Archeologia/Contemporanea_02

Christian Caliandro

In un dominio della spettacolarizzazione così esteso come quello attuale, occorre forse concentrarsi in questo momento su progetti magari più ridotti, che abbiano una reale connessione con una comunità e un territorio, che siano orientati all’effettiva ricostruzione dell’identità collettiva e guidati convintamente dal criterio della responsabilità.

La doppia personale Archeologia/Contemporanea_02, allestita presso il Museo Archeologico Statale di Ascoli Piceno da Giuseppe Stampone e Eugenio Tibaldi, è in questo senso una mostra ambiziosa per più ragioni e su più livelli. I due artisti hanno vissuto e lavorato per tre mesi in città sulla città, grazie all’associazione ArteContemporaneaPicena che ha organizzato e realizzato integralmente l’intero processo culturale e creativo. Stampone e Tibaldi hanno riflettuto e lavorato - con la città e con i suoi residenti - sul passato e sul presente, sulla storia e sui processi di costruzione e ricostruzione identitaria.

Hanno conosciuto in maniera profonda Ascoli e gli ascolani, e a un certo punto il loro lavoro è diventato in qualche strano modo molto più che partecipativo: quasi un’estensione di istanze che provenivano dalla comunità di riferimento. Il risultato, prevedibile, è stato che una città proverbialmente sonnolenta dal punto di vista artistico e culturale (o così descritta dalle narrazioni tradizionali), percepita a livello nazionale come storicamente non particolarmente progressista, si è letteralmente appropriata di questo progetto. L’ha accompagnato e l’ha percepito da subito come parte integrante della sua identità in divenire.

Giuseppe Stampone, Architettura fascista (2013)
Giuseppe Stampone, Architettura fascista (2013)

Così, Stampone si è dedicato per esempio a sviluppare l’idea del “parcheggio” come metafora non solo dell’arte contemporanea, ma dell’Italia intera, partendo proprio dall’osservazione diretta e quotidiana di come in giro per Ascoli gli strepitosi spazi urbani, le piazze, i monumenti, sono occupati e assediati dalle automobili e dai parcheggi: ha così “parcheggiato” le opere e le teche del Museo Archeologico, disegnando strisce blu sul pavimento e costruendo – con un’importante azienda del territorio – segnali stradali che tracciano i percorsi e gli arresti delle nostre mitografie collettive, gli incontri mentali tra eventi storici, tragedie quotidiane e figure auratiche.

Mentre in Architettura fascista (2013), forse l’opera più potente in mostra, la fotografia ‘ritaglia’ la parete-spazio del cimitero di Ascoli, l’architettura fascista del titolo, in cui le tombe dei partigiani della Resistenza sono costrette come in una griglia: la cornice ideologica e estetica del contenitore stride con il suo “contenuto”, generando una contraddizione e una tensione paradossale, tipicamente italiana - a sua volta uno dei fantasmi più potenti che ossessionano la nazione e la sua identità collettiva. In alto al centro, una bandiera italiana stracciata garrisce al vento.

Eugenio Tibaldi si è invece concentrato ossessivamente sulla relazione tra storia recente, memoria e presente nella crisi di Ascoli, ricostruendo i rapporti di causa-effetto, una mappatura complessiva di dati e informazioni su fabbriche importantissime oggi dismesse, sul lavoro che c’era e che non c’è più nelle modalità del passato, sulle retoriche della globalizzazione e su come esse hanno influenzato direttamente e indirettamente l’esistenza quotidiana delle persone; e traducendo questi elementi in strutture formali accattivanti, grandi tele su cui le mappe originali dei sistemi produttivi, rimontate e ridipinte, imprimono questo tempo sfuggente.

Archeologia/Contemporanea_02
Giuseppe Stampone e Eugenio Tibaldi
Museo Archeologico Statale, Ascoli Piceno

 

L’orrore

Christian Caliandro

Noi siamo gente di cuore”. “Non li avevano visti”. "Siamo brava gente". Certo. Hanno dovuto incendiare una coperta – la scintilla che ha appiccato il fuoco a tutta la nave – perché sembrava loro impossibile che i pescherecci non li avessero visto. E volevano farsi vedere. Non sapevano forse che le nostre leggi impongono l’arresto di chi soccorre i migranti. I “clandestini”. La stessa clandestinità è un reato, in base alle nostre leggi attuali: come se la disperazione fosse un reato, la povertà fosse un reato, la disgrazia e il dolore fossero altrettanti reati.

