L’ora più buia. Oldman, il più churchilliano dei Churchill

Roberto Silvestri

L'ora più buia è un’interessante lezione di storia. Ma non solo sullo “spirito di Dunkirk”, parte seconda. Dopo quello esterno, militare, di Christopher Nolan – terra, mare, cielo – qui si evoca certamente quello interno, lo spirito politico. La polifonia, non solo di Palazzo, tra Winston Churchill, l'opposizione laburista di Attlee, Turing che smantella il codice Enigma, i piloti che sconfiggono per la prima volta in cielo la Luftwaffe e i cittadini britannici, armati o meno di yacht...

Successe qualcosa di inaspettato e promiscuo, in quello strano frangente. Si evocherà perfino, nel film, un dialogo virtuale, e del tutto immaginario, tra il neo primo ministro e un giovane C.L.R. James, che declamano, in duetto nella metro, versi libertari di Shakespeare. Un salto d'epoca – l'antifascismo è contaminazione e mescolamento di culture non rigidità sovranista – equivalente, in tempi di pace, alla futura nascita del rock, alla Swinging London, ai Sex Pistols. E non siamo forse oggi, tra Brexit e Trump, in un'ora buia che ha bisogno di qualcuno (Corbyn?) capace di dire: preferirei di no? E non è forse il regista del film, Joe Wright, imparentato, per via della moglie, con Ravi Shankar?

Il film allude infatti con forza obliqua ad alcuni nodi dimenticati della storia politica e anche coloniale britannica, e del suo immaginario profondo (perfino contemporaneo), per esempio alla battaglia nodale di Hastings del 1066, quando i Normanni e Guglielmo invasero e sottomisero i sassoni, quasi si stesse alludendo a quell'altro Winston S. Churchill, quello del XVII secolo, e alla sua celebre frase: “In fondo Guglielmo non ha conquistato l'Inghilterra, ma l'Inghilterra ha conquistato Guglielmo”. Le pagine di Foucault su Hobbes e il Leviatano (Bisogna difendere la società, Feltrinelli) sembrano già la recensione di L'ora più buia e della grandezza politica di Churchill: “Chi vuole evitare la guerra vi riuscirà solo a una condizione: di mostrare di essere pronto a fare la guerra e di non essere disposto a rinunciare alla guerra. E come riuscirà a mostrarlo? Agendo in modo tale che l'altro venga colto dal dubbio intorno alla propria forza”.

Leggendo invece i movimenti del precedente governo Chamberlain a partire dalla guerra di Spagna, cioè annessione hitleriana dell'Austria e della Cecoslovacchia, patto di Monaco e alleanza tra Italia e Germania, invasione della Polonia, Belgio, Olanda e Francia, più campagna scandinava, si arriva a quel 24 maggio 1940 che vede le truppe tedesche a Dunkirk improvvisamente arrestarsi. Parigi cadrà, ma l'armistizio con Londra, evidentemente nei piani di Hitler, non ci sarà. “Come fai a patteggiare se la tua testa è già nella bocca della tigre?” urlerà Churchill al suo nemico di partito, visconte Halifax azzittito poi dal celebre: “Finiscila di interrompermi quando sono io a interromperti!”.

Il soggetto del film è solo apparentemente, insomma, la cronaca dei primi giorni cruciali, nella seconda metà di maggio del 1940, dell'appena nominato primo ministro, il conservatore Churchill, ostaggio dell'ala destra e reazionaria del partito, ma già incarnazione agguerrita dello “spirito dei tempi”. L'interesse non è solo lì. Non è nel Churchill privato, un caratteraccio, ma riplasmato ad hoc da una moglie intelligente che lo sa smussare e ottimizzare (Clemmie è una spettrale Kristin Scott Thomas); da Elizabeth Layton, la dattilografa cockney che istigherà, lui della Casta, a mescolarsi al popolo (sassone?) per trovare coraggio (in realtà sarà sua segretaria solo dal maggio del 1941); dal whisky di prima mattina e dalla bottiglia intera di champagne a

colazione. E non è neppure in quello pubblico, alla radio, dal re, alla Camera dei Comuni, nel bunker del “gabinetto di guerra” quando deve rintuzzare, come fosse Lincoln contro i democratici e Stevens, e si ispira a Cicerone, le manovre capitolarde di chi, per anticomunismo drastico, si affiderebbe anche a quel diavolo di Hitler pur di salvaguardare la libertà del mercato. Fino all'intervento risolutivo, per la guerra, che farà esplodere mezza Camera dei Comuni e che costringerà il visconte sconfitto Halifax ad ammettere: “Ha mobilitato la lingua inglese e l'ha mandata in battaglia!”

Il merito di questo Churchill maturo completamente opposto a quello di Brian Cox, Michel Gambon, John Lithgow, Timothy Spall, Brendan Gleeson, Rod Taylor, David Ryall… e di quelli classici di Finney e Burton, è tutto della performance acustico-gestuale mozzafiato di un Gary Oldman, gigantesco quando esce ed entra nel suo personaggio e tratta l'icona nazionale britannica col sigaro in bocca (e le ombre dark che minacciano chi è alle prese con le sorti dell'umanità e deve prendere la decisione giusta) con la stessa ruvida leggerezza di Sid Vicious che incrocia, storpia, accarezza e regala nuova luce alla melodia standard di My Way. “Quando dice nazi sembra dire jazzy” ha scritto Graham Fuller su Sight and Sound. Oldman non ci sta all'agiografia. Non è interessato a calcare sul lato dark di Churchill, quello che bombardò con il gas l'Iraq o che mandò a morire 25 mila soldati a Gallipoli nella prima guerra mondiale come ministro della guerra (“colpa dei generali che annullarono l'effetto sorpresa”) e che qui sacrifica 4000 soldati a Calais per salvarne 330 mila a Dunkirk. Ma il suo umorismo è sempre molto nero.

Quello che riesce a fare Oldman è visualizzare un corpo in metamorfosi. L’aristocratico cui fa ribrezzo mescolarsi ai plebei, figuriamoci entrare in una metropolitana puzzolente, entra in una mutazione in stile Mister Hyde. Come se il laboratorio della storia fosse quello del dottor Jeckyll e il risultato una mescolanza interrazziale tra altolocati normanni, il cui inglese è inaccessibile e i proletari sassoni il cui inglese è per gli altri incomprensibile. La prova? La felicità con la quale scopre, nella scena più intensa del film, che il suo V di vittoria, con le due dita aperte, fotografato da un giornale, e primo segnale di riscossa patriottica, significa, per la metà lavoratrice britannica “Up your bum!”. Ficcatevelo nel culo. Un messaggio arrivato dritto dritto a Berlino, più shockante per Hitler di un missile a lunga gittata. L'Inghilterra unita mai sarà vinta.

