La pescatrice di stelle

Andrea Cortellessa

«Trying to unweave, unwind, unravel
And piece together the past and the future,
Between midnight and dawn, when the past is all deception,
The future futureless, before the morning watch,
When time stops and time is never ending…»
(T.S. Eliot, The Dry Salvages)

Ogni volta che ci appassioniamo a un artista, e seguiamo le sue tracce, e pensiamo al filo che collega i suoi lavori come a una cronologia segreta – oltre che della sua – della nostra esistenza, prima o poi viene il momento in cui ci chiediamo quale, fra queste opere, sia il nodo di quel filo. Quello che viene al pettine. Non l’opera «maggiore», neppure quella più «rappresentativa»; ma quella che annoda il filo di quel discorso al nostro (un discorso che forse, senza quel groviglio, mai avremmo compreso come tale). Non l’opera con cui l’artista rivela se stesso; piuttosto quella in cui noi ci riveliamo alla sua presenza.

Nel caso di Elisabetta Benassi quell’opera – me ne sono reso conto percorrendo The Dry Salvages, il pavimento di mattoni da lei deposto a vice versa, il Padiglione italiano curato da Bartolomeo Pietromarchi per la Biennale di Venezia – risale a dieci anni fa. S’intitola Terra ed è un video di otto minuti ambientato al Lingotto di Torino. Un cosmonauta, il volto occultato da un pesante casco con la scritta rossa CCCP, atterra sul tetto per poi, accompagnato dalla musica di György Ligeti, sprofondare nelle viscere dell’edificio: qui incontra un progettista (impersonato dall’architetto Italo Rota) che sta assemblando un meccanismo misterioso.

Allora il cosmonauta si toglie l’elmetto, e scopriamo naturalmente che è la stessa Elisabetta. Dell’opera si può dare una lettura di genere – lo ha fatto Carolyn Christov-Bakargiev nel catalogo della personale di Benassi al Macro di Roma nel 2004: «La modernità può essere compresa in modi diversi: conoscendone i progetti, il design e i codici (come fa il personaggio maschile) o trasformandola in fantasia attraverso i tropi letterari e cinematografici dei ricordi d’infanzia (come fa il personaggio femminile)». Ma a me pare che qui venga alla luce un tropo – per dirla con Christov-Bakargiev – diverso. Destinato a tornare ossessivamente in seguito.

Elisabetta Benassi, The Dry Salvages (2003)
Elisabetta Benassi, The Dry Salvages (2003)

Quello che preme a Elisabetta (come al Kubrick qui omaggiato) è l’aspetto anacronistico della modernità: l’inesauribile reversibilità delle categorie di futuro e passato, ciascuna col suo incombente carico simbolico. Del Lingotto ha detto a Stefano Chiodi (in Una sensibile differenza, Fazi, 2006): «Mi affascinava la contraddizione: era stato progettato con una visionarietà e una tensione per il futuro molto forte, poi era stato abbandonato e alla fine trasformato in qualcosa di totalmente diverso, in un banale centro commerciale. Ho cercato di far vedere il Lingotto come un luogo misterioso, una specie di grande nave spaziale abbandonata».

Una nave spaziale abbandonata: come abbandonata in una dimensione repertoriale e feticistica, già allora, appariva la tensione per il futuro simboleggiata dal décor sovietico (lo stesso cortocircuito poetico – in grado di ridare vita a ingenui, irresistibili anni Cinquanta di periferia – ha impiegato Susanna Nicchiarelli in una piccola e a sua volta irresistibile opera prima cinematografica del 2009, Cosmonauta). Ci si ricorda di Abandoned in Place, del 2005: il cofano di un’automobile ricoperto da uno spesso strato di polvere, o piuttosto – come un calco pompeiano nel Viaggio in Italia anni Cinquanta di Rossellini – dalle ceneri di un’eruzione vulcanica. E di Tutti morimmo a stento, un video del 2004 con uno sfasciacarrozze della periferia romana in cui scopriamo che i relitti di certe motociclette sono in realtà esseri ibridi, uomini-macchina abbandonati ma non, per ciò, cogli occhi meno malinconicamente spalancati sul presente.