Ora, tutti dicono che “è una vergogna” - e lo è, effettivamente. Questa visione orrorifica è abbacinante nella sua capacità istantanea e irremissibile di cancellare, azzerare ogni teatrino e ogni tentazione di spettacolarizzazione “all’italiana”.

Eppure, la finzione l’apparenza l’illusione l’indifferenza sono sempre lì, in agguato dietro l’angolo. Dopo. Dopo il trauma. Dopo il pianto e lo sconcerto e lo sbigottimento dei soccorritori; dopo l’indignazione esemplare e la condanna senza scampo del sindaco di Lampedusa: “adesso devono venire tutti qui, a vedere l’orrore con i loro occhi”.

I cadaveri allineati a centinaia in un hangar; il mare coperto di braccia alzate, descritte dai pescatori sotto shock; le urla che da lontano sembrano di gabbiani, e solo in seguito si rivelano umane; la ripresa “tecnologica” della telecamera che inquadra dall’alto lo specchio blu cobalto, e quella formina bianchiccia al centro ripiegata è un uomo; quello stesso specchio trasformato da anni in un cimitero immenso.

Se ci pensiamo bene, la questione del “guardare con i propri occhi” è centrale nell’Italia contemporanea, e nella sua comprensione. Lampedusa, insieme a tutti i numerosissimi CIE, a L’Aquila, a Taranto, alla Val di Susa, è una delle “zone distopiche” che costellano l’Italia. Zone e spazi e aree e territori, cioè, in cui la natura distopica del presente italiano si rivela in tutta la sua potenza inumana – e perciò stesso caratterizzate da un’interdizione, dalla proibizione. Dalla rimozione. Dall’esclusione sostanziale dallo sguardo collettivo.

Zone Rosse. Zone, dunque, contraddistinte da un’impossibilità di esperienza diretta, ma anche di percezione. L’unica possibilità di fruizione è quella iper-mediata, predisposta e offerta dal dispositivo informativo nazionale secondo le sue condizioni, i suoi limiti, i suoi strumenti e il suo linguaggio – non altri. Per noi è quasi impossibile “guardare con i nostri occhi”, attingere i luoghi in cui lo spazio-tempo oscuro e feroce che è divenuto il “Belpaese” si condensa e si libera di ogni orpello, di qualunque artificio, di tutte le finzioni e gli abbellimenti.

I luoghi più disagevoli, più marginali, più difficili, più aspri e più ingiusti del Paese sono anche quelli dove si dispiega la realtà, dove la realtà inabitabile che ci appartiene è presente al grado più estremo e nudo. Occorre dunque rivolgere a noi stessi l’appello del sindaco, andare a Lampedusa e ovunque a “guardare con i nostri occhi”, anche e soprattutto se questa visione è dolorosa, traumatica, insostenibile: “se chiudi gli occhi davanti a qualcosa di spaventoso, finirai per avere sempre paura” (David Peace). Occorre innanzitutto riappropriarci del nostro sguardo sulla realtà – del quale siamo stati espropriati, naturalmente con la nostra attiva e fattiva collaborazione – e riappropriarci così della nostra umanità.

La mediazione non ci salverà, né ci preserverà: perché è proprio la mediazione (con tutto ciò che ne consegue e ne discende) la principale responsabile di questa devastazione.

La nostra distopia culturale/3

Christian Caliandro

Il sistema di valori che orienta le scelte di un’intera società è una struttura. Immateriale. Questa struttura immateriale sostiene la distopia realizzata che è l’Italia presente.

La distopia perfetta è quella in cui quasi tutti negano di abitare una distopia (nella distopia non è pensabile nessun “fuori”; essa si rende trasparente e irriconoscibile in quanto tale, scompare del tutto perché pervade tutto; e il momento in cui emerge chiaramente l’idea del “fuori” coincide con la fine vera e propria della distopia), negano di viverci fin da quando sono nati, fin da quando esistono e hanno memoria, o di esserci scivolati a un certo punto (in questo caso non ricordano com’era prima, e se lo ricordano rimuovono il dolore della perdita, il disagio della sconfitta): negano questa qualità, e negano anche la loro vita.

Così, l’ideologia perfetta, l’ideologia più potente è quella che dichiara da un certo punto in poi la morte di tutte le ideologie, e che non esistono più ideologie. Quel “punto” coincide con la sua, completa, affermazione: non esistono più le altre ideologie; tutte le altre ideologie sono morte. (Insepolte).