I film storici, si sa, fanno storia non sul passato che descrivono ma sul presente che circonda e spesso ammorba il set e su ancor più vecchie antiche cose dimenticate. Brexit. Trump. Il ritorno dell'opzione nucleare, che credevamo morta e sepolta. Però qualcosa non funziona. L'ora più buia è quella di un paese sull'orlo del baratro e dell'invasione, con il re pronto a fuggire in qualche parte dell'Impero, e che invece sta per attuare una miracolosa rivincita. Di una disfatta militare sul fronte francobelga, con l'esodo inaspettatamente riuscito, che galvanizzerà le truppe di terra pronte al contrattacco.

Ma non basta per comprendere bene le dinamiche politiche del momento solamente lo scontro interno al partito conservatore, tra chi, come l'ex premier appena defenestrato Neville Chamberlain e il suo alleato, Halifax, che sono per intavolare al più presto trattative di pace con Hitler, accettando la mediazione scenografica di Mussolini e il buon senso del sovrano, e chi, come Churchill agisce come se la guerra ai nazifascisti sia inevitabile e riuscirà a strappare l'approvazione del monarca, spintonato fisicamente, nella scena della metropolitana (pura licenza poetica), da un popolo trans-nazionale infuriato. Anche se il regista Joe Wright (Anna Karenina) e lo sceneggiatore Anthony McCarten (La teoria del tutto) vorrebbero farci credere proprio il contrario, aprendo il film con il famoso discorso battagliero del leader dell'opposizione, il laburista Attlee, che apre la crisi e abbatte Chamberlain. Strano che poi Attlee venga definito da Churchill “una pecora dal coraggio di pecora”, che Attlee non intervenga mai a suo favore durante le drammatiche discussioni nel “gabinetto di guerra” ma che invece, in occasione del discorso infiammato di Churchill alla Camera dei Comuni siano proprio i banchi laburisti a applaudire e a rumoreggiare in suo favore, asfaltando definitivamente l’estrema destra. Strano infine, ma il film non lo dice, che dopo la guerra vittoriosa e nonostante lo spirito di Dunkirk, Churchill nel 1945 perderà le elezioni. E il primo ministro sarà per la prima volta Attlee. E il famoso “spirito del 45”, cioè le riforme dello stato sociale, sarà l'argomento di un magnifico documentario di Ken Loach. Contro il quale sembra che la destra stia cavalcando “lo spirito di Dunkirk”.

The Post, fotogrammi classici e ribelli

Mariuccia Ciotta

Prospettiva rinascimentale, lo spazio si perde in fondo alla stanza, campo lungo, messa a fuoco di una molteplicità di figure... non solo il direttore del Washington Post Ben Bradlee (Tom Hanks) emerge nella luce grigio-azzurra, ma i fantasmi della New Hollywood richiamati da Steven Spielberg per un episodio storico che sta al Watergate come Dunkirk allo sbarco in Normandia.

Fatti oscurati dai grandi avvenimenti, ma che risulteranno determinanti. I Pentagon Papers, 1971. Eppure il regista di Sugarland Express non si perde nella nostalgia di quelle redazioni fumose con il ticchettio delle macchine da scrivere e le fragorose rotative, l'invio in tipografia della posta pneumatica, i cilindri con gli articoli giù per i tubi, e poi il nastro danzante delle copie stampate. The Post è una chiamata alle armi in tempi di contraffazione delle idee e abusi di potere, e non solo a favore della libertà di stampa. Spielberg l'ha girato in estrema urgenza – via dal set italiano di The Kidnapping of Edoardo Mortara – per consegnare il suo “pezzo” prima della Deadline celebrata da Richard Brooks con la famosa frase di Humphrey Bogart. “È la stampa, bellezza. E tu non puoi farci niente”.

Katharine Graham (Meryl Streep), la prima editrice di un grande giornale trasformerà il quotidiano locale di Washington in un colosso dell'informazione mondiale in coppia con Ben Bradlee, che un anno dopo, 1972, guiderà l'offensiva finale contro Nixon, missione trasferita sullo schermo da Alan Pakula in Tutti gli uomini del presidente, protagonista Jason Robards.

New York Times e Washington Post se la battono oggi come allora per avere documenti top secret in grado di smascherare un governo ingannacittadini. Ma nel '71 l'uomo-chiave è Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), il cittadino "più pericoloso d'America” secondo Kissinger. Analista militare per due anni in Vietnam, collaboratore del segretario di stato Robert McNamara per la stesura del rapporto sulla guerra che registrava la progressiva e inevitabile sconfitta degli Stati Uniti contro i vietcong, Ellsberg, disgustato dalle bugie dei portavoce governativi sull'avanzata vittoriosa dei marines, fotocopiò le 7.000 pagine dei Pentagon Papers destinate ai posteri e li consegnò al New York Times. Domenica 13 giugno 1971 la prima pagina del giornale titolava così “Archivio Vietnam: gli studi del Pentagono rivelano tre decenni di crescente coinvolgimento americano”. Due giorni dopo, l'amministrazione Nixon chiese alla Corte Federale di bloccare la pubblicazione per motivi di sicurezza nazionale. E così fu.

Spielberg inizia da qui il suo thriller che ha l'andamento avvincente del discorso di Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones) contro la schiavitù in Lincoln, le arguzie e i détournements politici, labirinti mentali e suspense negli atti di coraggio, la paura prima di dare l'ok alla stampa, prima che si perda l'edizione del mattino, con i tipografici in attesa. Il Washington Post raccolse la sfida. Sequenza incantata: il pavimento trema in redazione sotto i piedi del giornalista al vibrare delle rotative in moto giù nella tipografia. Miracoli da E.T. È il cinema di Spielberg (bellezza) che catalizza quei giorni, risucchiati nel vortice di corpi gloriosi, dei nostri vicini nel tempo, non super-eroi ma persone degne di rispetto.

Katharine Graham, vedova dell'editore, ex casalinga, non è giornalista, ma sa leggere negli occhi del direttore Bradlee, un Tom Hanks trasformista inarrivabile, circondata da uno stuolo di uomini con sigaro, consiglieri sgomenti. Si va in prigione se si pubblicano i documenti interdetti al New York Times. Il legale si oppone. Katharine Graham non lo ascolta. E, come in Dunkirk, a salvare la libertà arrivano le barchette in forma di una miriade di piccole testate cittadine che il giorno stesso pubblicano stralci dei Pentagon Papers. “Dal mio punto di vista – scrive nella sentenza di assoluzione il giudice della Corte Suprema Hugo Black – lungi dal meritare la condanna per la loro coraggiosa inchiesta, il New York Times, il Washington Post e gli altri giornali dovrebbero essere lodati per aver servito lo scopo che i Padri Fondatori indicarono così chiaramente”. La stampa deve essere al servizio dei governati, non dei governanti.

