Indovina che città è (un gioco estivo)

Gianluca Gigliozzi

Il gioco estivo consiste nel provare a indovinare di che città si parla. Ecco gli indizi.

È una città italiana di montagna, esiste fin dal XIII secolo ––––

Ha avuto un centro storico definito splendido che però splendido adesso non è più, almeno secondo quei canoni classici ormai vecchi che dobbiamo imparare a rigettare o perlomeno rinegoziare –––

Aveva, come tutte le città italiane più antiche, una periferia piuttosto squallida ma attualmente, dopo un ben noto evento traumatico, da quell'anello anonimo, tipico d'una modernizzazione incompiuta, si è passati a uno spazio scompaginato che combina strutture geometriche e sinuose con strati urbanistici dall'apparenza piuttosto fatiscente e dalle fattezze oggettivamente sconnesse, attorno ai quali si sviluppa però una specie molto suggestiva di deserto d'asfalto e cemento – qua e là punteggiato da funzionali parallelepipedi di materiale sintetico d'ottima fattura che racchiudono i servizi più vari, accolgono flussi d'inquieti o rassegnati, ingoiano il passaggio di rabbiosi e delusi e risputano individui conciliati e fiduciosi ––– Leggi tutto "Indovina che città è (un gioco estivo)"

Un’altra città è ancora possibile?

Una conversazione tra Marco Scotini e Bert Theis

Temi come urbanesimo sostenibile, ecologia politica e gentrificazione sono al centro della ricerca artistica di Bert Theis che, da anni, cerca di contrapporsi allo sviluppo del modello urbano neoliberista in contesti geopolitici diversi, che vanno dall’Europa all’Asia Orientale. In occasione della sua mostra Aggloville, in corso al PAV di Torino fino al 31 maggio, l’artista discute col curatore Marco Scotini di pratiche artistiche, trasformazioni urbane, arte pubblica. Per chi é coinvolto nei conflitti generati dalla trasformazione urbana neoliberista e nelle lotte per il diritto alla città, allora le domande fondamentali sono: Un’altra città è ancora possibile? Un’altra vita nelle nostre città è possibile?

Marco Scotini: La mostra Aggloville si apre con un tuo vecchio lavoro molto bello ma nuovo per me: un semplice neon che riproduce la parola ‘rosso’ in bodoni, mentre la sua incandescenza è verde. Anche recentemente, la sinistra tradizionale non si è posta il problema di unificare le rivendicazioni ambientaliste sorte a differenti latitudini e di fare dell’ecologia politica un importante terreno di lotta. Nel caso del tuo lavoro in esposizione al PAV, chi legge rosso vede verde. Al di là del fatto che si tratta di colori complementari, di che cosa è segno la scritta per te?

Bert Theis: Se uno guarda la scritta un po’ a lungo, e poi chiude gli occhi, vede la scritta in rosso. Il testo cioè diventa ovvio quando si chiudono gli occhi. Avevo detto, scherzando, che questo piccolo lavoro è il mio programma politico che introduce alla mostra e per questo è stato posizionato all’ingresso. Si tratta anche di una parte del mio lavoro che comprende l’idea di text-work in diverse situazioni, anche nello spazio pubblico. Ma ciò che mi interessa nel paradosso che abbiamo qui (il paradosso per cui chi legge rosso vede verde) è lo scatto che ti fa riflettere. In realtà questo lavoro si basa anche sulla mia lettura di Wittgenstein e le sue Osservazioni sul colore, dove parla di persone daltoniche che non sanno distinguere i due colori.

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M.S.: Mi è sembrato importante riportare l’urbano al PAV, attraverso il tuo lavoro sui parchi, sulle aree a verde pubblico e sugli spazi di sosta, perché ogni tua proposta è una riflessione più generale sull’ambiente, sulla sua produzione e amministrazione, a tutti i livelli del sociale. Il dispositivo che hai usato per anni è quello della piattaforma, anche nella sua versione coperta di padiglione. Potrebbe sembrare un intervento minimale, che ha avuto comunque un grande effetto lungo questi anni, a partire dal 1995, e che la mostra torinese cerca di documentare. Che cos’è per te Aggloville?