Un uomo corpulento alla guida di una grossa auto è impaziente, perché tre passanti stanno attraversando la strada; l’uomo ha una sessantina d’anni e un’auto grossa, abbastanza potente, e non deve andare da nessuna parte – ma è aggressivo, impaziente, insolente e volgare. Noi tre abbiamo tra i trenta e i trentasette anni. Dentro e dietro quella faccia, l’ideologia più potente, l’unica esistente negli ultimi trenta (o trecento?) anni, è pienamente in azione: l’egoismo; il distacco dalla realtà; l’esclusione dell’altro e dei suoi bisogni dalla propria percezione; la pavidità; la meschinità; la disponibilità ad ogni turpitudine e infamia pur di salvare il proprio; l’incapacità totale di assumersi le proprie responsabilità, e il vizio connesso di attribuire la colpa a qualcun altro; la faciloneria e il pressapochismo, anche e persino nelle situazioni che richiederebbero il massimo self-control e la più grande disciplina - e poi, quando succede qualcosa di brutto che poteva benissimo essere evitato, addirittura previsto, è sempre e comunque una disgrazia.

È l’egoismo di chi si pensa costantemente su un palcoscenico, o dentro un reality: gli altri sono semplicemente comprimari dello spettacolo: e quindi i pedoni devono aspettare, anche se sono sulle strisce. È l’egoismo di chi ha rimosso la nozione stessa di comunità, o non l’ha mai conosciuta e valutata in quanto tale: gli altri sono indistinti come fantasmi, fattori intercambiabili della scena o accessori di una location.

“Si osserva da alcuni con compiacimento, da altri con sfiducia e pessimismo, che il popolo italiano è ‘individualista’ (…) Ma questo ‘individualismo’ è proprio tale? Non partecipare attivamente alla vita collettiva, cioè alla vita statale (e ciò significa solo non partecipare a questa vita attraverso l’adesione ai partiti politici ‘regolari’) significa forse non essere ‘partigiani’, non appartenere a nessun gruppo costituito? Significa lo ‘splendido isolamento’ del singolo individuo, che conta solo su se stesso per creare la sua vita economica e morale? Niente affatto. Significa che al partito politico e al sindacato economico ‘moderni’, come cioè sono stati elaborati dallo sviluppo delle forze produttive più progressive, si ‘preferiscono’ forme organizzative di altro tipo, e precisamente del tipo ‘malavita’, quindi le cricche, le camorre, le mafie, sia popolari, sia legate alle classi alte” (Antonio Gramsci, Il Risorgimento e l’Unità d’Italia, in Quaderni del carcere, 1929-‘35).

E dentro di noi? In noi tre, tra i trenta e i trentasette anni, quale ideologia sta emergendo, sta prendendo corpo, si sta formando elaborando strutturando? Un’ideologia opposta, che sconfigge questa potenza morente, già morta, in via di esaurimento? Oppure semplicemente il suo triste prolungamento, la sua fase terminale, la sua essicazione? Per ora, c’è solo il disprezzo inarticolato nei confronti di quest’uomo nell’auto grigia. Qualcosa vorrà pur dire.

Leggi anche:
La nostra distopia culturale/1
La nostra distopia culturale/2

L’immaginario italiano come spazio concentrazionario

Christian Caliandro

I.

Nel 1961 Kurt Vonnegut pubblicò quello che è ancora oggi uno dei migliori racconti distopici di sempre. Harrison Bergeron tratteggia in poche, dense pagine una società paralizzata (in un’America «senza tempo»), in cui viene tecnicamente impedito a tutti di pensare: la gente guarda orribili e inutili programmi in tv, e per quelli un pochino più intelligenti l’Handicapper General – che tutto vigila e controlla attraverso i suoi agenti – ha predisposto un dispositivo radiofonico nelle orecchie che a intervalli regolari trasmette allarmi, campane, esplosioni che impediscono a persone come George, il padre di Harrison, di «trarre un indebito vantaggi dal proprio cervello». Il presupposto è che la cultura sia intrinsecamente pericolosa dal momento che esaspera le contraddizioni invece di comporle e impedisce il conseguimento di un’agghiacciante «uguaglianza», basata sullo spegnimento delle funzioni intellettuali e critiche. Sulla stupidità programmata.

