Corrado Stajano, giustizia per un sovversivo

Clotilde Bertoni

Nel campo tanto fluido e disomogeneo della cosiddetta non fiction i libri di Corrado Stajano restano un caso a parte. Nati tutti da inchieste agguerrite, ibridano tutti giornalismo e letteratura, ma sempre scansando le strategie, e le trappole, solitamente più tipiche della contaminazione tra i due ambiti. Nessuna reinvenzione, nessuno slittamento nella prospettiva delle figure messe in campo, nessuna trasformazione in personaggio dell’autore (che anzi si eclissa totalmente dal racconto), nessuna concessione a fioriture e civetterie retoriche: è solo grazie a un ritmo abilmente cadenzato, all’arte degli scorci, all’alternanza tra ampie inquadrature e particolari densi di energia simbolica, che i casi autentici indagati vengono trasfigurati in avvincenti narrazioni; e se la scrittura energica e asciutta di Stajano si inoltra a fondo nella loro specificità, mette a fuoco attraverso di essa problemi di lunga durata.

Perciò, così legati a momenti contingenti, questi libri resistono tenacemente al tempo. E perciò appare quanto mai opportuna la ricomparsa di uno dei più belli, Il sovversivo, uscito nel 1975 e riproposto ora dal Saggiatore, corredato di una nuova prefazione dell’autore e dei disegni inseriti in una copia della prima edizione dallo scultore Costantino Nivola: volume che narra la storia crudelissima dell’anarchico ventenne Franco Serantini, «figlio di nessuno nella vita come nella morte», senza enfasi o invettive, solo evidenziando la verità dei fatti, con un atto d’accusa articolato in tre tappe principali.

Innanzitutto, la rievocazione della vita del personaggio, breve parabola di sofferenza indicibile e faticato riscatto. Nato a Cagliari, abbandonato al brefotrofio, Franco passa per due famiglie adottive che la sfortuna o la miseria disfano, e viene affidato a un istituto d’assistenza incapace di gestire il suo crescente disagio; per rimediare al quale il tribunale dei minorenni, in «un capolavoro della contraddizione e dell’assurdo», non sa far altro che assegnarlo al riformatorio. Da lì però inizia la rinascita: trasferito in un istituto di Pisa, in regime di semilibertà, proprio nel 1968, il ragazzo via via matura, frequenta una scuola di contabilità aziendale, lavora come perforatore di schede, soprattutto trova nella passione politica lo sbocco più naturale del suo istintivo senso della solidarietà e della giustizia; dopo il contatto con Lotta continua, di cui lo insospettisce l’organizzazione troppo gerarchica, aderisce a uno dei gruppi anarchici dell’epoca, così idealisti e puri, e proprio perciò così esposti alle ritorsioni del sistema.

Interessatissimo alla vicenda che lo ha da poco dimostrato, la tragedia di Pinelli, Franco diventa protagonista di un’altra tragedia, che la parte centrale del testo ripercorre con affilata precisione. Il 4 maggio 1972, in occasione delle elezioni nazionali che avranno luogo tre giorni dopo, è indetto un comizio di Giuseppe Niccolai, leader missino oltranzista; gli esponenti di Lotta continua e più in generale dell’estrema sinistra si preparano a contestarlo, un vasto spiegamento di forze dell’ordine è incaricato di tenerli a freno, per le strade del centro storico partono i pestaggi e i rastrellamenti; Franco, che si trova nei paraggi di una barricata, si vede arrivare addosso una decina di agenti e incredibilmente non prova a fuggire, in un gesto forse di sfida estrema, forse di estrema stanchezza; dopo essere stato ricoperto di pugni, calci e manganellate, è portato in carcere, imputato di manifestazione sediziosa e oltraggio. E qui, dopo la violenza concreta del massacro, sperimenta una violenza fatta di omertà, noncuranza, cinismo: nessuno fa granché caso alle sue ecchimosi, alla sua difficoltà di reggersi in piedi, al mal di capo che lo tormenta; il sostituto procuratore che lo interroga ordina distrattamente una visita medica, il dottore del penitenziario gli prescrive una borsa di ghiaccio senza provvedere nemmeno ai più elementari accertamenti; le istituzioni che hanno oppresso tutta la sua vita ora «gli rifiutano la legge» e lo lasciano morire di emorragia cerebrale dopo trentadue ore di agonia.