Con quanta leggerezza, una poesia da cronista che batte sulla tastiera circondato da gente vociante, Spielberg racconta le sue fiabe radicate nella Storia, ripercorsa dai registi scrigni di memoria, da Clint Eastwood in poi. Storia di amori nel flusso di una macchina da presa (35mm!) che accumula dettagli in una sola inquadratura, composizione pittorica, abiti, arredamento, gesti, sigarette, movimenti e dati precisi su quel che accadde. Armonie romantico-stellari di John Williams. Sullo sfondo si muovono i protagonisti reali, e il fuori-campo suggerisce note a margine.

Perché Robert McNamara (Bruce Greenwood), autore dei Pentagon Papers, è amico della famiglia democratica di Katharine Graham – lo vediamo in affettuosa confidenza con l'editrice – che pubblicherà i documenti segreti contro il suo parere? Perché era un uomo di John F. Kennedy che nel 1961 lo nominò segretario della Difesa. Il riluttante ex insegnante di Haward lasciò la presidenza della Ford e uno stipendio di 800 mila dollari all'anno (contro uno da 25 mila dollari) per contrastare il superpotere del Pentagono e la sua strategia militare che mirava alla distruzione del nemico. McNamara, molto critico rispetto alla devastazione di Tokyo e alla bomba nucleare, elaborò la sua dottrina della “risposta flessibile” che prevedeva una escalation in proporzione alla minaccia degli avversari. Ma scrivendo il suo diario sulla guerra in Vietnam si rese conto che il continuo invio di soldati si risolveva in una carneficina e in una sconfitta, e propose a Kennedy il ritiro entro due anni degli uomini (16.000) impegnati sul fronte. Il presidente fu ucciso a Dallas il 22 novembre 1963, e il successore alla Casa Bianca, Lyndon Johnson, invertì l'ordine e spedì 500.000 marines in Vietnam. McNamara, intenzionato a consegnare i Pentagon Papers a Bob Kennedy, assassinato a Los Angeles il 5 giugno 1968, si dimise dall'incarico il 29 novembre 1967 in rotta con Johnson. La guerra in Vietnam finì con la disfatta americana nel 1975. “Abbiamo agito in base a quello che pensavamo fossero i principi e le tradizioni di questa nazione”, confessa McNamara a Errol Morris nel documentario The Fog of War. “Eppure abbiamo sbagliato, terribilmente sbagliato”. L'errore corre negli anni fino a oggi con lo sdoganamento dei generali che tornano a dominare senza più il controllo politico, e con l'opzione nucleare fissa in testa.

I nuovi Pentagon Papers sono i fotogrammi classici e ribelli di The Post usciti dal cinema combattente di Coppola, De Palma, Altman, Corman, Lucas, Cimino, Penn, Romero, Peckimpah, Forman... Spielberg li ha messi in forma con il suo sguardo purissimo. Due le candidature all'Oscar – miglior film, migliore attrice – ma gli è stata negata la nomination alla regia. Non ci sarebbe stata partita.

Viva la storia (in inglese)

Michele Emmer

Sono finalmente uscite le liste dei film candidati agli Oscar del 2017. E vi sono due film inglesi che parlano della storia del Regno Unito del secolo scorso. È una grande tradizione del cinema inglese trattare in modo approfondito la storia del proprio paese. Una tradizione che si basa su un’altra tradizione che è quella del teatro inglese, una tradizione che parte probabilmente da Shakespeare. Una tradizione in cui il linguaggio, la lingua, la sonorità e il significato delle parole hanno una grande parte. Molti dei grandi attori inglesi passano senza alcun problema dallo schermo al teatro e viceversa. Insomma la Storia, il linguaggio, gli attori e una ricostruzione meticolosa e accurata (tenendo presente che sempre di fiction si tratta) sono una delle migliori caratteristiche del cinema inglese.

E riflettere sulla propria storia, informare le nuove generazioni su cosa è successo negli anni passati è un ruolo importante del cinema inglese, anche televisivo, guardando ai tanti film coprodotti dalla BBC.

Alle volte alcuni di questi film sono dei veri capolavori. Non volendo con questo dire che se un film vince l’Oscar allora è autenticamente un capolavoro, come è ovvio.

I due film inglesi compresi nella lista dei nominati agli Oscar sono Dunkirk e The Darkest Hour. Il periodo di cui si occupano, gli inizi della seconda guerra mondiale in Europa, la velocissima avanzata tedesca, la disfatta francese, l’assedio alle truppe britanniche a Dunkirk.

Il personaggio centrale di The Darkest Hour è Winston Churchill, quando viene nominato primo ministro nell’ora più buia del paese, quando l’invasione dell’isola sembrava inevitabile. Nel corso del 2017 è uscito un altro film che era dedicato in gran parte al premier inglese, intitolato semplicemente Churchill. Il periodo storico era diverso perché erano i tre giorni prima dello sbarco delle forse alleate in Normandia, una fase molto delicata e complessa ma con gli Alleati all’attacco.