Ecco, l’Italia degli ultimi trent’anni ha funzionato più o meno così. Nel 1982 – agli albori cioè di questa dinamica – Antonio Porta consegnò a «Nuovi Argomenti» alcune riflessioni illuminanti, chiamando esplicitamente «schizofrenia» l’incipiente e costante dissociazione italiana dalla realtà: «Italiani significa essere esposti a continue e improvvise lacerazioni, essere quasi inermi di fronte al pericolo di una schizofrenia costante. L’essere dell’italiano è fatto di sostanza schizoide. Ciò accade senza alcun sovraccarico di patetismo; nulla di meno straziante o intimo di questa schizofrenia: essa accade come a “un altro”, e di fatto molti italiani vivono esattamente come se accadesse sempre a “un altro”. Il metafisico “altro” di lacaniana memoria è utilizzato dall’essere italiano per scaricare “fuori” ogni possibile disturbo privato, conseguenza dello stato di schizofrenia costante» (Schizofrenia italiana, in «Nuovi Argomenti», n. 4, terza serie, ottobredicembre 1982, anche in alfabeta2).

Ciò che più impressiona è che la cultura abbia svolto nel nostro paese un ruolo del tutto analogo a quello prefigurato da Vonnegut. Invece di criticare radicalmente la realtà, spiegando chiaramente, ostinatamente e anche crudamente quello che accade, la produzione culturale italiana – quella maggioritaria, certo, e con le dovute eccezioni: ma il discorso non per questo cambia – ha scelto progressivamente di dedicarsi all’acquiescenza, supportando attivamente l’immensa opera di rimozione e negazione che nel frattempo prendeva forma in ogni settore della società.

Il problema riguarda quindi da vicino il tipo di percezione della cultura nel nostro paese: perché a ogni taglio (sempre più devastante di quello precedente) imposto a un singolo settore culturale non segue di fatto alcuna reazione dell’opinione pubblica? Dell’opinione pubblica, non degli appartenenti a quel settore, degli operatori, degli «addetti ai lavori»: è una domanda sgradevole, ma bisogna sul serio cominciare a porsela per capirci qualcosa. Perché negli ultimi mesi il dibattito pubblico sulla cultura si è fatto vivace e a tratti anche serio, ma nella maggior parte dei casi non sembra che ci sia un’idea abbastanza chiara di che cosa in definitiva sia questa «cultura» di cui si parla, e del perché sia così importante(a dire il vero, spesso non sembra che si avverta neanche l’esigenza di averla, un’idea del genere).

La cultura, in Italia, non è purtroppo percepita a livello diffuso come un bene primario e comune, come un servizio di cui non si possa proprio fare a meno. La cultura, anzi, è considerata al contrario nella maggior parte dei casi – con ostilità e fastidio – appannaggio di pochi, privilegio senza neanche le attrattive dei privilegi socialmente desiderabili: una produzione del tutto autoreferenziale, connessa cioè a cricchecaste- gruppetti, assolutamente non popolare (nel senso vero e profondo del termine), e per questo fondamentalmente scollegata dalla vita di ognuno, dalle proprie esigenze reali, dal mondo in cui le esistenze individuali e collettive si svolgono.

La produzione culturale nazionale, cioè, tranne sporadiche eccezioni, non «racconta» più nulla di rilevante per la nostra identità, per capire chi siamo e che diavolo ci sta succedendo. Non costruisce mitografie in cui riconoscersi. Come si può dunque pretendere, con queste premesse, che un popolo intero scenda in piazza a difendere un bene che non sente come proprio, come una parte importante di se stesso? Ciò è accaduto non per caso, ma perché si è voluto che accadesse, perché si è scelto che accadesse: è sufficiente pensare a quali sono i prodotti culturali di massa che hanno formato le ultime due, tre generazioni di italiani, per capire di cosastiamo parlando.

II.

Eppure non è sempre stato così: pensiamo solo alla commedia italiana (Monicelli, Risi, Scola), o al cinema politico e d’inchiesta (Rosi, Petri, Damiani) dagli anni Cinquanta agli anni Settanta. Per dire, è sufficiente che consideriate tre film come Roma bene (1971) di Carlo Lizzani, Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Signore e signori, buonanotte (1976) per avere un’idea di come questi autori – questi uomini – si relazionavano con il proprio contesto, e che cosa facevano dei materiali che la realtà (sotto gli occhi di tutti, allora come oggi: e, in molti casi, pressoché immutata) metteva a loro disposizione.