E riuscirebbero poi a sbarazzarsi di lui rapidamente, se l’anima della città più onesta e appassionata non si mobilitasse. L’ultima parte del libro traccia l’affresco di un paese dilaniato, descrivendo le forze opposte che incominciano a scontrarsi intorno al corpo del figlio di nessuno: da un lato, la direzione carceraria che prova a seppellirlo quasi di nascosto, il sostituto procuratore che non sa o non vuole investigare sugli eventi, gli agenti compatti nel non ricordare nulla del linciaggio e dell’arresto, il commissario intervenuto allora a bloccare quel linciaggio che entra in crisi al punto da lasciare la polizia, ma non fornisce una testimonianza abbastanza chiara; dall’altro, la pur tanto lacerata sinistra che difende il ragazzo vissuto e morto per i suoi ideali, Luciano Della Mea e Guido Bozzoni che si costituiscono parte civile, Lotta continua che parla subito di assassinio, il Pci che avvia una campagna di denuncia, Umberto Terracini che scrive un articolo vibrante a causa del quale sarà accusato di vilipendio delle forze armate. Inoltre, «dietro la fredda impalcatura del diritto» si accende una tesissima battaglia: Mario Calamari, «personaggio da vetrata medioevale», reazionario procuratore generale della corte d’appello di Firenze, cerca di avocare e chiudere alla svelta le due istruttorie aperte sul caso, ma il coscienzioso giudice di Pisa Paolo Funaioli (con l’appoggio di un pretore, Salvatore Senese, poi noto magistrato e parlamentare) gli tiene ostinatamente testa e, rischiando il trasferimento forzato al settore civile, prova a certificare l’inesistenza dei reati del defunto e a individuare i suoi carnefici.

Stajano fa come sempre leva su testimonianze e documenti meticolosamente setacciati; e osserva che vita e morte del personaggio sembrano «uscite dalle pagine di un romanzo dell’Ottocento», solo per sottolineare meglio il rifiuto di «ogni possibile tentazione romanzesca». Ma attraverso tocchi essenziali e incisivi restituisce tutto il pathos della vicenda, incarna i dati raccolti in scene di struggente efficacia: Franco che legge in modo confuso e avido, che riempie un quadernetto di annotazioni e ritagli di giornale, che a cena da amici intellettuali dichiara con tono provocatorio che non gli piacciono i cavoli, che cammina veloce e indaffarato, «trottola alla ricerca del suo ruolo»; e poi, il suo funerale gremito di folla, «l’unico dono che abbia avuto dagli uomini», con i compagni che nel portare la bara sembrano accarezzarla con la guancia, l’amico Sauro Ceccanti (fratello del Soriano vittima della polizia a sua volta) che non riesce a staccarsene, il gruppo degli anarchici che alla fine se ne va cantando Figli dell’officina.

