Loro e “lui” sotto la lente di Luca Bigazzi

Set del film "Loro" di Paolo Sorrentino. Nella foto Toni Servillo e Giovanni Esposito. Foto di Gianni Fiorito

Roberto Silvestri

Concentrare energia dentro il fotogramma. Questa l’originalità del milanese Luca Bigazzi, secondo il critico Stefano Masi, che di “autori della fotografia” se ne intende. Energia anche inquietante, non solo benefica. La speciale natura dell’energia di Silvio Berlusconi – non trattato come politico (fin troppi i film a lui dedicati finora, Silvio è diventato un genere forte e ormai usurato del nostro cinema) ma come uomo immarcescibile, però sempre unto dal signore e dunque stratega di un progetto imperiale dalle forme decadenti, “prevedibile ma indecifrabile” – viene messa al microscopio in Loro volume 1, il nuovo film diretto e scritto da Paolo Sorrentino con Umberto Contarello.

Il periodo storico analizzato va dal 2006 al 2010, se si comprende Loro volume 2. Cioè da quando si perfeziona il sistema di controllo totale del paese tramite l’acquisto di chiunque – acquisizioni, afferma la magistratura, non sempre corrette – cioè di televisioni, aziende, parlamentari, diplomatici, squadre di calcio, assi del pallone... a quando si passa alla “tratta delle donne” come programma massimo. Sistema Gianpaolo Tarantini (interpretato da un Riccardo Scamarcio caricatissimo), e dunque crisi e divorzio dalla moglie Veronica Lario (Elena Sofia Ricci, concentratissima), comprese le feste romane inebriate dalla presenza di lolite arabe e perfino di nipoti di Mubarak. E la caduta di alcuni ministri (Bondi?) poeti e servizievoli ma fragili di fronte a donne in carriera minacciose come virago feroci. Le musiche originali di Lele Marchitelli fabbricano immagini sonore fracassone, orgasmiche e ossessive. Il pensiero va (e a Salvini non piacerà il paragone) ai fantasmi sessuali di Mektoub my love del francotunisino Abdelatif Kechiche e all’immoralità assoluta di Spring Breakers – Una vacanza da sballo di Harmony Korine.

Per rimanere in Italia si riprende il discorso più che dal Satyricon felliniano dal Caligola di Tinto Brass di cui a questo punto si richiede finalmente la versione originale integrale.

Loro siamo noi, i cittadini, dicono i pentastellati, i fuori casta, i bisognosi di idolatrare divinità che rappresentino nel profondo le nostre zone dark e le pulsioni più inconfessabili. Lui è sia Berlusconi (il sovrano che apre al desiderio, promette un piacere disciplinato) sia contemporaneamente l'Oscar director, Sorrentino (che chiude sia al desiderio che al piacere), l’artista capace di sviscerare la vera natura miserabile degli italiani, sa punirli e inchiodarli alle proprie responsabilità. La divina Satira. In effetti si continua a votare F.I. Lui è Toni Servillo, con maschera facciale, segnata da rughe indelebili, abbastanza inquietante. Come da teatro giapponese. Ma fornito di lenti a contatto che, cancellando la dolcezza dello sguardo, accentuano il furore tirannico del gelido Ceo, esecutore di ordini altrui (dice “mi sono fatto tutto da me”, ma P2? ma Mangano?). Quasi il remake del metodo J.P. Morgan, il banchiere che a vent’anni fece i primi lauti profitti rivendendo a nordisti e sudisti partite di fucili farlocchi.

La più bella scena del film è la lezione che impartisce Pogba (credo sia lui) a Berlusconi quando si rifiuta di giocare nel Milan nonostante l’ex Cavaliere, oggi tra i più intervistati dei pregiudicati, gli offra tutto. E Pogba replica: “tutto non è abbastanza”. Frase che l’attento “ragioniere” metterà presto a profitto. Curzio Malaparte direbbe a chiosa del film: “Ci sarebbe da affermare che, al diventar quel che si chiama mostro, l’essere piccolo borghese sia proprio condizione indispensabile”. Ma aspettiamo la parte seconda e intanto torniamo al vero eroe del film, al direttore della fotografia Bigazzi. Al suo esordio Giulia in ottobre di Soldini, 1984, che cambiò il look del cinema italiano.