B.T.: Il termine Aggloville ha più origini (c’è Alphaville, Congo-Brazzaville, Dogville, ecc). “Ville” è il francese che sta per città e “agglo” ha un doppio senso, sia in italiano che in francese: si può chiamare agglomerato una parte della città, ma c’è poi l’altro significato di messa insieme di diversi materiali su più strati. Questo duplice senso mi interessa perché se guardi i grandi montaggi delle città che ho esposto (dove io ho incluso Parigi, Torino, Milano, Tirana, ecc), qui ho assemblato quartieri che sono divisi da una sorta di selva. Il mio lavoro su questo lato è doppio: rimettersi a sognare delle città diverse e, allo stesso tempo, non fermarci nel pensarle concretamente a ragioni di fattibilità o meno. L’ufficio OUT (attivo dal 2002) aveva tre slogan: il primo era capire la città, il secondo sognare la città e il terzo trasformare la città. Dunque l’elemento dell’analisi è importante quanto il desiderio. Entrambi si legano al terzo punto che è quello della trasformazione urbana reale. I grandi montaggi del ciclo Aggloville sono provocazioni ma nella mia attività provo ad andare in quella direzione.

M.S.: In un’intervista che ti feci nel 2003 mi dicevi che la partecipazione è un pensiero non pensato fino in fondo. La retorica della partecipazione, fondata sul progetto di inclusione sociale, era già allora per te un falso problema. Piuttosto sostenevi che fosse vero il contrario: cioè che artisti, architetti e urbanisti scendessero dal loro piedistallo e partecipassero alle iniziative della gente. Dunque non partivi dal fatto che i partecipanti fossero in una costitutiva posizione di impotenza ma, all’opposto che sull’urbano ne sapessero più dei cosiddetti tecnici. Sono passati oltre dieci anni e da allora la tua attività è stata condivisa con centinaia di soggetti, prima attraverso OUT, poi con Isola Art Center, adesso con altri sviluppi ancora. Sei sempre dello stesso parere o vorresti aggiungere qualcosa?

B.T.: Il problema rimane sempre lo stesso: chi partecipa? A che cosa? A quale scopo? Se non si fa chiarezza su ciò, la partecipazione come tale è quanto di più sbagliato da fare. Citando Markus Miessen potremmo parlare dell’“incubo della partecipazione”, che noi abbiamo vissuto nel quartiere Isola di Milano con la multinazionale Hines. Si è trattato di una falsa partecipazione perché il problema è sempre quello: se non si ha un’analisi concreta, marxista, dei rapporti di forza nella città, la partecipazione a progetti calati dall’alto, come in quel caso, non ha alcun senso. All’opposto, bisogna denunciare queste cose. Contro l’idea di questo tipo di partecipazione, noi di Isola Art Center, abbiamo contrapposto un’arte specifica della lotta, che è autogestita dal basso e prevede che artisti, architetti e altri si uniscano agli abitanti in lotta per una causa specifica: nel nostro caso la posta in gioco era la difesa dei vecchi giardini del quartiere e la distruzione del contesto.

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M.S.: Credo che la tua stessa posizione ci possa togliere ogni dubbio rispetto anche a quanto afferma Claire Bishop, per cui termini come partecipazione e comunità non avrebbero più alcuna forza sovversiva e antiautoritaria ma sarebbero diventati il caposaldo della politica economica post-industriale. Quello che è davvero triste in una posizione come quella di Bishop (ma anche di Rancière da cui lei deriva) è che, per far fronte all’ambiguità delle scelte politiche e culturali attuali, si rivendichi l’artista demiurgo, con la A maiuscola, in grado di riportare conflitto, perversione e paradosso. Credo, al contrario, che vada portato all’estreme conseguenze il riconoscimento radicale dell’intellettualità collettiva, dove le nuove funzioni creative, politiche e intellettuali non passano più attraverso la separazione di ruoli deputati e funzioni stabilite che la figura dell’autore dovrebbe comunque incorporare.

B.T.: Sono d’accordo con quello che dici. Ho partecipato a un dibattito con Jacques Rancière su questa sua posizione di attesa del nuovo artista-eroe, con la nostalgia dell’identità eroica dell’artista. Una delle critiche che fa Rancière è quella che l’arte militante e l’attivismo non hanno prodotto un nuovo linguaggio. Così sta aspettando che esca fuori una nuova specie di costruttivismo e ciò lo rende cieco di fronte ai processi reali che stiamo vivendo ad un livello sotterraneo e poco visibile, ma molto radicale. Si tratta di una posizione reazionaria che si basa sui vecchi concetti d’arte.

