Speciale La voce-corpo / Il femminile della vocalità. Dialogo con Francesca Della Monica

Ida Alessandra Vinella

I.A.V.: Chi lavora sulla voce lavora, forse inconsciamente, o forse no, sulla dimensione di un “femminile terribile” (inteso in senso artaudiano)1, non certo in relazione al genere sessuale, ma alla potenza della creazione originaria, all’arte del creare che parte da una privazione. La voce, privata del logos, ovvero il piano della parola che coinvolge la fonazione, è un intangibile che spaventa e per questo, secondo la filosofia classica, va “messa a tacere”, ridotta ad inessenziale.

Nel mito di Eco ad esempio, come ricorda Adriana Cavarero2, la parola si spolpa del suo significato e diventa puro suono. Ciò che si comunica veramente è la voce nella sua unicità.

Unicità legata indissolubilmente all’origine fisica del corpo che la produce, dunque a qualcosa che precede il logos e che ha a che fare con la sfera della gestazione.

Dice Jung3: è la madre la forma in cui è compreso tutto il vissuto. Perché il bambino vive in un primo tempo in partecipazione esclusiva, in identità inconscia con lei. In linguistica difatti, il codice di riferimento che entra a far parte del repertorio linguistico di un individuo è detto “mother tongue” e rappresenta l’origine, un antecedente che permette al neo-parlante l’accesso al macro codice della grammatica universale, secondo la visione innatista di Chomsky.

In Apuleio, Proserpina “nocturnis ululatibus orrenda”4, è anche la Regina del Cielo. Ed è questa la terrificante paradossalità dell’immagine primordiale materna, il femminile terribile di cui parla Artaud, la madre terra o Terra Madre da cui tutto scaturisce, l’origine.

Ecco il femminile di cui vorrei parlare in relazione alla vocalità, come fossero entità astratte e concrete al tempo stesso, fatte di una stessa materia che avvicina corporeo a spirituale, nella ricerca di un’origine.

Cosa rappresenta, cos’è per te il femminile. E cosa la voce? È corretto accostare queste due “grandezze”?

F.D.M.: E’ consuetudine che il principio del femminile, accostato al concetto di “anima” e alla dimensione del “muthos” venga contrapposto al principio maschile del logos.

Aderisco in linea di principio a questa contrapposizione che però non si manifesta quasi mai in forma netta e i due principi sono molto spesso compresenti. Concordo con Simone Weil quando amenizza la contrapposizione tra Apollineo e Dionisiaco voluta da Nietzsche, optando per una loro convivenza.

Ci sono indubbiamente manifestazioni squisitamente mitiche nella vocalità, soprattutto femminile, ma non solo,  in cui la predominanza della parte extra-verbale arriva ad obliterare o rendere ininfluente l’intellegibilità della parola, come nel grido di disperazione, di dolore e estasi  di una donna che partorisce, durante un orgasmo, nell’agonia e così via.

Ma ad esempio, nella tragedia greca, rappresentazione massima della dinamica mitica, si invera il sublime paradosso per il quale il parossismo vocale non annulla la parola e il suo significato ma a questo si salda, moltiplicandone lo spessore drammaturgico e timbrico.Allo stesso modo il principio corporeo e quello spirituale sono spesso saldati e del resto ogni ascetismo grida , negandolo, il corpo perduto. Gli estremi dell’estensione vocale rappresentano le regioni oltre le colonne di Ercole della storia dove regna la parola e si trovano, se disegnate non su una linea ma su un cerchio

nei punti più lontani e assieme più prossimi.Nella sperimentazione vocale, per ottenere infrasuoni acutissimi, si parte dal fry.5

I.A.V.: Le donne infatti sono ricche di gesti vocali. Questa concezione o simbologia si ricollega alla tradizione secondo cui il canto (come anche gli eccessi isterici) si addicono molto di più alla donna che all’uomo. È la donna a rappresentare la sfera corporea in un legame quasi istintivo ed erotico che si oppone di gran lunga allo spirito, al razionale. La voce è corpo ed è per questo che, nella tradizione androcentrica, è vista come inferiore al pensiero, facoltà maschile. La creazione, nell’ottica del femminile è desoggettivante, è “vibrazione di una gola di carne”, esiste in quanto tale. Così per Carmelo Bene, la “donna assente” è la parola perduta, il dirsi che viene meno, la voce che perde se stessa. Disorientamento assoluto.

