Che cos’è il cinema?

Raymond Williams

Pubblichiamo un estratto da Il dottor Caligari a Cambridge di Raymond Williams in libreria per ombre corte. Williams è stato tra i fondatori dei Cultural Studies e punto di riferimento della New Left inglese; Il suo contributo arricchisce in modo originale il quadro teorico con il quale, da Benjamin a Bazin, da Morin e Deleuze, siamo stati abituati a pensare che cos’è il cinema.

Il primo pubblico del cinema fu quello della gente delle grandi città del mondo industrializzato. Tra le stesse persone, nello stesso periodo, il movimento operaio e quello socialista crescevano di forza. C’è una relazione significativa tra questi tipi differenti di sviluppo? Molti lo hanno pensato, ma in modi diversi e a volte interessanti. Uno di questi, diventato abbastanza comune, sul perché la Sinistra vedesse film, dipendeva dal fatto che fosse intrinsecamente popolare, cioè un’arte democratica.

A un primo livello, questa tesi formulava che il film fosse riuscito ad aggirare, a scavalcare, il classismo dell’istituzione teatrale e tutte le barriere culturali che l’educazione selettiva aveva eretto attorno all’istruzione superiore. Inoltre, un secondo livello più sofisticato di questa argomentazione prevedeva che il film, come il socialismo stesso, fosse visto come il precursore di un nuovo tipo di mondo, quello moderno: basato sulla scienza e la tecnologia; fondamentalmente aperto e mobile; quindi, non solo un medium popolare, ma anche dinamico e, forse addirittura, rivoluzionario.

Oggi, dopo quasi un secolo di sviluppo prevalentemente capitalista del cinema, che senso ha questa tesi? È semplicemente da gettare in quella pattumiera della storia in cui la Sinistra, in quel periodo, gettava fiduciosa tanti oggetti contemporanei, e nella quale oggi – non sempre scalciando e lottando – trova se stessa e così tante delle sue idee? Vale la pena sviluppare un altro sguardo, altre nuove analisi. In primo luogo, cos’è popolare? La chiave per comprendere la storia culturale degli ultimi duecento anni è il controverso significato di questa parola. Non si tratta solo del cinema: un secolo prima, era la stampa a essere guardata con fiducia ancora maggiore da democratici e radicali come un’espansione, il medium liberatorio che spingeva oltre i mondi chiusi e controllati del potere statale e dell’aristocrazia.

Nella stessa direzione si muoveva la lunga lotta per ripristinare la legittimità del teatro popolare, dato che un provvedimento legislativo del XVII secolo aveva ristretto la pratica legittima del dramma a pochi teatri alla moda. Quel che venne fuori con forza dai teatri “illegali” – e negli spettacoli dei pub, nei circhi, nei music hall – era effettivamente, all’interno di queste condizioni, una forma popolare, un insieme di forme vivaci e divertenti anche se limitate dal fatto di essere escluse dalle vecchie arti. Quando, nel 1843, il provvedimento venne abrogato, furono contemporaneamente rimossi per intero anche gli ostacoli a un’altra forma popolare emergente – il giornale. In un tempo in cui il nostro movimento operaio e tanti della Sinistra gridano con rabbia contro i “media”, è difficile ricordare questa storia, i fatti, però, sono quelli che abbiamo visto e spesso sono temuti dai ricchi e dai potenti perché mostrano pratiche popolari liberatrici, o al limite, che vanno nell’interesse popolare: i media in quanto mezzi – se questa frase non è stata ancora usata – di una rivoluzione culturale.

Ciò che spesso non è stato notato a Sinistra, però, e forse non lo è ancora oggi, è che c’erano altri soggetti interessati all’essere popolare, oltre ai radicali e ai democratici. Quello che si era supposto essere un monopolio, nel senso preciso di un “Popolo” che lotta per i suoi diritti e le sue libertà, si rivelò essere qualcosa di molto diverso e, in quelle condizioni, fu inevitabile che lo fosse. Certamente radicali e democratici combatterono per le nuove forme e le nuove libertà. Ma anche gli imprenditori commerciali, capitalisti nuovo stile, diedero la loro versione delle possibilità insite nelle nuove tecnologie, nei nuovi pubblici che si erano formati nel corso dell’intero processo; e anche loro, come accade oggi, alla testa delle nostre nuove tecnologie, s’impegnarono nella lotta contro le restrizioni imposte dalle leggi di stato, lottarono e manovrarono per quella che oggi chiamiamo deregolamentazione.

Sicuramente non avrebbero vinto in ogni singola istanza se non avessero avuto alle loro spalle la pressione e l’evidenza di una domanda popolare solida. Ciò che vediamo nel caso del cinema delle origini è, in questo senso, del tutto tipico di una più generale storia culturale. Ha dovuto conquistarsi la sua strada combattendo con controlli e regolamenti, e non sempre ha avuto successo. Si consideri la sentenza del 1915 della Suprema Corte degli Stati Uniti con la quale si rifiuta di riconoscere al cinema le libertà costituzionali già garantite alla stampa:

Non può essere nascosto che la visione di film sia un affare puro e semplice... Sono solamente rappresentazioni di eventi, di idee e sentimenti visti e conosciuti: vivaci, utili e divertenti, senza dubbio, ma capaci di fare il male maggiore, avendo il potere di farlo a causa della loro attrattiva e del modo di esibirla.

È perché il cinema era popolare, in senso generale, che doveva essere sottoposto a qualche specie di controllo, com’era accaduto in precedenza con la stampa e come sarebbe avvenuto dopo con la radio, la televisione e il video.

Raymond Williams
Il dottor Caligari a Cambridge. Dramma, cinema e classi popolari
Postfazione e cura di Fabrizio Denunzio – Prefazione di Gino Frezza
ombre corte (2015), pp. 120
€ 10,00

Finding Vivian Maier

Michele Emmer

Una faccia spigolosa, gli occhi che guardano altrove, capelli tagliati corti, dei gran cappelli, alle volte, delle mani nervose, energiche, uno sguardo mai veramente sorridente, e la città, le strade della città sullo sfondo. Al collo la immancabile Rolleflex, con la parte superiore aperta per inquadrare. Una reporter che è andata per decenni in giro per le città nordamericane, fotografando le strade, i bidoni della spazzatura, i quartieri poveri e degradati, le persone.

