Attiviste in Iran sugli schermi e nelle strade. Incontro con Rakhshan Bani Etemad

Marina Forti

Rakhshan Bani Etemad, oggi riconosciuta come una delle figure più autorevoli e innovative della cinematografia iraniana, dice che ad attirarla nel cinema è stato «l'immenso potere delle immagini». Negli anni '70 lavorava alla televisione di stato, spiega: «Era semplicemente un lavoro. Poi però ho cominciato a percepire con quale straordinaria forza le immagini possono indagare le vicende umane». Diplomata all'Accademia d'Arte drammatica di Tehran nel 1979, anno della rivoluzione che ha cambiato l'Iran, Bani Etemad si è dedicata prima al cinema documentario e poi alla fiction, imponendosi da subito con opere che hanno cambiato il linguaggio del cinema. Regista e sceneggiatrice, ha avuto riconoscimenti in tutto il mondo, dal festival di Cannes a quello di Locarno, a Venezia e molti altri.

L'occasione per incontrare questa gran signora del cinema è stata la rassegna ospitata di recente dal Maxxi di Roma per iniziativa di Asiatica, il festival di cinema dall'Asia. In una sorta di anticipazione (il festival si terrà in ottobre), al Maxxi sono arrivate le copie restaurate di due film ormai considerati dei classici: Nargès, con cui nel 1991 Bani Etemad ha vinto il premio Fajr alla regia (era la prima donna a ricevere il massimo riconoscimento per il conema in Iran), e Sotto la pelle della città (“Zir-e poosht-e shahr”, 2001), oltre a May lady (“Banoo-Ye Ordibehesht”, 1998) e alla sua ultima fiction, Storie (“Ghasse-ha”, 2014, premio per la sceneggiatura al Festival di Venezia), che in qualche modo riprende i film precedenti.

Anche a distanza di anni la forza di questi film è indiscutibile. Nargès ad esempio mostra un amore che culmina in tragedia. È una storia dei bassifondi, dove un giovane rapinatore di professione lavora con una complice più anziana che è anche la sua compagna; ma quando incontra una bellissima giovane (Nargès) fa in modo di sposarla e tenta (invano) di cambiare vita. A rendere dirompente il film è la figura della complice-amante, Afagh, che si vede abbandonare per l'altra: «Quando ho girato Nargès non si era mai vista sugli schermi una figura femminile così, una donna con trascorsi criminali che però mostro in tutta la sua umanità», commenta la regista. «Storie di crimine erano già comparse nel cinema, ma la differenza sta nel mio sguardo, la mia solidarietà verso i personaggi: ho voluto guardare alla complessità umana, non dare giudizi».

Troviamo la stessa capacità di guardare senza moralismi in Sotto la pelle della città. Qui vediamo uno spaccato di proletariato urbano: la protagonista è di nuovo una donna forte, Touba, operaia sfiancata dal lavoro, con un marito invalido e un figlio che sogna di emigrare in Giappone – invece finirà a fare il galoppino per un trafficante di stupefacenti, mettendosi nei guai. Sullo sfondo vediamo un palazzinaro senza scrupoli, una giovane donna che non osa ribellarsi alle botte del marito, una ragazza che fugge di casa per sottrarsi alla violenza del fratello maggiore che pretende di controllarla. «In fondo, tutti questi personaggi sono vittime della società», dice Rakhshan Bani Etemad. Ma non c'è alcuna rassegnazione in quei personaggi, al contrario. Emblematica la scena in cui la figlia adolescente di Touba molla un ceffone al fratello violento dell'amica scappata di casa: «Non riuscivo a immaginare il dialogo tra un esponente di quella mentalità tradizionale e una ragazza della nuova generazione: non c'era comunicazione possibile tra loro. Ho pensato che ci volesse un gesto forte, di rottura: così è arrivato lo schiaffo. Lui resta interdetto, non se lo aspettava», spiega Bani Etemad. Neanche il pubblico se lo aspettava: «Spesso, nelle sale, le donne applaudivano».

Chiedo: oggi farebbe ancora scalpore quello schiaffo? come ha visto cambiare la vita delle donne nella società iraniana? «Il cambiamento più significativo è che oggi le donne parlano in modo molto più aperto e deciso dei loro problemi, di ciò che pensano e che vogliono», risponde Bani Etemad. «Una volta avevano davanti dei tabù infrangibili. Per le donne di certi strati sociali essere picchiate, o peggio violentate, era un'esperienza comune di cui però non si poteva parlare. Oggi se ne parla eccome, una donna non considera più ineluttabile la violenza di un uomo».

Del resto, negli ultimi vent'anni l'Iran ha visto crescere agguerriti movimenti di donne, di cui Rakhshan Bani Ettemad è parte e interprete. Si potrebbe citare il documentario We are half of the Iranian population, girato durante la campagna per le presidenziali del 2009. Il film segue gruppi di attiviste che chiedono ai candidati di pronunciarsi sui diritti sociali, il lavoro e la libertà delle donne (tutti avevano accettato di rispondere davanti alla telecamera salvo Mahmoud Ahmadi Nejad, poi rieletto per un secondo, contestato mandato). «Il ruolo dei movimenti delle donne in quelle elezioni è stato molto importante», osserva Bani Ettemad. Negli anni precedenti si era sviluppata una campagna per i diritti civili contro le leggi che discriminano le donne, ad esempio nel diritto di famiglia, e «in quel movimento erano presenti donne di diverse estrazioni, religiose e non. Questo ha permesso al movimento di mettere sul tavolo le proprie rivendicazioni in modo molto forte». Come sappiamo, il voto del giugno 2009 fu seguito da un'ondata di proteste senza precedenti, represse con forza. «Così durante il secondo mandato del presidente Ahmadi Nejad molte attiviste sono state arrestate, e altre hanno deciso di lasciare l'Iran. Il movimento si è disperso. Ma anche se da allora non si è ripetuta un'esperienza organizzata di quel livello, la battaglia delle donne continua in forme diverse».

Quanto a lei, negli anni bui di Ahmadi Nejad aveva deciso di non fare più cinema: «Lo sguardo critico era pesantemente scoraggiato, e io non volevo sottopormi alla trafila per ottenere i permessi delle autorità», spiega Rakhshan Bani Etemad. «Però mi mancava un cinema che indagasse sulla società, mi mancavano i miei personaggi. Allora ho provato a immaginare dove fossero andati a finire. Ho girato diversi film brevi, con gli stessi attori e stessi personaggi di alcuni miei vecchi film: sono andata a vedere come erano diventati, cosa fanno ora. Ho scritto le sceneggiature in modo che fossero correlate, i brevi film creavano una nuova storia». Così è nato Storie (“Ghasse-ha”). «Girare dei film non è vietato, dunque non avevo fatto nulla di illegale; è per distribuire che bisogna ottenere il permesso. Ma sapevo che non un mio film non sarebbe stato autorizzato, e ho deciso di non presentarlo. Il ministero della cultura sapeva che stavo facendo qualcosa, ma finché non chiedevo di distribuirlo non potevano dirmi nulla: e questo li faceva imbestialire».