Accade questo in teatro?

F.D.M: Il femminile in teatro, indipendente dal genere, è l’atto creativo di rigenerazione della parola e dei suoni e in questo si può essere genitori biologici o adottivi. D’altra parte la laringe è organo sessuale secondario e ancora meglio, genitale.  Ma la maternità è trasgender. La vocalità sia maschile che femminile  e anche androgina  esprimendosi in senso lato crea nel nostro corpo un utero dove il suono e la parola hanno la loro gestazione. La voce ha la sua gestazione anche nella gola di un testosteronico tifoso della Roma che inveisce contro la Lazio; lì prende una forma unica, incontrovertibile e perciò sacra e maleducata come la vita.

I.A.V.: Se pensiamo a una serie di figure come la Pizia, le baccanti, o Cassandra, notiamo come la dimensione femminile del vocale, non è espressione della soggettività che la produce, ma medium di soggetti altri. L’espressione vocale di questi soggetti parlati /attraversati ha quindi qualcosa di extra- ordinario. Da un lato la voce femminile scelta come testimone di questa verità profetica, oscura e indecifrabile; dall’altro la seduzione di questa voce capace di muovere e smuovere, di trasmettere un messaggio, quindi di mettere in relazione.

Abitare un testo, o un linguaggio attraverso la voce che significa per te?

F.D.M.: Alla domanda su che cosa siano "fanopeia, logopeia e melopeia", ritenuti ingredienti essenziali del componimento poetico, Ezra Pound risponde che rappresentano la danza delle immagini, del pensiero e della melodia che avviene entro le parole. Stiamo parlando di musica, di vocalità e soprattutto di drammaturgia. Per me lavorare con la voce di attori e cantanti significa soprattutto fare una operazione di drammaturgia, sia che si tratti di parola cantata o recitata.

I.A.V.: Che distanza c’è tra il corpo di senso, ovvero il linguaggio, il logos, e il corpo del godimento, il puro canto, l’emissione?

F.D.M.: Cantare, recitare una canzone o un testo, richiede all'interprete la necessità di ri-significare a proprio modo ogni intervallo, ogni durata, ogni pausa, il persistere in una tonalità o le modulazioni. Lo obbliga a trovare la personale necessità di ogni parametro scelto da altri o da lui stesso. Cantare non significa intonare, significa prestare il corpo al pentagramma, svegliare il processo della memoria che legherà il nostro vissuto, il nostro immaginario e il nostro "essere" a quei segni scelti,  così  come, per converso,  il flusso della memoria attivato dalla parola apre le porte sensoriali....istigando il corpo a farsi presente nella materia vocale.

I.A.V.: Pensando all’alterità che si crea nella separazione voce – corpo, cos’è per te il gesto vocale in relazione allo spazio. Possiamo riconoscere a questa alterità un potenziale drammatico significativo pur prescindendo dal contenuto?

F.D.M.: Il fatto che il corpo non risponda e non riconosca il " tempo", ma piuttosto lo "spazio" ci pone ad esempio nella necessità di trovare una Stele di Rosetta affinché il gesto vocale possa tradurre i parametri del suonom che è un evento squisitamente temporale, in strumenti funzionali alla propria dinamica. Tra due eventi sonori, infatti, siano essi intonati o meno ( e faccio presente che la parola parlata condivide con quella  cantata l'intonazione dato che ogni vocale ontologicamente carica su di sè una frequenza determinata ) non esiste solo un intervallo di tempo, ma uno spazio in cui il corpo entra e attiva il processo della memoria, che come già detto è "conditio sine qua non" alla ri-significazione attoriale del testo. Ma lo spazio, come ben sappiamo, si declina in molteplici casi che vanno ben al di là di quello visibile ...includendo spazi di relazione, spazi logici, spazi periferici, spazi possibili.