Il dolore, lo sdegno di cui quel momento traboccava non si sono dissolti. Il ricordo di Franco ha continuato a vivere: nella biblioteca pisana di storia sociale che porta il suo nome, nella poesia dedicatagli da Franco Fortini, nelle ballate sulla sua scomparsa di Ivan Della Mea e Piero Nissim, nel monumento che gli hanno consacrato i cavatori di marmo di Carrara, nel ritratto di Bruno Caruso. E soprattutto in questo libro, e, ancora, nei disegni di Nivola e nell’opera di Francesco Filidei e Stefano Busellato, che da esso hanno tratto ispirazione. Stajano osserva in conclusione che se «giustizia non è stata fatta», «la coscienza popolare ha giudicato»: a dispetto dei tanti mutamenti sopravvenuti, quella coscienza resiste ancora, capace di ridestarsi nei momenti di emergenza; mai capace però di contrastare a fondo gli abusi e i soprusi del potere (di cui, come l’autore ricorda nella nuova prefazione, le storie della Diaz, di Aldrovrandi, di Cucchi, hanno offerto altre cocenti attestazioni); e non in grado adesso di fronteggiare l’involuzione dello scenario politico, da sola sufficiente a dimostrare quanto Il sovversivo risulti ancora ferocemente attuale, immensamente necessario.

Corrado Stajano

Il sovversivo

il Saggiatore, 2018, 208 pp., € 21

Il mostro in prima pagina

Clotilde Bertoni

Sempre strettissimo, sempre burrascoso, il rapporto tra letteratura e giornalismo è inoltre ancora parecchio controverso. Se vari contributi, riprendendo troppo in fretta considerazioni di Adorno o Benjamin, seguitano ostinatamente a piantonare i vecchi steccati e a contrapporre la profondità dell’una alla superficialità dell’altro, una riflessione avviata ormai da tempo sta cercando invece di sottolineare il loro sviluppo intrecciato, le loro molteplici contaminazioni: l’influsso del reportage e della cronaca nera sul romanzo, l’effervescente inventività di certi filoni della stampa (non solo il New Journalism, ma anche il ben precedente «giornalismo di colore»), le sperimentazioni della non fiction e così via.

A questa riflessione offre ora un contributo incisivo quanto godibile il libro The Great Report. Incursioni tra giornalismo e letteratura, di uno studioso, Vincenzo Maggitti, molto versato nell’esplorazione dei rapporti tra ambiti diversi (come prova anche un suo volume precedente – Lo schermo fra le righe, Liguori 2007 – sulle interazioni tra letteratura e cinema). Facendo leva su una vasta bibliografia, Maggitti affronta l’argomento in modo originale, attraverso case-studies eterogenei ma uniti da un tema di fondo: la sfida posta dalla realtà all’approccio giornalistico come a quello letterario, l’impossibilità per entrambi di racchiuderla in quadri definitivi e valutazioni inappellabili.

Lo si nota già nei primi tre capitoli, consacrati a opere quanto mai difformi, ma che raccontano tutte lo scacco della sempiterna vocazione del giornalismo alla detection, e tutte evitano di compensarlo con un messaggio nitido, sospendendo la rappresentazione nell’ambiguità. Il primo capitolo analizza la pièce di David Greig Minigonne di Kabul, inserita nello spettacolo Afghanistan: il grande gioco (proposto in Italia da Francesco Bruni e Elio De Capitani), e imperniata su un’intervista a Mohammad Najibullah, l’ultimo presidente della Repubblica Democratica dell’Afghanistan, ucciso dai talebani nel 1996: intervista doppiamente immaginaria – la giornalista, un’americana, è una figura inventata, e l’incontro è in effetti una sua fantasia, successiva alla scomparsa dell’intervistato – in cui, come Maggitti rileva, il dialogo apparentemente leggero, nello stile della screwball comedy, fa via via affiorare una serie di nodi irrisolti, dalle responsabilità del personaggio defunto alle colpe lungamente rimosse dell’imperialismo occidentale.