Migliaia di persone per realizzare un universo solo suo dell’umanità all’interno del quale viveva invisibile, non vista, non capita, non voluta, rifiutando lei stessa di farsi capire, di farsi vedere. Voleva essere una sorta di alieno che rendicontava la vita sulla terra, senza che nessuno capisse che cosa stava facendo e perché. Con una abilità incredibile, con un senso dell’inquadratura, con una capacità di cogliere gli attimi irripetibili che accadono tutti i giorni. Di cui conosciamo il volto, perché molte volte, centinaia di volte, con una buona dose di narcisismo volontario, si è autoritratta, negli specchi, nelle vetrine. Con la sua divisa di bambinaia, ritratta in una stanza in cui si vedevano dei pacchi accatastati, lei, in piedi, con quell’aria seria, volitiva ma mesta allo stesso tempo, con la Rolleflex sul cavalletto, davanti ad uno specchio in cui si vede lei ritratta davanti ad uno specchio con la Rolleflex sul cavalletto, davanti allo specchio... Perchè lo faceva? Non lo sapremo mai. E sappiamo anche molto poco di chi era l’autrice di queste foto.

La storia inizia nel 2007. Un giovane di nome John Maloof sta cercando materiale per una storia su una zona di Chicago, Portage Park. Acquista ad un asta una scatola contenente alcune centinaia di rullini fotografici. Non ha alcuna informazione su chi abbia scattato quelle foto. Maloof comincia a sviluppare quei rullini. E rimane molto colpito, quelle immagini sono sorprendentemente professionali, sono molto interessanti, sono stupende. Ma chi è l’autore delle foto? Da allora la vita di Maloof è cambiata. Ha iniziato con il ritrovare le scatole che erano andate all’asta quando aveva comprato la prima scatola di rollini fotografici. Ha ritrovato tanti rullini fotografici, ha ritrovato abiti, scarpe, oggetti personali, lettere, appunti. Ed anche l'immagine della fotografa, che compariva molte volte in autoritratti con la immancabile Rolleflex. Ritrova anche molti nastri incisi con la voce della donna. E la sua vita diventa la ricostruzione della vita di questa persona che si chiamava Vivian Maier.

Riesce a ricostruire brandelli della sua storia. Recupera circa 150.000 rullini, comincia a stamparli, a scannerizzarli. Crearà poi una fondazione vistitando il cui sito è possibile vedere una selezione delle immagini che ha via via recuperato. La Maier era nata a New York nel 1926 ed è morta nel 2009. Nella totale oscurità come aveva voluto sempre vivere. Durante la sua vita nessuno aveva mai visto le sue fotografie con delle piccole eccezioni. Maloof via via scopre che aveva fatto la bambinaia a New York, a Chicago, in altre città. Ritrova ancuni dei bambini, oramai adulti, che aveva curato. Decide di intervistarli, decide di realizzare un film che intitolerà Finding Vivian Maier. Un film realizzato nel 2013. È una investigazione complicata, una ricerca puntigliosa perché lei, la Maier aveva probabilmete passato la vita a non lasciare tracce di sé. Aveva scelto di fare un lavoro anonimo, poco pagato, pur di essere lasciata in pace a realizzare in solitudine la sua passione: fotografare.

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Tutti coloro che sono intervistati nel film se la ricordano sempre con al collo la sua macchina fotografica. A nessuno è mai venuto in mente di chiedere di vedere che cosa fotografava. Alcuni dei bambini di allora si ricordavano che la bambinia con la Rolleflex li portava nei quartieri poveri, malfamati, pericolosi. Fotografava i bidoni della spazzataura, i poveri, gli emarginati. Ma non solo. Sembra di riscoprire un mondo degli anni Cinquanta, Sessanta. Continuerà a fotografare sino agli anni Novanta. Viveva isolata in tutte le case in cui ha fatto la bambinaia, nessuno poteva entrare nella sua stanza. Quando se ne andava, mandata via, si scopriva che la stanza era piena di giornali mai aperti, sino al soffitto, con uno stretto percorso per arrivare al letto. Alcuni si ricordano che aveva un qualche accento francese. Mallof scopre tra le foto che ve ne sono alcune di un piccolo villaggio in Francia. Individua il villaggio e va ad intervistare dei parenti della madre di Vivian, che era originaria di quel villaggio. E in quel villaggio Vivian tornava all’insaputa di tutti. E sembra che solo lì si facesse stampare alcune foto del paese che venivano utilizzate come cartoline storiche del villaggio.

Il film scopre anche il lato oscuro di questa donna misteriosa, molto alta. Alcuni baìmbini si ricordano che alle volte era cattiva, sadica quasi. Ma quasi tutti se la ricordano con affetto. È morta in un ospizio, era caduta sul ghiaccio. A nessuno in vita aveva mai fatto vedere le sue foto, tranne le poche del villaggio in Francia. Ha anche lasciato centinaia di nastri da registratore incisi. Per esempio quando venne cacciato Nixon andò in giro per i supermercati per chiedere alle persone che cosa ne pensavano di Nixon. Una persona attenta, vigile, curiosa, ma solitaria in modo maniacale. Avrebbe potuto fare la fotografa, avrebbe potuto avere un’altra vita, farsi conoscere, avere una vita familiare, chissà. Ha preferito rimanere nascosta, senza che nessuno sapesse della sua vera vita. Bello e intenso il film con tante foto dellla Maier, bello il libro Vivian Maier: Street Photographer di John Maloof, powerHouse Books (2011). Ad ottobre arriverà una mostra delle foto in Italia. Una storia, una vita, una artista che fortunatamente è uscita dall’ombra.

Finding Vivian Maier
regia di John Maloof e Charlie Siskel
durata 84 m., USA (2013)

Muore il cinema, rinasce l’agricoltura

Jonathan Nossiter

Salti di carriera
Nella mia carriera ci sono solo salti. Il mio primo film è Resident Alien, mezzo documentario mezza finzione su un personaggio che è una specie di Oscar Wilde moderno a New York. Era un modo di raccontare la decadenza della vita da bohème newyorchese degli anni Ottanta. Poi è arrivato Sunday, un film di finzione che ho fatto insieme a un poeta inglese, James Lasdun, una sceneggiatura che grazie a lui ha dialoghi stupendi, Lasdun è un vero poeta. Io credo che i poeti siano più vicini al cinema che i romanzieri o gli altri scrittori. Perché c’è qualcosa nella trasformazione della parola poetica, nella ricerca delle parole, nel cercare l’essenza di qualcosa che è molto vicino al cinema. Il cinema – si tratti di documentario o di finzione – è muscoloso quando ha questo lato asciutto e poetico o, nel caso di Fellini, barocco e grottesco. La collaborazione con James Lasdun è andata molto bene, per questo eravamo un po’ ubriachi del potenziale del cinema e abbiamo scritto un giallo psicologico tratto da Cosmo di Gombrowicz, che è il mio scrittore prediletto. Ed è stata una catastrofe totale. È l’unico film che ho fatto nella mia carriera con un sacco di soldi e forse anche per questo è il film più sbagliato. Charlotte Rampling è stupenda nel film, come anche Stellan Skarsgård, attore svedese incredibile.

