solo un «riproduttore» della realtà. Ed entrambe sanno identificare fin dall’esordio, con una precocità che appare quasi incredibile, la materia su cui continueranno a operare. Una istantanea del ’66 (quando Sherman ha dodici anni!) mostra la futura artista insieme a un’amica, vestita da vecchia signora con tanto di cappellino e scarpe nere con il mezzo tacco, prefigurazione di tanti travestimenti successivi. Quanto a Woodman la curatrice della mostra americana, Corey Keller, ha dichiarato il proprio stupore di fronte ai suoi primissimi scatti, realizzati quando l’artista era ancora adolescente, prima di entrare alla Rhode Island School of Design: «Non li ho inclusi nel percorso espositivo, perché non avevano la maturità dei lavori successivi, ma […] i temi, le idee, sono già lì, che si tratti di maschere, del corpo in movimento, della relazione fra corpo e spazio».

Senza conoscersi, provenienti da ambienti sociali molto diversi (figlia di artisti Woodman, cresciuta a suon di serie tv la suburbana Sherman), entrambe sanno che la messinscena del corpo è, appunto, una messinscena: una rappresentazione teatrale, da rifinire con una cura quasi maniacale dei dettagli (Sherman), da mettere a punto prova dopo prova (ed «esercitazioni» è per Krauss la parola- chiave con cui leggere l’opera di Woodman). Le loro strade saranno molto diverse: Woodman suicida a ventidue anni, congelata per sempre nel suo ruolo di giovane artista, Sherman a sua volta congelata nel ruolo di grande interprete contemporanea delle metamorfosi identitarie. La vera Cindy Sherman si può alzare in piedi per favore? è il titolo che Eva Respini, la curatrice della mostra del MOMA, ha dato al suo saggio in catalogo. Tranne concludere che la vera Cindy Sherman non esiste.

Out of order

Valentina Valentini

Il tema del libro affronta una tematica complessa e molto discussa, quella del rapporto tra Corpo e Spettacolo e testimonia, con i suoi molteplici esempi, utili riflessioni per confrontarsi con il cambiamento in corso. Gli autori di questi nove saggi - alcuni giovani ricercatori italiani e francesi, e altri più maturi docenti di spettacolo - sciorinano una serie di esempi di “corpi famosi” di attori e artisti di ieri e di oggi, e ne analizzano i percorsi esistenziali, con particolare attenzione per la relazione tra arte e vita.

Gli artisti di cui si parla appartengono a diverse generazioni e provenienze: Pippo Del Bono, Antonio Rezza, ma anche Michael Jackson e i Pink Floyd, Tadeusz Kantor, Antonin Artaud, Samuel Beckett, insieme all’analisi delle opere di Robert LePage e Steve Marc Quinn. Il disegno complessivo che ne emerge, quanto mai ricco di contaminazioni e suggestioni, è capace di produrre riflessioni irrituali e transdisciplinari, e di far affiorare nel lettore pensieri inattesi e non banali su una questione a lungo dibattuta: ha ancora senso la ricerca di un canone per definire quel Corpo perfetto dell’artista che, con apposito lungo lavoro di training psico-fisico, sappia agire la scena?