Quei registi – e quegli scrittori, e quegli artisti – riuscivano a portare avanti, insieme e senza spocchia, un intero e articolato processo di costruzione identitaria, rendendolo fruibile e popolare. Certo, c’erano anche gli scrittori, gli artisti e i registi che in pochi capivano: ma anche i loro contenuti trovavano il modo di essere veicolati, attraverso lo strumento dell’ironia (Gassman- Bruno nel Sorpasso che dice a Trintignant- Roberto: «L’hai visto L’eclisse? Io c’ho dormito, ’na bella pennichella… Bel regista Antonioni!»; oppure Elide, la moglie di Gassman-Gianni Perego in C’eravamo tanto amati, che al culmine del suo processo di formazione intellettuale si trova a riflettere sull’incomunicabilità allestendo addirittura intere pareti di cornici vuote preconcettuali, e dunque ancora Antonioni: cioè, a tradurre in termini culturali la sua personale assenza di comunicazione con il marito, che non l’ha mai amata).

Ovviamente, c’è sempre il rischio che questa sia una versione idealizzata e ipersemplificata, ma io non credo: Monicelli «fingeva orrore alla sola idea che potesse volersi far considerare un artista o che qualcuno pensasse che si dava delle arie, o peggio ancora, che facesse del cinema per parlare di sé. La sua disponibilità lo fece considerare poco “autore” da una critica che prendeva sul serio solo i registi che visitavano il proprio universo inconfondibile» (Masolino D’Amico, Quell’ultimo sorriso contro la retorica, in «La Stampa», 15 settembre 2012, p. 31).

Il punto è sempre quello: collegare dati, fatti, eventi, personaggi, processi storici, osservarli da vicino e produrre senso (un senso che possa essere condiviso), anche a costo di rinunciare a una fetta di «autorialità» (tutta di facciata, in ogni caso). La narrazione – coinvolgente, efficace, ulcerante, oltraggiosa – è ciò che veicola questo meccanismo. Esattamente ciò che manca, quasi del tutto, nell’Italia di oggi. Risultato: è assente la rappresentazione culturale di un’intera epoca; non esiste racconto per la nostra nuova, terrificante condizione. Quindi, non c’è ancora comprensione diffusa (e, del resto, confusione e paura e bisogno di rassicurazione sono gli ingredienti imprescindibili di ogni distopia che si rispetti: ogni forma di controllo sociale si fonda cioè su periodici «due minuti d’odio», come in 1984).

E qual è questa nostra condizione? Basta considerare con attenzione il linguaggio della distopia italiana (a suo modo, una peculiare variante di neolingua): per Mario Monti, ad esempio, i giovani italiani sono stati ridotti senza mezzi termini negli ultimi anni a «scudi umani», alla mercé dei diversi corporativismi nazionali. La nostra si configura cioè da tempo come una distopia «generazionale», in gran parte inedita nella storia occidentale: come ha scritto di recente Nicola Lagioia, «attraversare l’ultimo decennio è stato come vivere in casa di genitori alcolizzati. Il paragone è forte, ma è difficile trovarne uno più calzante per riunire in un’unica patologia irresponsabilità, tirannia e amorevole paternalismo in contraddizione con se stesso». (E c’è sempre questa idea del sequestro, della costrizione in spazi claustrofobici, che sembra perseguitare e ossessionare come un fantasma attitudinale, sin dal 1978 di Moro e dal 1981 di Alfredino, la nostra società e i suoi testimoni: questo sequestro riguarda i discorsi e le interpretazioni, cioè ancora una volta la cultura, prima ancora che i beni, le risorse, le opportunità.) Sono metafore crudeli, ma indubbiamente efficaci – e umilianti.

L’umiliazione collettiva è stata del resto riconosciuta da più parti come un tratto caratteristico, fondante addirittura, per comprendere ciò che è accaduto agli italiani negli ultimi decenni: «un’umiliazione che si sostanzia non solo nell’attuale assetto socio-economico e nel relativo telaio infantilizzante che ne deriva, ma soprattutto in quella paradossale complicità che queste generazioni hanno mostrato nei confronti del telaio medesimo. Si tratta di uno stato d’animo che sembra governare il pensiero e la sensibilità degli ultimi vent’anni, un tempo sufficiente ad averne determinato la normalizzazione e quindi, almeno all’apparenza, la neutralizzazione. L’umiliazione oggi innerva di sé pratiche e immaginarioe viene travestita con gli abiti del vittimismo o dell’autoironia: in entrambi i casi l’esperienza del dolore più incandescente viene in qualche modo addomesticata» (Giorgio Vasta, La narrativa dell’umiliazione, in «minima & moralia», 6 dicembre 2011).

