Un tuffo dove l’acqua è più blu

Flora Pitrolo

Il titolo della mostra è molto più deciso della mostra in sé: painting after performance, certo, ma direi anche performance after painting, dove 'after' non sta solo per 'dopo' in senso cronologico, ma vuol dire anche un certo 'a partire da', un riflettersi a vicenda dei vari lavori e dei vari artisti. L'idea – ambiziosa – era di mostrare, o di dimostrare, come dagli anni '50 in poi due forme d'arte talmente diverse tra loro da poter sembrare opposte – la pittura e la 'performance' intesa come performance art, body art, installazione, live installation – si siano contagiate e arricchite a vicenda. La mostra svolge anche un ruolo istituzionale: segue il breve festival avvenuto nel nuovo spazio del museo, le Tate Tanks, e accade dopo i concerti – epici – dei Laibach e dei Kraftwerk nella Turbine Hall.

In un tempo in cui (con misterioso, clamoroso ritardo, bisogna dirlo) il mondo dell'arte contemporanea made in Britain si affaccia curioso sul mondo della performance art che dagli anni '80 prolifera da queste parti – penso a Spartacus Chetwynd al Turner Prize 2012, Tino Sehgal candidato al premio per il 2013 – la mostra ha l'aria di essere stata allestita per tenere viva un'idea di performance, di corpo vivo, di tempo e spazio nel museo, quasi fosse una mossa pubblicitaria. Come per dire: adesso va di moda questo. La cosa interessante è che non è vero, non va di moda . La National Review of Live Art, che dal 1979-80 si era stabilita come piattaforma-madre del mondo della 'live art' più nuova, più spinta, più fresca ha chiuso i battenti nel 2010.

Istituzioni nate da questo mondo, come la Live Art Development Agency, cominciano ad affilare lo sguardo e a muoversi verso progetti se non più accademici, sicuramente molto interessati a un'idea di teoria della performance. C'è un'affascinante, energetica nuova generazione di performance artists ma sembra che non riescano a fomentare lo stesso entusiasmo degli anni '80 e '90. Tutto ciò per dire che a Londra, nel 2013, questa mostra ha uno strano retrogusto di anacronismo. Si pone domande che nel mondo della performance ci facciamo da anni, domande che appaiono bizzarramente 'validate', e devo dire un po' rinsecchite, svuotate, istituzionalizzate, adesso che se le pone la Tate, in modo un po' didattico.

David Hockney, A Bigger Splash (1967)
David Hockney, A Bigger Splash (1967)

Le recensioni sono state in grandissima parte terribili e in giro si dice che la mostra sia stata un flop. Laura Cumming sul Guardian si chiede addirittura se non si tratti di un flop organizzato per assicurarsi che i fondi pubblici continuino ad arrivare lauti. Ma il problema, per tutti, non sono i lavori in sé: il problema è l'idea, o piuttosto la sua esecuzione. La grande, bellissima, famosissima tela di David Hockney che apre la mostra e che le dà il titolo – A Bigger Splash, il momento dopo il tuffo, l'acqua che schizza alta in un'assolata piscina di Los Angeles – promette una riflessione sull'azione, sul movimento che entra nel quadro. Ma è una riflessione immediatamente impoverita da un estratto dal film documentario di Jack Hazan che mostra Hockney nell'atto di dipingere: ci rendiamo immediatamente conto di come, per rendere l'idea della 'messa in moto' la mostra ci obblighi a una specie di video-dipendenza - certo il video 'documenta' ed è 'in movimento' ma proprio per questo chiude, troppo facilmente e troppo velocemente, lo scarto affascinante che la mostra dice di volere interrogare.

E così via: ci sono molte fotografie – di Pinot Gallizio e della sua Pittura Industriale, degli Azionisti Viennesi, di Cindy Sherman, di Andy Warhol, di altre feste, altre stanze, altri eventi. C'è molto video: Niki de Saint Phalle che spara al dipinto, Yves Klein e le sue antropometrie in blu, il panorama opulento di Miss Gaby – I'm Ready for my Close Up di Derek Jarman, il bellissimo, precisissimo, Make-Up – Make-Down di Sanja Ivekovic (qui aggiungo che è dall'Est Europeo che arrivano molti dei lavori più adatti alla mostra, più sinceri, più filosoficamente dolorosi: una saletta dedicata alla Neue Slowenische Kunst è assolutamente tra i momenti più alti, più politicamente difficili, e più intimamente complicati dell'intero percorso). Insomma la mostra è piena di documenti, di documentari, di documentazione: le due sale centrali sono super-allestite da schermi, vetrine e diapositive.