Naturalmente un film di parole come i due su Churchill permettono ai due attori che lo interpretano di cercare di dare il meglio di sé, anche nel ricostruire meticolosamente la psicologia, il comportamento, le manie, i vizi di Churchill. Di lui si sa quasi tutto, e nei due film il modo di interpretare il personaggio, il modo in cui è raccontata la storia sono simili. Churchill disprezza il mondo che lo circonda, la sua prima occupazione è bere e mangiare e trattare malissimo le segretarie. E proprio le segretarie dei due film giocano un ruolo centrale, entrambe hanno un parente o il fidanzato nel teatro di guerra e le decisioni di Churchill riguardano la loro vita, coloro che amano. E la loro commozione convince Churchill a sentire anche quello che pensa il popolo inglese, lo spinge a diventare più umano. Un po’ di sano populismo. Il Churchill di The Darkest Hour è un vincente, affronta la guerra e la lunga lotta con determinazione dopo un periodo di dubbi; si era sull’orlo della disfatta e Lord Halifax, che non mascherava le sue simpatie per Hitler, e Lord Chamberlain cercavano di trattare con il nemico. Il Churchill dell’altro film è un uomo molto insicuro, debole, che ha paura dei suoi ricordi (la strage di Gallipoli nella prima guerra mondiale). In entrambi i film, ancor più nel secondo è la moglie di Churchill che lo sostiene, lo incoraggia, lo fa decidere. E le decisioni che Churchill prende, di inviare la flottiglia di navi di tutti i tipi per salvare i 300.000 soldati accerchiati a Dunkerque è mostrata in Dunkirk, non a caso candidato a 7 statuette compreso miglior film e miglior regista. La lotta per sopravvivere (e nel film The Darkest Hour si vede Churchill che dà ordine ai 4000 soldati assediati a Calais di non arrendersi mai, per rallentare l’avanzata tedesca su Dunkerque) dei soldati in terra, topi in trappola con i continui bombardamenti tedeschi con gli aerei, in aria con i combattimenti tra i pochi aerei inglesi contro gli aerei tedeschi superiori in numero e capacità e in mare su una delle piccole barche che va a salvare soldati sulla costa oltremanica. Un film straordinario che racconta la guerra dalla parte di quelli che la subiscono, che partecipano ma non hanno la possibilità di capire che cosa succede su un piano più vasto, coloro che hanno paura, che sentono le urla, le grida, le bombe e non sanno dove arriverà la prossima. Dove il rumore, sempre ad un livello molto alto, è uno dei protagonisti del film. Sembra di essere lì. Un film tutto all’aperto ma claustrofobico, in trappola nella guerra. E il generale interpretato da Kenneth Branagh che sul molo rassicura, si comporta come si fosse nella tranquilla campagna inglese. Branagh che nel 2015 aveva diretto Cinderella con protagonista Lily James che in The Darkest Hour interpreta la segretaria di Churchill ed a teatro era la Giulietta shakespeariana diretta da Branagh, oltre ad aver partecipato alla serie Downton Abbey ove interpretava Lady Rose MacClare. Televisione, cinema, teatro, parola, storia, ricostruzioni appassionate e soprattutto il fascino delle parole (il che significa attori e sceneggiatori) di cui in altre cinematografie si sta perdendo la memoria. Attori che riescono a affascinare dallo schermo ed in teatro.

Fenomenale è Gary Oldman candidato all’Oscar per miglior attore, ma non è candidato il film. Come è giusto che sia, nulla a che vedere con Durnkirk, in cui montaggio, scene, linguaggio sono una grande novità, là dove, un film di guerra, sembrava impossibile dire qualcosa di nuovo. E nessuno voleva produrre il film. Ma l’attore da solo tiene alto il film.

Insomma una trilogia su degli anni cruciali della storia inglese e mondiale. Con belle e vivaci e piacevolissime sceneggiature. Film da vedere in inglese se possibile. Il suono delle parole è importante quanto la musica se non di più. Peccato che l’altro film su Churchill in Italia non si sia visto.

Le parole sono scritte prima di essere dette. Una ultima annotazione su un libro (la lingua è ora il francese), scritto da Éric Vuillard, intitolato L’ordre du jour, che ha vinto qualche settimana fa il premio Goncourt in Francia. La storia dell’annessione-invasione di Hitler dell’Austria. E ricompaiono molti dei personaggi dei tre film inglesi, primo fra tutti l’indeciso Chamberlain. Un libro breve, che inizia in modo folgorante con i grandi banchieri e industriali tedeschi che vengono convocati da Hitler per decidere dopo le elezioni del 1933 per cancellare la democrazia. E sono descritti i loro eleganti e lugubri abbigliamenti neri data la convocazione da parte di Goering. E che ricompaiono alla fine del libro ove una lunga lista di industrie tedesche che loro rappresentavano hanno utilizzato i prigionieri dei campi di concentramento, manodopera gratis, per tutta la durata della guerra. Nessuno andrà in prigione, e qualche anno dopo saranno in prima fila nella costruzione dell’Europa. Una lingua perfetta in gran parte del libro. Una ricostruzione accuratissima e fantastica, come la descrizione del mancato arrivo di Hitler a Vienna all’orario previsto causa la inefficienza della logistica dell’armata tedesca nella gestione del traffico dei carri armati. Avranno tempo per migliorare. Ci sarà presto un film?

Insomma si parla di storia, cioè si riflette sulla politica.

Churchill, regia di Jonathan Teplitzky, sceneggiatura Alex von Tunzelmann con Brian Cox, Miranda Richardson, John Slattery, Gran Bretagna, 2017 .

Dunkirk, regia e sceneggiatura di Christophewr Nolan, con Tom Hardy, Ciullian Murphy, Mark Rylance, Kenneth Branagh, Gran Bretagna – Francia, 2017. Candidato a 7 Oscar.

The Darkest Hour, regia di Joe Wright, sceneggiatura Anthony McCurren, con Gary Oldman, Kristin Scoot Thomas, Lily James, Gran Bretagna, 2017. Candidato a 1 Oscar.

Éric Vuillard, L’ordre du jpur, Actes Sud, Paris, 2017.

Stella cadente di Lluís Miñarro

Arriva in Italia, distribuito da Boudu-Passepartout in collaborazione con il Festival del Cine Español e Exit Media, Stella cadente, l’ultimo film di uno dei personaggi più poliedrici del cinema spagnolo: Lluís Miñarro, che sarà proiettato il 2 e il 3 giugno al Cinema Farnese di Roma.

La storia è quella del breve regno spagnolo di Amedeo d’Aosta che giunge a Madrid nel 1871. Armato di idee liberali e progressiste, presto vede i suoi ideali scontrarsi con la realtà spagnola del periodo, dominata da intrighi, corruzione e bassezze. Costretto a passare la maggior parte del tempo tra le mura del suo palazzo per timore che l’instabilità politica sfoci in un attentato, dopo appena due anni Amedeo abdica, dichiarando la Spagna ingovernabile.

A partire da questo dato storico si innestano, nel film, altri generi, come il melodramma d'amore, la commedia, il musical, che incrociano anche la tematica gay. Stella cadente è un film originale che rifiuta ogni genere e convenzione narrativa e che si snoda attraverso una quantità di riferimenti letterari, pittorici e musicali: da Baudelaire a Lucien Freud, passando per Alain Barrière, Wagner, Caravaggio e molti altri. Guardando con ironia ai canoni estetici degli anni Settanta, Stella cadente è un’aperta denuncia allo stato attuale della società e della politica e indica l’arte e il cinema come uniche possibili vie di fuga dal declino e dalla mediocrità proprie della contemporaneità.