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M.S.: Non credi, piuttosto, che sia necessaria una nuova verifica dei poteri per poter fare chiarezza sui regimi di apparizione e di strumentalizzazione contemporanei? Se è chiaro che da parte del potere finanziario attuale c’è una capacità di espropriazione semantica sorprendente rispetto alle pratiche dei movimenti, non vedo chi non possa capire la differenza, tra progetti di inclusione e omologazione sociale di tipo top down e le proposte di micropolitica dal basso. Il cantiere Garibaldi-Repubblica di Milano è stato per tutti noi un test esemplare. Lo scopo de “I progetti della gente” promosso dalla Fondazione Catella non era certo quello del sondaggio “The People Choice” proposto da Isola Art Center per gli abitanti del quartiere. E ora che dire di Wheatfield della nota artista concettuale americana Agnes Denes? Dopo aver sottratto lo spazio verde all’uso dei cittadini, dopo la ecofiction pluripremiata delle torri abitative del Bosco verticale, mancava ora l’enorme appezzamento di grano con mietitura finale, fatto per di più per l’Expo? C’è rimasto ancora qualche margine per l’ambiguità?

B.T.: Riguardo al campo di grano, era già stato “ideato” da un altro artista a Milano: Mussolini. È stata chiamata un artista americana anche per nascondere questo richiamo all’immagine che è rimasta nella memoria collettiva italiana: il campo di grano in piazza Duomo, realizzato dal fascismo. La cosa interessante è che questa era un’immagine di propaganda negli anni Quaranta ma lo è anche quella attuale. Il campo coltivato nasconde il fatto che il parco cittadino promesso di Porta Nuova non è mai stato realizzato. Oltre all’ideale fascista di autarchia italiana sembra anche ricordare le pubblicità ideali del Mulino Bianco: da una parte quindi la propaganda, dall’altra la pura pubblicità. Il campo di grano di Porta Nuova è una soluzione di emergenza pensata per l’EXPO, questo è chiaro. Non siamo di fronte a un’opera di Land art, ma a qualcosa messo in scena per vendere meglio il progetto da parte della Fondazione Trussardi e della Fondazione Catella. Noi invece, come Isola Art Center, abbiamo cercato di trasformare questa parte di Milano negli ultimi quattordici anni. Non è andata come avevamo sperato ma abbiamo comunque fatto sì che molti progetti fossero modificati. Il grande raccordo stradale che doveva tagliare in due il quartiere, per esempio, non è stato realizzato. Si può ribattere che la gentrificazione continua e che abbiamo solo apparentemente migliorato il progetto delle multinazionali. Ma questo è il rischio di ogni lotta: si va incontro a sconfitte, e alcuni aspetti della pratiche fight-specific possono essere assimilate e distorte dagli stessi poteri contro cui si lotta: poteri politici ed economici. Ciò significherebbe non lottare per paura di questo? Per citare Ernst Bloch, il nostro principio è la speranza. Anche se perdiamo una battaglia siamo convinti di poter vincere la guerra.

L’inquieto laboratorio della modernità

Marco Assennato

La città è uno dei volti dell’uomo, e interrogarsi su di essa significa tentare un’archeologia di quanto di meglio il vivere associato ha saputo produrre. Questa è la premessa concessa a denti stretti da Marco Filoni nel suo Spazio inquieto.

La bella prosa del libro restituisce l’immagine urbana, sfuggente geroglifico sociale, attraverso una serie di archetipi: il blocco, il muro, la porta, il ponte – tuttavia sempre raddoppiati dall’ombra del loro altro, frescura che abbraccia la vita profana e reale degli uomini. Accompagnato da un denso e utilissimo – per quanto classico – apparato bibliografico, il testo di Filoni è un ottimo compendio di quella lettura critica delle utopie di città armoniose, che si è prodotta nel laboratorio italiano da almeno un trentennio.