Ci si diverte un mondo, certamente, ma c'è un momento inquietante in cui ci si rende conto che sia la pittura che la performance sono, effettivamente, sparite. Viste le ingenti critiche su quanto la mostra sia 'frustrante' e 'confusa', penso che qui sia giusto rivolgere un applauso (proprio così, un applauso, come a teatro) ai curatori: queste due sale al cuore della mostra illuminano forse il cuore della questione, ovvero quanto sia difficile non tanto parlare della relazione tra pittura e performance, ma 'tenerla ferma', intrappolarla in un museo – l'effimero finisce in carnevale digitale perché in fondo arriviamo sempre dopo il tuffo.

È nelle tre stanze che seguono che la mostra avanza, finalmente, delle ipotesi più interessanti, seguendo la linea inaugurata (nell'economia della mostra, ben inteso) da Helena Almeida con i suoi Dipinti Abitati e scegliendo di esibire opere che lavorano – obliquamente – su un concetto di spazializzazione, per dirla con Jameson. Ci sono delle meravigliose fotografie di lavori di Guy de Cointet e Swan Lake di Karen Kilimnik, a ricordarci l'immaginazione scenografica (ma forse sarebbe stato meglio evitare il teatro tout court), ma i lavori che spiccano sono le Interventions di Edward Krasinski, Jean Cocteau... di Marc Camille Chaimowicz e Slender Means di Lucy McKenzie: opere enormi eppure silenziose, tenere, che, dipingendo il reale, dipingendo 'sul reale', e dipingendo lo spazio, ci invitano ad abitare l'immagine, a tuffarci in piscina. E forse è questo che la performance può davvero insegnare alla pittura: a tuffarsi dentro l'immagine e vedere come stanno le cose sotto il blu, senza preoccuparsi troppo dello splash che, inevitabilmente, segue. Al momento dello splash l'artista sarà già altrove.

Sherman/Woodman, fotografia in sottrazione

Dal numero 23 di alfabeta2 che esce in questi giorni nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Maria Teresa Carbone

Tra le grandi mostre della scorsa primavera a New York, due in particolare meritavano di essere viste in sequenza ravvicinata: da un lato il gigantesco omaggio dedicato dal MOMA a Cindy Sherman, una panoramica pressoché completa del suo lavoro, dagli Untitled degli anni Settanta a pezzi rielaborati appositamente per l’esposizione (visitabile adesso, fino al 27 ottobre, al San Francisco Museum of Modern Art e poi al Walker Art Center di Minneapolis e al Dallas Museum of Art); dall’altro lato, al Guggenheim – ma in effetti proveniente dal San Francisco MOMA –, la prima ricognizione approfondita, su suolo americano, dell’opera di Francesca Woodman. Una occasione non frequente di mettere a confronto due artiste che, a dispetto delle evidenti differenze, presentano numerosi elementi in comune, a partire dalla scelta del medium fotografico, e che soprattutto hanno individuato entrambe, come tratto caratterizzante del loro lavoro, la metamorfosi, sia pure declinata in modi e con procedimenti dissimili.

Di indagine sulla metamorfosi – o, volendo ricalcare l’inglese shapeshifting spesso utilizzato per l’opera di Sherman, sulla mutaforma (neologismo sempre più frequente nelle moderne «finzioni»: fantascienza, fantasy, fumetti…) – si deve infatti parlare a proposito delle due artiste, e non certo di autoritratto, termine peraltro apertamente rigettato da Sherman. Sebbene entrambe usino il proprio corpo come oggetto pressoché esclusivo del loro fare artistico, nessuna delle due si «ritrae», sembra cioè voler dare, attraverso la sua opera, una rappresentazione di sé. Nel suo Celibi (Codice 2004), dove sono raccolti saggi dedicati a diverse artiste contemporanee (fra le quali, in due capitoli non casualmente contigui, Sherman e Woodman) Rosalind Krauss sceglie di aprire la sequenza con un testo su Claude Cahun e Dora Maar «a mo’ di introduzione». Ma mentre la galleria di maschere allestita da Cahun serve a mettere in luce la soggettività dell’artista, una soggettività «sfocata» e «instabile» e «fluida», ma non per questo (anzi) meno potente, Sherman e Woodman, pur essendo costantemente nel mirino della (loro stessa) macchina fotografica, si nascondono.