Così il film è rimasto a lungo nel cassetto: «Non volevo distribuirlo all'estero prima che fosse autorizzato in Iran», spiega la regista. L'imprimatur è arrivato con l'amministrazione del moderato presidente Hassan Rohani, e nel febbraio 2014 Storie è stato presentato al Fajr, il più importante festival di cinema dell'Iran. Ma le difficoltà non erano finite, «ci sono voluti ancora quasi due anni perché il film arrivasse nelle sale», spiega la regista. Perché? «Per le pressioni da certi gruppi».

La vicenda di Storie illustra bene i paradossi di un paese dove la cultura è il principale terreno di attacco delle correnti più oltranziste del sistema politico. «Il governo oggi è più aperto, ma le pressioni possono venire da altri poteri e gruppi di pressione informali, che alla fine influenzano anche le scelte del ministero», spiega Bani Etemad. Chi sono? Gruppi di deputati conservatori, giornali legati a correnti ultraconservatrici: nel caso di Tales l'attacco era partito da un giornale legato alle Guardie della rivoluzione, che l'aveva definito un film “sedizioso”. Allora i distributori si erano tirati indietro.

«Il problema sono le regole non scritte. Un film può rispettare certe norme formali, ad esempio che un uomo e una donna non devono mai neanche prendersi per mano, ma anche così può proporre uno sguardo sul mondo che non piace ai censori». Lo sguardo critico di Bani Etemad non è gradito ai guardiani dell'ortodossia, questo è chiaro. «Ma anche quando c'è l'autorizzazione, tutto dipende dall'atmosfera politica del momento. È così anche per i libri, la musica, il teatro: può succedere che un concerto viene autorizzato a Tehran ma viene sospeso nella conservatrice città di Mashhad perché qualche influente gruppo religioso ha fatto obiezioni. Non sappiamo mai con chi abbiamo a che fare». Il cinema riflette le incertezze dell'Iran. Anche per questo gli artisti cercano vie alternative per diffondere e finanziare le proprie opere.

Rakhshan Bani Ettemad però si dice ottimista: nel cinema iraniano vede crescere «giovani talenti che hanno molte cose da dire. E riusciranno a dirle, perché alla fine nessun film resta nel cassetto».

1945, un mezzogiorno di fuoco in Ungheria

Michele Emmer

Una giornata assolata, in una campagna desolata, una piccola stazione. Il capotreno sta aspettando che arrivi il treno. Con lui aspettano in tre.  Si sente il fischio, il rumore del treno a vapore che si avvicina.

Ma non siamo a Hadleyville nel territorio del Nuovo Messico nel 1898. Piccolo paese in cui tutti gli abitanti stanno aspettando che arrivi il treno, anzi che si senta il fischio del treno che arriva. Con il treno arriverà un bandito condannato e graziato, alla stazione lo attendono tre banditi che vogliono vendicarsi dello sceriffo che aveva fatto arrestare il bandito che sta ritornando. Il treno arriva nel film High Noon (titolo originale, Mezzogiorno di fuoco in italiano), a mezzogiorno appunto, un ruolo importante lo hanno gli orologi, e il film fa salire man mano la tensione in attesa dell’evento. E i cittadini della città reagiscono in modi diversi, uniti nel non voler rischiare e unirsi allo sceriffo. Compresa la moglie quacchera. Protagonisti di questo capolavoro assoluto Gary Cooper e Grace Kelly, regista Fred Zinneman, scritto da John W. Cunninghan e Carl Foreman, anche produttore ma il suo nome non compare perché era nella lista nera della MPAA, Motion Picture Association of America, dove è stato inserito inserito dopo il 1950. La lista completa si trova in rete ed è interminabile. Val la pena leggerla.

Il film è del 1952. Gary Cooper morì il 13 maggio 1961. Quella sera a Roma, Luciano Emmer ed io andammo a vedere per la terza volta (per me almeno) quel film che era proiettato al cinema Quattro Fontane per omaggio a Cooper.

Il film di cui si sta parlando è invece un film del 2017. Non vi sono dubbi che a quel film di Zinneman, a quell’attesa nel sole di mezzogiorno del treno che arriva fischiando, si è ispirato il regista Ferenk Török per l’inizio del suo ultimo film,  intitolato 1945. Sono passati 50 anni dall’epoca in cui era ambientato High Noon. E siamo in una piccola stazione in Ungheria alla fine della seconda guerra mondiale. Il treno arriva all’inizio del film, e stanno aspettandolo tre soldati sovietici, dei ragazzi, in una jeep.  Il treno arriva fischiando, i tre giovani soldati sono lì solo per routine. Devono controllare chi arriva in quella piccola città dell’Ungheria.  A parte il capo stazione di quella piccola e abbandonata stazione, ci sono due persone che attendono, con un carro. Il treno arriva sbuffando, il sole è alto, il bianco e nero del film, altra cosa in comune con High Noon, è scintillante, il tempo atmosferico immutabile nel film western (e questo non lo è un western?) qui cambia, si aspetta, si profila una tempesta, che arriverà ad un certo punto e bagnerà tutto e tutti. Ma alla fine del film.

Chi scende dal treno? Due personaggi, due ebrei, si riconoscono subito da come sono vestiti. Non diranno molte parole, anzi praticamente non parlano. Malgrado in tanti si aspettino che dicano qualcosa. E cominciano a camminare. Erano forse attesi, aspettati, temuti. Da chi? Da tutti, perché a poco a poco, man mano che avanzano, gli abitanti, il poliziotto, il notaio, vera autorità del paese, si pongono delle domande. Che cosa hanno nelle due casse che trasportano?  Profumi per far concorrenza al negozio del notaio? Dove si fermeranno?  Accuseranno qualcuno? Perché qualcuno ha commesso qualcosa di grave, denunciando degli ebrei del tutto innocenti. La tram del film è prevedibile, come lo era quella di High Noon. Ma molte volte in un bel film che la trama sia prevedibile è un dettaglio trascurabile, anzi rende ancora più avvincente il film, non siamo distratti dalla trama, non abbiamo l’ansia di sapere come va a finire. Lo sappiamo. E allora questo fatto toglie suspence al film? Anzi l’ aumenta, è quello che fanno i personaggi, come reagiscono, come si comportano in quella luce bianco e nera accecante. E ci sarà al ritorno, a piedi, la tempesta. E la vita ricomincia come prima? Certo la paura dei diversi che arrivano, che non vogliono spiegare, che non vogliono che nessuno capisca, o semplicemente non se ne curano, che sanno loro soli che cosa vogliono e siamo sicuri che faranno quello per cui sono venuti, anche se il paese al contrario del film con Gary Cooper riesce a mobilitarsi, per difendersi. Ma da cosa si vogliono difendere?

Dal nuovo, dall’incerto, insomma chi sono quelle due persone? Una maledizione? Due angeli vendicatori?  È banale dire che ovviamente la risposta non c’è perché la risposta sono i volti, le facce, le espressioni, la campagna, il camminare da soli nella tempesta, per riprendere un treno per andare via, ovviamente nella Ungheria del 1945. Altri tempi.  Una parentesi, una piccola giornata di paura per chi temeva di dover pagare, di dover rendere conto. E lo hanno dovuto fare in realtà, con la vita sconvolta del paese proprio perché non è successo nulla. Insomma un bel film. Visto a Roma in un piccolo Cineclub, l’Apollo 11. Non è certo una storia che può interessare chi va al cinema. Forse se lo facevano interpretare a un sosia di Gary Cooper con il cappotto nero e il capello nero in testa. E con la pistola e un bel duello. Viva il cinema!