I.A.V.: Dato che la voce in sé ha la facoltà unica di proiettare, come lo definisce Helga Finter, un corpo vocale affettivo, c’è in questo senso una tecnica per cercare l’emozione sonora nella voce? O per riconoscerla? O per produrla?

F.D.M.: Lo spazio di relazione pone il corpo vocale dell'attore in un crocevia di interlocuzioni dirette e indirette che hanno il potere di moltiplicare il valore della scrittura drammaturgica. Sappiamo benissimo, infatti, che una stessa cosa detta a due interlocutori si traduce in messaggi differenti così come sappiamo che il corpo dell'attore che parla a più di un interlocutore risuona
proporzionalmente all'ampiezza del suo auditorio.

I.A.V.: La voce ha dunque una capacità narrativa, in grado di creare visioni, trasportare nei luoghi.

Ma le parole dell’arte hanno un portato maschile e le donne lo subiscono. Il combattimento che ne deriva può generare ambiguità del testo scritto, può trasformarlo e se è vero che la voce raddoppia l’ambiguità (come nell’eco, appunto) dove sta la verità, nel testo o nella voce?

F.D.M.: Entrano in gioco nella riscrittura drammaturgica dell'attore gli spazi ultrasensibili a cui il corpo scenico reagisce, determinando le soluzioni non convenzionali del gesto vocal , trasformandolo in gesto lirico e andando ad arricchire la stratigrafia della parola poetica  che come la parola tedesca ci insegna (dichtung) è un organismo spesso (dich) ..avente tanti e differenti strati al suo interno. Per affrontare la speleologia della scrittura teatrale però serve la fune resistente e rigorosa del filum logico che lega e abbraccia la catena degli elementi contenuti nella frase restituendone una unità che ciascuno motiva differentemente : Questo e non altro è ciò che nel recitato va a comporre la melopeia personale e unica come un'impronta digitale, che sfugge cantilene  e cadenze convenzionali, che lotta contro il potere aggressivo  dei metri  , degli schemi chiusi e delle rime.

Questo è ciò che riesce a trasformare anche la più semplice melodia in una fuga a due o più voci.

1

 "Voglio tentare un femminile terribile. Il grido della rivolta calpestata, dell'angoscia armata in guerra e della rivendicazione. È come il gemito di un abisso che venga aperto: la terra ferita grida, ma s'innalzano voci, oscure come il fondo dell'abisso, e che sono il fondo dell'abisso che urla" da Artaud, “Teatro di Seraphin”

2

 Adriana Cavarero, “A più voci”

3

 In Carl G. Jung, “L’archetipo della madre/1939-1954”

4

 “le cui urla notturne suscitano orrore”. Apuleio, “Le Metamorfosi”, Libro XI.

5

 Il “fry” o “vocal Fry” è un tipo di voce grave, scoppiettante e metallica. Rappresenta uno stato di benessere vocale, in uso in quasi tutti gli individui parlanti, e serve per recuperare fisiologicità o concentrazione durante il parlato. Si rileva un utilizzo più frequente tra i bambini o tra le donne.

Il genius loci di Primavera dei teatri. Una conversazione con Saverio La Ruina

Valentina Valentini

Valentina Valentini: Il Festival Primavera dei teatri esiste da più di venti anni, come è venuta l’idea, quali le motivazioni per far nascere un festival di teatro a Castrovillari, paese del Nord della Calabria, non lontano da Sibari e vicino ai monti del Pollino?