Lettura realistica, disincantata, di un oggetto prima di tutto filosofico, sezionato a colpi di pensiero negativo, ancora oggi rilevante perché la città è essenzialmente il laboratorio della modernità. E il moderno, bisognerà pur riconoscerlo, coincide con il politico. Non traggano in inganno dunque le argomentazioni classiche che Filoni ridiscute con arguzia, perché queste parlano di noi, più che di storia o di origine: i miti di fondazione, la città greca, il solco che fonda la civitas romana o l’amnistia con la quale Trasibulo, tornato ad Atene rammenda il corpo politico della polis impegnando tutti i membri della comunità a non rievocare le sventure – quel me mnesikakein che sublimò la paura per la stasis ricostruendo l’ordine costituzionale.

Libro attuale e da leggere, quindi. Ma, vien da dire – come sempre nel labirinto del pensiero negativo – che per orizzontarsi in questa ricerca, e trarne qualcosa di utile, il libro andrebbe letto a testa in giù: o forse, costringendolo a rimettere i piedi per terra.

Il doppio dell’idillio d’ogni città ideale è la paura. Paura di cosa? Della guerra intestina, del differente che spezza l’interno ordinato e lo riapre, del conflitto insomma che, per quanto negato, resta cuore e motore del politico, maledizione e madre del potere sovrano. Assuma quest’ultimo il volto dell’altro, dello straniero o della peste, il rapporto città-conflitto è una relazione dialettica, suggerisce Filoni. Come la relazione tra le città immaginate, sempre sovra-strutturate, perfettamente pianificate, integralmente controllate, senza scarti, e le città reali, comunque difettose, ancora aperte, friabili e scomposte. Una dialettica perciò sempre interrotta, da un dire-vero o dall’irruzione di un reale che nulla concede alla ricomposizione metafisica del dominio.

Filoni parte dal presupposto che la città è lo spazio in cui potere e architettura coincidono. Eppure traduce in termini di paura, la scoperta che la città reale prende sempre il posto della cattiva utopia del potere. Qui la domanda, dunque: chi ha paura? Perché in fondo la ricca letteratura alla quale l’autore attinge, nel descrivere la tragica scoperta della contraddizione dentro le mura, dell’ordine assoluto rovesciato in aporia, è tipicamente primonovecentesca.

Scoperta grande borghese, si diceva una volta, che denudava la razionalizzazione capitalistica avvelenandola di caos, intuiva gli echi di rivolta che s’odono tra le vie di Metropolis, e denunciava l’illusione di chi pensa di poter risolvere in una stretta di mano la divisione del moderno, il suo conflitto insanabile. Chi ha bisogno di cancellare il conflitto dalla scena della città? Chi pensa che se il conflitto non è messo in ordine, se non si da totalizzazione geometrica dello spazio sociale, l’alternativa è vertigine, assoluto terrore, nessuna certezza?

La città è il moderno. Il moderno è politico. Il politico è conflitto. Tanto più oggi che lo spazio della polis è disseminato sul territorio, come un’enorme fabbrica sociale; che l’arrogante volontà d’un ordo geometricus che quantifichi tutta intera la qualità biopolitica dei soggetti produttivi s’infrange sulla porosità d’ogni limite e confine – e insieme alla metropoli, quindi, de-lira. Collocati su queste soglie, il conflitto umilmente si pratica, nel conflitto ci si schiera. Vista da qui l’architettura delle città è il prodotto di un rapporto tra forze, più che semplice specchio del potere. Al moderno dominio totalitario dello spirito ha sempre corrisposto l’altrettanto moderno poème de l’angle droit, una mano aperta per ricevere e perché tutti possano prendere.

Marco Filoni
Lo spazio inquieto. La città e la paura
Edizioni di passaggio, 2014, 149 pp.
€ 12,00

La città sradicata

Intervista di Andrea Staid a Nausica Pezzoni

Attraverso 100 mappe di Milano disegnate da altrettanti migranti al primo approdo affiora e prende forma la geografia di una città pressoché sconosciuta a chi è residente stabile: una città che include, che attrae, che divide, che mette in relazione o che si fa temere, a seconda dei significati di cui si caricano i suoi spazi nell’osservazione di chi inizia ad abitarli.