 

1945

diretto, scritto e prodotto  da Ferenc Török con l’aiuto di  Gábor T. Szántó

interpretato da Péter Rudolf, Tamás Szabó, Kimmel, Dóra Sztarenk, Bence Tasnádi

musica di Tibor  Szemzö

produzione Katapult film

Ungheria, 91 m. (2017).

Da Raoul Peck lezioni di politica e di Jenny-marxismo

Roberto Silvestri

Uno spettro si aggira nei cinema… Finalmente esce in Italia Il Giovane Marx di Raoul Peck, che esordì alla Berlinale 2016 assieme a I’m not your negro, il documentario su James Baldwin che dette notorietà internazionale all’ex ministro della cultura del governo Aristide. Ed è una bella lezione di marxismo.

Il cineasta haitiano, in coppia fissa alla scrittura con Pascale Bonitzer, critico dei Cahiers du cinéma pregiati, conferma, dopo Lumumba (e dopo l’ancor più interessante documentario su Lumumba, girato precedentemente e molto autobiografico perché il padre di Peck era un diplomatico che visse l’assassinio del leader progressista dagli uffici di Joseph Kasa Vubu, primo presidente della Repubblica Democratica del Congo indipendente) la sostanza politica alta dei suoi copioni biografici, mai agiografici né retorici.

Un esempio di questa mancanza di sentimentalismo?

È vero che Engels e Marx brindano, a un tratto, ai “cervelli che davvero pensano e agli spiriti liberi” ma si ricorda anche che della parola “libertà” fanno un uso esagerato soprattutto i borghesi: “sono liberi i padroni di usare la forza lavoro, sempre, ma i lavoratori sono sempre obbligati a venderla”.

Un altro esempio? Marx sembra Socrate. Mette sempre in difficoltà qualunque interlocutore. Anche troppo. E si compiace di questo. Proudhon non può che polemizzare a un tratto con il luteranesimo spinto, pericolosamente autoritario, del suo amico-nemico: “attenzione, la critica divora tutto quello che esiste e finirà per divorare anche se stessa. Non inventiamo una religione altrettanto intollerante”. Mentre Wilhelm Weitling, il più biblico dei comunisti, aggiunge: “Sarei il primo ghigliottinato, dopo la Rivoluzione”. E negli occhi di Karl leggiamo già una convincente spiegazione – postfazione del Capitale – del perché di Pol Pot.

La musica non può essere che incalzante, come in Guerre Stellari, sempre la resistenza contro un impero dispotico si mette in scena, e non si possono evitare carrellate in sovrimpressione tra tavolo di lavoro di Marx e tavolo di lavoro di Engels mentre viene redatto il pamphlet anti Proudhon La miseria della filosofia. No. Non tutti gli uomini sono fratelli. Ci sono gli sfruttatori e ci sono gli sfruttati. E quando Salvini e Di Maio mistificano la cosa gatta ci cova. I cittadini non sono tutti uguali.

Spiazzano le immagini di questo Marx col cilindro, centrato perfettamente dall’attore August Diehl, già nazista in Inglorious Basterds, che “danza” nella storia e contro la proprietà privata come fosse Clinfton Webb-Elia Belvedere nell’era Truman. L’anti-filosofo di Treviri ci conquista col suo sorriso disarmante ed egemonico: è un “genio” col sigaro, senza soldi, anche perché Arnold Ruge non paga mai gli articoli, inseguito dagli sbirri di Grizot e di Federico Guglielmo IV di Prussia come Charlot, che non regge troppo l’alcool, batte a scacchi Bakunin (un tagliente Ivan Franek), maltratta i “comunisti primitivi” (“l’ignoranza non ha mai aiutato nessuno e mettere in comune le donne non è altro che il colmo della proprietà privata!”), adora le figlie Eleonor e Laura e fa l’amore appassionatamente con la moglie aristocratica e femminista, Jenny von Westphalen, ovvero Vicky Krips, stessi occhi da avvelenatrice innamorata del Filo nascosto, e quando sentenzia: “Karl, sei ingiusto!” tremiamo. Invece Karl sta pensando solo a come rottamare “La Lega dei Giusti”…. (1)

Il ritmo del film è incalzante. Avvince il movimento continuo in avanti (e barocco: continuo è lo scontro tra interno ed esterno, tra scrivania e voglia di aria pura) della pratica teorica di Marx che Peck-Bonitzer visualizzano, come faceva Eisenstein, con continue rotazioni della testa. Non si vede così spesso in un film la nuca di un protagonista. Il marxismo è disciplina sufi perennemente rotante, soprattutto quando la polemica è con i socialisti “dell’armonia universale e della pace interiore”, alla Willelm Weitling (un ottimo Alexander Scheer, oratore inarrivabile, con quei suoi occhi buoni da ddr, ma fanatici). O con il riformismo, malattia senile del socialismo (Prudhon ha scritto il primo manifesto scientifico del proletariato francese, ma tende a migliorare un sistema “che produce naturalmente miseria”). Utopia? Forse, ma sole se si intende l’utopia come movimento in avanti, non come porto d’approdo. Niente è eterno, tutte le relazioni sociali mutano. Anche l’operaio di linea, anche l’operaio massa...

Marx frequenta Courbet e le sue modelle nude, elogia Prudhon (solo quando lo merita), va in pellegrinaggio perfino sulla battigia di Knotte-le-Zoutee, che sarà capitale del cinema sperimentale e consacrerà Jonas Mekas, bacia perfino Engels sulla bocca, sia perché le sue inchieste operaie di Manchester e Leeds sono “colossali” sia perché siamo anche in piena buddy-comedy. E tutt’attorno musica diegetica: bande, operai e operaie irlandesi che cantano, danzano e lottano in grande solidarietà, senza risentimenti né piagnistei.

Il giovane Marx racconta i 5 anni cruciali (1843-1848) che capovolsero l’Europa. E che questo figlio di un ebreo convertito comprese meglio di altri, trasformandosi da filosofo della sinistra hegeliana e giornalista democratico-radicale, in nemico pubblico numero 1 del capitalismo e del socialismo utopista, in critico materialista dell’economia politica, della morale, della religione borghese, in tribuno del proletariato, potente nella teoria e seducente nella pratica.