Saverio La Ruina: Il primo impulso credo sia stata una reazione ai continui viaggi al Nord per assistere agli spettacoli che ci interessavano. Tra una cosa e l’altra ogni spettacolo richiedeva un paio di giorni. E se la montagna andasse a Maometto?, ci siamo detti per limitare i danni. Certo, poi da lì le ricadute, come anche una sensibilizzazione ai nuovi linguaggi nel territorio, rafforzando la nostra identità in un luogo dove avevano circuitato solo spettacoli di stampo tradizionale. Addirittura Castrovillari veniva da un vuoto teatrale cominciato nel 1986 con l’incendio del Teatro Vittoria, tuttora non ancora messo a regime, ma che stiamo riallestendo nelle ultime edizioni per rilanciarne l’apertura. Siamo entrati in questo vuoto lasciato dal teatro tradizionale per riempirlo di contenuti all’avanguardia.

V.V: Su quale ipotesi si è costruita all’inizio il Festival, quale ipotesi lo sosteneva e l’ha sostenuto in questi anni. E’ cambiato il formato nel tempo, gli obbiettivi?

S.L: L’obiettivo era e continua ad essere quello di far crescere noi e la nostra comunità sia artisticamente che a livello etico intorno ai valori di solidarietà, giustizia ed eguaglianza dei quali il teatro è portatore privilegiato, in particolare in un territorio dove ce n’è più bisogno che in altri. Parallelamente quello di formare giovani calabresi alle professioni dello spettacolo: in campo artistico, organizzativo, tecnico e della comunicazione. Più che cambiamenti, nel formato c’è stata un’attenzione sempre più definita verso la nuova drammaturgia, sia nelle proposte che negli approfondimenti, come anche nella formazione. Nel tempo Castrovillari è diventato un luogo sempre più ambito dove debuttare, grazie al seguito di cui ci onorano gli addetti ai lavori. Un obiettivo che invece ancora non riusciamo a realizzare per mancanza di risorse adeguate, anche se timidamente proviamo a fare qualcosa, è l’ospitalità di compagnie internazionali omogenee a quelle italiane di nostro riferimento. Ma chissà che non si riesca in futuro.

V.V.: In una regione come la Calabria in cui le iniziative sono nate e hanno avuto poca tenuta, Primavera dei Teatri è una prova di resistenza eccezionale: da cosa dipende questa capacità di fondare un luogo?

S.L.: Credo dal far bene il proprio lavoro, all’insegna della qualità, persistendo e resistendo, non dimenticando il valore dell’accoglienza. Ma non saremmo durati così a lungo senza una grande passione, perché noi amiamo profondamente quello che facciamo: siamo noi i primi a godere degli spettacoli che presentiamo a Primavera dei teatri e del confronto con artisti, studiosi e critici. Naturalmente, una certa intelligenza nel rapportarsi al territorio e ai luoghi intorno ai quali il festival gira è fondamentale. Il resto poi viene a cascata: l’interesse degli spettatori, degli addetti ai lavori, dei media, l’indotto, eccetera.

V.V.: Come si relaziona alle realtà teatrali attive nella regione, sia istituzionali che indipendenti.? E’ riuscito il festival in questi anni a creare una rete nella regione?