C’era il mainstream dominato dai comici-registi (anche loro concentrano diversamente energia dentro il fotogramma) e poi c’erano loro, i Soldini, i Martone, i Daniele Segre, i Ciprì e Maresco, i Calopresti, i Pozzessere, i Mazzacurati, gli Amelio, ben alla larga dagli standard di Cinecittà, ad affondare i loro personaggi e le loro ossessioni “periferiche” nei grigi e nei marroni vibranti, in un tonalismo moderno, cupo e tragico, a delicate striature espressioniste, catturati o costruiti o imbastiti dal cinematographer milanese.

Negli anni novanta e anche dopo il cinema italiano più premiato all’estero e più innovativo deve saltare all’occhio (effetto voluto da chi viene dalla pubblicità o che giustamente studia spot, Mtv e clip) per la sua radicale opposizione al flusso del medium dominante: è a immagine forte e non a centralità comico-televisiva. Se i mezzi busti imperano sui fondali blu elettrico del piccolo schermo ecco che Bigazzi sceglie il paesaggio raggelato e tragico (di Amore molesto, per esempio o Lamerica) e non i corpi e i volti dei protagonisti come perno gerarchico della sequenza. L’atmosfera blues e non lo squillante cromatismo cool della storia (eternamente fallocentrica).

È un cinema che si fa contro Roma e fuori dagli studi, ed è bigazziano. Figlio di un noto regista di pubblicità e di Caroselli, Vieri, da qualche anno Luca Bigazzi ha elaborato un altro modo per “concentrare energia dentro il fotogramma” ed è diventato, al fianco di Paolo Sorrentino, una sorta di Edward Lachman nostrano. Più scioltezza e brillantezza cromatica. Più luce. L’iperrealismo come strategia per attraversare il realismo e approdare all’astrazione. La grande bellezza va ben al di là dell’omaggio nostalgico alla fantasia giocosa e imbrogliona e profetica di Fellini. E piace soprattutto al pubblico americano che di visualità è espertissimo e che ritrova, a colori, come disse la grande fotografa Elisabetta Catalano, tutta la tradizione fotografica italiana del nostro cinema in bianco e nero anni 50 e 60. Non solo La Dolce vita, ma il Piero Portalupi di Bellissima o il Gianni Di Venanzo dei Delfini. Qui però si tratta di mettere al microscopio l’Italia creando un mondo di immagini alternative a quelle seducenti e false con le quali il prestidigitatore ha incantato il paese. E questa volta sembra che anche Bigazzi cada nel tranello di autoipnotizzarsi con il fluxus Mediaset. Silvio arriva dopo quasi un’ora. E non vedevamo l’ora che arrivasse. A dominare primi piani e campi lunghi. A sopraffare i mediocri e i pusillanimi che lo circondano o vorrebbero sfiorarlo. Il nuovo Padre Pio che ha trovato un ritrattista che, finora, non è stato querelato. Speriamo nel seguito.

Respiri, il cinema allo specchio

Mariuccia Ciotta

Il cinema sogna se stesso, si specchia e si riconfigura. Esperimenti dell'ultima onda dove il regista scrive sullo schermo l'analisi del film, ed è il caso di Respiri diretto dall'esordiente Alfredo Fiorillo, sceneggiatore insieme a Angela Prudenzi, critica cinematografica a più dimensioni (fa parte del gruppo di selezione della Mostra di Venezia) e doppiamente ispiratrice dell'opera (è anche produttrice), che ha esordito in anteprima al Festival del Cinema Europeo di Lecce nei giorni scorsi.

La memoria filmica si accatasta, labirinto di immagini, mappa del sensibile, e richiede l'esplorazione dei fotogrammi come nella pratica di Luca Guadagnino, nato critico, che non realizza il remake di La piscina o di Suspiria, ma rilegge il film, e “prolunga lo shock dell'opera d'arte più a lungo possibile” (Bazin). Il critofilm, al centro della ricerca di Adriano Aprà, sembra oggi il solo modo di fare cinema. Non a caso, al prossimo festival di Cannes vedremo una nuova versione di Fahrenheit 451, scritto da Ray Bradbury nel '53, diretto da Truffaut nel '66, e ora da Ramin Bahrani, cineasta di grandi speranze.