Nel libro, invece di rispondere ai canoni della rappresentazione odierna con esempi di Corpi allenati e superiori – si descrive l’articolata e complessa realtà di corpi diversi che abitano le diverse scene. Da corpi allenati a corpi alienati, nel significato inglese di stranieri e diversi. Si parla del corpo attraversato dalla scrittura di Antonin Artaud ormai prossimo alla morte, che incarna in fondo nel suo corpo tutte le tensioni che hanno attraversato il teatro del suo tempo, fino a morirne, facendo di questo suo corpo lo spazio del suo ultimo teatro (Maia Giacobbe Borelli), di narrazioni televisive che hanno come protagonista il Dr House, il medico che, mentre sfianca il suo corpo, usa i corpi malati per una sua personale battaglia contro il Male (Luigi Avantaggiato), di un altro corpo-teatro, quello dell’attore Antonio Rezza, fatto a pezzi dalle scenografie di Flavia Mastrella, e del suo modo particolare di scatenare reazioni fisiche nei suoi spettatori, e di fare del teatro uno spazio di condivisione profondissima di energie e di emozioni (Paola Quarenghi), del corpo umiliato e denudato di Pippo Del Bono e del suo Bobo (Suzanne Fernandez), di corpi reali dei giocatori che vivono nei videogiochi come in mondi paralleli, con tutta la loro partecipazione emotiva (Marco Andreoli), dei Pink Floyd, grandioso corpo musicale, macchina scenica creata per nascondere i corpi (Gianni Pingue), per tornare alla narrazione, alla scena vuota, carica di immagini ritrovate e proiettate, dove risuonano le voci degli attori di Robert LePage nello spettacolo teatrale Lipsynch (Antonella Ottai).

Un esempio lampante di questa fusione biografica tra l’uomo e il suo spettacolo è descritto nel saggio che illustra la traiettoria mitica e disperata di Michael Jackson, analizza il suo corpo sfiancato e sbiancato, ridotto già a spettro sulla scena dei suoi ultimi spettacoli, corpo mostruoso destinato al sacrificio, come un solitario Minotauro, perso nel labirinto da lui stesso costruito (Katia Ippaso). Ma cosa hanno in comune gli artisti di ieri e di oggi, raccontati nella stessa raccolta, pur così lontani tra loro? Probabilmente il loro stare tra due o più mondi in modo non più oppositivo: in bilico tra il mondo dell’azione fisica e quello della scrittura, tra il testo e l’attore che lo incarna, ma anche tra natura e tecnologia, tra azione e percezione, in un percorso di ibridazione sempre più spinta tra elementi che in altri tempi erano considerati come assolutamente inconciliabili.

Un altro elemento emerge dalla visione complessiva proposta dal libro: tanto più lo spettacolo, grazie ai nuovi media, cerca strade tecnologicamente avanzate, quanto più appare evidente e necessario il suo scopo principale, la relazione tra l’attore e lo spettatore, attraverso un rapporto emotivo tra i due, fisico e mentale insieme, che entra a far parte a pieno titolo della scrittura scenica. Che peso ha in questa relazione la storia personale? Questi artisti, scavalcando i propri personaggi, vengono incontro agli spettatori, attraverso la verità tragica dei propri corpi. Cito dal libro: Il corpo dell’attore è da sempre al centro dello spettacolo, ma cosa succede quando, sullo schermo e in scena, al cinema al teatro ma anche in tv o ai concerti, la narrazione sostituisce al corpo i suoni e le immagini prodotti dalle nuove tecnologie? Sfuma ogni distinzione tra corpo materiale e virtuale, e davanti agli occhi dello spettatore scorrono visioni di corpi invivibili, svuotati, martoriati, eppure vibranti di energia.

L’aspetto più interessante del libro è nel suo vagare apparentemente casuale nel tempo e nello spazio, tra arti diverse, mettendo in relazione personaggi dell’altro secolo - grandi maestri, come il sempre luminoso Antonin Artaud, il grande artista polacco, Tadeusz Kantor, e l’altrettanto immortale Samuel Beckett - al localissimo Antonio Rezza, odierno giullare dello sberleffo e del nonsense, passando dal visivo delle arti, della televisione e dei videgiochi al sonoro musicale e teatrale, ricostruendo storie, vicende, atmosfere diverse, parti frammentarie di una stessa inchiesta indiziaria sul rapporto tra i corpi e le arti nel contemporaneo. I libro non parla direttamente e semplicemente dei corpi come strumento primo di lavoro degli attori e degli artisti, bensì della loro sparizione dalle scene, e ne cerca le tracce in quei corpi virtuali, narrati nei serial e nei videogiochi e maltrattati sulla scena artistica, ovvero di quello che resta del corpo nello spettacolo contemporaneo, come recita il sottotitolo.