Perseguitato dalla polizia, censurato dagli assolutismi, spiato da gretti vicini di casa, Marx, ancora ventenne, organizza l’antagonismo proletario e artigiano a Colonia, Parigi, Bruxelles e Londra. Scrive libri, saggi, articoli e assieme all’amico della vita Engels, figlio indocile di un cinico industriale tessile (“come ha fatto il demonio a impadronirsi di te?”), smantella le ipocrisie della sinistra e della estrema sinistra parolaia e riformista (mentre il montatore pensa costantemente a Transformers). Chi ha visto Anno uno ritroverà poi una identica capacità di sintetizzare in un solo sguardo (Grun come Amendola) i dubbi e i tormenti, i conflitti interiori e l’aperta polemica che fanno della politica una pratica da musical. Musica, horror e politica. Siamo nei territori di The shape of water, infatti. Minnelli non avrebbe saputo descrivere meglio il passaggio dagli Annali franco-tedeschi alla Rheinische Zeitung fur Politik, Handel und Gewerbe (Gazzetta renana dipolitica, industria e commercio), dalla Critica della filosofia del diritto di Hegel alla Sacra famiglia, dai Manocristti economici filosofici del 1844 al trionfale Manifesto del partito comunista che darà ritmica e melodia alla rivoluzione europea del 1848.

Possono godere finalmente i cinefanatici dell’impegno festivo e dell’horror, coloro che non abbassano gli occhi di fronte a rapporti sociali di produzione degni di Carpenter, Hooper, Craven e Henenlotter. Già, troviamo anticipati profeticamente (senza voler far spoiler) gore e splatter dei decenni a venire (anche sui bellissimi titoli di coda, accompagnati da Bob Dylan). L’autore del Capitale terrorizza ancora tutto l’occidente, tanto che finora nessuno è riuscito a raccontarne vita e opere sul grande schermo. Fu proibito a Eisenstein, da Stalin e a Rossellini dalla Rai. Di Marx, 200 anni dopo la nascita e 135 anni dopo la morte, ricordiamo al cinema solo il busto sulla tomba londinese di Highgate (Morgan matto da legare di Reisz, Gb 1966) e il titolo di un film sessantottino raro, Praise Marx and pass the ammunition (1970 Gb). Sarà che il vero maestro di Marx era nero e veniva da Haiti come Peck: Toussaint Louverture che nel 1804, assieme all’esercito di schiavi in rivolta delle piantagioni di canna da zucchero, completò la rivoluzione francese… In terra di voodoo, di spettri, se ne intendono.

(1) Il “Jenny-marxismo” che è la parte femminista del film di Peck sembra interessante quanto il marxismo. In altre due scene Vicky Krips, e i suoi occhi penetranti e glaciali, prende il sopravvento. Quando spiega a Proudhon perché la bella immagine: “la proprietà è un furto” non è altro che una bella immagine, ma logicamente e politicamente inefficace (“astratta” direbbe Marx) perché è come un gatto che si morde la coda (spiegando ciò che Marx ha detto in modo più criptico e beccandosi la stessa accusa di “dialettico tardohegeliano”):sarebbe il “furto di un furto”. Insomma Jenny diventa l’ottimizzatrice finale di Marx, che partorirebbe quel che Jenny ha fecondato. E in un’altra, quando la compagna operaia irlandese di Engels, Mary Burns, capelli rossi d’ordinanza, che guida la lotta contro gli omicidi bianchi nella fabbrica Ermer&Engels e viene licenziata senza alcuna solidarietà, confida a Jenny che non avrà mai figli da Engels, “semmai li farà con mia sorella Lizzy”. Vi immaginate la faccia di Vicky Krips?

Hollywood & Colossal, la rapina del secolo

Roberto Silvestri

Un interessante e avvincente libro di cinema, Hollywood & Colossal, nascita splendore e morte della grande Hollywood (Alpes, Roma, collana “Itinerari del Sapere”, 25 euro) di Francesco Contaldo e Franco Fanelli si mette alla caccia dell’ottava arte, quella del profitto: racconta infatti l’avventurosa preistoria e storia, minuto per minuto, dell’oligopolio hollywoodiano, dal nickelodeon al Ceo-Capitalism, dai tycoon alle grandi multinazionali conglomerate, da Griffith a Wyler a Spielberg, fino ad oggi.

A differenza delle storie del cinema che vanno avanti cronologicamente o al massimo seguendo l’adagio “post hoc ergo propter hoc” (trascurando di solito il contributo non obliquo dato dalla resistenza del lavoro tecnico-operaio alla fabbrica dei sogni) qui l’idea forza è il colossal.

Inventato da Pastrone con Cabiria, prima che il cinema italiano venisse sbriciolato dopo la grande guerra, e perfezionato da Griffith in Nascita di una nazione, capace di stipare i giganteschi “atmospheric theatre”, i cinematografi sfarzosi da 2000 posti, salotti regali prediletti dallo spettatore-massa, il costosissimo racconto epico-storico-post-storico in costume diventerà lo strumento liquido di conquista dei mercati internazionali, rendendo ogni altra cinematografia incapace di eguagliarne la forza comunicativa, la dinamica dell’azione e la tecnologia, direttamente collegata ai laboratori militari Usa. Non solo. Proprio il colossal ci permette di analizzare meglio l’arte e le qualità anche genialmente maligne dei “giovani predatori” di origine yiddish che applicarono alla nuova arte le regole dei loro mitici modelli, i capitani d’industria e banchieri John P. Morgan, Andrew Carnegie, John Rockfeller (le loro magnifiche ossessioni capitalistiche – che oggi solo Papa Francesco ha il fegato di definire criminali in un mondo così totalitariamente liberista – sono raccontate nella Storia del movimento operaio degli Stati Uniti di Richard Boyer e Herbert Morais, scritto nel 1955 e pubblicato da Odoya, e scodelleranno uno dopo l'altro una genia di presidenti-tycoon, alla Trump). Bizzarria, perspicacia affaristica, mania di grandezza, colpo di genio, coraggio imprenditoriale. Come in un poliziesco. Come in un film d’avventura. Come nel film “la più grande rapina del secolo”.

Li chiamiamo ancora Warner Bros, Fox, Paramount, Universal, Columbia, Disney, ma le casseforti degli Studios chissà dove sono, neppure James Bond lo scoprirebbe. Hollywood appare ai due autori una stella che ancora brilla in cielo ma non esiste più da tempo.

Esplosa, polverizzata in qualcosa d’altro, in un puro evento finanziario, ma griffato con arte. Il cinema rimane, anzi il digitale permette entusiasmanti mutazioni libertarie in ogni angolo del pianeta, ma la “grande Hollywood” non c’è più. Gli studi, che oggi producono quattro cinque film all'anno, sono soprattutto diventati dei parchi a tema e superpotenze distributive integrate (che smistano i blockbuster per non pestarsi i piedi). Il cervello che progetta incanti (da ottimizzare altrove, contemporaneamente e in meno giorni possibili) si è ormai trasferito direttamente nei pool creativi dei registi-producers. John Alan Lasseter, Michael Bay, Peter Jackson, George Lucas... O dei cineasti-monadi diventati mondo a sé, Clint Eastwood, Paul Thomas Anderson, Guillermo Del Toro, Todd Haynes, Kathryn Bigelow, i Coppola, Scorsese....