S.L.: Da una parte il festival ha presentato negli anni moltissime proposte di gruppi calabresi, dall’altra ha creato sinergie intorno a degli obiettivi: dagli incontri a Castrovillari tra realtà calabresi e rappresentanti politici è nata la prima legge regionale di settore. Sempre da Primavera dei teatri sono partite le discussioni intorno alle residenze teatrali, concretizzatesi poi in leggi e misure regionali. Da sottolineare che le residenze si sono rivelate un fenomeno importante degli ultimi anni della vita non solo teatrale, ma culturale calabrese. Credo che nell’attuale diffusione di compagnie e soggetti teatrali sul territorio calabrese ci siano anche i semi di Primavera dei teatri. Ai suoi stages, più di una generazione ha potuto crescere e confrontarsi, sia in ambito artistico che organizzativo e della critica teatrale. La stessa visione degli spettacoli programmati ha creato una sensibilità condivisa. Ormai è da tempo che le realtà calabresi fanno rete intorno a progetti comuni e stimolano l’Ente Regione a interventi mirati. Infine, col progetto Europe Connection, in collaborazione con PAV, da due anni stiamo affidando testi dei più interessanti giovani drammaturghi europei a compagnie calabresi i cui allestimenti vengono presentati al festival, a conclusione di un percorso che prevede fasi di lavoro fianco a fianco con i drammaturghi e con un critico come occhio esterno.

.V.V.: Nei primi anni Novanta, appena arrivata all’Università di Arcavacata come docente di Discipline dello spettacolo, volendo scoprire la dimensione del teatro di ricerca nella regione, promossi una iniziativa: Genius Loci. A Sud del teatro di ricerca che convocò compagnie e singoli attori/registi a discutere, presentare spettacoli, confrontarsi con dei maestri come Franco Scaldati...

Come descrivi l’attuale dimensione del teatro in Calabria?

S.L.: Fino a un po’ di anni fa i calabresi che volevano fare teatro emigravano, né tantomeno consideravano la possibilità di ritornare. Adesso c’è chi non emigra e anche qualcuno che rientra. Tra i bravi artisti calabresi stabilitisi altrove, c’è chi torna a Primavera dei teatri come spettatore, ma anche all’interno del programma con creazioni di compagnie nazionali. Sia all’interno che col fuori si è sviluppata una dinamica più vivace. Ma c’è ancora moltissimo da crescere. Genius Loci è stata la prima esperienza festivaliera che la mia generazione ha vissuto in Calabria, la prima occasione di conoscenza e confronto tra i gruppi calabresi, e alcuni di quei legami persistono ancora.

V.V.: Come ha risposto Castrovillari a Primavera dei Teatri?

S.L.: Il festival vive a pari merito sia di pubblico locale che nazionale. All’inizio, sulle proposte più “estreme”, quello locale ha avuto una specie di shock. Non a caso abbiamo fatto precedere le prime edizioni da una serie di incontri che preparavano alla visione degli spettacoli più “radicali”, creando fin da subito uno zoccolo duro del festival che si è poi sempre più allargato. Il pubblico nazionale, meno presente alle prime edizioni, negli anni ha avuto una vera e propria escalation. A livello istituzionale, abbiamo avuto un sostegno decisivo nelle prime edizioni del festival da parte dell’Amministrazione Comunale, in aggiunta a quello dell’ETI (che è stato il vero volano del festival), poi affievolitosi in modo consistente, non so in che misura imputabile alla crisi economica in cui versano i Comuni, in parte compensato con aiuti logistici. Decisivo in tutti questi anni è stato il sostegno dell’Ente Regione e di un certo respiro quello dell’Ente Parco Nazionale del Pollino, insieme a sporadici interventi di altri enti locali. Quasi totalmente assenti gli sponsor che in alcuni festival del Nord risultano determinanti.

Cfr. http://www.scenaverticale.it/it/produzioni/

Ragionare con la mente estesa. Facebook, il pensiero e l’argomentazione

Edoardo Acotto

Esteriorizzazione
Per chi può permettersi un computer e un abbonamento a internet – e non sono ancora tutti, nemmeno nei paesi più ricchi – l’esistenza odierna è parzialmente online. Sembra allora un compito arduo provare a indicare un senso globale delle interazioni tra i soggetti che popolano i social network, per la pervasività delle pratiche di vita online e per il continuo intreccio di attuale e virtuale. Leggi tutto "Ragionare con la mente estesa. Facebook, il pensiero e l’argomentazione"