Dunque, Respiri, sul set fantasmatico di Mario Bava con la sua bambina “nata di lunedì”, cantilena leit-motiv della piccola Elisa (Eleonora Trevisan) che si aggira inquieta nella villa liberty sul lago di Iseo dove si svolge il thriller psicologico. Un lungo piano sequenza sfiora le acque e ci accompagna dentro il film fino alle ampie, magnifiche stanze della casa abitata da una sonnambula Milena Vukotic, presenza bunueliana, in cerca disperata di qualcosa. Rapimento musicale di Teho Teardo. A riportare tutto sulla terra, ci pensa Francesco (Alessio Boni) ingegnere quarantenne, proprietario della villa, aggressivo nell'incontro con la donna e con il custode, un Pino Calabrese genius loci maligno, suadente “angelo custode” di Elisa dalle scarpette rosse. Nello spazio vuoto della villa – piena di scatoloni del trasloco recente – si incrociano Lino Capolicchio, il medico, Eva Grimaldi, l'infermiera, e Valentina Cenni, l'innamorata. Grava sulla casa un'atmosfera sospesa e spettrale, attraversata da un respiro affannoso, l'eco del non visto, mentre una pièce ossessiva ripete richiami e dialoghi muti che dal pian terreno salgono su lungo le scale fino alla camera dei respiri.

Siamo dalle parti di The Others di Amenabar, popolato da inquilini disincarnati e da incubi. Chi vede chi? Francesco è il corpo del dramma, un congegno di orrori sepolti, un sopravvissuto all'inaccettabile. E la morte si espande tra gli alberi notturni e lascia tracce di follia. Controcampo nel paese luminoso che vede Valentina Cenni volteggiare dentro il riquadro di una finestra, mentre esplode vertiginosa la voce di Patty Pravo, breve intervallo, una figura bianca avanza nella piazzetta dalle angolazioni surrealiste, e torna cupo il miraggio.

Il thriller mostra trucchi e cliché, si espone all'interpretazione, e sfida il “cinema del reale” con la supremazia dell'impalpabile sulla materia. Il dolore che strazia Francesco è tradotto nella linea d'ombra dell'horror mentale, e Respiri si presenta come un ibrido genere/autore, un fuori-catalogo, un film reso possibile da una produzione indipendente con l'aiuto della Film commission lombarda. In sala dal 7 giugno.

La grande incertezza

Rossella Catanese

La grande bellezza è il titolo del nuovo film di Paolo Sorrentino con Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli. Un film dibattuto e contestato, che esibisce una straordinaria elaborazione visiva, grazie alla direzione della fotografia curata da Luca Bigazzi, ma al contempo configura un immaginario debole e problematico.

Toni Servillo è l'attore che interpreta il protagonista, Jep Gambardella, uno scrittore e giornalista di successo sessantacinquenne, dedito alla vita mondana, circondato dalle figure istrioniche dell'upper class capitolina, in un torbido contesto di feste, pettegolezzi e sfarzo ostentato nella suggestiva cornice del centro storico di Roma. L'accento partenopeo sbandierato dal protagonista ne sottolinea l'estraneità rispetto all'urbe in cui vive da quarant'anni, passeggiando e osservando silenziosamente il fascino solenne della Città Eterna, vibrazione emozionale che riporterà il flaneur alla sua ispirazione creativa.

Praticamente una citazione continua del Federico Fellini de La dolce vita (1960) e 8 e 1/2 (1963), con riferimenti espliciti a Roma (1972) nel ritratto di una capitale intrisa di un epico passato e una variegata e composita umanità notturna, tra aspirazione alla grandezza e pulsione di morte. Il riferimento intertestuale all'opera di Fellini è così invadente che crea però evocazioni di maniera: è quasi come paragonare la portata storica della Cappella Sistina e quella del Complesso del Vittoriano (1911), solenne, maestoso e Kitsch.

In questa atmosfera di solennità, a cui contribuisce l'iconografia visiva e acustica di una Roma ancora fortemente clericale, Jep è circondato da amicizie frivole e da maschere sociali, tra gli stereotipi di freaks altoborghesi e nobili decaduti; Romano (Carlo Verdone) è l'amico sfortunato, scrittore fallito e provinciale, imbranato nelle relazioni, che nella sua ingenuità rappresenta il cliché dell'uomo sincero e puro di cuore. Sabrina Ferilli interpreta Ramona, improbabile spogliarellista quarantenne figlia del gestore di un nightclub, che parla solo in dialetto romanesco e sfoggia un tatuaggio del volto di Karol Wojtyla in giallorosso sul braccio destro, per omaggiare la squadra di calcio capitolina.