Il secondo capitolo, invece, mette a fuoco la tradizione remota della fortuna tematica del giornalismo, tornando su uno scrittore del passato, Kipling, per considerarne due racconti, The Man who Wanted to Be a King e soprattutto Mrs. Bathurst, in cui (come avverrà in Citizen Kane) il mezzo di informazione allora più innovativo, il cinegiornale, non dissipa ma anzi esaspera i misteri della vicenda, che d’altronde il testo stesso rifiuta di delucidare. Il terzo capitolo, poi, esamina una problematizzazione del giornalismo di inchiesta tra le più eccentriche, spericolata mescolanza di realtà e finzione: il romanzo Triste solitario y final, in cui Osvaldo Soriano raffigura se stesso nel ruolo di un reporter più che mai smanioso di trasformarsi in detective, che, insieme al Philip Marlowe notissimo detective immaginario, indaga sull’estromissione dallo star system hollywoodiano di Stan Laurel e Oliver Hardy; e l’indagine, senza approdare a vere scoperte, diventa il filo conduttore di una tragicomica denunzia delle gerarchie e dei pregiudizi statunitensi, a cui peraltro la narrazione non contrappone alcuna solida certezza.

Il quarto capitolo tira in ballo il travolgente ingresso, nella secolare convivenza tra i due campi trattati, di un’intrusa di grande avvenire, la televisione: ripercorrendo gli articoli scritti in merito per «Il Mondo» da Gabriele Baldini, assemblati nel volume Le acque rosse del Potomac, edito da Rizzoli nel 1967. Pur non integrandosi del tutto nell’economia del libro, il capitolo lo arricchisce rintracciando in questi articoli un ulteriore e intrigante caso di ibridazione tra letteratura e giornalismo: in quanto da un lato (nel solco dell’elzevirismo di primo Novecento), refrattari ai doveri dell’informazione vera e propria, aperti a squarci autobiografici, osservazioni e divagazioni imprevedibili; ma d’altro lato, capaci di scrutare nelle peculiarità del nuovo mezzo, individuandone già la tendenza a contraffare o appiattire la realtà in seguito materia di discussione sterminata.

Gli ultimi due capitoli rimettono invece fortemente in gioco le principali problematiche affrontate: mostrando come l’illustrazione delle ambizioni e dei fallimenti del giornalismo e della letteratura possa diventare molla di innovazione formale, spinta alla configurazione di procedimenti insoliti e spiazzanti. Il penultimo capitolo riguarda un romanzo o meglio un antiromanzo recente di Tom McCarthy, Satin Island (Bompiani 2016), incentrato sulle inquietudini del narratore, un etnografo consulente di una grande compagnia, che, tentando di redigere una colossale relazione sulla società contemporanea (il «Great Report» evocato da Maggitti già nel titolo), investiga su eventi disparati, dalla scomparsa di un paracadutista al guasto di una piattaforma petrolifera, a una nostra tragedia fitta di ombre, le violenze della polizia al G8 di Genova; eventi che però rimangono irrimediabilmente opachi e angosciosi, sfuggenti non solo alla detection ma pure all’immaginazione. Gli enigmi della realtà frustrano le logiche canoniche, sia giornalistiche che letterarie: se il Great Report resta impossibile, l’opera scansa la costrizione dell’intreccio in favore di un tessuto digressivo di impressioni e riflessioni, vistosamente ispirato, come Maggitti osserva, all’antiromanzo per definizione, il Tristram Shandy sterniano non a caso da McCarthy amatissimo.

L’ultimo capitolo, infine, si concentra su un testo anch’esso irregolare, Compulsion di Meyer Levin, riproposto da Adelphi nel 2017, dichiaratamente basato (malgrado il velo dei nomi fittizi) su un omicidio avvenuto nel 1924, uscito nel 1956, e trasposto per lo schermo nel 1959 da Richard Fleischer (mentre alla vicenda aveva già attinto nel ’48 un film più noto, Rope, ovvero Nodo alla gola di Alfred Hitchcock). Fluttuante tra documentazione scrupolosa e scorribande dell’immaginazione, Compulsion merita appieno il titolo ormai abusato a volontà di non fiction novel; precorre il non fiction novel per eccellenza di dieci anni successivo, A sangue freddo di Capote, senza peraltro assomigliargli affatto. Non tanto perché racconta un crimine di tutt’altro tipo, il delitto gratuito, ancora più destabilizzante di quelli narrati da Dostoevskij o Gide, commesso da due brillanti studenti di buona famiglia allo scopo di affermare, nel segno di Nietzsche, la propria superiorità sulle leggi morali; ma soprattutto perché incrocia in modo ben più intimo e scoperto il piano autobiografico. Reporter esordiente al tempo della storia, coetaneo e conoscente degli assassini, Levin mette in scena anche se stesso; e se riconduce l’omicidio a specifici disagi dei colpevoli (l’omosessualità non accettata, la ribellione alle aspettative familiari), vi scorge pure l’esito di uno smarrimento dilagante connesso alle tensioni dell’entre-deux-guerres e alle crepe dell’American Dream, e tradottosi in una tentazione del male da cui lui stesso non era stato immune.