Ogni volta Benassi mette in scena cortocircuiti spazio-temporali nei quali il presente in cui ci ostiniamo a esistere si rivela un residuo, o meglio un calco: di un passato – o di un futuro – che credevamo di aver archiviato (sui temi dell’archivio e della memoria si veda il bel testo di Riccardo Venturi contenuto nel catalogo di vice versa). La prospettiva attuale, che ci perseguita con le sue improrogabili urgenze, mostra così la sua desultoria ineffettualità. Mentre rivelatorio è il gesto inattuale di chi rovescia la storia, ne forza i nessi, all’improvviso ne esibisce la trama segreta. Magari restando in prima persona all’oscuro di quanto ci rivela il suo agire (così nel video del 2006, The Dark Horse of the Festival Year, nel quale si vede Elisabetta girare in tondo in bicicletta, di notte, con dei razzi alle sue spalle che illuminano, a sprazzi, l’architettura di Villa Pantelleria a Palermo).

Elisabetta Benassi, Passato e presente (2013)
Elisabetta Benassi, Passato e presente (2013)

Ed è così pure nel suo lavoro forse più suggestivo, certo il più fortunato, le «retroimmagini» di All I Remember (2010): nelle quali una collezione di eventi e noneventi della storia, anziché dalle immagini di repertorio cui siamo assuefatti, sono rievocati (e trasfigurati) in absentia dai segni e contrassegni che al verso di quelle immagini ha tracciato, nel tempo, il loro uso e ri-uso mediatico.

A caratterizzare però in senso formale questa ossessione anacronistica, che non appartiene evidentemente alla sola Benassi, è il tropo del rovesciamento in orizzontale (come in All I Remember) o, più spesso, del capovolgimento in verticale. Quando nel 2007 ha esposto nei sotterranei di Palazzo Farnese una riproduzione dell’Alfa Romeo Gt Veloce sulla quale nel ’75 incontrò la sua sorte Pier Paolo Pasolini, più ancora dell’automobile coi fari lampeggianti nel buio ha finito per affascinare il video che documenta il suo peritoso, commovente sprofondare nell’ipogeo cinquecentesco.

Esemplare allora, a Venezia, la metafora di The Dry Salvages: i diecimila mattoni coi quali è stato costruito il pavimento dissestato che percorriamo nel presente, in orizzontale, sono ricavati dai sedimenti remoti dell’alluvione del Polesine (ancora i profondi anni Cinquanta!); ma ciascuno di essi è marchiato con i nomi e i codici alfanumerici che contrassegnano i tantissimi detriti spaziali orbitanti – molti di essi ormai da decenni – attorno al nostro pianeta. Come lo definisce l’acuta scheda in catalogo, quel suolo costellato di segni (come la serie dei magnifici Suoli realizzati da Benassi dal 2004 in avanti) è davvero un «cielo rovesciato». Ancora una volta, come in Terra, l’utopia futuribile del viaggio nello spazio, disgregata e preterita, ci si rivela nel suo calco anacronico di viaggio nel tempo: presentandosi quale residuo, traccia, spettrale controfigura del mondo presente con la sua infinita, imprigionante orizzontalità.

Elisabetta Benassi, Mareo Merz (2013)
Elisabetta Benassi, Mareo Merz (2013)

Il medesimo vettore verticale caratterizza lo spettacolare Mareo Merz che si conquista gli sguardi alla personale di Elisabetta ora in corso alla Fondazione Merz di Torino: un peschereccio lungo dieci metri che, nella rete sospesa a prora, ha «pescato» l’ultima automobile appartenuta a Merz. Già Claudio Parmiggiani in una delle sue ultime mostre, Naufragio con spettatore (Parma, 2009-10), aveva potentemente détournato un’imbarcazione «spiaggiandola» su un mare di migliaia di libri riversato nell’abside dell’ex chiesa di San Marcellino. Ma se Parmiggiani proseguiva un suo poetico racconto per immagini sulla persistenza della memoria, e appunto sui suoi naufragi, Elisabetta ha messo a nudo il meccanismo stesso del suo pensiero. Il recupero del passato (qui il repertorio della modernità artistica a lei più congeniale), emblematizzato dall’oggetto-feticcio ricorrente dell’automobile, è frutto di un percorso verticale, di uno sprofondamento catabatico.