La nostra distopia culturale

Christian Caliandro

La differenza principale tra questo momento storico e il secondo dopoguerra è che la maggior parte degli italiani, oggi, sembrano preda di una specie di malattia spirituale: sono tristi, avviliti, non rabbiosi; sono inerti, frustrati e quasi totalmente negativi. Sono passivi. È la malattia morale della passività il problema centrale, l’incazzatura senza oggetto perché l’oggetto è dentro di sé.

Il nostro è un Paese stanco, ma non stanco della propria irresponsabilità: dopo che intere generazioni hanno generato un disastro, e hanno lasciato che le condizioni per il disastro si generassero, ci tocca adesso anche l’oltraggio di contemplarle mentre continuano tristemente a negare ogni evidenza. A sprofondare nella finzione; a cercare questa finzione, disperatamente. “Ma che volete da noi, noi non c’entriamo, non siamo stati noi; non è mica colpa nostra se tutto questo sta avvenendo, se tutto questo è avvenuto: sono i politici, è il ‘sistema’, noi siamo brava gente”: l’eterna italianità si ripropone. Con l’indispensabile e immancabile corollario “genitoriale”: “Ma come, vi abbiamo dato tutto!

È questa la natura distopica del presente italiano, come lo stiamo (ri)conoscendo. La potete verificare, in fondo, praticamente in ogni situazione pubblica – meglio ancora se di carattere culturale. Un evento culturale-tipo: sul palco, individui 50-60enni sentenziano su problemi epocali che loro stessi hanno contribuito a creare e sproloquiano di argomenti che generalmente conoscono pochissimo, su cui hanno al massimo un’infarinatura obsoleta e un livello di informazione rudimentale e scadente (i social network; il futuro dell’editoria; lo stato del romanzo; il degrado del patrimonio culturale; il coma del cinema italiano; l’erosione dei diritti; l’antipolitica e la fuga dalla politica; la “piaga” del precariato…).

Gli individui 50-60enni sono ammirati dal pubblico, laggiù, composto da spettatori-consumatori quasi sempre della stessa età. Sullo sfondo, nelle posizioni meno visibili, più oscure e degradanti, i giovani 20-30enni fanno funzionare la macchina: sono i “macchinisti” e i “fuochisti” che mandano avanti la baracca, che fanno tutto ciò che serve a mettere in piedi i “megaeventi-culturali-con-protagonisti-e-pubblico-adorante” (e ne hanno le competenze, faticosamente acquisite e destinate con ogni probabilità a rimanere sottoimpiegate: progettazione, organizzazione, elaborazione dei contenuti, comunicazione).

In mezzo e attorno e dentro a questo spettacolo, il buco nero, il pozzo profondo in cui l’Italia intera è precipitata più o meno trent’anni fa: un pozzo fatto di rappresentazioni spettrali percezione alterata della realtà finzionalità avvelenata dissociazione identitaria distacco dalla vita. Nella costruzione di questa bolla distopica che chiamiamo Italia contemporanea, l’immaginario collettivo ha cominciato ad assomigliare sempre di più al percolato: come il percolato è un “liquido che trae prevalentemente origine dall’infiltrazione di acqua nella massa dei rifiuti o dalla decomposizione degli stessi” (Wikipedia), ciò che resta dell’immaginario cola dai rifiuti e dalle scorie e dagli avanzi marciti della culturale nazionale - tv, altri media, cinema, libri e ‘libroidi’, ecc. – e si innesta nei cervelli di tutte le età. Determinando la comprensione dell’esistente.

Come scriveva Curzio Malaparte al suo ritorno dalla devastazione europea, incredulo di fronte all’ostinazione dei nobili e dei gerarchi nel negare ciò che avevano sotto gli occhi: “‘Nulla è cambiato in Italia, non è vero?’ mi domandò Paola. ‘Oh, tutto è cambiato,’ dissi ‘è incredibile come tutto è cambiato’. Paola disse: ‘È strano, io non me ne accorgo’. Guardava verso la porta, e a un tratto esclamò: ‘Ecco Galeazzo! Lo trovi cambiato anche lui?’. Io risposi: ‘Anche Galeazzo è cambiato. Tutti sono cambiati. Tutti aspettano con terrore il gran Koppȃroth, il Kaputt, il gran Gatto’. ‘Che cosa?’ esclamò Paola spalancando gli occhi” (Kaputt, Adelphi, 2009, pp. 400-401).