Nel cast Alex Brendemühl, Bárbara Lennie, Lorenzo Balducci, Lola Dueñas, Francesc Garrido, Alex Batllori, Gonzalo Cunill e Francesc Orella.

Lluís Miñarro, produttore e regista catalano, nella sua carriera ha prodotto i lavori di numerosi autori internazionali, fra cui Albert Serra (Honor de cavallería, 2006, vincitore del Torino Film Festival; El cant dels ocells, 2008) e Apichatpong Weerasethakul (Lo zio Boonme che si ricorda delle sue vite precedenti, 2010, vincitore della Palma d’oro a Cannes). Come regista ha realizzato due documentari e altrettanti film di finzione. È tra i produttori del nuovo film di Fabrizo Ferraro, Gli indesiderati. Europa! (in preparazione) che verrà prodotto e distribuito da Boudu-Passepartout.

In apparenza, si racconta del breve regno spagnolo di Amedeo di Savoia (un debordante Alex Brendehmül), che vediamo rinchiuso tra le mura del palazzo reale, progressivamente assorbito e frustrato dalla impermeabilità della Spagna ad accogliere le nuove leggi del progresso e della libertà. Al fondo però, il film è uno studio provocatorio sulla perdita del senso di realtà che condiziona in modi differenti il personaggio, il film e lo spettatore”.
(CARLOS LOSILLA)

Stella cadente uscirà nelle sale dall’8 Maggio 2016 distribuito da Boudu-Passepartout in collaborazione con Festival del Cine Español e Exit Media.

Ufficio Stampa
Riccardo Antoniucci
+39 3407642693 - pressboudu@boudu.it

luce in macchina

enrico ghezzi

Ha un qualcosa di esotico, sentir parlare di cinema angeloguglielmi, o leggere della sua pratica filmica contaminata tra produzione distribuzione promozione e infine sempre in qualche modo ricentrata entro il cono d’ombra televisivo. E esotico, antichissimo e moderno infatti, appare lo stupore scherzoso con cui racconta un aneddoto che subito si fa apologo: la troupe televisiva della RAI mandata a realizzare un reportage sul set del dirompente spoglio bellissimo Francesco della Cavani (inventato da guglielmi per la stessa RAI), si rivela più grossa numerosa opulenta di quella del film stesso.

Fin troppo reverente rispetto all’aura del cinema «bigger than life», il funzionario televisivo si riscopre e mette «qui» a disposizione quasi mezzo secolo della sua vita professionale tra tv e cinema, ridicendola per noi come un piccolo grande rosario di accadimenti fatali, un crogiolo di scritture incrociate in un baluginìo di titoli e di epifanie appena accennate, profumate di oscar e delle essenze ambigue del successo, il curiosissimo e napoleonico guglielmi avanza mascherato da intellettuale puro duro impaziente, ma di impazienza e curiosità insieme illuministe e compunte, di trasognato piccoloprincipe che nella trasparenza del deserto notturno partecipa a riunioni aziendali e sa bene della necessità di optare – potendo disporre di un budget – per le scelte impossibili.

Non so quanto sia davvero appassionato di cinema, angeloguglielmi. Certo è appassionato dal cinema, e non di rado telefona per sapere cosa mi è parso degli ultimi film che ha visto (come fa(ceva) mia mamma con quelli che non ha visto). Ma per quanto non rinunci a schizzare paragoni tra le arti (ovvero tra i linguaggi), accennando qua e là alla chimera dello «specifico filmico» (troppo naturalmente, il montaggio?) il grande critico letterario impaziente trasogna il giocolavoro del cinema, dal cui godimento traspare lo sgomento del giocatore di fronte al gioco delle immagini, con le quali si vince sempre e sempre si perde, nello stesso gesto.

Più volte, in ufficio o correndo i corridoi e la loro estensione aerea romamilano, negli anni della sua Terza Rete (1987/1995) avemmo o ci demmo l’occasione di parlare di questo, da posizioni distantissime o di vicinanza fulminea, col cinema quale pietra di paragone scisssa spaccata tra evidenza del vedersi e più o meno misteriosa invisibilità semplice della banalità tecnica che lo permette. Alla fine (??) credo ci si fosse tacitamente e insieme pubblicamente trovati d’accordo sulla necessità terribile di fare capolavori o null’altro da parte di qualunque scrittore o scrivente nell’oggi del presente eternamente rinviato, quasi schiacciato dalla capacità filmica di registrare automaticamente il teatro del mondo e il suo doppio assente. Del resto, il cinema richiede lo stesso (e più) ai suoi addetti cineasti autori dispersi, quella sorte di eroismo ottuso che è dei più grandi, un’ottusità competitiva con la qualità più assoluta: il fatto che qualcosa (anche solo un’ombra del nulla) venga comunque filmato.

Vagamente scettico sul cinema in tv, e peraltro irritato se non sbigottito dal marchio di «anticinematografico» (basta vedere la lista dei film cui ha messo mano, dai primi della Cavani e dal bizzarro esperimento medievale di Malerba-Guerra-Indovina Tre nel mille con un carmelobene doppiato (!!) per esaurimento del budget, al magnifico Cristoforo Colombo di cottafavi, e a Il gabbiano di bellocchio, oltre che all’indicazione di bertolucci e di fellini per quelli che saranno Strategia del ragno e Prova d’orchestra) che lo marchia per lo scarso peso della programmazione filmica nel palinsesto della sua RaiTre, guglielmi mi chiese di occuparmi del palinsesto per la quale fino a allora avevo curato con selvaggeria ossessiva proprio le proposte di cicli di film tra l’ipercinefilo e il classico, culminate in effetti nel programma-palinsesto di 40 ore non-stop (a finedicembre 1985) inghiottite dal grandecinema di tutti i tempi, La magnifica ossessione, per i novant’anni dalla prima proiezione Lumière.

Mostrando quindi di apprezzare proprio la forma ultrafilmica di un programma che poteva essere considerato un pianosequenza dentro un labirinto filmico di quasi due giorni o un mosaico ipermontato a frammenti, dove qualunque film diventava a sua volta lo stacco o la scheggia di un collegamento in diretta con la testa dello spettatore cinedesiderante e desiderato dal cinema.

Ma questa è storia – impossibile perché troppo affollata di «testi/testimoni» (immagini), troppo ricca e fangosa – irraggiungibile e sempre più non verificabile e ingiudicabile da quel 28 dicembre 1895 in cui il cinema uscì dalla fabbrica e si fermò in stazione. Si potrebbe dire che guglielmi condivideva con me (che avevo avuto diecianni più o meno nel 1963 della sua avanguardia) proprio l’ossessività del cinema stesso, macchina semplice che complica e rende misteriose le immagini-fotogramma facendole trascorrere e ripetere a diverse velocità, in una sovrimpressione spazialmentale che le muta in corpi/protesi.

