Blow-up, l’ingrandimento del nulla

Stefania Parigi

«Thomas è al lavoro nel suo studio. Sta dietro alla macchina fotografica come dietro una mitragliatrice, con lo stesso impeto distruttivo». Con queste parole, tratte dal soggetto di Blow-up, Antonioni introduce una famosa sequenza del film in cui il protagonista, un fashion photographer, riprende le modelle che «si muovono come fossero di caucciù», ovvero assumendo i tratti del manichino, del corpo mascherato e irreale. Ci troviamo di fronte a una sorta di sacra rappresentazione del mondo desacralizzato della modernità, nella Swinging London della seconda metà degli anni Sessanta. Le frasi di Antonioni sono riportate sulla copertina rigida del libro Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia, edito da Contrasto, che ricostruisce la genesi del film attraverso materiali inediti e nuove riflessioni critiche. Accanto al noto racconto di Julio Cortázar Las babas del diablo (Le bave del diavolo), che fornisce l’idea di Blow-up, troviamo infatti il soggetto scritto dal regista prima di affrontare, insieme a Tonino Guerra, la stesura della sceneggiatura pubblicata da Einaudi nel 1967. La vicinanza materiale dei due testi, unita all’impressione delle immagini del film, provoca nel lettore un cortocircuito, o meglio un effetto ondulatorio che mette in luce la natura duplice, sensoriale e concettuale, che guida la scrittura di Cortázar e, allo stesso tempo, il soggetto e le riprese di Antonioni. Al di là del variare delle dinamiche del racconto e della sua ambientazione (da Parigi a Londra), troviamo la stessa interrogazione filosofica sullo sguardo e sul rapporto tra l’immagine e la realtà. E contemporaneamente percepiamo un’analoga trama sensoriale in cui il personaggio, armato di macchina fotografica, si muove. Alle nuvole, ai colombi, all’aria, al vento e al sole che incidono le pagine dello scrittore argentino corrisponde l’agitarsi delle foglie mosse dal vento che attraversa il silenzio quasi irreale della sequenza del parco e dell’assassinio in Blow-up. Questo sostrato sensibile non può essere inteso, ovviamente, come una derivazione dallo scrittore, quanto piuttosto come una consonanza, ovvero un habitus già ampiamente ravvisabile nei film precedenti di Antonioni, che hanno sempre evidenziato un’immersione fenomenologica nel mondo.

La metafora della macchina fotografica come arma, che viene lanciata nella scena del servizio sulla moda, si carica di una violenza esplicitamente erotica, mimando un coito con il corpo della modella Veruschka in una delle immagini chiave del film, riproposta nelle locandine pubblicitarie. Ma essa torna, con una più forte connotazione concettuale, nelle sequenze del parco e degli ingrandimenti (i blow-up, appunto) dove l’obiettivo fotografico viene associato esplicitamente al revolver come strumento che blocca il tempo e la vita, sottolineando la natura ontologicamente funebre dell’immagine registrata su cui si sono soffermati molti teorici e in particolare Roland Barthes.

Se la fotografia sembra permettere di decifrare il reale, di vedere ciò che non si è scorto a occhio nudo, essa contemporaneamente sanziona l’atto di morte del reale, la sua consegna al passato. Sia nel racconto di Cortázar sia nel soggetto di Antonioni viene definita come «operazione malinconica del ricordo davanti alla realtà perduta». Ma il regista spinge ancora più in là i suoi interrogativi filosofici: il fotografo-detective di Blow-up che vuole scoprire la realtà attraverso gli ingrandimenti approda soltanto alla materia brulicante e illeggibile del supporto fotografico, che ha la stessa fascinazione di un quadro astratto. «Se ingrandisco – scriverà Barthes nella Camera chiara –, non faccio altro che ingrandire la grana della carta, disfo l’immagine a vantaggio della sua materia». Così si sconfina nuovamente nel «nulla» evocato da Cortázar, che assimila la fotografia a un «ricordo pietrificato», «in cui non mancava nulla, nemmeno e soprattutto il nulla, che era in verità ciò che aveva fissato la scena».