Nel 2005 Elisabetta aveva progettato una performance (poi non autorizzata dal Comune di Roma), 459 metri di campo arato, nella quale avrebbe dovuto appunto arare, al seguito di due buoi giganteschi, un campo di calcio a Colle Oppio (col Colosseo sullo sfondo). Il tracciato che incide, seppure in misura minima, la superficie orizzontale (come pure nelle scritte e nelle altre irregolarità dei «mattoni» di The Dry Salvages) è sempre uno scavo: un lavoro d’incisione che solca l’orizzonte, ne spezza le continuità rassicuranti, fondandone una dimensione che si rivela (secondo una memorabile suggestione del Carl Schmitt del Nomos della terra), al di là delle apparenze, nella sua politicità.

Non è un caso che, in un andito seminascosto della Fondazione Merz, occhieggi discreto un altro lavoro di Elisabetta: su una parete, inchiodata con muta ostinazione come una tesi di Lutero a Wittenberg, c’è una copia d’una vecchia e abbandonata edizione anni Settanta di un libro risalente a un passato ancora più abbandonato. Inevitabile il titolo del libro, nonché dell’opera: Passato e presente. L’autore è Antonio Gramsci. Anzi no – è Elisabetta Benassi.

articolo pubblicato sul numero 31 di alfabeta2 - Guarda tutte le opere di Elisabetta Benassi

Cento Villa

Uno speciale di alfabeta2 per i cento anni dalla nascita di Emilio Villa (1914-2003).

SILENZIO ESILIO ASTUZIA. VILLA EX ITALIANO
Andrea Cortellessa

È uscito il 6 novembre, nella nuova serie della collana fuoriformato delL’orma editore, un libro che si attendeva da decenni: L'opera poetica di Emilio Villa, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, con una postfazione di Aldo Tagliaferri. In questo speciale si offre anzitutto, ai lettori di alfabeta2, una piccola antologia interna, al corpus dell’Opera poetica, allestita e presentata dalla stessa curatrice del volume. E una scelta di pagine su Villa scritte, negli anni, da alcuni dei suoi più fedeli compagni di strada: Nanni Balestrini, Gianfranco Baruchello, Giulia Niccolai, Claudio Parmiggiani e Aldo Tagliaferri.
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PICCOLA ANTOLOGIA VILLIANA
a cura di Cecilia Bello Minciacchi

In questi lunghi anni di normalizzazione, di semplificazione delle parole e del pensiero, e di ritorni all’ordine variamente declinati, acquista più che mai significato, e importanza, leggere l’opera di un autore eccedente, irriducibile, eslege, policromo e coltissimo come Emilio Villa, che ai rituali della mondanità e alle imposizioni del commercio, dell’editoria e delle cordate culturali era refrattario quant’altri mai. Tratta dall’Opera poetica, che raccoglie in modo pressoché esaustivo la sua produzione edita, le sue molte sperimentazioni in lingue e in codici diversi, la succinta antologia che segue dà conto di alcuni caratteri della sua scrittura lineare.
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E.V. BALLAD
Giulia Niccolai

Questa E.V. Ballad (Ballata E.V.), dedicata a Emilio Villa, è la prima di 12 ballate polilinguistiche (scritte tra il 1975 e il 1977), raccolte nella sezione Russky Salad Ballads e apparse in Harry’s Bar e altre poesie (1969-1980), Feltrinelli, 1981. Come dichiaro alla fine del testo: («Ho voluto una volta per tutte / e per sempre / raccontare di ev / alla maniera di ev…»), questa ballata, composta come le successive con un’insalata russa di quattro lingue (italiano, francese, tedesco, inglese), deriva dai testi pluringuistici di Emilio Villa, e attraverso di essa cerco di raccontare l’ammirazione, il divertimento, il senso di libertà e di gioia che lui personalmente e la sua opera, fitta di giochi di parole, mi sapevano dare.
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RICORDO DI EMILIO VILLA
Gianfranco Baruchello