Troverete le le tracce di tale ossessione in questo libro, che presto abbandona i fantasmi suggestivi di robertolonghi e le sottigliezze delle differenze tra generi e tra metageneri (gli proporrei per esempio il confronto tra la «lunghezza» del testofilmico più tipico – il lungometraggio – e le serie e miniserie che risultano invece dannatamente troppo «corte» non riuscendo a mimare la vita e le vite nella loro durata, se mai facendo apparire la vita «nostra» un cortometraggio incompiuto) per chiudersi, dopo il racconto dei due mandati (tra il 1995 e i primi anni Duemila) come presidente dell’IstitutoLuce, in un mirabile e malinconico sbriciolarsi di titoli cifre lettere rendiconti elenchi che inseguono e suggellano lo svanire di molte illusioni e intenzioni

Secondo una percezione del cinema fatalmente «esatta» e scolpita nello s p a z i o e non nel tempo, mediante la quale condurre l’assalto al ruolo retrogrado pluridecennale di distribuzione e esercizio, provando a ignorare e oltrepassare la «lentezza» costituita della produzioni (me lo ricordo scorato dalla prospettiva di non poter dare impulso a un’idea di cinema ma di doversi limitare a curare il girarsi o il completarsi di tanti progetti e film approvati da anni) lanciando dal quasi nulla un circuito parallelo e perfino realizzando un sogno di livello europeo nelle due sfortunate edizioni (1998-2000) de Il Grande Cinema, rassegna di proiezioni in copie nuove a roma milano e in qualche altra città di più di ottanta film (americani soprattutto; e italiani, e europei) scelti tra i più «belli» della seconda parte della storia del cinema (proposta generosa e intempestiva, comunque memorabile anche se utopistica nell’intento di trapiantare di colpo in un paese drammaticamente in ritardo rispetto a francia e gran bretagna ma anche a germania e spagna, l’attenzione e il gusto di un cinema meno affidato allo sfruttamento del mercato più brutalmente immediato; guglielmi ricorda di aver avuto il suggerimento da walterveltroni: credo si possa perdonare molto al sereno nichilismo veltroniano, più ancora che per questo abbozzo di iperfestival postmoderno, per la candidatura calda di guglielmi a direttore della Terza Rete).

Io, così contorto e infantile da osservare che l’elenco dei film del Grande Cinema permette al libro di chiudersi con Viaggio in Italia di rossellini, posso ringraziare l’autore di avermi menzionato (a proposito dei film aiutati e cofinanziati dalla nostra rete) quale sponsor del primo film di mariomartone; ma proprio nei giorni di quella segnalazione, di cui mi compiaccio benché non credo sia stata decisiva, guglielmi fu ancor più asimmetrico generoso fiducioso e autonomo, assicurando un contributo sostanzioso per la sonorizzazione di uno dei primi intensi film di pasqualescimeca, Un sogno perso, e comprando (per una cifra tre o quattro volte superiore a quella che riuscivo di solito a destinare un film del genere) lo stupendo La morte di Empedocle. Fortissima fu poi la sua empatia per il cinematelevisione di Cinico tv (di ciprì-maresco), dal primo momento in cui ne vide un tre minuti occhieggiare e bruciarci gli occhi dal mio monitor, e lo stesso accadde con Tetsuo di tsukamoto: cos’è questo capolavoro che stai vedendo? Bello vero? – l’ho strapremiato al festival di fantascienza a roma, ma non riesco a trovare i diritti, il critico giapponese cui ho chiesto il telefono e il fax del regista mi deve aver dato numeri sbagliati, ho capito che ha odiato il film e me… – tu compralo, facciamo come con le riviste, tu dichiari che la RAI pagherà i diritti a chi si farà vivo, intanto lo mandiamo in onda, ti copro io non ti preoccupare.

(La sera del giorno in cui la nomina al Luce fu ufficiale, guglielmi mi telefonò, senza illusioni ma eccitato. Volevo pensare a una sala romana dove proiettare un cinema tutto «mio», eccentrico fuoriorario? Pensando al pubblico ma secondo il mio girar di testa; mi misi subito a scrivere una pagina su come avrei voluto far girare la testa al pubblico. Dopo tre o quattro anni, ancora continuava l’odissea nello spazio, a conferma dello spazio come dimensione estetico-politico assolutamente cinematogafica e filmica; piccoli film del centro, sedicenti in affitto in locali pubblici, in mora o insolventi da decenni, venivano ricuperati (da chi non ne aveva mai fatto nulla se non lasciarli degradare) versando qualcosa all’ultima ora possibile per bloccare stabili o appartamenti; altri esercenti e gestori puntavano chiaramente a approfittare in vario modo di nuovi «flussi» di spettatori eventuali, con rari fiori all’occhiello ma senza alcuna intenzione di una programmazione innovativa. Il cinema Trevi, affascinante resto tra i ruderi sotterranei della zona, chiuse quasi subito i cantieri per giusta decisione della sovrintendenza; solo dopo diversi anni di lavoro (ma il progetto era già tramontato) è diventato un sublime incanto archeologico in cui ogni volta che si apre il sipario sulla vista dei resti da cui spessi vetri ci separano sentiamo alitare gli occhi degli sguardi ultramillenari che sfiorano i nostri scivolando verso quelli che soffian via dallo schermo).

E voglio rassicurare angelo. Il film che pochi giorni dopo mi chiese di inventarmi al volo per sbloccare due o tre centinaia di milioni di lire altrimenti a rischio di perdersi senza esser stati spesi, si farà. Si, lo finirò, cioè lo farò, prima o poi, nel prima di poi o nel poi di prima. Luce in macchina: un assemblaggio di almeno tre ore di sguardi in macchina, da quelli dei divi del muto a quelli televisivi dei boss che agganciano e ancorano il pubblico al loro «a me gli occhi», agli scugnizzi napoletani che attraversano di sguardi l’automobile del re o della regina, per schiantrsi morbidi sulle palpebre meccaniche invisibili che ancora non conoscono. Un gatto a nizza che si guarda guardare dal genio di jeanvigo. Occhi che non guardano mai il «noi» che fu(mmo) davanti a loro, né qualcosa o qualcuno «oltre», probabilmente. Forse il nulla denso e trasparente che sta nel mezzo, l’unico spazio di cui si nutre il cinema, occhio di tutti proteso – dagli angeli, o dal diavolo probabilmente, il lucifero la cui luce tecnica sembra intercettare e amare e riunire tutti e tutti nella protesi dello sguardo.