Ma il film è stato un disastro. Prodotto da Marin Karmitz, storico produttore francese di Chabrol, Wenders, Godard, Kiarostami, Haneke… li ha prodotti tutti ma solo per una volta, e anche per me c’è stata una sola volta con lui. Era il ‘98, ed era un film con tanti soldi, io non avrei voluto così tanti soldi, anche perché ho visto come oltre la metà fossero sprecati, con un set con oltre cento persone… un’esperienza orribile. Quando sono uscito da quell’esperienza ero talmente felice di prendere in mano una piccola cinepresa, stare con un amico e con la mia ragazza dell’epoca, o da solo, e poter stabilire un rapporto col mondo. Avevo comunque un po’ di mestiere, perché avevo già fatto tre lungometraggi. È stato come ristabilire col mondo una relazione infantile, perché passare da cento persone sul set, con tutte le macchine, con tutto il peso e attori certo geniali ma ai quali badare come se fossero tuoi figli, poter passare a girare il mondo da solo o solo con qualcuno che ti piace, con una cinepresa e potermi impegnare, infilare, dialogare, ascoltare tante persone, questo è stato un atto liberatorio.

Ebbrezza
Facendo Mondovino, mi sono sentito liberato, in quanto cineasta. Da cineasta, mi sono ubriacato. Anche se all’inizio, come per Resistenza Naturale, non pensavo di farne un film. Io sono sommelier, ed erano anni che mi rompevano le palle perché facessi un film sul vino. In Francia impazzivano perché uno come me, con un passaporto americano che parlava francese come loro, perché sono cresciuto lì, facesse un film sul vino. Io ho sempre risposto di no. Perché amo i vignaioli, amo bere, odio tutta quella patetica pseudo-cultura intellettuale che sta intorno al vino. La considero un tradimento della cultura del vino ed è un tradimento della gioia del vino. Per questo a un film sul vino ho sempre detto no. Ma dopo Signs and Wonders girato in Grecia avevo difficoltà a trovare soldi per fare un altro film ed ero anche un po’ depresso, perché mi sono reso conto della calamità che avevo fatto. Allora ho preso i pochi soldi disponibili e ho detto «faccio una settimana», solo per divertirmi, vado in Borgogna dove mi piace bere e sono andato con Juan Pitaluga e abbiamo incontrato Hubert de Montille ed è stato un incontro fatale. Già lo conoscevo un po’. Però quando l’ho visto davanti alla cinepresa con quel freddo del febbraio 2002. Lì ho visto lo spirito di Michel Simon, di Renoir e dei grandi attori francesi degli anni Trenta. Aveva il carisma di Jean Gabin, però come libero pensatore. Quando hai questo carisma, davanti allo schermo, che dentro l’obiettivo risulta ovvio, e quando senti uscire una seria di bons mots, geniali, acidi, come i suoi vini e con quel doppio sguardo di avvocato e di vignaiolo... È qualcosa che quasi tutti i vignaioli hanno, anche se non hanno un doppio lavoro. Questa coscienza della terra, della vita agricola, da un lato, e una conoscenza delle vicissitudini dei cittadini, dall’altro. Sono in grado di tradurre cose essenziali che noi cittadini non riusciamo a capire. Ho pensato che con persone come lui ci fosse un film da fare.

Comédie humaine
Un film, però, che non avrebbe parlato di vino, che doveva diventare quello che è diventato: una commedia antropologica del mondo del vino, come metafora del mondo generale. Non so se Hubert de Montille sia uscito dai film francesi degli anni Trenta o da Balzac. Da Balzac è uscito sicuramente Michel Rolland, il famoso enologo che ancora oggi continua ad attaccarmi quando io continuo a trovarlo simpatico. Come quando leggi Balzac e ti innamori di Vautrin, come non innamorarsi di un cattivo talmente geniale? È questo lato balzacchiano che mi ha convinto ad andare avanti, che c’era veramente materiale per una commedia classica. Per me Mondovino è molto vicino al picaresco, a quel tipo di commedia. Quando ho visto gli incontri, quando ho visto i personaggi che si incrociavano, che si intrecciavano, che uno parlava male dell’altro mentre uno diceva bene per quel motivo, mi sono trovato di fronte il mondo dei primi Ottocento. La gioia del film per me è stata quella. Dopo mi hanno rotto le palle con tutto il discorso della «globalizzazione», ma certo che il film racconta della globalizzazione. Ma chi fa un film nel 2002 senza raccontare la globalizzazione è un cieco o un masturbatore privo di gioia. Mondovino per me non era quello. Era radicato in un gesto dei primi Ottocento.

Noia enologica
E anche l’altro discorso, quello del vino, anche con questo mi hanno rotto le palle. Parlare di vino, scrivere di vino, se ci fosse un gioco olimpico per il più noioso, per il più meschino di spirito, vinceranno sempre i rappresentanti del mondo del vino, gli scrittori di vino. Per questo ero onorato di scrivere la prefazione al libro di Corrado Dottori, perché lui ha portato il vino a una riflessione umana e politica nata spontaneamente, anche estetica. Non il vino come oggetto in sé. Mi sento un uomo fortunato, certo, perché Mondovino mi ha portato una gioia e mi ha fatto avere una carriera che quasi nessun documentario riesce a farti avere, ho avuto un culo della madonna. Ma sono stato anche un po’ perseguitato da Mondovino, soprattutto in un paese come l’Italia dove non conoscono il mio lavoro di fiction, che è il lavoro principale della mia vita. In un certo senso questo film, Resistenza Naturale, metterà l’ultimo chiodo sulla scatola della mia presenza italiana, sarò il documentarista del vino. Una scatola dentro la quale vorrei pisciare, e poi la servo, la chiudo, e la vendo e magari da Eataly la prendono. E questo puoi scriverlo. A quel punto ho giurato di non andare mai più a girare nelle vigne, perché avere un’etichetta addosso è talmente limitante, ti toglie l’umanità.