Il viaggio è sorprendente. Si scoprono profili di magnati, di spessore capitalistico integralista come Leammle, Loew, L.B. Mayer, Thalberg, Fox, Zuckor, Hughes, Zanuck e i Warner, che formarono una sorta di Società delle Nazioni del cinema capace di imporre modelli di consumo immaginario ineguagliabile, ma anche politiche, come il block booking, che paralizzano da un secolo ogni libertà all’esercente e ogni velleità di ingresso distributivo al cinema indipendente, fuori casta e fuori norma; i loro palesi o sotterranei rapporti politici, comunque sempre strettissimi, con Washington (che garantisce fluidità planetarie semi-totale di circolazione della merce e sa come non applicare le leggi anti trust contro di loro, semmai solo contro i sindacati); la loro capacità di strumentalizzare le periodiche crisi economiche e finanziarie o i salti tecnologici (sonoro, colore, 3D, digitale…) per abbattere ogni concorrenza possibile; i mille, anche truci, complotti di palazzo; la caccia alle streghe strumentalizzata per far crollare il costo del lavoro e le stra-pretese delle star; i geniali trucchi contabili inventati dai mogul come l’evasione fiscale legalizzata da Nixon tramite tax shelter nei primi anni 70, l’utilizzo di leggi nazionali all’estero per auto-valorizzarsi, massificando gli introiti e gonfiando a dismisura budget o vendite dei diritti delle library, perfezionati poi dai nuovi manager dei conglomerati, capaci di miracoli matematici come il pooling of interest accounting, sistema di contabilizzazione truccata che permette alla società acquirente di sottostimare o sovrastimare a sua discrezione il valore del patrimonio acquisito. Falsi in bilancio legali negli Usa (non in Europa, per ora) che istigavano a una serie continua e infinita di acquisizioni. Quando nel 1967 la Gulf & Western – ricordano Contaldo e Fanelli – acquisì la Paramount, poté ostentare agli azionisti utili per 46 milioni di dollari, solo grazie a un trucco contabile. Il costo dell’operazione fu 187 milioni di dollari ma nei libri contabili si scrisse 100. Così quegli 84 milioni restarono liberi di essere usati per supportare profitti dichiarati. E così via. Passando le perdite da una società all’altra del conglomerato, a secondo del mercato azionario.

Questo lavoro certosino di ricerca decennale dei due studiosi romani (anche cineasti) è svolto con il conforto di fonti bibliografiche autorevoli e senza traccia mai di un risentito e retorico anti-americanismo. Da Intolerance a Cleopatra, passando per Via col vento e Ben Hur e arrivando al “complotto Heavens Gate” fino a Guerre Stellari, la religione del profitto, almeno fino alla metà degli anni 80, produce infatti anche conquiste estetiche rigenerative e trasformatrici dell’intero sistema. Insomma, sono stati i giganteschi progetti spettacolari (che ormai al giorno d’oggi sono diventati serialità by Marvel e Dc) a fornire energia costante al progresso economico e culturale dell’intero settore (perfino grazie a flop come Cleopatra, perché la campagna di Italia, la “Hollywood sul Tevere, fu nell’insieme molto redditizia, grazie a complicità andreottiane). Ecco perché Beniamino Placido, pur glorificando la straordinaria Storia degli Stati Uniti di Arthur Schlesinger sr. (Garzanti 1967), polemizzò con quel prestigioso storico liberal che aveva completamente dimenticato di citare nel suo monumentale lavoro l’importanza storica di Via col vento e soprattutto il colossal prodotto da Selznick non solo sull’immaginario degli spettatori cinematografici in tutto il mondo ma sulla comprensione del nodo guerra civile (600 mila morti), “schiavismo”, della Reconstrucion Era e della famigerata svolta repubblicana del 1870 che riconsegnò 4 milioni di ex schiavi al lavoro forzato degli ex piantatori democratici del sud e ai loro sgherri del KKK. Quel capolavoro di colossal riappacificò sud e nord bianco e lo riportò alla guerra. Il fuori campo e il tra le righe non sono solo i trucchi dei dissidenti est europei. Faulkner e Fitzgerald, stipendiati per fare colossal a ritmo industriale, ne sanno qualcosa.

Francesco Contaldo e Franco Fanelli

Hollywood & Colossal, nascita splendore e morte della grande Hollywood

Alpes, collana “Itinerari del Sapere”, 25 euro

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

L’ora più buia. Oldman, il più churchilliano dei Churchill

Roberto Silvestri

L'ora più buia è un’interessante lezione di storia. Ma non solo sullo “spirito di Dunkirk”, parte seconda. Dopo quello esterno, militare, di Christopher Nolan – terra, mare, cielo – qui si evoca certamente quello interno, lo spirito politico. La polifonia, non solo di Palazzo, tra Winston Churchill, l'opposizione laburista di Attlee, Turing che smantella il codice Enigma, i piloti che sconfiggono per la prima volta in cielo la Luftwaffe e i cittadini britannici, armati o meno di yacht...

Successe qualcosa di inaspettato e promiscuo, in quello strano frangente. Si evocherà perfino, nel film, un dialogo virtuale, e del tutto immaginario, tra il neo primo ministro e un giovane C.L.R. James, che declamano, in duetto nella metro, versi libertari di Shakespeare. Un salto d'epoca – l'antifascismo è contaminazione e mescolamento di culture non rigidità sovranista – equivalente, in tempi di pace, alla futura nascita del rock, alla Swinging London, ai Sex Pistols. E non siamo forse oggi, tra Brexit e Trump, in un'ora buia che ha bisogno di qualcuno (Corbyn?) capace di dire: preferirei di no? E non è forse il regista del film, Joe Wright, imparentato, per via della moglie, con Ravi Shankar?

Il film allude infatti con forza obliqua ad alcuni nodi dimenticati della storia politica e anche coloniale britannica, e del suo immaginario profondo (perfino contemporaneo), per esempio alla battaglia nodale di Hastings del 1066, quando i Normanni e Guglielmo invasero e sottomisero i sassoni, quasi si stesse alludendo a quell'altro Winston S. Churchill, quello del XVII secolo, e alla sua celebre frase: “In fondo Guglielmo non ha conquistato l'Inghilterra, ma l'Inghilterra ha conquistato Guglielmo”. Le pagine di Foucault su Hobbes e il Leviatano (Bisogna difendere la società, Feltrinelli) sembrano già la recensione di L'ora più buia e della grandezza politica di Churchill: “Chi vuole evitare la guerra vi riuscirà solo a una condizione: di mostrare di essere pronto a fare la guerra e di non essere disposto a rinunciare alla guerra. E come riuscirà a mostrarlo? Agendo in modo tale che l'altro venga colto dal dubbio intorno alla propria forza”.

Leggendo invece i movimenti del precedente governo Chamberlain a partire dalla guerra di Spagna, cioè annessione hitleriana dell'Austria e della Cecoslovacchia, patto di Monaco e alleanza tra Italia e Germania, invasione della Polonia, Belgio, Olanda e Francia, più campagna scandinava, si arriva a quel 24 maggio 1940 che vede le truppe tedesche a Dunkirk improvvisamente arrestarsi. Parigi cadrà, ma l'armistizio con Londra, evidentemente nei piani di Hitler, non ci sarà. “Come fai a patteggiare se la tua testa è già nella bocca della tigre?” urlerà Churchill al suo nemico di partito, visconte Halifax azzittito poi dal celebre: “Finiscila di interrompermi quando sono io a interromperti!”.