Se stavolta, secondo il paradigma più classico, l’inchiesta giornalistica esposta evolve davvero vittoriosamente in inchiesta poliziesca, non sa però perlustrare a fondo le radici oscure della violenza; e da parte sua la narrazione – oscillante tra piani temporali differenti, e in bilico tra ricostruzione e reinvenzione – non ne offre un’interpretazione inequivocabile. Compulsion dimostra quante sorprese può ancora riservare il terreno, già arato, rivoltato e calpestato a dismisura, della non fiction; così come il libro di Maggitti dimostra quanto fertile possa essere, se svolto con vero acume e rigore, il discorso in proposito.

Vincenzo Maggitti

The Great Report. Incursioni tra giornalismo e letteratura

Mimesis, 2018, pp. 125 pp., € 12

Nell’occhio di chi guarda

È appena uscito nelle «Saggine» Donzelli Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni, Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti, con una postfazione di Stefano Chiodi (XXIV-199 pp., € 21,00). Il libro raccoglie ventitrè brani in prosa (alcuni dei quali prosimetrici) di scrittori e registi teatrali e cinematografici di oggi: ciascuno dei quali commenta una o più immagini, per lo più (ma non esclusivamente) appartenenti alla storia dell’arte. In ordine di apparizione gli autori dei testi sono Nadia Fusini, Walter Siti, Federico Tiezzi, Roberto Andò, Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Filippo D’Angelo, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Andrea Inglese, Tommaso Pincio, Laura Pugno, Domenico Starnone, Emanuele Trevi, Franco Buffoni, Helena Janeczek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Vincenzo Pirrotta, ricci/forte e Alessandra Sarchi. (I brani di Covacich e Frasca sono tratti dai loro libri Prima di sparire, Einaudi 2010, e Dai cancelli d’acciaio, Sossella 2011.) Riportiamo qui il brano di Guido Mazzoni e l’immagine da lui commentata (Luke Cremin, Image #1200, The September 11 Digital Archive), seguiti da un commento di Andrea Cortellessa.

I destini generali
Guido Mazzoni

Accade qui, fra persone sconosciute, in una casa dove è entrato ignorando i recinti invisibili che separano gli spazi abitati dagli altri; accade ovunque e si propaga nei messaggi, nei telefoni, negli schermi che intravede dentro le finestre illuminate oltre le tende. Il pomeriggio ordinario si sposta per lasciare spazio alla scena che, fra animali di peluche e le foto di una vita non sua, crea una forma di ipnosi nella stanza. Può essere un uomo o un bambino, un estraneo o se stesso: questa storia lo trascende.

Nella ripresa dall’elicottero vibra una città più vera di quella dove vive. La popolano creature mentali più interessanti, più familiari degli esseri opachi con cui ogni giorno condivide le stanze e i treni. Anche quello che accade è inscritto nelle regioni profonde di una storia impersonale. Nei prossimi giorni ricorderà le scene dei film dove ha già visto quello che sta per vedere; intanto addomestica l’anomalia di uno spazio alieno, parla con questi sconosciuti, cerca riparo in una prima persona plurale. Oltre i pupazzi e la finestra, con l’irrealtà dei ricordi nei sogni, si allarga il Boulevard Périphérique, il centro di Pisa o un campo coltivato.