Dietro l’immagine non c’è la realtà – afferma Antonioni in una celebre dichiarazione – ma soltanto un’altra immagine e poi un’altra ancora, fino alla dissoluzione totale nella materia bruta. Blow-up teorizza questa continua incertezza della visione, mettendo in rilievo la natura illusoria dell’immagine, insieme al fluire incessante e inafferrabile della realtà, di cui l’elemento atmosferico (l’aria, il vento) è certamente un motivo sensibile e insieme simbolico. L’unico approdo possibile sembra quello del falso, dell’inconoscibile, del mistero. Se Cortázar scrive che «è l’atto stesso del guardare che trasuda falsità», Antonioni ha più volte sottolineato «la straordinaria capacità di mentire» dello strumento di registrazione cinematografica. Nel finale del film la cinepresa diventa l’arma di un illusionista, che sostituisce alla ricerca della realtà il gioco con le sue apparenze ingannevoli. Il fotografo che partecipa alla falsa partita a tennis viene “annientato” dal gesto del regista, che in tal modo decostruisce il suo stesso gioco e mette allo scoperto la sua riflessione sull’immagine. Il corpo del protagonista si dissolve quasi come un filo di ragnatela ovvero come una «bava del diavolo».

Sfogliando Io sono un fotografo, apprendiamo non soltanto che la “scomparsa” quasi keatoniana del fotografo non era prevista nella fase del soggetto (così come non lo era in quella della sceneggiatura), ma veniamo coinvolti in un’affascinante ricostruzione della preparazione del film e delle sue riprese, tutta legata all’immersione di Antonioni nell’ambiente londinese e ai suoi rapporti con i fotografi e gli artisti dell’epoca. Possiamo così leggere il «questionario per i fotografi», una sorta di inchiesta elaborata per costruire adeguatamente la figura del protagonista del film, cui si aggiunge un piccolo questionario per i pittori, utile a delineare il personaggio che in Blow-up svolge il ruolo dell’artista. La vita pubblica e privata, le idee, i comportamenti e i gusti dei fotografi vengono raccontati da Anthony Haden-Guest, mentre le figure emergenti (Brian Duffy, Terence Donovan e David Bayley) sono illustrate dal giornalista Francis Wyndham, coinvolto nella preparazione del film. A questi materiali d’epoca si aggiungono le riflessioni di critici e storici della fotografia come Philippe Garner e Walter Mose. Il primo racconta la storia delle foto nel parco (riprodotte nel libro) che vengono realizzate da Don McCullin. Il secondo ricostruisce il tessuto culturale e artistico della Swining London, gli apporti dati dai fotografi John Cowan (che mette a disposizione il proprio appartamento) e McCullin (che fornisce anche le foto previste per il libro a cui lavora il protagonista del film), gli incontri con Donovan e Duffy, le suggestioni fornite da Bayley, l’apparizione del fotografo David Montgomery dentro le lettere dei titoli di testa, il rapporto con Ian Stephenson (che ispira il personaggio dell’artista e presta le sue opere) e infine l’operato dei fotografi di scena come Arthur Evans o Eve Arnold. Risulta così che la rete intermediale continuamente evocata dal film è materialmente inscritta nella sua lavorazione, nell’esperienza concreta del set.

Il libro offre infine una preziosa documentazione iconografica e due ulteriori riflessioni sulla fotografia in Cortázar (Ernesto Franco) e sulla funzione di Antonioni come acuto interprete del proprio tempo (Goffredo Fofi). La chiusura è affidata a un’intervista del 1967 di Moravia che «interroga Antonioni sul suo ultimo film Blow-up».