United Artists in Rio
Dopo Mondovino ero molto felice di rituffarmi nel mondo della finzione, così ho fatto Rio Sex Comedy che è stata l’espressione diretta dell’esperienza di Mondovino. Volevo riportare la libertà che ho sentito su Mondovino dentro un film di finzione. Mi sono detto che non sarei più tornato a fare un film con l’industria del cinema. Già nel 2004 questa industria era morta, sapevo già che il sistema sociale ed economico del cinema stava fallendo, stava morendo. Era anche uno spreco di soldi disgustoso. Allora ho chiamato i miei cari amici attori – Irène Jacob, Charlotte Rampling, con la quale siamo diventati grandissimi amici dopo Sunday ed è tra i più grandi artisti che ho avuto la fortuna e il coraggio di conoscere – e gli ho detto: ragazzi, facciamo un film di finzione nello spirito di Mondovino, buttiamo via i produttori, spendiamo il minimo, saremo pagati tutti uguali, uguali ai tecnici, possiamo farlo da soli, se voi vi truccate, se vi pettinate, se prendiamo i vostri vestiti dai vostri armadi, perché abbiamo bisogno di tutta sta gente? E tutti hanno detto Sì. Stupendo! Ho detto: facciamo una cooperativa socialista all’antica. Tutti d’accordo! All’epoca abitavo a Rio e mi sono messo a scrivere la sceneggiatura con la loro partecipazione, l’idea era di farli venire come stranieri a Rio e incorporare aspetti della loro vita. È stato un piacere… scambi di mail, con ognuno che cercava di toccare la ferita dell’altro ma dentro una forma di amicizia… e mi è venuta questa idea pazza del film, di fare una commedia italiana ma con un certo sapore americano-brasiliano-francese. Ma di base era una commedia italiana, perché per me Monicelli è uno dei registi più sottovalutati. Che lui e Germi siano al livello di Fellini, Pasolini e compagnia non ho nessun dubbio.

Trovo assurdo che Germi sia quasi sconosciuto e Monicelli sia considerato uno carino che ha fatto L’armata Brancaleone e qualche altra opera che ci ha fatto ridere. Perché le persone hanno soprattutto paura della commedia. Perché la commedia, per chi vuole riflettere, è la cosa più difficile, è talmente facile con una cosa seria dire cose serie, ma trovare il serio dentro quello che ci fa ridere è molto più pericoloso e tutti i politici hanno sempre capito questo, il lato comico è sempre la cosa più insolente e sovversiva. Abbiamo fatto questo film, abbiamo girato per cinque mesi: è stato esilarante, esuberante e abbiamo distrutto tutte le regole tranne quella del rispetto reciproco tra noi e i tecnici e la gente di Rio coinvolta. Abbiamo fatto un film di finzione su cinque mesi: neanche il più ricco film di Hollywood se lo può permettere. Per un film che sarebbe dovuto costare 25 milioni di dollari, ne abbiamo speso uno, che sono comunque già tanti soldi. Ma con Bill Pullman, Irène Jacob, Charlotte Rampling e tanti attori grandi, per cinque mesi, è costato pochissimo… e mi sono ritrovato con 400 ore di riprese, in quattro lingue. Poi anche il processo di montaggio è stato incredibile, c’era molto documentario nella finzione, molta improvvisazione anche se il copione faceva 200 pagine. Ho lasciato le cose talmente aperte, ho lavorato con libertà perché non c’erano produttori, noi eravamo i produttori, e gli attori e i tecnici mi davano fiducia, spesso venivano in sala di montaggio ad aiutarmi, io spedivo i Dvd agli attori perché commentassero, è stato uno scambio tra artigiani molto bello, ero molto felice…

Libertà: a che prezzo?
Poi è arrivata la crisi, ci ho messo oltre un anno per fare il montaggio, sono arrivato col film nel peggior momento per il cinema, a fine autunno 2009, è stata una catastrofe. È l’unico film della mia carriera che non è andato subito a Cannes o a Berlino. È stato bocciato da tutti. Mi ha portato così tanti guai che ancora non ho capito del tutto. Dopo qualcosa ho capito: dall’industria ufficiale francese hanno detto e dichiarato che il film era inaccettabile perché avevo preso soldi francesi ufficiali e abbiamo creato una cooperativa di artisti, anche gli agenti volevano ammazzarmi, perché ho negoziato direttamente con gli attori, perché avevamo tutti lo stesso salario. Ho capito che ero andato contro le regole e questo me l’hanno fatto pagare. Ma c’era anche qualcos’altro: forse è anche un cattivo film, io non posso giudicarlo anche se ne sono molto fiero. In realtà non m’importa se il film è buono o cattivo, quello che importa è che c’è stato un livello di invenzione gioiosa che dà vita, che dà riflessione… Comunque quel film mi ha ammazzato, perché anche se siamo tutti coproduttori, sono io che mi sono beccato le rogne alla fine. Sul film, quando è uscito in sala in Francia nel 2011, la metà dei critici erano superpositivi, ma l’altra metà ha detto che era così cattivo da non essere un film. Nel farlo io non pensavo di essere radicale, stavo semplicemente lavorando con libertà, ma sembra che questa libertà abbia dato fastidio. In Brasile il film è stato persino censurato, dal governo di Lula, perché prende in giro soprattutto gli stranieri – che non capivano un cazzo del Brasile – ma prende anche in giro il Brasile, che è il mio paese, e anche lì l’industria cinematografica era molto incazzata per il modo in cui l’ho fatto e ha portato avanti una campagna che è arrivata fino al ministero della Cultura che ha convinto i distributori a non distribuirlo.

Tornare in vigna, tra gli artisti
Non avrei mai pensato di tornare a filmare nelle vigne, per questo l’esistenza di Resistenza Naturale è una grande sorpresa. Ma anche qui in fondo non si tratta di un film sul vino, è anche una riflessione sull’utilità del mio mestiere. Siamo arrivati a un momento storico che potremmo definire «la morte del cinema e la rinascita dell’agricoltura». È un film su come i vignaioli abbiano preso il posto degli artisti. Perché il fatto di constatare come tutti i miei colleghi, del mondo intero, siano stati espulsi dal nuovo ordine socio-economico va al di là del sogno fascista. Perché se il sogno fascista è quello di togliere la libertà di espressione, ma soprattutto la libertà di riflessione e impedire che ci siano voci vere per contestare la realtà di finzione proposta dal fascismo o da qualunque totalitarismo, beh non c’è dubbio che oggi siamo più che mai vicini a questo. Noi tutti abbiamo costituito un mondo in cui l’autocensura, il conformismo, il non detto, la non contestazione sono diventati la regola, tra gli artisti in primis. Questo sogno di una società di accumulazione, di gloria e di soldi, ci ha trasformato.