La città contemporanea è solcata in modo sempre più profondo dalle traiettorie di popolazioni erranti. Individui dalle molteplici provenienze occupano gli spazi urbani senza necessariamente stabilirsi e riconoscersi in essi: un abitare che ha perso i tradizionali requisiti di identificazione e appartenenza e che mette in discussione il senso di radicamento dell’esperienza abitativa fondata sulla stabilità, con cui da sempre si è misurato il progetto urbanistico.

Nel suo libro La città sradicata. Geografie dell’abitare. I migranti mappano Milano (ObarraO, 2013) Nausica Pezzoni organizza un’indagine che permette al migrante di appropriarsi della città, costruendo un campo di mediazione tra il proprio spaesamento e il territorio in cui si trova a vivere: immaginare e rappresentare la geografia urbana corrisponde al tentativo di abitare mentalmente la città, e dunque di potersi pensare come abitante. Un’esplorazione che consente a chi voglia leggere il mutamento di addentrarsi nella città in trasformazione, osservando quell’abitare senza abitudine che è specifico del migrante e che potrebbe ora diventare la condizione etica della contemporaneità che tutti abitiamo.

A.S. La città sradicata è un libro veramente originale, personalmente sentivo l’esigenza di una pubblicazione come questa, il racconto di come immaginano e vivono la città i migranti, uomini e donne che vivono un vero sradicamento con le loro città, come è nata l’idea di questa pubblicazione?

N.P. L’idea di esplorare la città attraverso lo sguardo dei migranti deriva dall’osservazione di come stanno cambiando le forme e i significati dell’abitare nella città contemporanea, attraversata in modo sempre più profondo dalle traiettorie di vita di popolazioni in transito. L’ipotesi che ha dato vita a questa ricerca è che la condizione di instabilità, sia connaturata all’abitare contemporaneo, cioè che riguardi un modo di relazionarsi con la città che coinvolge, seppur con intensità e modalità diverse, tutti i suoi abitanti. Un’ipotesi che mi ha indotta a considerare l’abitare dei migranti come paradigmatico di un cambiamento di prospettiva nel rapporto tra individuo e spazio – dall’identificazione col territorio abitato a una relazione di non appartenenza, mutevole, aperta, in divenire con la città.

Indagare lo sguardo degli altri su un territorio che è, per chi non vi appartiene e non vi si riconosce, un terreno di esplorazione oltre che di spaesamento, è diventata la sfida per pensare la città contemporanea dall’interno di un abitare che ne sta progressivamente tratteggiando le forme; ed è un modo per prendere distanza da un’immagine consolidata del territorio che abitiamo, lasciando affiorare forme di relazione con lo spazio dove il significato attribuito ai diversi luoghi definisce i contorni di un’appartenenza di nuovo genere: un “abitare senza abitudine” che lo sguardo estraniato dei migranti ci consente di scoprire. L’idea di questa pubblicazione nasce anche dalla necessità di colmare un vuoto nel campo della progettazione urbanistica, studiando una dimensione che non viene trattata, pur essendo sempre più urgente: quella della transitorietà dell’abitare, che non può essere ignorata se si vuole fare spazio a una città di tutti.

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Alokeparna - India

A.S. Molto interessante il fatto che nel libro trovino spazio le mappe disegnate dai migranti. Si riappropriano della città e ce la descrivono a modo loro, queste mappe hanno una doppia valenza quella dell’immaginazione e ridefinizione degli spazi urbani e quello artistico per la peculiarità della realizzazione grafica, come hai fatto a fartele dare? come sei arrivata ad avere questi contatti con i migranti?

N.P. Le 100 mappe di Milano disegnate dai migranti sono il cuore del libro: rappresentano lo strumento di mediazione tra uno spazio esterno per lo più sconosciuto, nuovo, e un’esperienza – interna, intima – di relazione con quello spazio. Una relazione che viene vissuta quotidianamente e che tuttavia non è riconosciuta dal migrante, il quale alla richiesta di disegnare una mappa, all’inizio dell’intervista, risponde quasi sempre con un rifiuto, giustificandosi con l’affermazione di non aver nulla da rappresentare non conoscendo la città e non avendo le competenze per poterne raffigurare gli spazi.