Non si ritraggono, ma si sottraggono: l’una sciogliendosi in una quantità sterminata di «identità» altre (e tutte inventate, mai legate a modelli definiti, come giustamente sottolinea Krauss, che definisce Sherman una «scrittrice di miti»), l’altra sciogliendosi nello spazio, pronta a celarsi, trasformandosi in un dinamico groviglio che ha ancora qualcosa di umano, di animale e vegetale insieme, come una ninfa delle Metamorfosi di Ovidio. («L’essere umano rappresenta un’effimera apparizione di una nuova modalità vegetale», nota a questo proposito Isabella Pedicini nel volume Francesca Woodman. Gli anni romani tra pelle e pellicola, uscito da Contrasto all’inizio di quest’anno).

Quasi coetanee (Sherman è nata nel 1954, Woodman nel ’58), le due artiste cominciano a lavorare stabilmente con la fotografia allo stesso tempo, nei primi anni Settanta, più o meno nella fase in cui il mezzo fotografico acquisisce nelle scuole d’arte uno status di primo piano e smette di essere solo un «riproduttore» della realtà. Ed entrambe sanno identificare fin dall’esordio, con una precocità che appare quasi incredibile, la materia su cui continueranno a operare. Una istantanea del ’66 (quando Sherman ha dodici anni!) mostra la futura artista insieme a un’amica, vestita da vecchia signora con tanto di cappellino e scarpe nere con il mezzo tacco, prefigurazione di tanti travestimenti successivi. Quanto a Woodman la curatrice della mostra americana, Corey Keller, ha dichiarato il proprio stupore di fronte ai suoi primissimi scatti, realizzati quando l’artista era ancora adolescente, prima di entrare alla Rhode Island School of Design: «Non li ho inclusi nel percorso espositivo, perché non avevano la maturità dei lavori successivi, ma […] i temi, le idee, sono già lì, che si tratti di maschere, del corpo in movimento, della relazione fra corpo e spazio».

Senza conoscersi, provenienti da ambienti sociali molto diversi (figlia di artisti Woodman, cresciuta a suon di serie tv la suburbana Sherman), entrambe sanno che la messinscena del corpo è, appunto, una messinscena: una rappresentazione teatrale, da rifinire con una cura quasi maniacale dei dettagli (Sherman), da mettere a punto prova dopo prova (ed «esercitazioni» è per Krauss la parola- chiave con cui leggere l’opera di Woodman). Le loro strade saranno molto diverse: Woodman suicida a ventidue anni, congelata per sempre nel suo ruolo di giovane artista, Sherman a sua volta congelata nel ruolo di grande interprete contemporanea delle metamorfosi identitarie. La vera Cindy Sherman si può alzare in piedi per favore? è il titolo che Eva Respini, la curatrice della mostra del MOMA, ha dato al suo saggio in catalogo. Tranne concludere che la vera Cindy Sherman non esiste.

Untitled film stills: Cindy Sherman

Laura Busetta

Per più di trent’anni anni Cindy Sherman ha sempre catturato un’unica immagine: la propria. Lavorando a partire dagli anni ’70 sul tema dell’autoritratto, la fotografa si è trasformata davanti all’obiettivo modellando il proprio corpo sull’immaginario visivo contemporaneo. La Sherman assume contemporaneamente i ruoli di modella, fotografa, costumista, truccatrice. La camaleontica artista si traveste e altera il proprio aspetto attraverso l’utilizzo di protesi, parrucche e cosmetici, ricalcando gli stereotipi visivi e psicologici sui quali sono costruite le forme della femminilità contemporanea, in un gioco in cui l’identità non può che risultare come fluida e mutevole. Il repertorio iconografico della pittura, del cinema, della televisione, della moda e della pubblicità riemerge nelle molteplici figure interpretate dall’artista, permeate da una forte sensualità in cui la femminilità si lega al camuffamento e il trucco alla maschera. È così che le fotografie della Sherman ci sembrano sempre stranamente familiari; attingendo ad un universo collettivo di modelli e tipi fisici, hanno l’effetto di un continuo déjà vu.