Emilio, di ideali anarchici, è stato un grande indipendente che ha «rivoluzionato» la poesia attraverso una serie di pubblicazioni che, trascurate se non ignorate dai più, sono oggi considerate rarità letterarie. Uso di proposito il termine «rivoluzionario» come il più adatto a descrivere i modi e gli effetti della sua azione. Mentre tanti letterati e pittori si sono avvalsi dell’effimero sostegno delle ideologie, Villa ha seguito un suo percorso realmente innovativo. Ha precorso i tempi, ponendo in rilievo la centralità dei fattori linguistici nella faticosa ricerca di un’arte che non camminasse sui trampoli di teorie precostituite.
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EMILIO VILLA: NUNTIUS CELATUS
Claudio Parmiggiani

Emilio Villa è stato certamente il poeta più radicale e «il miglior fabbro» che abbia avuto l’Italia del secondo Novecento. Sperimentando in ogni direzione, mescolando lingue morte, per lui vive, con lingue vive, per lui morte, confondendo in un groviglio greco, latino, italiano, francese, inglese, spagnolo, gerghi e dialetti, Villa ha condotto la poesia all’alba di una nuova lingua.
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CENTOVILLA
Nanni Balestrini

alfabetica manipolazione
alla costrizione al remoto
alla latitanza alla macchia
ammasso confuso di cose
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VILLA OUROBOROS
Aldo Tagliaferri

Una delle tecniche adottate da Emilio Villa per disorientare o scoraggiare i cronisti che avessero voluto occuparsi delle sue opere consisteva nel rendere incerte, o indecifrabili, le date di stesura di testi che, spesso rivisti e ritoccati, non possono essere collocati con certezza in un preciso periodo.
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Emilio Villa: Nuntius Celatus

Claudio Parmiggiani

Questa mostra ((La mostra Emilio Villa poeta e scrittore (Reggio Emilia, Chiesa di San Giorgio, 23 febbraio-6 aprile 2008), il cui catalogo – curato dallo stesso Parmiggiani – si apriva con queste pagine.)) nasce dall’esigenza di riconoscere finalmente in tutta la sua importanza il grande debito che la cultura italiana ha nei confronti di Emilio Villa, il cui contributo intellettuale ha lasciato segni profondi nella poesia, nell’arte, nella letteratura del nostro Novecento e la cui vita clandestina e segretezza dell’opera non poco sono dovute al silenzio di quanti, pur conoscendolo, l’hanno ignorato.

Si è cercato di riunire la sua opera, dispersa in vita e dispersa ancora dopo la sua morte, raccogliendo i suoi libri di poesia, le sue riviste, cataloghi di mostre con suoi scritti critici, testi inediti, pubblicazioni realizzate in collaborazione con artisti e poeti, edite durante la sua vita e chiaramente da lui approvate. La mostra e la monografia che la accompagna – che si propone come primo tentativo di catalogo ragionato e occasione per una revisione critica della bibliografia di Emilio Villa – prendono in considerazione le opere fino al 1986, data a partire dalla quale Villa, colpito da una paralisi, non fu più in grado di parlare né di scrivere. Inoltre, i manoscritti di ciò che Villa considerava il centro profondo della sua ricerca, il tentativo, rimasto incompiuto, di una nuova traduzione della Bibbia. Infine, quale coro angelico, si è voluta, nella mostra, la presenza di opere significative di quegli artisti ai quali Villa dedicò una serie di saggi, alcuni rimasti memorabili, raccolti in Attributi dell’arte odierna 1947-1967 e pubblicati presso Feltrinelli nel 1970.

Altri, nelle pagine di questa monografia e con parole ben più profonde delle mie, commenteranno il significato della figura di Villa e della sua opera poetica e critica. Per parte mia, assecondando una pratica che gli era cara nel rapporto con gli artisti, cercherò di illustrarlo, nei limiti entro i quali un pittore può illustrare un poeta.

Emilio Villa è stato certamente il poeta più radicale e «il miglior fabbro» che abbia avuto l’Italia del secondo Novecento. Sperimentando in ogni direzione, mescolando lingue morte, per lui vive, con lingue vive, per lui morte, confondendo in un groviglio greco, latino, italiano, francese, inglese, spagnolo, gerghi e dialetti, Villa ha condotto la poesia all’alba di una nuova lingua.