Il soggetto del film è solo apparentemente, insomma, la cronaca dei primi giorni cruciali, nella seconda metà di maggio del 1940, dell'appena nominato primo ministro, il conservatore Churchill, ostaggio dell'ala destra e reazionaria del partito, ma già incarnazione agguerrita dello “spirito dei tempi”. L'interesse non è solo lì. Non è nel Churchill privato, un caratteraccio, ma riplasmato ad hoc da una moglie intelligente che lo sa smussare e ottimizzare (Clemmie è una spettrale Kristin Scott Thomas); da Elizabeth Layton, la dattilografa cockney che istigherà, lui della Casta, a mescolarsi al popolo (sassone?) per trovare coraggio (in realtà sarà sua segretaria solo dal maggio del 1941); dal whisky di prima mattina e dalla bottiglia intera di champagne a

colazione. E non è neppure in quello pubblico, alla radio, dal re, alla Camera dei Comuni, nel bunker del “gabinetto di guerra” quando deve rintuzzare, come fosse Lincoln contro i democratici e Stevens, e si ispira a Cicerone, le manovre capitolarde di chi, per anticomunismo drastico, si affiderebbe anche a quel diavolo di Hitler pur di salvaguardare la libertà del mercato. Fino all'intervento risolutivo, per la guerra, che farà esplodere mezza Camera dei Comuni e che costringerà il visconte sconfitto Halifax ad ammettere: “Ha mobilitato la lingua inglese e l'ha mandata in battaglia!”

Il merito di questo Churchill maturo completamente opposto a quello di Brian Cox, Michel Gambon, John Lithgow, Timothy Spall, Brendan Gleeson, Rod Taylor, David Ryall… e di quelli classici di Finney e Burton, è tutto della performance acustico-gestuale mozzafiato di un Gary Oldman, gigantesco quando esce ed entra nel suo personaggio e tratta l'icona nazionale britannica col sigaro in bocca (e le ombre dark che minacciano chi è alle prese con le sorti dell'umanità e deve prendere la decisione giusta) con la stessa ruvida leggerezza di Sid Vicious che incrocia, storpia, accarezza e regala nuova luce alla melodia standard di My Way. “Quando dice nazi sembra dire jazzy” ha scritto Graham Fuller su Sight and Sound. Oldman non ci sta all'agiografia. Non è interessato a calcare sul lato dark di Churchill, quello che bombardò con il gas l'Iraq o che mandò a morire 25 mila soldati a Gallipoli nella prima guerra mondiale come ministro della guerra (“colpa dei generali che annullarono l'effetto sorpresa”) e che qui sacrifica 4000 soldati a Calais per salvarne 330 mila a Dunkirk. Ma il suo umorismo è sempre molto nero.

Quello che riesce a fare Oldman è visualizzare un corpo in metamorfosi. L’aristocratico cui fa ribrezzo mescolarsi ai plebei, figuriamoci entrare in una metropolitana puzzolente, entra in una mutazione in stile Mister Hyde. Come se il laboratorio della storia fosse quello del dottor Jeckyll e il risultato una mescolanza interrazziale tra altolocati normanni, il cui inglese è inaccessibile e i proletari sassoni il cui inglese è per gli altri incomprensibile. La prova? La felicità con la quale scopre, nella scena più intensa del film, che il suo V di vittoria, con le due dita aperte, fotografato da un giornale, e primo segnale di riscossa patriottica, significa, per la metà lavoratrice britannica “Up your bum!”. Ficcatevelo nel culo. Un messaggio arrivato dritto dritto a Berlino, più shockante per Hitler di un missile a lunga gittata. L'Inghilterra unita mai sarà vinta.

I film storici, si sa, fanno storia non sul passato che descrivono ma sul presente che circonda e spesso ammorba il set e su ancor più vecchie antiche cose dimenticate. Brexit. Trump. Il ritorno dell'opzione nucleare, che credevamo morta e sepolta. Però qualcosa non funziona. L'ora più buia è quella di un paese sull'orlo del baratro e dell'invasione, con il re pronto a fuggire in qualche parte dell'Impero, e che invece sta per attuare una miracolosa rivincita. Di una disfatta militare sul fronte francobelga, con l'esodo inaspettatamente riuscito, che galvanizzerà le truppe di terra pronte al contrattacco.

Ma non basta per comprendere bene le dinamiche politiche del momento solamente lo scontro interno al partito conservatore, tra chi, come l'ex premier appena defenestrato Neville Chamberlain e il suo alleato, Halifax, che sono per intavolare al più presto trattative di pace con Hitler, accettando la mediazione scenografica di Mussolini e il buon senso del sovrano, e chi, come Churchill agisce come se la guerra ai nazifascisti sia inevitabile e riuscirà a strappare l'approvazione del monarca, spintonato fisicamente, nella scena della metropolitana (pura licenza poetica), da un popolo trans-nazionale infuriato. Anche se il regista Joe Wright (Anna Karenina) e lo sceneggiatore Anthony McCarten (La teoria del tutto) vorrebbero farci credere proprio il contrario, aprendo il film con il famoso discorso battagliero del leader dell'opposizione, il laburista Attlee, che apre la crisi e abbatte Chamberlain. Strano che poi Attlee venga definito da Churchill “una pecora dal coraggio di pecora”, che Attlee non intervenga mai a suo favore durante le drammatiche discussioni nel “gabinetto di guerra” ma che invece, in occasione del discorso infiammato di Churchill alla Camera dei Comuni siano proprio i banchi laburisti a applaudire e a rumoreggiare in suo favore, asfaltando definitivamente l’estrema destra. Strano infine, ma il film non lo dice, che dopo la guerra vittoriosa e nonostante lo spirito di Dunkirk, Churchill nel 1945 perderà le elezioni. E il primo ministro sarà per la prima volta Attlee. E il famoso “spirito del 45”, cioè le riforme dello stato sociale, sarà l'argomento di un magnifico documentario di Ken Loach. Contro il quale sembra che la destra stia cavalcando “lo spirito di Dunkirk”.

The Post, fotogrammi classici e ribelli

Mariuccia Ciotta

Prospettiva rinascimentale, lo spazio si perde in fondo alla stanza, campo lungo, messa a fuoco di una molteplicità di figure... non solo il direttore del Washington Post Ben Bradlee (Tom Hanks) emerge nella luce grigio-azzurra, ma i fantasmi della New Hollywood richiamati da Steven Spielberg per un episodio storico che sta al Watergate come Dunkirk allo sbarco in Normandia.

Fatti oscurati dai grandi avvenimenti, ma che risulteranno determinanti. I Pentagon Papers, 1971. Eppure il regista di Sugarland Express non si perde nella nostalgia di quelle redazioni fumose con il ticchettio delle macchine da scrivere e le fragorose rotative, l'invio in tipografia della posta pneumatica, i cilindri con gli articoli giù per i tubi, e poi il nastro danzante delle copie stampate. The Post è una chiamata alle armi in tempi di contraffazione delle idee e abusi di potere, e non solo a favore della libertà di stampa. Spielberg l'ha girato in estrema urgenza – via dal set italiano di The Kidnapping of Edoardo Mortara – per consegnare il suo “pezzo” prima della Deadline celebrata da Richard Brooks con la famosa frase di Humphrey Bogart. “È la stampa, bellezza. E tu non puoi farci niente”.