Michelangelo Antonioni, Julio Cortázar

Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia

con testi di Goffredo Fofi, Ernesto Franco, Philippe Garner e Walter Moser

Contrasto, 2018, 200 pp., € 24,90

Vivian Maier, l’immagine mancante

Elisabetta Marangon

«Qual è l’immagine giusta di Vivian Maier?» è una delle domande che Pamela Bannos, ricercatrice e docente di fotografia alla Northwestern University, rivolge ai suoi interlocutori in Vivian Maier. Vita e fortuna di una fotografa: la prima biografia dedicata all’artista “identificata” come tale poche ore dopo il decesso (avvenuto il 21 aprile del 2009 in una casa di cura a Highland Park, USA), con l’intento di riscattarne un’immagine pubblica stereotipata, semplificata e imbalsamata, attraverso «una controstoria […] un omaggio alla sua vita e all’eredità che ci ha lasciato». Enigmatica, scorbutica, asessuata, accumulatrice seriale, paranoica, antiquata, imitatrice, sono solo alcune infatti delle etichette con le quali il ritratto della “fotografa e bambinaia francese”, è stato nel corso del recente decennio emulsionato, ricomposto, incellofanato, replicato e svenduto contro la sua volontà – invalidata da una testimonianza mai trascritta legalmente – a un pubblico sempre più bulimico del corpus inestimabile della sua produzione (le cifre sui rullini da lei non sviluppati, così come sulle stampe e sulle riproduzioni da parte di coloro che le hanno acquistate all’asta per pochi dollari, i cosiddetti «cacciatori di affari», tra i quali l’agente immobiliare John Maloof, sono solo in parte ipotizzabili): un lascito intaccato nella sua aurea, trasformato in feticcio e smembrato in meandri in parte non più mappabili del mondo.

«Per farsi l’immagine giusta, guardatela dritto in faccia come lei farebbe con voi: alle sue condizioni, in base alle prove che lei stessa ci dà su chi era e su quello che ha fatto. Solo così potremo iniziare a vedere Vivian Maier, donna e fotografa, e avventurarci nel suo mondo». Il suo mondo, oltre quello patriarcale, mediatico, impersonale, eroico e a tratti ambiguo dei suoi padrini-collezionisti, è quello che Bannos propone nel suo libro, dopo anni di ricerche puntigliose sulle fonti storiche più diversificate, attraverso un flashforward e un flashback scritturale anomalo e non commerciale, quanto piuttosto empatico e interrogativo. Un ininterrotto contro-passo che giustappone cronologicamente l’epilogo al prologo biografico con insistiti slittamenti spazio-temporali (dal 2008 si retrocede con moto progressivo al 1952 e così via, passando per il 1896), ritmati da un montaggio sia parallelo sia alternato intersecanti la trama familiare, personale, poetica e fotografica non solo con il contemporaneo contesto sociale, culturale e storico, ma anche con quello trascorso; fino a spingersi oltre, al post-organico.

A emergere sono le contraddizioni così come le analogie, insieme ad altre peculiarità della fotografa: l’indipendenza, l’evoluzione, la continua sperimentazione, ad esempio, qualità sottaciute da una lettura finora non solo di genere ma anche riduttiva («Noi l’abbiamo conosciuta solo attraverso ciò che era stato mostrato dagli uomini che avevano finito per possedere e pubblicare la sua opera»), oltre ad alcune ricorrenti e fantasiose abitudini familiari, come le riscritture sui documenti ufficiali: vere e proprie falsificazioni che a lungo hanno ingarbugliato le ricerche genealogiche (nel certificato di morte, infatti, Maier risulta figlia unica di genitori “ignoti”, nata in Francia e non in America).

Se da un lato durante i primi anni del Duemila si assiste al suo processo di “resurrezione”, fino alla sua pantomimica canonizzazione («con un’offerta di soli dieci dollari si poteva avere un oggetto che era stato maneggiato da lei»), dall’altro lato la diretta interessata, ignara di tutto e paradossalmente ancora in vita, retrocede sfocata su uno sfondo bidimensionale. Un’estraneità imposta e autoimposta che par essere una sua condizione costante («era una straniera di lingua francese, invisibile e non riconosciuta nemmeno dai suoi stessi familiari»), tale da spingere la scrittrice americana a domandarsi «che cosa fece effettivamente?», mentre solletica l’attenzione del lettore con continui interrogativi: come e chi ha ritratto? Con quali strumenti? Di chi sono le sue foto? (dopo accese battaglie legali, la corte ha fissato al 2079 la scadenza del copyright), basandosi sugli scatti autoriali come principali e non corrotte prove indiziarie («immagini del 1953 evidenziano le strategie e le posizioni predilette»; «ha seguito l’uomo per più di un isolato, prima di scattare la seconda immagine che fa luce sullo scenario», tra le diverse notazioni).