P. S. Vale sempre la pena ricordare che “precariato” viene da prece: il precario è cioè colui che è costretto a supplicare per ottenere ciò che sarebbe suo di diritto.

Arte e vita

Christian Caliandro

Il sistema italiano dell’arte contemporanea degli ultimi vent’anni è il mondo in assoluto più simile, per caratteristiche strutturali e funzionamento interno, a quello della politica: entrambi infatti sono accanitamente autoreferenziali, pur non essendo autonomi rispetto alla realtà esterna (la contraddizione è solo apparente); inoltre, cosa più importante, entrambi nei confronti di questa stessa realtà hanno sviluppato una forma psicotica di dissociazione, ai limiti della negazione. Entrambi si sono allenati all’ignorare del tutto le trasformazioni che li stavano riguardando, sostituendo la conoscenza – e la critica – dell’esistente con il reimpiego pigro degli stereotipi e svuotando al tempo stesso di senso i concetti guida del passato recente e lontano. Il problema centrale è proprio il distacco dalla vita.

Il cosiddetto sistema dell’arte si articola principalmente attorno a un addestramento collettivo al culto di feticci, alla perpetuazione di rituali bizantini e alla conservazione di codici autarchici che non intrattengono più alcun rapporto con il presente, ma solo con le forme del passato. Naturalmente, l’adorazione si concentra sui linguaggi elaborati tra fine anni Sessanta e inizio anni Settanta che, una volta privati dei contenuti (elaborati dai trentenni di allora, attorno a specifiche esigenze e al sistema di valori che orientava quella generazione) e ridotti a gusci vuoti, sono divenuti la base di quel gusto «postpost-concettuale» che da oltre un ventennio recita il ruolo di nuova Maniera internazionale.

In Italia questa situazione è aggravata dalle (solite) criticità strutturali. A partire dall’inizio degli anni Novanta l’arte contemporanea italiana ha inaugurato un processo di costante e inesorabile ripiegamento su se stessa che prosegue ancora oggi. Di fronte alle sfide e alla gigantesca riconfigurazione imposte dalla globalizzazione anche in questo campo, gli operatori del settore (galleristi, direttori di museo, critici e curatori, e in ultimo gli artisti stessi) hanno reagito chiudendosi entro i limiti angusti di un perimetro che ha concepito come unica connotazione «cosmopolita» l’esterofilia acritica – il segnale più sicuro del provincialismo.

Un ambito che per sua stessa natura dovrebbe essere rivolto alla sperimentazione e alla ricerca si è chiuso nella conservazione, rifiutando il confronto con l’altro e rifugiandosi nella dipendenza. (Il fatto è che una società «chiusa» come quella italiana di questi anni, un paese e una collettività in declino non possono produrre opere e contenuti di prim’ordine, ma esprimeranno inevitabilmente qualcosa che sia disponibile alla consolazione, alla retorica, all’autocelebrazione: diverso il caso della letteratura italiana degli anni Zero, che proprio per reazione a questo stato di cose ha saputo imboccare alcuni percorsi fecondi.)

Così, osserviamo tutti i giorni il paradosso di artisti giovani e giovanissimi che vivono nella più totale finzione. «Fare il curatore», «fare l’artista» è diventato infatti uno dei modi privilegiati per mascherare una condizione di umiliazione collettiva, che viene perennemente rimossa e nascosta sotto le coltri dell’autoindulgenza e dell’autoironia. Queste generazioni sono cresciute (e sono state cresciute) nell’obbligo di simulare vite interessantissime e mansioni affascinanti – perché così prevedeva il contesto; così prescrivevano le condizioni date.

Adesso si vede che fine ha fatto il contesto; adesso quelle stesse condizioni sono sul punto di disintegrarsi. Nell’era della crisi, in molti stanno scoprendo di essere impreparati: la formazione precedente è inservibile per decifrare il contesto in formazione: l’equipaggiamento mentale è del tutto inadeguato. Eppure molti continuano a non avere (e a non volere) una vita al di fuori del recinto dell’arte, un’esistenza che sia a stretto contatto con il mondo esterno e che si identifichi con esso fino a farlo diventare interno: il mondo dell’arte si è consumato in se stesso, è avvizzito per assenza di alimentazione.