Katharine Graham (Meryl Streep), la prima editrice di un grande giornale trasformerà il quotidiano locale di Washington in un colosso dell'informazione mondiale in coppia con Ben Bradlee, che un anno dopo, 1972, guiderà l'offensiva finale contro Nixon, missione trasferita sullo schermo da Alan Pakula in Tutti gli uomini del presidente, protagonista Jason Robards.

New York Times e Washington Post se la battono oggi come allora per avere documenti top secret in grado di smascherare un governo ingannacittadini. Ma nel '71 l'uomo-chiave è Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), il cittadino "più pericoloso d'America” secondo Kissinger. Analista militare per due anni in Vietnam, collaboratore del segretario di stato Robert McNamara per la stesura del rapporto sulla guerra che registrava la progressiva e inevitabile sconfitta degli Stati Uniti contro i vietcong, Ellsberg, disgustato dalle bugie dei portavoce governativi sull'avanzata vittoriosa dei marines, fotocopiò le 7.000 pagine dei Pentagon Papers destinate ai posteri e li consegnò al New York Times. Domenica 13 giugno 1971 la prima pagina del giornale titolava così “Archivio Vietnam: gli studi del Pentagono rivelano tre decenni di crescente coinvolgimento americano”. Due giorni dopo, l'amministrazione Nixon chiese alla Corte Federale di bloccare la pubblicazione per motivi di sicurezza nazionale. E così fu.

Spielberg inizia da qui il suo thriller che ha l'andamento avvincente del discorso di Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones) contro la schiavitù in Lincoln, le arguzie e i détournements politici, labirinti mentali e suspense negli atti di coraggio, la paura prima di dare l'ok alla stampa, prima che si perda l'edizione del mattino, con i tipografici in attesa. Il Washington Post raccolse la sfida. Sequenza incantata: il pavimento trema in redazione sotto i piedi del giornalista al vibrare delle rotative in moto giù nella tipografia. Miracoli da E.T. È il cinema di Spielberg (bellezza) che catalizza quei giorni, risucchiati nel vortice di corpi gloriosi, dei nostri vicini nel tempo, non super-eroi ma persone degne di rispetto.

Katharine Graham, vedova dell'editore, ex casalinga, non è giornalista, ma sa leggere negli occhi del direttore Bradlee, un Tom Hanks trasformista inarrivabile, circondata da uno stuolo di uomini con sigaro, consiglieri sgomenti. Si va in prigione se si pubblicano i documenti interdetti al New York Times. Il legale si oppone. Katharine Graham non lo ascolta. E, come in Dunkirk, a salvare la libertà arrivano le barchette in forma di una miriade di piccole testate cittadine che il giorno stesso pubblicano stralci dei Pentagon Papers. “Dal mio punto di vista – scrive nella sentenza di assoluzione il giudice della Corte Suprema Hugo Black – lungi dal meritare la condanna per la loro coraggiosa inchiesta, il New York Times, il Washington Post e gli altri giornali dovrebbero essere lodati per aver servito lo scopo che i Padri Fondatori indicarono così chiaramente”. La stampa deve essere al servizio dei governati, non dei governanti.

Con quanta leggerezza, una poesia da cronista che batte sulla tastiera circondato da gente vociante, Spielberg racconta le sue fiabe radicate nella Storia, ripercorsa dai registi scrigni di memoria, da Clint Eastwood in poi. Storia di amori nel flusso di una macchina da presa (35mm!) che accumula dettagli in una sola inquadratura, composizione pittorica, abiti, arredamento, gesti, sigarette, movimenti e dati precisi su quel che accadde. Armonie romantico-stellari di John Williams. Sullo sfondo si muovono i protagonisti reali, e il fuori-campo suggerisce note a margine.

Perché Robert McNamara (Bruce Greenwood), autore dei Pentagon Papers, è amico della famiglia democratica di Katharine Graham – lo vediamo in affettuosa confidenza con l'editrice – che pubblicherà i documenti segreti contro il suo parere? Perché era un uomo di John F. Kennedy che nel 1961 lo nominò segretario della Difesa. Il riluttante ex insegnante di Haward lasciò la presidenza della Ford e uno stipendio di 800 mila dollari all'anno (contro uno da 25 mila dollari) per contrastare il superpotere del Pentagono e la sua strategia militare che mirava alla distruzione del nemico. McNamara, molto critico rispetto alla devastazione di Tokyo e alla bomba nucleare, elaborò la sua dottrina della “risposta flessibile” che prevedeva una escalation in proporzione alla minaccia degli avversari. Ma scrivendo il suo diario sulla guerra in Vietnam si rese conto che il continuo invio di soldati si risolveva in una carneficina e in una sconfitta, e propose a Kennedy il ritiro entro due anni degli uomini (16.000) impegnati sul fronte. Il presidente fu ucciso a Dallas il 22 novembre 1963, e il successore alla Casa Bianca, Lyndon Johnson, invertì l'ordine e spedì 500.000 marines in Vietnam. McNamara, intenzionato a consegnare i Pentagon Papers a Bob Kennedy, assassinato a Los Angeles il 5 giugno 1968, si dimise dall'incarico il 29 novembre 1967 in rotta con Johnson. La guerra in Vietnam finì con la disfatta americana nel 1975. “Abbiamo agito in base a quello che pensavamo fossero i principi e le tradizioni di questa nazione”, confessa McNamara a Errol Morris nel documentario The Fog of War. “Eppure abbiamo sbagliato, terribilmente sbagliato”. L'errore corre negli anni fino a oggi con lo sdoganamento dei generali che tornano a dominare senza più il controllo politico, e con l'opzione nucleare fissa in testa.

I nuovi Pentagon Papers sono i fotogrammi classici e ribelli di The Post usciti dal cinema combattente di Coppola, De Palma, Altman, Corman, Lucas, Cimino, Penn, Romero, Peckimpah, Forman... Spielberg li ha messi in forma con il suo sguardo purissimo. Due le candidature all'Oscar – miglior film, migliore attrice – ma gli è stata negata la nomination alla regia. Non ci sarebbe stata partita.

Viva la storia (in inglese)

Michele Emmer

Sono finalmente uscite le liste dei film candidati agli Oscar del 2017. E vi sono due film inglesi che parlano della storia del Regno Unito del secolo scorso. È una grande tradizione del cinema inglese trattare in modo approfondito la storia del proprio paese. Una tradizione che si basa su un’altra tradizione che è quella del teatro inglese, una tradizione che parte probabilmente da Shakespeare. Una tradizione in cui il linguaggio, la lingua, la sonorità e il significato delle parole hanno una grande parte. Molti dei grandi attori inglesi passano senza alcun problema dallo schermo al teatro e viceversa. Insomma la Storia, il linguaggio, gli attori e una ricostruzione meticolosa e accurata (tenendo presente che sempre di fiction si tratta) sono una delle migliori caratteristiche del cinema inglese.

E riflettere sulla propria storia, informare le nuove generazioni su cosa è successo negli anni passati è un ruolo importante del cinema inglese, anche televisivo, guardando ai tanti film coprodotti dalla BBC.