Quale potrebbe essere dunque l’immagine “giusta” di Vivian Maier? Tra quelle proposte in questa sede ne risaltano alcune: quella di un’esploratrice in giro per il mondo, «la cui tecnica durante il percorso si fa più audace»; quella di un’appassionata di biografie, di autobiografie e di cinema; quella di un’audace antropologa che «si sente a proprio agio tra le famiglie delle minoranze etniche»; quella di una giornalista che incalza i suoi vicini con un registratore a nastro; quella di una sconosciuta che confida a un bagnino diciannovenne il suo amore per Walker Evans; quella di una fotoreporter che scavalca le transenne della polizia; quella di un’anziana malandata seduta per ore su una panchina in riva al lago Michigan, sulla quale si apre e si chiude la biografia a lei dedicata, tra le tante inaspettate ma, soprattutto, quella che rimane più impressa è quella mancante, «le cui caratteristiche […] nel complesso compongono il ritratto di una donna che aveva scelto di restare sconosciuta».

Sconosciuta anche dinanzi al tutore del tribunale, incaricato di attestarne il grado di disabilità, con il quale rifiuta qualsiasi contatto nei suoi ultimi giorni di vita («Ancora una volta […] non ha risposto […] io continuavo a parlare, ha chiuso gli occhi»), mentre i suoi rullini cominciano a essere sviluppati, stampati e infine esposti in tutto il mondo, come a Pavia, nella mostra Vivian Maier. Street photographer, allestita presso le Scuderie del Castello Visconteo. Curata da Anne Morin e da Piero Francesco Pozzi, si articola in otto sezioni interdipendenti nelle quali si passa dagli Autoritratti alle Pellicole in Super 8, dalla metà degli anni Cinquanta alla fine degli anni Settanta, dal bianco e nero al colore, dalla Rolleiflex (tra le prime camere di medio formato che utilizza, di fabbricazione tedesca) alla compatta Leica, dai quartieri newyorkesi a quelli francesi, tra un centinaio di opere che rettificano alcuni falsi “miti” supportati da una precedente documentazione incompleta.

Come quello, ad esempio, del suo cinismo e distacco nei confronti delle persone che – a suggerirlo è sempre Bannos – faceva anche posare, sia da sole che in gruppi («riusciva […] a metterli a proprio agio»). Ritratti, nell’apposita sezione a loro dedicata che, se da un lato rivelano alcuni dei suoi soggetti preferiti (come gli infanti, le donne anziane, con i cappelli e senza, le coppie; oppure le persone che dormono per strada, o di spalle, tra le tante, diverse per età, ceto sociale ed etnia), dall’altro lato palesano sia in che modo interagisse con loro – passando spesso dall’ostilità alla cordialità e viceversa – sia quanto e come si vi ci avvicinasse, confutando la presunzione dello scatto unico. Nella sezione Provini, infatti, oltre alla sequenza dell’arrivo di Kirk Douglas alla première di Spartacus, il lungometraggio di Stanley Kubrick (Chicago, 13 ottobre 1960), spicca quella dell’arrivo e dell’ingresso di un detenuto in un carcere nella Cinquantasettesima strada mentre lei «indugia […] si avvicina ancora […] corre lungo il marciapiede […] poi torna indietro», riprendendo la scena da diversi piani e angolazioni.

Come nella biografia di Pamela Bannos la donna, e fotografa, Vivian Maier è riportata protagonista della sua storia, così nella mostra in corso a Pavia, sono proprio i suoi autoritratti ad accogliere per primi i visitatori: precursori di un linguaggio odierno ormai inflazionato, si riflettono sugli specchi all’interno della sua stanza oppure all’esterno, sulle vetrine dei negozi, mentre la sua figura si moltiplica in solitudine, oppure incrocia quella dei passanti, tra gli spigoli dei grattacieli che spesso distorcono la luce sul suo volto. Talvolta sorride, talvolta ha uno sguardo austero, talvolta la sua ombra si allunga su un prato oppure su un marciapiede, nel gioco illusionistico tra la presenza e l’assenza perché, «nonostante lei abbia osato creare delle imperiose, sconcertanti composizioni, rimane sempre sulla soglia, o addirittura oltre l’ingresso della scena fotografata, mai al di fuori, in modo da non essere invisibile. Lei fa parte di quello che vede, diventandone soggetto a sua volta» (Anne Morin).

Pamela Bannos

Vivian Maier. Vita e fortuna di una fotografa

traduzione di Maria Baiocchi e Anna Tagliavini

Contrasto, 2018, 336 pp., € 21,90

Vivian Maier. Street Photographer

a cura di Anne Morin e Piero Francesco Pozzi,

Pavia, Scuderie del Castello Visconteo, dal 9 febbraio al 5 maggio 2019