Infine. Quindici giorni fa a un tavolo di ristorante. Angelo parla del libro con alcuni amici.

Viene fuori il nome di fellini, che sembrò a un certo punto davvero interessato a fare un qualcosa per RaiTre. Guglielmi, mentre si dispiace di aver dimenticato l’episodio – avrebbe chiuso benissimo il libro – pare ricordarsi che fosse il seguito di un Bloc notes di un cineasta. Altri ricordano proposte – una con i giapponesi – bizzarre e arzigogolate, poco plausibili.

Io di colpo mi ricordo, anche se forse non ero presente all’incontro che ricordo vividamente. I giapponesi erano nel film, ma non come produttori. Si trattava di una spedizione giapponese in antartide, alla ricerca di qualcosa di strano non visto ma in vari modi avvertito: un suono, un’ombra immensa senza corpo, una violenta spinta dell’aria. Si ascoltava rapiti dalla sua voce di miele. Qualcuno cominciò a immaginare lo studio 5 di cinecittà bardato da polosud. Si interruppe: «veramente’, questa volta sarebbe meglio girare metà film nella location reale, al Polo...»

Nessuno rise, poi fellini uscì stringendo mani, serio ma sgravato dal dover pensare a un film. Anche noi sollevati dall’esser stati presi magistralmente in giro. Ora si sarebbe messa in moto – se la cosa fosse scaturita da un presente non troppo inventato – una rapida «causerie» vertiginosa con angelo, uno di quei giri scoppiettanti o già scoppiati: «ma tu cosa hai capito? Io nulla!»

Oggi ci sarebbe venuto in mente quentintarantino, il più colossalmente maestro tra i registi nuovi e quindi già vecchi. O Savinio. Ma cosa vuoi capire, importante è non capire, o capire senza aver capito? E il cinema… Pensa se al polo si trovasse una specie di Invenzione di Morel ghiacciata, forse già in procinto di sciogliersi… prendiamo un gelato, non voglio che la mia memoria si mostri, frittatella flaccida. Gelato di cervello per tutti!

Si riproduce – per gentile concessione dell’autore e dell’editore – la prefazione al volume appena pubblicato di Angelo Guglielmi, Cinema televisione cinema. L’ultima volta dell’Istituto Luce (Bompiani, 153 pp., € 11,00).

 

La matematica non delude mai

Michele Emmer

“Dimmi, hai capito questa faccenda?
Quale faccenda?
Quella dei numeri immaginari.
Sì. Non è mica tanto difficile. Tutto quello che occorre ricordare è che la radice quadrata di meno uno è l’unità con cui devi calcolare.
Ma è proprio questo. Voglio dire, quest’unità non esiste.
Ogni numero, positivo o negativo che sia, elevato al quadrato dà una quantità positiva. Dunque non può esistere un numero reale che sia la radice quadrata di una quantità negativa. Giusto; ma perché non si dovrebbe tentare lo stesso di estrarre la radice quadrata di un numero negativo? Naturalmente non può produrre un valore reale (nel senso di numero reale) e perciò si chiama immaginario. È come dire: qui sta sempre seduto qualcuno, perciò anche oggi mettiamogli una sedia, e anche se nel frattempo è morto continuiamo come se venisse.

Ma come si può, sapendo con certezza, con certezza matematica, che è impossibile? In un calcolo così tu incominci con numeri solidi che rappresentano metri o pesi o qualcos’altro di tangibile, o almeno sono numeri reali. Alla fine del calcolo, i risultati sono anche quelli numeri reali. Ma questi due gruppi di numeri reali sono collegati da qualcosa che semplicemente non esiste... Per me, questi calcoli mi fan girare la testa, come se conducessero dio sa dove. Ma quel che mi fa rabbrividire è la forza contenuta in un simile problema, una forza che ti tiene così saldamente che alla fine atterri sano e salvo dall’altra parte."

Il dialogo si svolge tra il giovane Törless e il suo amico Beineberg nel racconto di Robert Musil I turbamenti del giovane Törless. Quella lezione sui numeri immaginari risveglia nel protagonista “una venerazione per la matematica, che improvvisamente aveva cessato di essere una materia morta per diventare qualcosa di molto vivo”. Il giorno dopo Törless chiede di parlare con il suo insegnante di matematica.

“Mi rallegro molto... i suoi dubbi dimostrano serietà, una certa riflessione... ma non è tanto facile darle le spiegazioni che lei desidera. Per quanto riguarda la matematica... Io ammetto senz’altro che per esempio questi numeri immaginari, queste quantità che in realtà non esistono, sono un osso duro per un giovane studente. Lei deve accettare il fatto che tali concetti matematici non sono né più né meno che concetti inerenti alla natura del pensiero puramente matematico... La matematica è un mondo a sé stante, e bisogna viverci molto a lungo per sentire tutto ciò che necessariamente vi appartiene”.

La matematica come fonte di ispirazione per raccontare altro, per visualizzare altro, per immaginare altri mondi. E di cosa tratta il cinema, sin dai suoi esordi? Di immaginare nuove realtà, nuovi mondi. L’immaginario del cinema che si sposa con l’immaginario della matematica. Alle volte il risultato di questo incontro è sorprendente, perché “La matematica non delude mai”.

È una delle frasi chiave del film di François Ozon, “Nella casa”. A un certo punto del film il protagonista ha tra le mani il racconto di Musil, la copertina si vede distintamente. E la parola immaginario ritorna più volte nei dialoghi. Il film trae ispirazione da un lavoro teatrale, “Lo studente dell’ultima fila” del drammaturgo spagnolo, il più rappresentato ai nostri giorni, Juan Mayorga. Lo studente scrive, racconta, immagina, e il suo insegnante ne rimane affascinato, coinvolto. Lo studente si introduce nella casa dei genitori di un suo compagno di classe e a poco a poco, diventa parte integrante della famiglia. O meglio, costruisce un racconto, sempre più elaborato, sempre più realistico, ma forse del tutto immaginario, in cui tutti i personaggi che vivono nella casa diventano sia personaggi del racconto dello studente sia immagini della sua ricostruzione per il professore, sia immagini nel film, immagini ambigue, come ambiguo è il ragazzo. Ha detto Ozon che “il dispositivo di alternanza tra la realtà e il racconto dei componimenti dello studente mi è subito parso adeguato per la riflessione ludica sull’immaginario e i metodi narrativi.”