Interessante quesito, dopo il passaggio negli studi teatrali del pensiero sui Cso «corpi senza organi» e le apparizioni degli spettri, intravisti dai filosofi francesi che li hanno teorizzati proprio prendendo spunto da personaggi cardine della scena teatrale come Artaud e Amleto. Ogni saggio mette quindi al centro i corpi e li declina in modi vari e inaspettati, proponendo riflessioni che risultano come una serie di frammenti; solo alla fine della lettura emergono in modo evidente alcune connessioni, utili a rivelare come ogni discorso, analizzando aspetti diversi, faccia parte di un unico grande disegno: quello che vede il passaggio dal Corpo (con la maiuscola) dell’attore santo o biomeccanico delle avanguardie teatrali di ieri ai molteplici corpi di oggi, e l’abbandono della ricerca di uno Spettacolo che cambierà la vita del suo spettatore.

Il tutto è presentato sotto l’egida di Évelyne Grossman, curatrice delle opere di Antonin Artaud per l’editore Gallimard, che si interroga sui danni che le nuove tecnologie hanno apportato alla psiche dei nostri giovani. Nella sua prefazione le ipotesi che il libro rilancia e che riguardano lo spettacolo diventano facilmente applicabili alla realtà dei corpi fuori scena: un corpo svuotato dagli affetti è un corpo che non risponde alle sollecitazioni dell’arte, così il corpo virtuale che, nello spettacolo contemporaneo è spesso rappresentato come frantumato, svuotato dalle emozioni, disperato, sfiancato, si rivela lo specchio fedele dei corpi reali degli stessi suoi spettatori. Così il discorso si allarga ad uno scenario ancora più interessante, quello dei corpi invivibili nel mondo reale...

IL LIBRO
Out of order. Quel che resta del corpo nello spettacolo contemporaneo
Maia Giacobbe Borelli (a cura di) con una prefazione di Évelyne Grossman
Autori: Marco Andreoli, Luigi Avantaggiato, Suzanne Fernandez, Maia G. Borelli, Guillaume Gesvret, Katia Ippaso, Antonella Ottai, Gianni Pingue e Paola Quarenghi
Bulzoni (2012), pp. 250
€ 20,00

Aspettando le Operaiadi

Carlo Antonio Borghi

Visione in 3D: Disoccupazione, Devastazione e Disordine. Disoccupazione dilagante e invalidante. Devastazione imperante e ricorrente dei luoghi della vita e del lavoro. Tanto ricorrente da divenire permanente. Disordini psichici e sociali dietro ogni angolo. I Futuristi della prima onda avevano pensato alla Ricostruzione Futurista dell’Universo. Era l’11 Marzo del 1915, per le firme di Balla e Depero. Ora ci sarebbe urgenza di una Ricostruzione Psicofisica dell’Universo Postmoderno, intendendo l’Universo come microcosmo personale unito al macrocosmo globale. Tutta la realtà è riproducibile in Alta Definizione. Tutto quanto ci è dato di vedere risulta in Blue Ray.

La depressione economica corre in pista gomito a gomito con la depressione nervosa. La nervous breakdown viene definita immateriale ma è tangibile e materica quanto la prima. Materica quanto l’arte scottata e bruciata di Alberto Burri, informe e informale. Con entrambe le forme di disagio tocca fare i conti, in tasca e in testa. Il corpo spesso resta basito e impedito ad agire. Una buona forma di azione è quella di autoinchiodarsi in cima a tralicci, silos, ciminiere e campanili ad altezza variabile dal suolo. È una modalità usata da operai in lotta per mettere in mostra lo stato di devastazione depressiva causato dal connubio mefistofelico di disoccupazione + disordine.