Romano e Ramona, nel facile e ammiccante gioco di anagrammi, rappresentano il naïf nazionalpopolare, esattamente come Antonello Venditti, che compare nei panni di se stesso, riverito dal suo brano "Forever". Questo rende ancora più evidente il punto di vista del racconto, interno alla prospettiva altoborghese, che valuta gli outsider con una sorta di benevola pietà, mista ad interesse antropologico. A parole si decreta l'ipocrisia dell'ideologia "impegnata" pseudo-marxista, ma di fatto la focalizzazione è tutta interna alla cerchia di fortunati custodi della Cultura.Che è sempre e solo quella con la "C" maiuscola, ben separata dalla peccaminosa vita quotidiana degli altri.

Agli altri sono concessi i calciatori o le icone pop, efficacemente inserite nel contesto del salotto borghese, ma santificate: sono i 'buoni', contrapposti ai meschini personaggi dell'alta società e dei simposi di botulino, che però possiedono per diritto di nascita lo scettro della cultura, negato alle altre classi. Ramona è ignorante, Romano è privo di talento, ma sono umili e onesti e dunque rappresentano la personificazione di quel binomio natura/cultura che ha già deciso il cliché di valori etici e costruttivi promossi dal film. Jep è affezionato a Romano/Ramona; è un viveur dongiovanni alla ricerca di se stesso e di un'ispirazione creativa e la sua condotta da cinico "vitellone" è in qualche modo giustificata da un trauma relativo ad una relazione adolescenziale, cui si dà spiegazione attraverso un flashback.

E il passato vivificante, che esorcizza il malessere esistenziale, è un altro motivo rubato a Fellini, come il «non ho niente da dire ma voglio dirlo lo stesso» di Guido Anselmi, protagonista di 8 e 1/2, che pervade tutto il film di Sorrentino senza però avere la stessa forza senza tempo. Se 8 e 1/2 è «un misto tra sgangherata seduta psicanalitica e un disordinato esame di coscienza in un'atmosfera da limbo» (F. Fellini), «una tappa avanzata nella storia della forma romanzesca» (A. Arbasino), «una costruzione in abisso a tre stadi» (C. Metz), qui c'è solo l'ombra di un autoritratto in forma fantastica. E non bastano un vestito bianco e il Panama del protagonista, né giraffe fenicotteri sul Colosseo, a creare il medesimo terremoto esistenziale.

E il film non solo resta lontano dalla forza espressiva di quella Babilonia postmoderna che è La dolce vita, ma diventa un irritante esercizio di esibizionismo compiaciuto. Ne La grande bellezza vengono a mancare proprio la radicalità del punto di vista, e quella ricerca stilistica personale che ha fatto la fortuna del cinema di Sorrentino.

Viva la libertà

Davide Persico

È una tradizione consolidata del cinema italiano quella di raccontare la cosiddetta realtà e nello specifico l’attualità soprattutto sociale e politica. Molto spesso questa realtà viene raccontata attraverso il genere della commedia pur contaminandosi con altri generi. Come nel 2006 alla vigilia delle elezioni politiche usciva Il caimano di Nanni Moretti, così oggi alla vigilia delle elezioni politiche esce Viva la libertà, film particolarmente interessante che si inserisce di diritto in questo contesto politico, ma anche nell’orizzonte culturale italiano più generale, attivando una riflessione che travalica i limiti della politica stessa pur parlando di politica.

Il segretario del principale partito di sinistra Enrico Oliveri (interpretato da Toni Servillo), che si trova all’opposizione, è in crisi per un calo di sondaggi e decide di scappare in Francia da un’amica, Danielle che non vede da venticinque anni, nel bel mezzo della campagna elettorale. La moglie e il principale collaboratore decidono di sostituire il politico con il fratello gemello, filosofo affetto da un particolare disturbo bipolare che sorprenderà tutti per i suoi modi e il suo comportamento, ridando la speranza nella gente, e facendo balzare i sondaggi al 66%.