Chi è responsabile della scomparsa degli artisti, del discorso vero dal discorso pubblico? Siamo noi. Certo il sistema neoliberista ci ha fornito le armi di questo suicidio collettivo, ma i responsabili siamo noi. I dirigenti delle multinazionali, che oggi sono la forma del governo, sono sempre esistiti, sono sempre esistiti quelli come il capo di Nestlé che dice che il biologico è una truffa, che l’acqua va privatizzata, che il sogno chimico del mondo è quello che ci porta la più grande felicità e che il mondo non è mai stato così bello e buono grazie alla chimica, e il potere è sempre stato loro. Quello che è nuovo è il risultato della globalizzazione: la concentrazione di potere internazionale in pochissime mani, la sottomissione dei governi a queste mani e l’incapacità dei cittadini, degli artisti e degli intellettuali ad agire. In questo noi artisti abbiamo fallito. Negli anni Ottanta e Novanta, quando uscivamo dalle facoltà e cominciavamo a cercare il nostro piccolo posto nel mondo dell’arte, nel mio caso del cinema, anche quelli come me che si credevano impegnati politicamente, svegli, beh erano, eravamo così ciechi e talmente narcisisti… Su questo narcisismo il neoliberismo ha avuto una capacità di presa molto più forte di qualunque società totalitaria. Il film Resistenza Naturale riapre una pista, quella della libertà del controllo sul proprio lavoro che in qualche modo avevo già cercato di aprire con Rio Sex Comedy. In quel caso non mi sono reso conto dell’estensione del conformismo e della complicità con questo sistema e, in questo sistema, un atto di libertà è la cosa che più dà fastidio.

Un artista come Clint Eastwood
Per questo dico che i tre più grandi attori con cui ho lavorato sono Charlotte Rampling, Hubert de Montille e Stefano Bellotti. Persone che hanno il coraggio di toccare cose dentro di loro con una profondità tale… ma non si tratta solo di questo, perché un attore non ha distanza rispetto agli strumenti dell’arte, egli stesso è il proprio strumento e deve trovare un modo per trasformare questo posto affettivo, questa ferita profonda, per tradurla in un modo che sia comprensibile. Di fronte a questo lavoro degli attori dovremmo inginocchiarci tutti, di fronte a Rampling, Jacob, Pullman. Quando parlano, quando ci guardano, quando vivono, ci toccano perché non sono frasi vuote, ed esplodono sullo schermo. Per questo Stefano Bellotti, uno dei vignaioli di Resistenza Naturale, è come Clint Eastwood, la testa di Pasolini e il carisma di Clint Eastwood.

Un quasi-monologo raccolto da Ilaria Bussoni

Dal vino naturale al cinema naturale: ritratto artigiano dell’artista

Olivier Beuvelet

Solcando i corridoi del salone dei vini naturali organizzato da Antonin Lomni-Amunategui a Parigi, parlando con dei vignaioli artigiani, avvertendo la loro naturale reticenza a prendersi sul serio, a discorrere della loro «arte», a spettacolarizzare il loro lavoro, insomma nel vederli in attesa sbirciare senza agitazione per la reazione del degustatore – il cui gusto vale caso per caso, soggetto per soggetto – mi sono detto «ecco dei lavoratori liberi». Ma liberi da cosa?

Faccio un’ipotesi: liberi da qualunque pretesa alla creazione. Non esistono creatori di vino e non sarà il linguaggio tecnico del mefistotelico flying wine market di Mondovino, lo sgavazzone Michel Rolland, a convincerci del contrario… Nei suoi laboratori atelier si atteggiava ad artista internazionale, Jeff Koons del Médoc, ma non era difficile avvertire che questa infatuazione egotica, alquanto divertente per certi versi, portava un gusto di illusione narcisistica. Non si crea un vino, come del resto non si crea un film o un quadro o un romanzo o una sinfonia che pure scaturisce dal niente… da niente di materiale. Si concatena, si dispone, si inventa!

Creare sarebbe far nascere dal niente: è possibile? Esiste un sol uomo che possa dire «prima di me nulla»? Si può passare dal niente all’essere, così, in virtù di un misterioso potere di creazione attribuito all’uomo? Certo che no! Ed è una buona notizia. Nessuno può avere la pretesa di essere una sorgente assoluta… Il soggetto è una riva, un bordo, una breccia, una fessura dalla quale passa un fluido vitale, una vitalità che non potrà che essere accompagnata o raccolta, orientata nel migliore dei modi, ma della quale il soggetto non potrà mai davvero ritenersi l’autore, né soprattutto il creatore… Passi l’autore, perché no, se si considera che occorrono qualità specifiche per ritagliare e porgere agli altri ciò che passa dal sé… Non si crea, si inventa…

Lasciamo la creazione al Creatore se esiste, quando gli si crede, o dimentichiamola e passiamo finalmente a una nuova era. È uno dei grandi errori dell’umanità, una delle esche più mortifere dell’idolatria, quello di credere che per l’uomo sia possibile creare. Nonostante ogni evidenza, quanti padri si sono sentiti «creatori» dei loro figli, impedendogli così di far propria la loro esistenza? Quanti poeti si sono sentiti taumaturgi? Quanti pittori hanno tradotto in denaro le loro profezie visive persuasi di esserne l’insostituibile fonte? Il ventre dell’architetto è forse un antro misterioso dal quale spunta una progenie di edifici? Quante sfortune, quanti suicidi o gelosie, abusi, soprattutto quanta paranoia, suscitati dalla ricerca e dalla conservazione dello statuto del creatore in ambito culturale dal Rinascimento?

Il concetto di creazione, e in particolare quello di creazione artistica, è semplicemente lo strumento per giustificare l’estensione del concetto di proprietà sulle cose dello spirito. Ci si ritiene creatori unicamente per possedere al di là di qualunque realtà gli oggetti forgiati… Si può certamente essere proprietari della materia di un’opera che si è creato: carta, inchiostro, pimenti, tela, pianoforte, pellicola, file… Ma si possono possedere parole? Suoni? Immagini? Sapori? Profumi? Li si concatena, li si dispone, gli si trova buffi destini, ma non si può né crearli né possederli. E una volta che quello specifico concatenamento che è l’«opera» è stato venduto, regalato, condiviso, è davvero possibile continuare a dirsene proprietari? Sì, se si considera di esserne il creatore, ovvero l’eterno possessore, come Dio lo è della creazione. Sì, se ci si crede artisti… No, quando si ha coscienza di essere solo il passante di quanto si è «prodotto», no quando ci si pensa artigiani.