La mappa è dunque uno strumento per prendere coscienza della città, primo passo per provare ad abitarla: immaginare e rappresentare la geografia urbana corrisponde al tentativo di abitare mentalmente la città e, attraverso questo gesto, di appropriarsi di uno spazio che da sconosciuto, o provvisto di pochissimi riferimenti, può diventare più articolato, più complesso, dove anche chi è arrivato da poco tempo può iniziare a pensarsi come abitante.

Nella molteplicità dei disegni raccolti si mostra la doppia valenza - conoscitiva e artistica - di queste mappe. Ogni disegno racconta una città, che è l’esito dell’interpretazione soggettiva e irripetibile di ogni migrante nel rapporto innescato con i suoi spazi. La realizzazione grafica che ne risulta è sua volta l’espressione originale e unica del modo di osservare, descrivere, astrarre, tratteggiare su un foglio bianco la propria idea ed esperienza di città. È questa pluralità di segni, questa irriducibilità a una sintesi, il valore artistico del lavoro: il senso poetico di poter osservare una città rappresentata da infinite narrazioni.

La valenza conoscitiva di un’esplorazione come questa è strettamente connessa all’aspetto artistico, poiché è attraverso il gesto creativo del disegnare che si compie quel processo di appropriazione per cui un territorio estraneo, spaesante, diventa pensabile. E il valore conoscitivo delle mappe è doppio a sua volta: il migrante disegna uno spazio urbano per lui nuovo, e nel disegnarlo inizia a vederlo e a riconoscerlo, mostrando simultaneamente i tratti di una città che all’osservatore esperto non sono ancora noti. Lo sguardo estraniante fa allora emergere il piano non ancora pensato di una città in divenire, che si dispiega generando, per il migrante, consapevolezza dello spazio vissuto, e per il ricercatore conoscenza di una realtà inesplorata.

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Sobhy Ramadan - Egitto

I contatti con i migranti sono avvenuti scegliendo innanzi tutto un metodo di campionamento: chi intervistare e dove cercare i possibili intervistati. Ho scelto un campione che fosse il più possibile eterogeneo sia dal punto di vista della provenienza geografica – sono stati intervistate persone provenienti d 41 diversi Paesi - sia dal punto di vista degli spazi della città frequentati dai migranti al primo approdo.

Nelle strutture di primo approdo ho intervistato, oltre ai migranti, gli operatori, in modo da dare forma, da un altro punto di vista, al paesaggio dell’abitare transitorio, per contrappunto all’immagine prodotta dalle mappe. Sia nei luoghi predisposti alle funzioni di accoglienza, sia in quelli più informali, le interviste si sono svolte autonomamente, in un rapporto diretto tra ricercatrice e migrante, senza interferenze da parte dei mediatori. La scelta di condurre personalmente l’indagine - e non, per esempio, di distribuire questionari o di delegare a terzi le interviste – declinando di volta in volta le domande a seconda della ricettività mostrata dal migrante, si è rivelata fondamentale per poter pervenire alla realizzazione delle mappe.

A.S. Puoi dirci qualcosa sul metodo che hai utilizzato per costruire la tua ricerca?

N.P. Le mappe sono state realizzate sulla base di un’intervista semi-strutturata, in cui a ciascun migrante è stato chiesto di rappresentare i luoghi più significativi della relazione iniziale con la città, e in particolare di disegnare i riferimenti usati per orientarsi, i luoghi abitati fin dall’arrivo a Milano, i percorsi più frequenti, i nodi, cioè i luoghi di aggregazione, quelli in cui si svolgono le attività collettive nello spazio pubblico, e i confini, che sono i luoghi inaccessibili, le mura immaginarie della città.

Questo metodo di esplorazione del territorio attraverso il disegno degli elementi percepiti dagli abitanti ripercorre quanto aveva fatto 50 anni fa Kevin Lynch, un maestro dell’urbanistica moderna, che per primo ha esplorato il significato dei luoghi attraverso l’esperienza diretta degli abitanti, ha cioè analizzato la forma della città a partire da chi la abita, introducendo lo strumento della mappa mentale con cui far raffigurare agli abitanti la loro immagine della città.