Il film di Roberto Andò (sceneggiato da Angelo Pasquini e dal regista) propone tematiche diverse come la follia e la riflessione sul passato soggettivo, e allo stesso tempo, introduce una dimensione esistenziale e quotidiana all’interno di una sfera politica quasi irreale. Questa figura della politica che fugge (quando invece in questi anni vediamo sempre politici incollati alle poltrone), delinea simbolicamente una doppia fuga: fuga dell'essere e quindi del soggetto dalla politica e fuga della politica dalla dimensione umana ed esistenziale. In definitiva una fuga dell’uomo da una dimensione spettacolare della politica e dell’esistenza.

Allo stesso tempo il film è una riflessione complessa che investe orizzonti culturali diversi e mostra una ridefinizione della soggettività insieme nel contesto sociale odierno e nel cinema. La riflessione di Viva la libertà sul doppio si apre verso una dimensione concettuale dominata dalla finzione, dall’illusione, dal falso, in cui in un certo senso troviamo un politico che si pone come una sorta di simulacro che si muove e si auto-decostruisce, che fugge per recuperare una propria origine che si è persa: quella di un individuo che ha abbandonato le aspirazioni, i sogni, i desideri di un tempo, per diventare un volto, un’immagine esibita in televisione o sul giornale, inscritta in un certo senso in quella che Debord chiamava La società dello spettacolo.

La fuga di Oliveri che soffre di depressione ed è in profonda crisi esistenziale, ha come obiettivo un ritorno alle proprie origini. Un esempio è quello di soddisfare il desiderio di fare cinema e di riallacciare un rapporto con un vecchio amore capace di trasformarlo radicalmente. La freddezza, l’incomunicabilità di Oliveri man mano svaniscono nella riattivazione del rapporto con il passato, nella riscoperta di un affetto perduto: e in questo percorso riemerge un doppio nascosto, un rimosso che un po’ alla volta ritorna.

Questa ricerca sul doppio diventa una micro-riflessione sul cinema e sulla sua struttura di macchina per produrre illusioni, finzioni. Come la politica, il cinema crea illusioni, aspettative, desideri e questo aspetto il film lo affronta efficacemente nella configurazione di un altro doppio. Oliveri ha conosciuto Danielle a Cannes e la ritrova sposata con un regista orientale, autore preferito del politico, che a più riprese afferma che il cinema e la politica si occupano della stessa cosa: il bluff.

Alla fine Oliveri ritorna nel momento in cui Ernani sparisce, e il problema che pone il film è: chi è che sparisce? Chi è che ritorna? Perché in effetti Oliveri sembra suo fratello Giovanni, nei modi e nel sorriso, come ad indicare un ritorno del primo all’umano, precedentemente perso. E alla fine i due sembrano fondersi in un’unica persona, che non è solo un soggetto ma un doppio, anzi un simulacro del doppio.

Reality

Dal numero 24 di alfabeta2, dal 7 novembre nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Andrea Cortellessa

«Non abbandonate mai i vostri sogni!». È lo slogan («Never give up!», in neolingua televisiva) che grida a ogni pie’ sospinto Enzo, il simpaticissimo vincitore napoletano del Grande Fratello la cui fama improvvisa lo ha reso, agli occhi dei conterranei, una specie d’angelo del Paradiso (nella prima delle due scene di vera e propria estasi che punteggiano il film, lo si vede letteralmente volare sopra la folla adorante, trainato da tiranti durante una festa in discoteca). Ma è anche l’oracolo della sorte di Luciano, il protagonista di Reality di Matteo Garrone che tanto gli assomiglia (a sua volta simpaticissimo, fa la sua prima apparizione travestito da drag queen con parrucca blu), e più ancora vorrebbe ripercorrere il suo cammino (a lungo lo pedina, infatti, elemosinando raccomandazioni per lo Show).