Contrariamente all’artista che rimane incatenato alla propria opera, dovrà sostenerla per tutta la vita, assomigliarle, seguirla nella sua autorità inalienabile, o abbandonarla nella sofferenza, l’artigiano invece appare più libero, staccato dalla folle responsabilità di aver creato, e assume il proprio lavoro di concatenatore, di montatore, di allevatore, di fabbricante senza perdere di vista il fatto che non crea un’opera, bensì dà foggia a prodotti, a oggetti, a cose che potrà vendere e dalle quali potrà separarsi senza dolore. Sfugge così alla contraddizione fondamentale che dilania oggi le industrie culturali, quella che esige che l’artista, bohème, faccia un’opera puramente simbolica e universale, destinata al maggior numero, mentre ne privatizza l’uso nello spazio e nel tempo…

Ora, questa destinazione universale, mondiale, può sfociare unicamente nel terrore del «consumatore», gravato dal dover rispettare (soprattutto finanziariamente) il diritto del creatore, anche quando si è guadagnato il suo pezzo d’opera… L’opera dell’artista è intimidatoria, apparterrà sempre a un altro, all’artista, al critico dominante, laddove il prodotto dell’artigiano è una ricchezza per colui che lo compra e lo usa a suo grado. Inventare significa trovare, il latino invenio è «ho trovato». Come si dice che si è trovato un tesoro, il cineasta, al pari del vignaiolo, inventa un film, «trova» qualcosa, non lo crea.

Cinema naturale e artigianato

Come il vino, il film è un prodotto collettivo di cui nessuno può ritenersi specificamente l’unico autore. Sceneggiatore, operatore, montatore, attori, tecnici… eventuale produttore, molti possono essere gli interventi che apportano un tocco alla confezione di un film… Il cineasta ne è solo il responsabile, non il suo creatore. Più ancora che il pittore, il poeta o il musicista che opera unicamente al concatenamento singolare di un materiale preesistente, il cineasta (a maggior ragione nel documentario) che cerca di dare agli spettatori il senso di un’autenticità della cosa filmata, è come il vignaiolo, vincolato a una serie di variabili nello spazio e nel tempo, e soprattutto alle esigenze del suo risultato: «la vita colta all’improvviso» come diceva Dziga Vertov. Perché questo frutto specifico renda il proprio succo – sia esso in forma di finzione o di documentario, in fondo poco importa – occorre trovare una modalità operativa che lo alteri il meno possibile, senza mai avere la pretesa di coglierlo in modo diretto e puro, cosa che rimanderebbe a un pericoloso idealismo.

Primo amore (1974)

Nel 1974, Krzysztof Kieslowski ha provato a mettere in scena ciò che chiamava «una drammaturgia del reale». La racconta così: «Alla fine dei mei studi universitari, ho presentato una tesi di laurea intitolata “La realtà e il documentario”. Formulavo la tesi che la vita di qualunque essere umano possa essere un soggetto di narrazione. Perché inventare azioni quando già esistono nella vita reale? Basta solo filmarle. Era il mio tema di riflessione. In seguito, ho provato a fare dei film in questa prospettiva. Di tutti i progetti, ne ho realizzato solo uno: Primo amore» (K. Kieslowski, Le cinéma et moi, p. 83). Mentre gira questo film coglierà al volo le lacrime del suo «personaggio», Romek, zoomando sulla sua guancia e darà il via alla propria conversione etica alla finzione, per timore di questa intromissione nell’intimità dell’altro. Il film è molto interessante, ma trova il proprio limite nel fatto che il suo «autore» ha voluto conservare una trama di finzione, senza distanza, a partire da elementi di vita reale, pronto a dare un’organizzazione discreta delle cose, a zoomare in modo «voyeuristico» proprio mentre maschera la propria presenza… L’artista era ancora troppo presente, troppo manipolatore, onnipotente, Kieslowski… Per paradosso sarà nella finzione che troverà la buona distanza documentaria.

Il cinema diretto

Sul fronte del documentario, dopo Robert Drew e il suo rinominato Primary, molti sono i cineasti ad aver seguito la strada del cinema diretto, lasciando la narrazione e gli eventi al caso delle occasioni. Hanno filmato ciò che arrivava alla telecamera cercando di essere il meno visibili possibili per le persone filmate, pur restando ben presenti per lo spettatore, attraverso movimenti di telecamera in soggettiva e spontanei, in agguato dei gesti e delle parole. Questa duplice posizione di raccolta discreta e di presenza espressiva è lo specifico di questo cinema diretto che consiste nel partecipare in qualità di testimoni, presenti ma discreti. I fratelli Mayles dal 1962, William Klein alla Sorbona nel maggio ’68, Depardon nel 1974 che riprende il modello di Robert Drew, Jean Rouch, Mario Ruspoli e molti altri hanno sviluppato diverse varianti di questa presenza discreta, di questa umiltà artigiana… Privilegiando il terroir del reale registrato al marchio dell’autore, hanno saputo sviluppare una soggettività intelligentemente alterata dall’oggetto… Frederick Wiseman, dal 1967, ha trovato una forma molto efficace che declina lungo il filo delle sue immersioni nelle grandi istituzioni americane, dentro le quali riesce a farsi dimenticare e a cogliere momenti di vita naturale molto vicini a quelli che sarebbero stati se lui non fosse stato presente. Tutto poggia sulla sua etica. Ripetizione del gesto, adattamento alle concrete condizioni della ripresa, rispetto della materia prima, la pratica di Wiseman non è quella di un artista ma di un artigiano che continua, ancora oggi con grande talento, a vendere i propri prodotti su un mercato ristretto ma vantaggioso. Il cinema di Frederick Wiseman è un cinema artigianale e naturale.

E la finzione?

Sul fronte della finzione, possiamo indicare in alcuni cineasti più o meno artigiani l’esempio di una ricerca naturalmente anti-teatrale nel ruolo degli attori, nell’approccio alla ripresa, che lascia grande spazio all’improvvisazione, alla co-scrittura, all’emozione vissuta e che ricorre a non professionisti o a principianti… a scene che restituiscono al meglio la tensione naturale della vita qual è percepita nel quotidiano… A titolo indicativo, e per limitarci alla Francia, i film di finzione di Pialat, Doillon, Cavalier (Le plein de super del 1974), di Despleschin, Rochant, Guiraudie, Cantet, Kechiche ai suoi inizi e dell’interessante Rabah Ameur Zaimeche sono tutti parte di questa ricerca di naturale in un cinema di finzione molto vicino ai metodi documentari, che potremmo appunto definire più naturale che naturalista. Il naturalismo è una forma estetica, il cinema naturale è una pratica etica.