Ma quando l’aereo entra nella parete e il suo scheletro attraversa l’edificio galleggiando per un attimo prima che il cherosene si incendi e lo distrugga per la terza, per la quarta volta nel replay che scandisce il pomeriggio dell’Europa occidentale, quando l’esplosione si dilata e occupa il suo inconscio, che cosa sta vedendo? È un evento, possiede la forza delle cose nuove, divide il nostro tempo. Troppo grande perché il suo io rimanga intatto, lo percorre e lo segmenta. Le parti di lui che non hanno il diritto di accedere alle parole guardano uno spettacolo che le mitologie della sua epoca aspettano da anni, regredendo in una curiosità che è molto più antica, molto più tangibile dell’orrore che in astratto dovrebbe provare per questi sconosciuti che muoiono in mondovisione. Ci vorranno giorni o anni perché li veda davvero; gli verranno incontro all’improvviso, nei dormiveglia dei voli intercontinentali; li immaginerà mentre guardano la plastica dei sedili dirottati o si sporgono oltre le finestre e il fumo, fissando gli oggetti prima di lasciarsi cadere.

Più tardi, quando la prima torre cede e ogni cosa diventa incomprensibile, scambia banalità con le persone che ha accanto per assorbire, per normalizzare un giorno simile. Le parole che ha ereditato non aderiscono più a ciò che vede. Ha odiato la forma di vita che questa nazione ha imposto nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo l’idea che un mondo meno ingiusto fosse possibile e facendo di lui un piccolo borghese; può scrivere le parole che leggete grazie alla forma di vita che questa nazione ha imposto nella seconda metà del XX secolo, sconfiggendo le dittature nate per costruire un mondo meno ingiusto e facendo di lui un piccolo borghese.

Capisce la grandezza della mente teologica che ha progettato un giorno simile, il risentimento di queste persone che hanno consumato se stesse per preparare l’attimo in cui si sarebbero dilaniate da sole, l’idea della propria morte diffusa nei dettagli delle stanze straniere dove avranno trascorso, alla fine, più di un quarto della propria vita. Ai suoi occhi sono solo degli alieni, dei selvaggi murati in un mondo mentale primitivo. Negli anni futuri, scrutando con ansia le persone in coda davanti all’imbarco del suo volo, capirà che queste torri e questi aerei contengono anche lui.

Si siede su un divano, guarda la storia universale venirgli incontro nel plasma. È l’orografia della sua vita: può osservarla, non può prendervi parte. Fra poco uscirà, sarà un passante, osserverà i dettagli minimi, gli oggetti nelle strade, gli stratocumuli, sopra le case, tracciare segni senza significato. Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante.

2001-2011

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Il destino delle immagini
Andrea Cortellessa

Non c’è branca dei saperi un tempo definiti «umanistici» che goda oggi di attenzioni maggiori, in senso tanto quantitativo che qualitativo, dell’intreccio – equazione, osmosi, traduzione, confronto o conflitto (i curatori del libro donzelliano hanno dato un titolo kafkiano alla loro densa introduzione: Descrizione di una battaglia) – fra parola e immagine.

Può darsi che davvero, come dicono appunto Bertoni Fusillo e Simonetti, si sia entrati in un tempo che ha definitivamente messo da parte la suddivisione lessinghiana fra arti del tempo e arti dello spazio – frame fondamentale dell’estetica moderna – e che ciò debba essere messo in relazione con quell’altra stimmate della contemporaneità che è stata definita spatial turn.