Nell’ampia retrospettiva dedicatale dal MoMA di New York negli ultimi mesi sono state esposte oltre 170 fotografie, organizzate in sezioni tematiche comprendenti i celebri ritratti storici, grotteschi, erotici, cinematografici. Fra queste, di grandissimo interesse sono gli Untitled Film Stills, serie di settanta scatti in bianco e nero realizzati fra il 1977 e il 1980. Al crocevia tra cinema e fotografia, gli Untitled Film Stills hanno ispirato numerose letture critiche da parte di studiosi come Arthur Danto, Laura Mulvey e Rosalind Krauss. Ma non si tratta solo di fotografie. Il titolo - letteralmente fermo-immagine senza titolo - e la configurazione formale delle immagini, ci obbligano a guardare agli scatti come a dei fermo-immagine cinematografici, istanti sottratti al narrativo, momenti di una storia. Gli scatti della Sherman costruiscono dei clichés visivi di donne (la vamp, la donna in carriera, la casalinga) che sembrano offrirsi distrattamente all’obiettivo. Come nella consueta prassi cinematografica, i soggetti ritratti non guardano in macchina, direzionando piuttosto lo sguardo al di fuori del quadro, come ad evocare un fuoricampo insistente nell’immagine. Figure femminili che guardano al di fuori di una porta o di una finestra, dentro uno specchio, interrotte mentre leggono una lettera, piangono, corrono verso una destinazione o scappano impaurite da qualcosa.

Nel cinema si definisce fermo-immagine quell’interruzione del flusso del film su un fotogramma fisso. Ogni still-frame cinematografico presuppone in questo senso un fuoricampo visivo e narrativo che lo metterebbe in relazione con la storia di cui fa parte. Di fronte ai film stills della Sherman dobbiamo allora indovinare il film, il genere, il regista o lo scenario da cui le immagini sarebbero state estratte. Vengono in mente attrici come Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Sophia Loren, Anna Magnani, ed emerge un modello di femminilità e di bellezza riconducibile al dopoguerra. Ci ricordano i film degli anni ‘50, o ’60. Il genere drammatico, l’horror, il noir. I lungometraggi di Hitchcock, Antonioni, o magari di Godard. In realtà – e chi ha familiarità col lavoro della fotografa lo sa già - queste immagini di donne riprese mentre stanno per compiere un’azione o in attesa del verificarsi di un evento, non sono fotogrammi sottratti a nessun film, se non a quello immaginario che ogni spettatore ha dovuto costruire nella propria mente. Come suggeriscono le didascalie, si tratta di fermo-immagine anonimi, liberi dall’ancoraggio a una lettura univoca. Ogni scatto sembra raccontare una storia e ad ogni sguardo registico si associa un tipo di femminilità.

Ma non c’è nulla attorno o al di là dell’immagine, e le letture personali che ciascuno può farne sono tutte equivalenti, poiché manca un contesto o un ancoraggio di riferimento. Sono copie senza originale, nella tradizionale definizione del simulacro, che proiettano lo sguardo sul fascino inquietante di film mai fatti, divenuti improvvisamente meno importanti rispetto all’immaginario che evocano. Questi portano l’attenzione sul fatto che ogni fotografia presuppone la presenza di un mondo di suggestioni e ricordi dal quale sembra esser estratta. Rimandando direttamente a un contesto virtuale, sono in grado di catturare un immaginario diffuso o, meglio, non sono concepibili in assenza di quel bagaglio visivo che evocano. Viviamo in una civiltà dominata dalle immagini, talvolta ignoriamo da dove vengano, ma queste non finiscono di nutrire il nostro immaginario.