Un cinema digitale naturale

Questo approccio umile al reale ha trovato nella comparsa della videocamera digitale leggera le possibilità di esprimersi ancora più compiutamente. Proprio come il Nagra e le piccole Ariflex avevano facilitato l’emergere del cinema diretto all’inizio degli anni Sessanta, il video digitale ha tanto democratizzato la possibilità di fare un film quanto liberato il corpo di chi filma dal peso dei materiali video magnetici. Il primo grande successo di questo cinema naturale, il cui principio di base sarebbe semplicemente quello di prendere una telecamera digitale e filmare, è certamente l’affresco crepuscolare di Wang Bing, West of the Tracks (2003). Un magnifico artigiano cinese, privo di finanziamenti, che registra con grande pudore, grande umiltà (del resto è figlio di contadini, come Depardon) lo sgretolarsi della società cinese per effetto delle sue trasformazioni economiche. Three sisters (2004) e il film di finzione The Ditch (2010), aspri, profondi e setosi, sono girati allo stesso modo, con la stessa distanza, dove la finzione si distingue dal documentario solo per la qualità del suono e le situazioni difficili di fronte alle quali un documentarista non sarebbe riuscito a continuare a filmare… Wang Bing, benché abbia un grande senso della bellezza delle inquadrature e vi si possa ritrovare uno stile, più che un artista è un grande artigiano, e a nessuno verrebbe in mente di scambiarlo per un «creatore»; raccoglie e assembla, poi propone il proprio lavoro, con il successo che gli conosciamo e una grande semplicità umana.

Un cinema spontaneo

Nel 2011 usciva 5 Broken Cameras, magnifico e originalissimo film di Guy Davidi e Emad Burnat, un israeliano e un palestinese. Attraverso la storia di cinque telecamere distrutte dai soldati israeliani in occasione delle manifestazioni di opposizione alla costruzione del muro che gli impediva di andare a curare il proprio uliveto, Emad Burnat raccontava l’assurdità e la violenza di regole imposte da una situazione politica inestricabile, alla quale né i soldati israeliani né i contadini palestinesi potevano fare granché. Ciò che qui ci interessa è che il film era nato senza che lo si sapesse, senza intenzione, senza progetto. Emad Burnat, contadino palestinese, aveva comprato una telecamera per la nascita del proprio figlio e se n’era servito, casualmente, per filmare la repressione dell’esercito israeliano durante le manifestazioni palestinesi. Distrutta la prima telecamera durante una di queste manifestazioni, ne aveva comprato un’altra, poi un’altra e così via per diversi anni. Le riprese si succedevano in questo modo, di telecamera in telecamera, sviluppando progressivamente un’abilità e un’intenzione, ma il film in quanto tale nacque solo a posteriori, quando Burnat contattò Guy Davidi, regista israeliano e militante pacifista che partecipava alle manifestazioni… Fecero il montaggio insieme… Non si può immaginare un miglior esempio di cinema artigianale, naturale e sincero.

È in questa lunga discendenza che si colloca, apportandovi una nuova dimensione, il film di Jonathan Nossiter, Resistenza Naturale, che ha il merito di accomunare il lavoro del vignaiolo e quello del cineasta in un gesto equivalente. È stato proiettato a margine del salone dei vini naturali, radunando una sala piena di appassionati di vino naturale e di cinema. A questo titolo è una mise en abyme, per non dire un manifesto, ma discreto, umile (cioè vicino alla terra, humus – umiltà), senza la pretesa di essere una creazione, privo di quell’applicazione scolastica di alcuni militanti… una mera invenzione, una trovata. Questo film è un vino giovane, dell’ultima estate, non decantato, frutto di cinque giorni di riprese in Italia, da quattro vignaioli naturali e dall’amico Gian Luca Farinelli, direttore della Cineteca di Bologna. La telecamera si muove, vive, palpita, segue le emozioni di chi filma, lo stesso Jonathan Nossiter e sua moglie Paula Prandini, cerca, mostra la sua soggettività radicale in tutta onestà. Certamente sarebbe stato impossibile esplorare così intimamente i pensieri, profondi o leggeri, dei vignaioli del film appoggiando la telecamera su un treppiedi e inquadrando rigidamente le affermazioni di ciascuno. È questo aspetto libero, bottinante, informale, è questo ascolto flottante dell’obiettivo a consentire di cogliere tali istanti di spontaneità. Per riuscire a condividere un pranzo tra amici mentre si regge una telecamera, per riuscire a parlare e a filmare dicendo ciò che dicono, in grande fiducia, ovvero per riuscire a essere insieme l’amico e il cineasta, a commuoversi e a riprendere l’emozione, a mettere in scena senza troppo voler guastare l’acqua viva del momento vissuto, serve molto lavoro a monte e abilità… come per la vigna.

Il film si fa senza che nessuno lo voglia a priori; la registrazione poteva servire a qualunque scopo. Quindici estratti da altri film completano il montaggio, tra i quali il cartone animato di Chiara Rapaccini, vedova di Mario Monicelli (un cui estratto è a sua volta citato nel film), vengono presentati come il commento del regista, a posteriori, sul suo stesso film, apportando distanza nella spontaneità. Prolungando, contraddicendo, illustrando le affermazioni dei vignaioli, in modo chiaro o enigmatico, e inventando in questo modo un dispositivo inedito di commento dentro il film stesso, immaginabile unicamente nella misura in cui coesistono due livelli chiaramente identificati. Il girato spontaneo, preso come entità in sé… e il suo commento attraverso il montaggio, attraverso questi quindici estratti, ma anche attraverso alcune minuscole manipolazioni digitali dell’immagine che richiamano l’attenzione sulla materia stessa. Nossiter propone un film semplice, fragile e complesso insieme, un lavoro da artigiano. Ben lungi dal volersi qui creatore, dai vignaioli ha ricavato la libertà di colui che si pone in disparte, raccoglie, dispone, interviene con un commento, senza mai prendersi per un creatore… Un artigiano, dunque. Cosa che, in fondo, sono e sono sempre stati gli uomini d’arte, gli uomini dell’ars (lavoro), come questi vignaioli italiani, come i pittori toscani prima che il Vasari, insieme ad altri, ne facesse dei taumaturgi, dei semi-dei, dei Creatori…

Pubblicato in orgine su: http://culturevisuelle.org/luciddreams/archives/498#more-498
Traduzione dal francese di Ilaria Bussoni

alfadomenica maggio #4

ROTH e PAPADIMITRIOU sull'EUROPA -- LE DONNE DEL CINEMA -- CARBONE Semaforo -- BIAGINI Poesia -- CAPATTI Ricetta**

EUROPA MON AMOUR
Karl Heinz Roth e Zissis Papadimitriou

L’Europa si sta impoverendo. I poteri forti stanno trascinando le classi lavoratrici verso la rovina. Sono gli agenti di un sistema definito dai principi del massimo profitto e della concorrenza. Si tratta di un sistema instabile che può sopravvivere soltanto finché continuerà a espandersi in maniera spasmodica: in pochi continueranno ad arricchirsi attraverso la progressiva espropriazione, lo sfruttamento e l’immiserimento della maggioranza.
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IL VOLTO FEMMINILE DELL'UNIVERSO CINEMA
Ester Carla de Miro d’Ajeta