Nelle arti performative la condizione di immobilità del corpo dell’artista in pubblico è manifestazione estetica e critica verso il moto perpetuo dei villaggi globali e delle città verticali. La stessa cosidetta Danza Urbana spesso mette i suoi performer fissi con le spalle al muro o con i piedi inchiodati sull’asfalto. Più stai fermo più ti fai notare nella massa che non fa altro che andare. Il corpo fermo e disteso aspetta di essere indagato. L’indagine può procedere per via di pratiche amorose o per il tramite di accertamenti sanitari. In tutti e due i casi si ottengono corpografie riproducibili in tutti i formati, meccanici e digitali.

A Milano nella mostra Addio Anni 70 Arte a Milano 1969-1980 (Palazzo Reale) sono state rimesse in luce tracce e impronte del passaggio del corpo in movimento o in stato di immobilità. Il corpo punto di partenza e di arrivo come progetto e concetto di se stesso. Allora nel Corpo dell’Artista trovavano unione di sensi e di intenti il corpo individuale e quello sociale, il corpo dell’intellettuale e quello del lavoratore metalmeccanico o petrolchimico. Il corpo si era messo di mezzo e spesso di traverso, fin dai tempi dell’amicizia tra Cage e Duchamp. Una amicizia a scatti e a scacchi.

Di seguito il corpo divenne Fluxus, flusso ininterroto di matrice lunare, mentale e corporale. Quando Fabio Mauri proiettò il Vangelo Secondo Matteo sul petto di Pasolini seduto, tutto risultò ancora più chiaro, chiaro come la camicia bianca di lui. Appeso allo schienale della sua sedia il giubbotto di pelle poetica. Il resto del corpo dentro ai jeans. Ci aveva visto bene Pino Pascali quando, alla fine degli anni Sessanta, ingravidò una bella tela bianca. Era una tela che desiderava un figlio d’artista concettuale. Gravidanza a rischio. È ancora lì appesa e ferma sui muri del MACRO, con il suo pancione del settimo o ottavo mese. Stato di gravidanza permanente. Avrebbe potuto partorire il futuro e forse un giorno lo farà.

Per il momento i corpi più attraenti, riprodotti dagli schermi Full HD, sono risultati quelli delle post Olimpiadi di Londra 2012. Corpi di persone disabili variamente e spesso artisticamente menomati ma determinati alla competizione agonistica. Con orribile dicitura il C.O.N.I. le chiama Paralimpiadi. Varrebbe la pena di chiamarle Disabiliadi. Corpi d’oro, d’argento e bronzo. Avrebbero potuto gareggiare anche tante statue greco-romane variamente mutilate o menomate o acefale, a cominciare dalla Venere di Milo e comprendendo anche Aurighi, Discoboli e Pugilatori amputati. Corpi differenti. Corpi differenziali. Corpi che fanno la differenza, molto più dello spread. Intanto, la forbice si allarga. Sul podio la Triade Capitolina con Giove Giunone e Minerva, variamente amputati ma ben visibili a Montecelio sopra Guidonia.

Mirande (11)

Alessandra Carnaroli

11

sto imparando a mangiare in modo corretto come dicono i giornali: ho fatto tutte le diete che c'erano scritte da gioia a novella duemila e anche quella della clerici che di cucina se ne intende perché per tanti anni ha condotto un programma sul cibo. adesso lo conduce un'altra più giovane, lei farà il festival di sanremo e a casa nostra sta a tutti simpatica. in molti la preferiscono per esempio a pippo baudo, alcuni dicono che è meglio paolo bonolis ma è perché sono un po' maschilisti, pensano che una donna non è buona a condurre da sola una cosa grande come il festival la ventura ad esempio non ce l'ha fatta anche se con altri programmi va benissimo. la clerici ha fatto anche una bambina con uno straniero sembra felice beata lei che la vita gli sorride e perde peso con la dieta delle zuppe dopo la gravidanza. io cerco di mangiare in modo corretto, non sono andata da un dottore perché costano ma anche un po' mi vergogno: spogliarsi, salire sulla bilancia, stare con le mutandine magari davanti a un uomo io non me la sento... poi  sentirsi dire che sono grossa non ce la faccio più. Leggi tutto "Mirande (11)"