Alle volte alcuni di questi film sono dei veri capolavori. Non volendo con questo dire che se un film vince l’Oscar allora è autenticamente un capolavoro, come è ovvio.

I due film inglesi compresi nella lista dei nominati agli Oscar sono Dunkirk e The Darkest Hour. Il periodo di cui si occupano, gli inizi della seconda guerra mondiale in Europa, la velocissima avanzata tedesca, la disfatta francese, l’assedio alle truppe britanniche a Dunkirk.

Il personaggio centrale di The Darkest Hour è Winston Churchill, quando viene nominato primo ministro nell’ora più buia del paese, quando l’invasione dell’isola sembrava inevitabile. Nel corso del 2017 è uscito un altro film che era dedicato in gran parte al premier inglese, intitolato semplicemente Churchill. Il periodo storico era diverso perché erano i tre giorni prima dello sbarco delle forse alleate in Normandia, una fase molto delicata e complessa ma con gli Alleati all’attacco.

Naturalmente un film di parole come i due su Churchill permettono ai due attori che lo interpretano di cercare di dare il meglio di sé, anche nel ricostruire meticolosamente la psicologia, il comportamento, le manie, i vizi di Churchill. Di lui si sa quasi tutto, e nei due film il modo di interpretare il personaggio, il modo in cui è raccontata la storia sono simili. Churchill disprezza il mondo che lo circonda, la sua prima occupazione è bere e mangiare e trattare malissimo le segretarie. E proprio le segretarie dei due film giocano un ruolo centrale, entrambe hanno un parente o il fidanzato nel teatro di guerra e le decisioni di Churchill riguardano la loro vita, coloro che amano. E la loro commozione convince Churchill a sentire anche quello che pensa il popolo inglese, lo spinge a diventare più umano. Un po’ di sano populismo. Il Churchill di The Darkest Hour è un vincente, affronta la guerra e la lunga lotta con determinazione dopo un periodo di dubbi; si era sull’orlo della disfatta e Lord Halifax, che non mascherava le sue simpatie per Hitler, e Lord Chamberlain cercavano di trattare con il nemico. Il Churchill dell’altro film è un uomo molto insicuro, debole, che ha paura dei suoi ricordi (la strage di Gallipoli nella prima guerra mondiale). In entrambi i film, ancor più nel secondo è la moglie di Churchill che lo sostiene, lo incoraggia, lo fa decidere. E le decisioni che Churchill prende, di inviare la flottiglia di navi di tutti i tipi per salvare i 300.000 soldati accerchiati a Dunkerque è mostrata in Dunkirk, non a caso candidato a 7 statuette compreso miglior film e miglior regista. La lotta per sopravvivere (e nel film The Darkest Hour si vede Churchill che dà ordine ai 4000 soldati assediati a Calais di non arrendersi mai, per rallentare l’avanzata tedesca su Dunkerque) dei soldati in terra, topi in trappola con i continui bombardamenti tedeschi con gli aerei, in aria con i combattimenti tra i pochi aerei inglesi contro gli aerei tedeschi superiori in numero e capacità e in mare su una delle piccole barche che va a salvare soldati sulla costa oltremanica. Un film straordinario che racconta la guerra dalla parte di quelli che la subiscono, che partecipano ma non hanno la possibilità di capire che cosa succede su un piano più vasto, coloro che hanno paura, che sentono le urla, le grida, le bombe e non sanno dove arriverà la prossima. Dove il rumore, sempre ad un livello molto alto, è uno dei protagonisti del film. Sembra di essere lì. Un film tutto all’aperto ma claustrofobico, in trappola nella guerra. E il generale interpretato da Kenneth Branagh che sul molo rassicura, si comporta come si fosse nella tranquilla campagna inglese. Branagh che nel 2015 aveva diretto Cinderella con protagonista Lily James che in The Darkest Hour interpreta la segretaria di Churchill ed a teatro era la Giulietta shakespeariana diretta da Branagh, oltre ad aver partecipato alla serie Downton Abbey ove interpretava Lady Rose MacClare. Televisione, cinema, teatro, parola, storia, ricostruzioni appassionate e soprattutto il fascino delle parole (il che significa attori e sceneggiatori) di cui in altre cinematografie si sta perdendo la memoria. Attori che riescono a affascinare dallo schermo ed in teatro.

Fenomenale è Gary Oldman candidato all’Oscar per miglior attore, ma non è candidato il film. Come è giusto che sia, nulla a che vedere con Durnkirk, in cui montaggio, scene, linguaggio sono una grande novità, là dove, un film di guerra, sembrava impossibile dire qualcosa di nuovo. E nessuno voleva produrre il film. Ma l’attore da solo tiene alto il film.

Insomma una trilogia su degli anni cruciali della storia inglese e mondiale. Con belle e vivaci e piacevolissime sceneggiature. Film da vedere in inglese se possibile. Il suono delle parole è importante quanto la musica se non di più. Peccato che l’altro film su Churchill in Italia non si sia visto.

Le parole sono scritte prima di essere dette. Una ultima annotazione su un libro (la lingua è ora il francese), scritto da Éric Vuillard, intitolato L’ordre du jour, che ha vinto qualche settimana fa il premio Goncourt in Francia. La storia dell’annessione-invasione di Hitler dell’Austria. E ricompaiono molti dei personaggi dei tre film inglesi, primo fra tutti l’indeciso Chamberlain. Un libro breve, che inizia in modo folgorante con i grandi banchieri e industriali tedeschi che vengono convocati da Hitler per decidere dopo le elezioni del 1933 per cancellare la democrazia. E sono descritti i loro eleganti e lugubri abbigliamenti neri data la convocazione da parte di Goering. E che ricompaiono alla fine del libro ove una lunga lista di industrie tedesche che loro rappresentavano hanno utilizzato i prigionieri dei campi di concentramento, manodopera gratis, per tutta la durata della guerra. Nessuno andrà in prigione, e qualche anno dopo saranno in prima fila nella costruzione dell’Europa. Una lingua perfetta in gran parte del libro. Una ricostruzione accuratissima e fantastica, come la descrizione del mancato arrivo di Hitler a Vienna all’orario previsto causa la inefficienza della logistica dell’armata tedesca nella gestione del traffico dei carri armati. Avranno tempo per migliorare. Ci sarà presto un film?

Insomma si parla di storia, cioè si riflette sulla politica.

Churchill, regia di Jonathan Teplitzky, sceneggiatura Alex von Tunzelmann con Brian Cox, Miranda Richardson, John Slattery, Gran Bretagna, 2017 .

Dunkirk, regia e sceneggiatura di Christophewr Nolan, con Tom Hardy, Ciullian Murphy, Mark Rylance, Kenneth Branagh, Gran Bretagna – Francia, 2017. Candidato a 7 Oscar.

The Darkest Hour, regia di Joe Wright, sceneggiatura Anthony McCurren, con Gary Oldman, Kristin Scoot Thomas, Lily James, Gran Bretagna, 2017. Candidato a 1 Oscar.

Éric Vuillard, L’ordre du jpur, Actes Sud, Paris, 2017.