Leggere, studiare, assimilare, cercare, evidenziare, ordinare, selezionare, sintetizzare tutto ciò che è stato elaborato dagli ‘studi di genere’ che si sono sviluppati principalmente in area angloamericana in campo cinematografico dagli anni ’70 in poi. Questo l’enorme lavoro di Veronica Pravadelli sotteso al libro Le donne del cinema/Dive, registe, spettatrici, appena uscito da Laterza.
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SEMAFORO
Maria Teresa Carbone

GIORNALI - LETTERE - LIBRI- TELEVISIONE
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MAIEUTICA - Poesia
Elisa Biagini

è l'occhio della
memoria che si vela:
andate le giunture
di ossa e di parole
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BIS... ALLA COMUNISTA - Ricetta
Alberto Capatti

Ritorno al cuor di bue alla comunista, anno: 1884. Voglio che lo prepariate e per questo ricopio la ricetta e la commento.
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*alfadomenica è la rubrica settimanale di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

Microfilosofia del cinema

Giorgio Tinazzi

Nella magari limitata biblioteca di un appassionato di cinema (di un cultore della materia, direbbero gli accademici) trova sicuramente spazio un certo numero di libri, prevalentemente degli ultimi dieci anni, dedicati al rapporto tra cinema e filosofia. Alla quantità, però, non corrisponde che in modo modesto la qualità; infatti accanto a spinte interessanti troviamo anche, e forse in modo prevalente, rischi o esiti almeno discutibili.

È bene allora chiedersi perché. La prima e quasi scontata osservazione riguarda il bisogno della duplice competenza per occuparsi dell’argomento; e qui sta il primo pregio del libro di Paolo Bertetto, uomo di cinema che si muove con strumenti adatti e acuminati anche nell’altro settore. Ed è proprio la duplice competenza che permette in primo luogo di sottolineare il dare e l’avere tra pensiero e linguaggio per immagini. Occorre insomma chiedersi quanto arriva al cinema dalla filosofia, ma anche quanto il cinema porta alla filosofia. Questo percorso a doppio senso vale, o dovrebbe valere, anche tra forme espressive come il cinema e la pittura, o il cinema e la letteratura, o per altre discipline, come la semiologia o la narratologia.

Tale movimento però non è molto diffuso nella pratica critica. Proprio questo moto pendolare evidenzia l’equivoco di fondo dello scambio con la filosofia, quello che potremmo definire un effetto protesi. Si è propensi a esaminare i film, soprattutto quelli con spessore di significato evidente, come derivazione di un pensiero che si è sviluppato altrove – nel terreno, appunto, della filosofia.

Il piano inclinato che si presenta è quello del cinema come parafrasi o illustrazione, riconoscendogli magari il vantaggi dell’allargamento quantitativo degli interlocutori. Siamo, verrebbe da dire provocatoriamente, al dibattito-dopo-film su cui ironizzava Nanni Moretti. Non si riconosce insomma al cinema la capacità di produrre pensiero con mezzi diversi dalla parola. «L’immagine pensa», ha scritto Jacques Aumont partendo dalla considerazione che «l’immagine non rinvia direttamente, e soprattutto non rinvia esclusivamente, a ciò di cui è immagine». Ed è proprio l’analisi della proposta autonoma di pensiero possibile al cinema uno degli assi portanti del libro di Bertetto.

Le cose allora si complicano perché questa autonomia può problematizzare i concetti, può andare a fondo a teorizzazioni (penso alla temporalità della forma narrativa esposta da Paul Ricoeur), può addirittura anticipare modalità del pensiero. Per esempio Bertetto analizza come il Buñuel di Un chien andalou e dell’Age d’or rinvii apertamente a Freud e per altro verso anticipi gli sviluppi di Lacan circa le tensioni del soggetto e della sua capacità desiderante. In altri casi si può parlare di un portare a teoria: la spettacolarizzazione come orizzonte epocale del Novecento, il visibile come apparenza messo in scena da Fellini, sembra trovare una riconfigurazione concettuale nel Debord della Società dello spettacolo.

Tra cinema e forme del pensiero si tendono allora trame strette. A conferma di quanto ha scritto Deleuze, «l’essenza del cinema, che non è la generalità dei film, ha come obiettivo più elevato il pensiero, nient’altro che il pensiero e il suo funzionamento». E viene spontaneo ricordare la nota affermazione di Merleau-Ponty secondo la quale il cinema aiuta a capire i meccanismi del pensiero: «la filosofia contemporanea non consiste nel concatenarsi dei concetti, bensì nel descrivere la fusione della coscienza con il mondo, il suo impegnarsi in un corpo, la sua coesistenza con gli altri, e tale argomento è cinematografico per eccellenza». Siamo vicini all’Ejzenštejn che mostra come il «lavoro» del cinema assomigli al «lavoro» del pensiero. Sono citazioni che fanno decisamente uscire il linguaggio dei film dalla supposta posizione ancillare di cui si parlava sopra.

Sul versante, ancora, della pratica autoriale vale la pena di ricordare lo sforzo di Jean-Luc Godard di dar luogo a un film-saggio, oltre i vincoli della narrazione: in un’intervista a proposito di Vivre sa vie ha detto che voleva filmare «un pensiero in movimento». E torna allora opportuna la sottolineatura di Bertetto (a proposito di Deleuze ma non solo) per cui «il cinema è il corrispettivo sensibile del movimento della filosofia». In questa sensibilità sta la novità del processo mentale dello spettatore cinematografico: all’intersezione tra carattere emozionale e dimensione intellettuale.

Come non ricordare l’idea di choc teorizzata da Benjamin? Ma, non dimentichiamo, c’è anche un altro piano: quello ermeneutico. Decifrare il retroterra di un autore è sempre operazione necessaria; se, come vuole Ricoeur, un testo è un insieme di istruzioni fornite al lettore (o allo spettatore, viene da dire), la filosofia può diventare un’articolazione essenziale, diretta o indiretta, del processo interpretativo: Dreyer o Antonioni o Ozu, per citare esempi su versanti assai diversi. Ma Bertetto va oltre, cercando altre interferenze non esplicite.

Non è azzardato allora trovare assonanze o connivenze tra i modi di formazione godardiani e la decostruzione di Derrida; o tra la struttura del viaggio nelle opere di Wenders (ricerca fluttuante e dispersa di identità) e il concetto di «linee di fuga» di Deleuze e Guattari; o tra il cinema americano recente e l’indicazione benjaminiana della fantasmagoria (in quel cinema il mondo e la storia «esistono per diventare immaginario, schermo, cinema»). Siamo sul piano dei significati, ma anche oltre: su quello della costruzione di un’opera. Il rapporto tra cinema e filosofia è più complesso di quanto non pensino molti filosofi.

Paolo Bertetto
Microfilosofia del cinema
Marsilio (2014), pp. 310
€ 25,00