Hanno comunque buon gioco, i medesimi curatori, a sottolineare come a indurci praticamente, empiricamente a trattare parole e immagini sullo stesso piano (non più disponendole cioè, come sino a un passato recente, in più o meno implicite gerarchie) sia quella parte integrante della nostra vita, e della nostra mente, che è la Rete: nella quale pare assistere alla «realizzazione tecnologica di un’utopia concepita da Wagner e perseguita poi da tante avanguardie del Novecento: l’opera d’arte totale, che fonde in sé tutti i linguaggi espressivi».

È davvero, il www, l’iconotesto globale: nel quale testi verbali e immagini sono tutti e alla stessa stregua oggetti, fruiti scambiati e interconnessi come tali, cioè – in una configurazione appunto object-oriented –, quasi sempre privando le une come gli altri di spessore: cioè della rispettiva specificità materiale, della propria storia individuale e di genere, insomma della loro ontogenesi e filogenesi. In fondo risponde alla stessa logica l’originale struttura del libro che, anziché dilungarsi in dotte quanto ripetitive spiegazioni sulle diverse forme dell’ekphrasis, performativamente ce le mostra: allineando in «una sorta di esposizione ideale» (come la chiama Stefano Chiodi nella postfazione) una quantità di differenti strategie di scrittura, assai più che di immagini. (E allora non ha molto senso discutere della scelta di questo o quell’autore – che in sé, a volte, può anche lasciare perplessi.)

Se è vero quanto sostiene uno fra i più autorevoli esponenti degli odierni visual studies, W.J.T. Mitchell, e cioè che esistano ormai solo «mixed media», davvero siamo ormai entrati nel dominio incontrastato del pastiche, come Fredric Jameson negli anni Ottanta definiva la dominante estetica del postmoderno («una parodia bianca, una statua con le orbite vuote»). Il che non vuol dire però – come sostenuto con intenti opposti dai troppo euforici corifei del postmodernismo prima, dai suoi troppo frettolosi liquidatori poi – che questo allontani di per sé, dall’universo delle rappresentazioni, quella sostanza traumatica del conflitto che ovviamente, dall’universo delle realtà, non s’è mai sognata di allontanarsi.

Giustamente i curatori del volume – senza aver inteso in tal senso orientare i loro collaboratori – notano a posteriori il ricorrere, nei loro testi, di «immagini che inscenano o suggeriscono l’angoscia, e ancor più spesso la violenza: una violenza pluriforme e pervasiva, che si irradia dalla sfera pubblica a quella privata»: dalla tortura allusa nel tableau odontoiatrico gaddianamente inventato da Gabriele Frasca al Trionfo della Morte del palermitano Palazzo Abatellis, dal Giardino delle delizie di Bosch al Prado ai miliziani della Guerra di Spagna nella doppia immagine di Robert Capa e Gerda Taro.

E quest’aura di minaccia (giustamente Chiodi identifica nella paura, il mood dominante della silloge) si accresce ulteriormente, se dal repertorio delle immagini si passa a quello dei commenti d’autore. Perché, teste il Duchamp evocato appunto da Chiodi, «sono gli spettatori che fanno i quadri». (In questo senso ha valore di implicita epitome teorica dell’intero volume il testo di Emanuele Trevi ispirato a una natura morta di Zurbarán: nel quale si distingue – sulla scorta di un’osservazione di Somerset Maugham sul pittore spagnolo – la fantasia, che «costruisce dei mondi paralleli, più o meno verosimili», dall’immaginazione che «si esercita su ciò che già esiste, indipendente da noi».)

Penso per esempio a come Maria Grazia Calandrone «entri» narrativamente in un’immagine perfettamente quotidiana come Sink and Mirror di Antonio López Garcia rendendola, alla lettera, la scena di un delitto. O a Mauro Covacich che, della propria stessa performance intitolata L’umiliazione delle stelle (nella quale «espone» se stesso mentre corre l’intero percorso di una maratona, 42 chilometri e passa, su un tapis-roulant), dice che l’applauso del pubblico è «sincero, benché sottilmente velato dalla delusione per la morte mancata».