Formatosi sui testi biblici e mesopotamici, ha saputo fondere il linguaggio del Sacro con uno sguardo dissacrante sui limiti entro i quali la cultura italiana stava rinchiusa, con una scrittura praticata con straordinaria forza innovativa, tesa a riconsacrare, sia nella poesia che nell’arte, l’assolutezza della parola.

A partire dall’immediato secondo dopoguerra, l’opera di Emilio Villa nel promuovere e portare a conoscenza dell’ambiente artistico italiano i migliori spiriti nascenti dell’arte figurativa internazionale è stata instancabile e preveggente, e fondamentale il suo contributo critico al rinnovamento in Italia nel campo delle arti visive.

In un’epoca in cui la principale preoccupazione degli scrittori si esprimeva nel costituirsi in gruppi rassicuranti e nella corsa a essere inclusi in questa o quella collana editoriale, Villa, nella solitarietà, stampava i suoi libri, i suoi testi critici, chiamava i poeti a collaborare alle sue riviste e gli artisti a contribuire con loro opere originali ai suoi testi, pubblicati in tirature limitate quando non in copia unica.

Al di fuori della solidarietà di una ristretta cerchia, confratelli di quella «Comunità di artisti dedita alla creazione e al recupero di una Diacronia dell’Immaginario» – ulteriore Utòpia pensata dallo stesso Villa – la sua esistenza randagia è scorsa nell’indifferenza e nel silenzio. A questo, da sempre, Villa ha opposto una diversa, intransigente orma di silenzio: «scrivere il silenzio a paragone della stupidità verbosa che imperversa».

Altrettanta intransigenza verso quel sistema di «pornografi tenitori della museocrazia… luogo di privilegio e di arroganza, di presunzione e di prepotenza, di furto e prevaricazione» nel quale, tenacemente, mai ha voluto riconoscersi, cercando anzi di rendere incolmabile questa distanza, creando in tutte le forme i presupposti per una impossibilità d’incontro, fino a confondere e cancellare le proprie tracce.

Come Onorio di Autun, teologo del secolo XII, che si autoqualificava solitarius, scholasticus, presbyter e che si dava cura di disperdere qualunque traccia per la ricerca della sua persona e del suo nome (nomen meum volui silentio contegi), così Emilio Villa, nel corso della sua vita fuggitiva, ha profuso non poche delle sue energie in una simile opera di occultamento e autoncellazione. Emigrazione ed Esodo.

Nelle sue pagine la lingua è criptica, labirintica, inaccessibile, allegoria, metafora e allusione senza fine. La tradizione ermetica, nell’accezione non tanto novecentesca quanto antica del termine, sembra trovare il suo estremo erede. Tratto questo fino ad ora trascurato.

Da lui raccolti sotto titoli oscuri ed enigmatici, molti suoi scritti, editi e inediti, tranne le pagine della traduzione dell’Antico Testamento, risultano di sua mano cancellati con furia iconoclasta. Nei testi critici, sovente presentazioni, sono soppressi il nome dell’artista al quale il testo è destinato, così come lo stesso proprio nome. Depennati, infine, date, indicazione di luogo e contesto nel quale lo scritto è pubblicato.

Sottratta a un obbligo e a un vincolo limitanti, liberata da una sottomissione, non più al servizio di nulla e di nessuno, non prigioniera della propria vanità né di un «tempo minore», la parola, purificata, può ritrovare la sua libertà, la sua potenza irradiante ed erompente e tendere verso il suo assoluto e il suo il limite.

Da un lato anarchica, irriverente, dall’altro solenne, oracolare. Messa a nudo, ferita, scavata nel tempo fino al suo cuore, sulla pagina senza più confini, la parola ora è materia lavica che si disperde per infiniti rivoli, ora meteora che giungendo al suo zenit si sgretola e si frantuma.

Si consuma nello sguardo la traccia luminosa del suo vano ed eroico percorso dal nulla al Nulla.
Come schegge celesti, frammenti di alfabeti bruciano cadendo.
Al «tempo minore» succede ora il Grande Tempo, nell’opera si impone il Mistero.
La poesia si rivolge all’ombra, alla propria origine.
La parola è agonia, rantolo, voragine, vox clamantis nell’immenso vuoto.
Infine silenzio, polvere, nulla.

in Emilio Villa poeta e scrittore, a cura di Claudio Parmiggiani, Mazzotta 2008