Ed ecco quindi che la parola matematica ritorna molto spesso nel film, la struttura stessa del film è una sorta di arte combinatoria delle diverse situazioni, dei diversi personaggi, delle diverse invenzioni immaginate dallo studente-scrittore. Che nella pièce originaria è bravissimo in matematica, mentre questo aspetto è lasciato in ombra dal film, anche se è lui a dare lezioni di matematica al suo compagno, anche sui numeri immaginari. Immaginario, realtà, esistenza, costruzione, invenzione, scrittura, racconto.

E il film che tutti questi aspetti racchiude. Come nel romanzo di Musil. E la sceneggiatura, la regolarità, piena di invenzioni, di colpi di scena, fatti solo di parole, il che sembrerebbe il contrario del cinema, un cinema raccontato, immaginato, più che visto. Una grande esplosione di abilità, di immaginazione visiva e parlata da parte del regista. Un film che non ha un attimo di tregua, in cui tutto è immaginato e immaginario. Un film da camera molto più efficace del film di Roman Polansky “Carnage”. E la madre del compagno del protagonista, interpretata da Emmanuelle Seigner, nella realtà, è la moglie del regista polacco francese. È forse la incredibile precisione dei meccanismi, della struttura logico matematica del film, il suo limite. Troppo consapevole dei suoi mezzi espressivi e del suo talento il regista. E di mostrarlo. Ma è piccola cosa. Perchè “la matematica non delude mai”. Neppure al cinema, se la si usa come fonte di immaginario.

“Dans la maison” (Nella casa), regia e sceneggiatura di François Ozon, tratto dal testo teatrale “Il ragazzo dell’ultimo banco” dello scrittore spagonolo Juan Mayorga, con Fabrice Lucini, Ernst Umhauer, Kristin Scott Thomas, Emmanuelle Seigner, Denis Menochet, Bastien Ughetto, Francia (2012)

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Il carcere in pellicola

Giacomo Pisani

Mercoledì 3 Aprile presso l’Ex Palazzo delle Poste dell’Università degli Studi di Bari è stata inaugurata la mostra “eVisioni – Il carcere raccontato in pellicola, collage e graffiti” a cura di Antigone Piemonte Onlus, finanziata dalla Regione Puglia – Assessorato al Mediterraneo, Cultura e Turismo, e realizzata in collaborazione col Dipartimento di Giurisprudenza dell’Università degli Studi di Bari, il Dipartimento di Giurisprudenza dell’Università degli Studi di Torino, la Mediateca Regionale Pugliese, il Centro studi dell’Apulia Film Commission, il Museo della Memoria Carceraria – La Castiglia di Saluzzo (CN), il Ministero della Giustizia – Casa circondariale di Bari e l’associazione “Sapori Reclusi”. La serata inaugurale è stata moderata da Luigi Pannarale, docente di Sociologia del Diritto presso l’Università degli Studi di Bari.

La mostra è visitabile fino al 18 Aprile, e raccoglie locandine cinematografiche di film a tema carcerario curata da Claudio Sarzotti e Guglielmo Siniscalchi. Sono inoltre esposti i collages realizzati dall’artista Agnese Purgatorio con le detenute della Casa Circondariale di Bari per il Centro di Documentazione e Cultura delle Donne, e fotografie di graffiti, a cura di Davide Dutto, realizzate presso l’ex carcere della Castiglia di Saluzzo (CN), che ospiterà tra qualche mese il primo museo in Italia dedicato interamente alla storia del carcere.

Il carcere è il lato oscuro della società, il negativo dell’esistenza normalizzata. È un buco nero e, in quanto tale, ha provocato a lungo l’uomo, delineandosi come ciò che è dall’altra parte, nel regno quasi intangibile dell’ingiusto, dell’anormale, della reclusione appunto. Il cinema ha gettato una luce sul carcere, lo ha oggettivato, ha reso lo spettro riconoscibile. Ma spesso esso è divenuto, in quanto oggetto, circoscritto nella sua irriducibile estraneità, quasi fosse altro rispetto all’umano. La sfida del cinema è tutta qui. Il cinema può ridurre la reclusione a oggetto de-limitato, nello spazio e nelle possibilità, alle mura del carcere, o farci percepire l’umanità della vita reclusa.

Esso può allora riempire il carcere di possibilità di uomini in carne e ossa, ponendoci di fronte al risvolto sempre eventuale delle nostre azioni. Perché è l’umanità stessa, al di fuori di un certo reticolo di possibilità “normali”, a sprofondare nella reclusione, nel lato oscuro, che è il negativo della vita istituzionalizzata. Esso, dunque, ci coinvolge costitutivamente, perché ha al fondo decisioni, condizioni e scelte, della stessa natura di quelle a cui, in ogni momento, la nostra esistenza è chiamata a dare risposta. Noi stessi siamo irrimediabilmente inscritti in questo gioco.

Il diritto, allora, non è un limite assoluto che, calato dal cielo, separa ciò che è giusto da ciò che non lo è. La vita è continuamente implicata nel negativo, nella non-possibilità, quella non normalizzata, nell’ingiusto. In tal modo, essa costituisce un piano di immanenza che si intreccia, sin dalle radici, al piano del diritto, che condiziona la vita e la dirige, senza tuttavia cancellare quel margine di indeterminazione che ci rende costantemente reclusi. Che ci impone, insomma, di scegliere continuamente. E nella scelta il negativo è sempre in agguato, al di là della pellicola, dove la vita prende forma.

Le locandine sono allora pezzi di vita che definiscono un universo di emozioni e di esperienze che rovesciano il negativo per impregnarlo di umanità. I graffiti sui muri del carcere sono strappi nel tempo piano e immutato, attraverso i quali l’uomo recluso cerca di avvicinare il mondo fuori dalle sbarre, per far filtrare frammenti di tempo vissuto. Perché il carcerato è recluso anche dal tempo, che scorre sempre identico, senza lasciarsi afferrare dalle scelte, indifferente alla noia, sordo ai passi che segnano il vuoto dell’attesa. Il cinema è tutto questo, è la vita rinchiusa dietro le sbarre, è lo sguardo del sorvegliante lì a pochi passi, eppure così lontano. Perché siamo tutti sospesi, fra la libertà e la reclusione, oltre la soglia di una scelta, fra le sbarre di una cella, dove gli occhi del sorvegliante sono come una pistola puntata sull’esistenza, in ogni secondo.

Tre leggi per la giustizia e i diritti. Tortura, carceri, droghe
Oggi 9 aprile si firma per la Campagna davanti ai Tribunali di tutta Italia