O a come Filippo D’Angelo retroceda dalla contemplazione imperturbata (sino a «un senso di sacra sonnolenza») di una maschera Teotihuacán, che registra orrori antichi di millenni, a quella lacerata degli orrori d’oggi nelle videotorture dei Narcos atrocemente esposte su www.mundonarco.com. Una violenza che turba quanto più è sottile, sino all’infrasottile di Tommaso Pincio che commenta il ritratto ideale di Marilyn Monroe realizzato da Willem De Kooning nel 1954: prima cioè che Andy Warhol ne codificasse l’icona pop.

Nell’espressionismo del gesto di De Kooning, nei cui corpi di donna la «massa corporea, che sembra sul punto di tracimare dalla tela, è sfigurata se non squartata da pennellate violente», viene a nudo la segreta brutalità insita – per questo fiammingo esule a New York – nella pittura a olio. Se Warhol uccide Marilyn in sottrazione, rendendo incorporea la sua immagine col seriarla all’infinito, viceversa De Kooning uccide Marilyn rendendola puro corpo: «squarciandola a furia di pennellate» e offrendocela – prima che, di lì a qualche anno, quel destino davvero si realizzasse – «come una vittima sacrificale (e predestinata) di eccessi tutti maschili».

Che il libro funzioni come un test analitico dell’«inconscio collettivo al lavoro» (è ancora Chiodi che parla) lo mostra quasi didascalicamente la prosa poetica di Guido Mazzoni su una delle tante foto dell’11 settembre. Nulla quanto questa immagine (cioè questa infinita galassia di immagini, fra loro tutte diverse e tutte identiche) ha dato una forma alla paura per eccellenza che ha abitato il postmoderno in cui siamo cresciuti: quell’«evento» esterno, e immensamente alieno, che Paul Virilio (i cui seminari, così vuole la leggenda, aveva seguito il capo del gruppo di attentatori, Mohammed Atta) ha definito – così intitolando una sua mostra andata in scena a Parigi giusto l’anno dopo l’eventoCe qui arrive. La struttura del testo di Mazzoni riproduce, come una meta-ekphrasis, non quanto nell’immagine si vede bensì le condizioni nelle quali la vediamo (anche nel testo di Alessandra Sarchi, che dà voce a sei diversi immaginari personaggi-spettatori delle Nozze di Cana del Veronese al Louvre, assistiamo a questa inversione di vettore dello sguardo). Così come contempliamo la sua immagine, assistiamo alla vita: possiamo osservarla, non prendervi parte.

Ma se da molto tempo ormai ci è preclusa la strada – la strada modernista – che nell’immagine entrava, prendendovi appunto parte (penso all’immersività cui ci obbliga per esempio Rothko, evocato dall’acuto testo di Elio De Capitani – l’unico che metta in campo la rete di relazioni economiche, politiche e sociali che soggiace alla produzione, alla circolazione e al consumo delle immagini), come fanno i fotografi militanti della guerra di Spagna nel testo di Helena Janeczek, ormai non ci è più possibile neppure assistere allo spettacolo del reale con l’asetticità, la sacra sonnolenza che è il mood postmodernista per antonomasia.

Perché sono quelle immagini a essere entrate, senza chiedere permesso: tatuandosi per sempre sulla pelle della nostra mente, inserendosi nella struttura della nostra personalità e modificandola definitivamente. Caduto con uno schianto assai meno udibile di quello delle Twin Towers, è anche il dualismo paralizzante che ci ha visto nascere alla coscienza. Non quello fra parola e immagine, da tempo archiviato, bensì appunto quello che separava con un muro invisibile l’orrore senza fine della realtà – un segno senza significato – e appunto la nostra coscienza. Una coscienza che di segni è stracolma, e che a ogni segno pretende di dare un significato. Una coscienza che per troppo tempo ha pensato fosse possibile ripararsi – da quell’orrore – rifugiandosi in se stessa.