Luciano resterà sino alla fine, infatti, prigioniero del suo sogno di fama: o meglio dell’ultra-vita, dell’estasi rappresentata dalla Casa del Grande Fratello. Nonché, per sua scelta, prigioniero della rappresentazione in cui la sua vita di tutti i giorni si trasforma: dal momento in cui – superati i primi provini, il secondo dei quali sostenuto a Cinecittà – si convince che Emissari della Televisione abbiano preso a spiarla, quella sua vita, onde verificarne la coincidenza con l’accattivante epitome realizzata in sede di provino. Così che Luciano, gesticolante venditore in una pescheria in piazza, ma che in realtà trae il suo misero benessere da piccole truffe su vendite per corrispondenza, letteralmente la distrugge, quella vita: onde farla coincidere il più possibile con l’astratto modello di simpatia che reputa idoneo alla Casa (la smette con le truffe, manda a monte il matrimonio con la moglie-complice, dilapida i beni di consumo nel frattempo accumulati per regalarli agli Ultimi della scala sociale, i mendicanti prima schifati).

La metafora orwelliana e il procedimento foucaultiano che, protervi, avevano irreggimentato il concept del format televisivo Big Brother (in Italia trasmesso dal 2001 alla primavera di quest’anno; caduti gli ascolti dell’ultima edizione, il programma risulta attualmente sospeso) vengono, così, ironicamente letteralizzati. L’Uomo Comune crede d’essere diventato davvero il protagonista di un Controllo continuo e ossessivo, di essere costantemente sotto gli occhi di un Panottico che, dall’alto, lo sorveglia e giudica (del resto, fuori di metafora e di cornice, la mdp di Matteo Garrone – e con lei, dunque, gli occhi di noi spettatori – davvero lo pedina di continuo; eccellente la prova del protagonista Aniello Arena, che è davvero un carcerato: appartenente alla Compagnia della Fortezza nata nel 1988 nel carcere di Volterra). Lo Spettatore, condannato a sorvegliare la vita dei Prigionieri della Casa, si scopre (o si desidera), a sua volta, Prigioniero di una Super-Casa che per tetto ha solo il cielo. (Già il precedente cinematografico concettualmente più diretto – The Truman Show di Peter Weir e Andrew Niccol, 1998 – alludeva alla dimensione religiosa col nome del regista-demiurgo dello Show che aveva per unica, inconsapevole vittima e star Jim Carrey: Christo – grande empaqueteur altresì, come l’omonimo artista bulgaro, perché in quel caso davvero il Cielo era posticcio, ricostruito in uno studio televisivo.)

Dal Cielo infatti proviene, per al Cielo infine fare ritorno, lo sguardo dell’Autore (un po’ come quello – così provocatorio nel letteralizzare la metafora dell’Artista-Demiurgo che oggi tanto irrita gli avversari dell’Autorismo – del Lars Von Trier di Breaking the Waves, 1996): che appunto dall’alto, nel favoloso piano-sequenza iniziale, a lungo segue una carrozza a cavalli decorata di stucchi e finimenti rococò, che incongrua percorre la viabilità dell’hinterland partenopeo per fare infine trionfale accesso a un tamarrissimo ricevimento di matrimonio. L’Elicottero – verosimilmente impiegato per realizzare questa ripresa, e che poco dopo viene in effetti inquadrato prendersi Enzo, ospite d’onore della festa, e portarlo via con sé nell’Empireo delle Star – inserisce Reality, così come le musiche ninoroteggianti di Alexander Desplat, nell’alveo di Fellini (l’elicottero, certo, che trasporta la statua di Cristo, nell’incipit della Dolce vita): che è in effetti il nume tutelare del côté meno sorprendente del film di Garrone, quello grottesco e satirico (i parenti obesi di Luciano, le facce mostruose degli invitati alla Festa, eccetera); così come non mancano riferimenti compiaciuti all’enciclopedia del Neorealismo (specie nella lunga e un po’ troppo macchiettistica parte centrale, quella della «recita» di Luciano in uno spazio chiuso-aperto uscito dritto da una pièce di Eduardo De Filippo), ovviamente a Bellissima di Visconti eccetera.