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Murat

Lynch chiudeva la sua indagine, condotta con gli abitanti di 3 città americane, interrogandosi su quale potesse essere, alla luce della molteplicità delle popolazioni urbane che già stava emergendo, l’immagine di un ambiente sconosciuto per chi lo osservava per la prima volta, e precisamente chiedendosi “Come fa un estraneo a costruire l’immagine per una città che gli è nuova?”. Questa domanda, a mezzo secolo di distanza da quando fu posta, mi è apparsa di straordinaria attualità, e ha fornito lo spunto per proseguire il lavoro di Lynch applicando, attualizzando e adattando il suo metodo di indagine rispetto alla condizione specifica del migrante nella città contemporanea.

L’immagine complessiva che emerge dalle mappe è quella di una città che include, che attrae, che divide, che mette in relazione o che si fa temere, a seconda dei significati che assumono i suoi spazi nell'osservazione di chi si dispone ad abitarli. L’interpretazione delle mappe non si propone di pervenire a un’immagine unitaria della città descritta dai migranti: utilizzando come chiavi di lettura gli stessi elementi su cui si è fondato il disegno, cerca di lasciar parlare la stratificazione della città che la somma di tutte le mappe fa affiorare: dando voce alla molteplicità dei significati attribuiti ai diversi elementi, ciascuno dei quali rappresenta il contenitore ed è esso stesso il contenuto di un’esperienza dell’abitare.

A.S. Quindi la tua proposta è di partecipazione? Pensi che in futuro chi amministra la città sarà in grado di ascoltare la voce di chi vive e ridisegna le nostre città? Saremo in grado di stare al passo con le mutazioni culturali contemporanee?

N.P. Attraverso la rappresentazione della città i migranti apportano al territorio in cui si trovano ad abitare una visione che è anche, implicitamente, trasformativa. Come scrive Farinelli, “ogni carta è innanzi tutto un progetto sul mondo (…) e il progetto di ogni carta è quello di trasformare – giocando d’anticipo, cioè precedendo – la faccia della terra a propria immagine e somiglianza”1.

In questo senso il libro prefigura una partecipazione che non è direttamente finalizzata a un progetto; e tuttavia propone di coinvolgere i migranti nel pensare la città in una fase che precede e che fonda il progetto, dal momento che il riconoscimento di quello che è il proprio ambiente di vita, e di come ci si muove al suo interno, apre la strada alla possibilità di osservarlo in qualità di artefici delle trasformazioni, non più di ospiti di un territorio altrui.

La mia proposta è anche di responsabilizzazione: chi abita la città, in qualunque forma – più o meno instabile, più o meno radicata – e per qualunque intervallo di tempo, è chiamato a esprimersi, a riconoscere il suo ruolo di abitante, a sforzarsi di capire dove e come abita e a metterlo in relazione con gli altri. È sorprendente come cento migranti, nonostante il disorientamento, l’incredulità, l’incomprensione, spesso l’opposizione alla richiesta di disegnare, abbiano accolto quell’improbabile scarto che li ha indotti a un’osservazione creativa della città, partecipando pienamente a un progetto privo di una finalità dall’evidenza immediata.

In futuro un’amministrazione che intenda conoscere come è, e come sta cambiando, la realtà urbana attuale, dovrà ascoltare la voce di chi la vive e la ridisegna; se il migrante rappresenta una figura emblematica del nostro tempo, il suo punto di vista sradicato dovrà certamente essere incluso da chi è chiamato a dare forma a una città che voglia intercettare la domanda di abitabilità del presente.

In questo libro si prospetta un salto ulteriore: nel coinvolgere soggetti che abitanti ancora non sono, viene proposta un’apertura del disegno della città a individui che, pur abitandola, non hanno ancora completamente acquisito la consapevolezza di farne parte, né conquistato il riconoscimento di abitanti veri e propri da parte della comunità già presente. L’abitante sradicato viene eletto a sovvertire nuovamente il terreno dei soggetti chiamati a esprimersi sulla città. Penso che per stare al passo con le mutazioni culturali contemporanee, dovremmo continuamente produrre una relazione – con il territorio, la società, il mondo –aperta a scoprire l’altro da sé, una relazione che lasci parlare il gesto creativo degli altri non perché strumentale a un progetto dato, ma perché generativo di nuovo pensiero.

  1. Franco Farinelli, I segni del mondo. Immagine cartografica e discorso cartografico in età moderna, La Nuova Italia, 1992, p. 77 []