Dal numero 28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Tracce di un dio distratto

Christian Caliandro

La mostra personale di Maria Lai presso la Nuova Galleria Morone di Milano ci immette gradualmente in un universo creativo molto diverso da quello a cui siamo abituati, e che regola l’andamento dell’arte contemporanea da un quarantennio a questa parte. Non nei materiali, che in molti casi sono gli stessi – carta, tessuto, filo, terracotta, cemento, legno, velluto. Ma nella sua articolazione, nel funzionamento stesso, nella struttura narrativa.

È un universo molto solido, compatto, al tempo stesso non ripiegato su se stesso, per nulla autoreferenziale ma aperto e disponibile al contatto con il mondo esterno; un universo in cui la materia dialoga con le figure simboliche che si imprimono in essa e la modellano – come avviene in Muro (1989-‘90), in cui lentamente scopriamo i personaggi che morbidamente piegano la durezza del cemento delle mattonelle, sviluppando e facendo vivere così la storia a partire da una presenza così paradossale e inspiegabile. Queste figure, questi fantasmini e piccoli dei prelevati dalla mitologia sarda affermano la loro presenza credibile proprio attraverso questa presenza impossibile, il loro essere ricavate e non scavate da una materia che non le ammetterebbe, ma che le accoglie con grande naturalezza e felicità.

I racconti sono al centro, infatti, di questa sapiente attività manuale sviluppata con pazienza, sollecitudine, profondità e tenerezza nell’arco di decenni. La manualità (il mezzo) e la narrazione (il messaggio), strettamente intrecciate e sovrapposte, sono profondamente arcaiche. Arcaiche come perennemente nuove e inattuali, nel senso dei versi di Poesia in forma di rosa (1964) che Pasolini faceva recitare a Orson Welles ne La ricotta: “Io sono una forza del passato. / Solo nella tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle chiese / dalle pale d’altare, dai borghi / abbandonati sugli Appennini e sulle Prealpi / Giro per la Tuscolana come un pazzo, / per l'Appia come un cane senza padrone. / O guardo i crepuscoli, le mattine / su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, / come i primi atti della Dopostoria, / cui io assisto, per privilegio d'anagrafe, / dall'orlo estremo di qualche età / sepolta.”

Maria Lai_La leggenda del Sardus Pater (1990) 2In queste opere, non c’è alcun senso apocalittico: o meglio, il Dopostoria e la post-apocalisse vengono raccontati costantemente come nuovo inizio, come superamento della storia e ingresso nel “tempo puro” del mito. Le narrazioni di questi raffinati ricami sono, inoltre, sacre: si tratta di mitologie e di cosmogonìe, di mappe stellari e geografie mentali, come nel caso della splendida Storia universale (1982), de I luoghi invisibili (1988) o di Geografia (1994).

Di fatto, è come osservare cartoni animati paleocristiani, o di qualche civiltà futura che abbia ristabilito un contatto sano con il mondo, con l’ambiente in cui vive, con il proprio passato e il proprio presente. E assistiamo anche a uno stranissimo, inedito e affascinante incontro tra Burri e il Kubrick di 2001: odissea nello spazio (entrambi gli artisti esercitarono una grande influenza negli anni Sessanta su questa unica scultrice-tessitrice), sorta di via alternativa al poverismo in cui il livello autobiografico e quello collettivo collassano e precipitano l’uno nell’altro, producendo continuamente senso “umano” invece di annullarsi a vicenda in un gioco a somma zero.

In questo senso, il fulcro della mostra è probabilmente la Leggenda del Sardus Pater (1990), libro in tela e tessuto su cui il filo “cuce” una storia possibile del mondo agganciata all’antichissima tradizione culturale della Sardegna. La storia di questo dio intimo e “distratto”, che scende sulla Terra e stabilisce un rapporto affettivo e duraturo con la forza civilizzatrice delle donne, calandosi nella realtà per poi fuoriuscire da essa verso gli spazi siderali quando la sua missione è compiuta, è anche una straordinaria Bibbia personale. E insieme, forse, la “summa” dell’intera opera di Maria Lai.

Maria Lai – Tracce di un dio distratto
a cura di Manuela Gandini
Nuova Galleria Morone, Via Nerino 3 – Milano
Fino al 27 aprile 2013