Ma non è, questo, gratuito collezionismo da cinéphile. Bensì, mi pare, consapevole e puntigliosa polemica con quanti avevano accolto trionfalmente Gomorra (e oggi non a caso storcono il naso di fronte a Reality) in nome di un preteso «nuovo realismo». L’enciclopedia dei Realismi che Reality compendia e parodia si fa così strategia, obliqua quanto ironica, di demistificazione: in vista di un altro-realismo, di un oltre-realismo o Iper-Realismo che è in effetti sempre stata la cifra di questo autore (almeno dall’Imbalsamatore in avanti). L’ultima scena del film (attenzione: spoiler!) fa infatti da perfetto contraltare a quella iniziale. È Pasqua, e Luciano si è recato a Roma per assistere alla Via Crucis, seconda scena estatica del film (segno di mimesi Cristica, certo; ma anzitutto, direi, mise en abîme del Passaggio, del Trasumanare che sta per compiersi, e al quale in precedenza aveva alluso un piccolo sketch in Cimitero, con due Vecchie che Luciano, al solito, scambia per misteriosi Emissari e che parlano con lui dell’Ingresso in una Casa che è, invece, quella del Signore).

Misteriosamente (o meglio, mistericamente), Luciano individua gli studi nei quali viene ripreso il Grande Fratello; e altrettanto misteriosamente riesce a fare accesso nella Casa. Prima percorre lentamente, con un sorriso estatico stampato sulla faccia, i corridoi che perimetrano gli ambienti spiati dalle telecamere; poi s’intrude in una breccia ed effettivamente entra nella Casa. A quel punto succedono due cose. La prima è che nessuno lo vede. Non si accorgono della sua presenza gli altri partecipanti al reality né, per quanto ne sappiamo (lo sguardo degli Spettatori, in precedenza ripreso nelle scene più dolenti del film, è ora lontano, forcluso dalla rappresentazione), può essere visto negli schermi televisivi. La seconda è che Luciano, di ciò, non si duole affatto; anzi. Lo vediamo accomodarsi su una sdraio al limitare della piscina, stendersi, bearsi, perdersi in lontananza – mentre la mdp riprende il volo. Il suo sorriso, ultima citazione, è quello di Robert De Niro nel finale di C’era una volta in America di Sergio Leone. Luciano finalmente è uscito dalla sua vita «recitata» fuori: ed è entrato nella «vita reale», quella in cui il suo modello di esistenza, e l’esistenza che davvero conduce, combaciano a perfezione. In Paradiso, cioè.

Non è un caso che il finale (almeno nella parte in cui Luciano spia i ragazzi del Grande Fratello dagli specchi monodirezionali che circondano la Casa) riscriva con precisione un episodio di Troppi paradisi di Walter Siti (insieme al quale, del resto, per qualche tempo Garrone ha invano vagheggiato un film sulla resistibile ascesa di Fabrizio Corona): ossia l’autore letterario che – al prezzo di una puntigliosa Sospensione del Giudizio, la stessa che consente a Garrone di evitare le derive, opposte ma equivalenti, del Sarcasmo Complice da Commedia all’Italiana e del Corruccio Moralista da Apologo Sociale – meglio, in questi anni, ha saputo reinterpretare la tradizione dei Realismi (sino a un pastiche pasoliniano, nel Contagio, che ha la stessa funzione di quello realizzato da Garrone nella parte centrale di Reality) nella chiave di un Realismo della Derealizzazione o, appunto, di un Iper-Realismo. L’unico realismo, cioè, all’altezza dei tempi che ci sono dati in sorte.

La terra ferma, ovvero il cinema inesistente di un paese alla deriva

Francesco Crispino

Un relitto al quale sono disperatamente attaccate un centinaio di braccia sferzate dalle onde. Due funivie che si sfiorano e che poi si allontanano in opposte direzioni. La sconsolata lettera d’addio di un alieno, fuggito deluso dalla Terra e dai suoi abitanti. Per parlare dello stato attuale del nostro cinema forse si potrebbe partire da qui, dalle immagini ufficiali, da quelle designate per rappresentarlo all’ultima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (edizione 68) nonché, nel primo caso, anche per la selezione dell’Academy Award. Immagini che costituiscono simbolicamente la vetrina di un cinema attraversato dall’endemica incapacità di saper parlare dell’Altro, di saperlo ri-conoscere, di saperlo accogliere. E quindi incapace di parlare d’altro che non sia se stesso, laconicamente autoreferenziale, sclerotizzato su formule narrative e consunti modelli in cui si rispecchia l’immaginario di un paese fermo, improduttivo, naufragato. Entrambi, il paese come il cinema che lo rappresenta, alla disperata ricerca di una “terraferma”.  Leggi tutto "La terra ferma, ovvero il cinema inesistente di un paese alla deriva"