Quando il capitale è forte, ruba l’arte e portala a casa

Francesca Pasini

Take Me (I’m Yours), la profezia di Hans Ulrich Obrist è che diventi una mostra che passa di casa in casa. “Madamina il catalogo è questo”: ognuno porti a/o da casa ciò che vuole. Allestita per la prima volta nel 1995 alla Serpentine Gallery di Londra, dal 2015 è andata a Parigi, Copenaghen, New York, Buenos Aires. A Milano arriva all’Hangar Bicocca fino al 14 gennaio 2018 ed è curata da Christian Boltanski, Hans Ulrich Obrist, Chiara Parisi e Roberta Tenconi.

L’idea nasce nel 1985. Obrist, in gita scolastica a Parigi, abbandona i compagni e va a trovare Christian Boltanski e Annette Messager. Inizia con loro un dialogo sul modo di esporre le opere, che continua tra incontri e caffè parigini fino al 1995. L’obiettivo è un coinvolgimento attivo tra opera e osservatore. In quegli anni il cambio generazionale, da un lato creava una discontinuità rispetto al presente, dall’altro suggeriva un confronto meno obbediente alle date anagrafiche. Molti degli artisti in mostra, emersi proprio in quegli anni, (tra i quali, Cattelan, Pierre Huyghe, Wolfgang Tillmans, Anri Sala, Dominique Gonzalez-Foerster, Carsten Höller, Armin Linke, Francesco Vezzoli), sono oggi delle star esattamente come i maestri storici che stanno accanto a loro: Yona Friedman, Gilbert&George, Gianfranco Baruchello, Bruce Nauman, Yoko Ono, Luigi Ontani, Daniel Spoerri, Annette Messager e lo stesso Boltanski. In totale ci sono 44 artisti da tutto il mondo, tra i più giovani Micol Assael (Italia), Aaaijao (Cina), Rosa Aiello (Canada), Herman Chong (Malaysia), Patrizio Di Massimo (Italia), Ho Rui An (Singapore). Oggi l’orizzonte è diverso, il mondo fa fatica ad affrontare le contraddizioni e l’arte sembra assumere questo brusio di dubbi e incertezze piuttosto che rischiare cambiamenti radicali.

Cosa significa toccare le opere, quando le mostre sono guardate a vista da guardie del corpo e, spesso, è addirittura vietato fotografarle? Come interpretare il sacchetto in cui riporle fornito in mostra a 10 euro (l’ingresso però è gratuito)? E’ uno sberleffo che allude al supermercato o una mina sotto la torre multinazionale dell’arte? Ambedue. La rottura del tabù di toccare e prendere le opere avviene, infatti, nel momento in cui l’arte contemporanea ha quotazioni astronomiche.

Lucio Fontana - che affianca, all’Hangar, Take Me (I’m Yours) con una grande selezione dei suoi Ambienti Spaziali - in uno dei primi manifesti dello Spazialismo, diceva “ogni opera d’arte è destinata, prima o poi, a scomparire. Eterno è il gesto”. L’appropriazione è il gesto su cui ragionare.

Il mondo è globale e difficile. La cultura non è sempre al primo posto, la disparità aumenta, i big data e le cinquecento multinazionali che governano il mondo probabilmente governano anche il mercato dell’arte. Un esempio degli ultimi giorni: un quadro di Leonardo di attribuzione non definitiva è stato venduto a 450 milioni di dollari in un’asta di Christie del contemporaneo. E’ in questa sezione che si possono avere grandi quotazioni, non in quelle dell’antico. E’ anche vero che di Leonardo disponibili non ce ne sono, ma il clamore della cifra è un “big data” di non ritorno. I dubbi di famosi storici dell’arte, peraltro non così fermi, saranno destinati al silenzio.

Le opere che ci portiamo a casa e che possono concorrere a diffondere la mostra sono copie, tirature di stampe, spille, fotografie, manifesti…, ma hanno comunque il valore aggiunto di essere esposte. E quindi, simbolicamente rientrano nei valori effettivi.

Eppure mai come oggi possiamo rivedere, rileggere le opere che influenzano e modificano la conoscenza emotiva. Lo scambio con l’arte determina, infatti, una relazione tra il soggetto che guarda e il soggetto incarnato nell’opera, tra sé e l’altro. Con maggior evidenza nell’arte visiva, l’altro non è una rappresentazione, ma un soggetto messo al mondo da uomini o donne, anche se non per via biologica. La conoscenza intellettuale, razionale, passa sempre attraverso la conoscenza emotiva che si determina nel confronto con l’altro, l’altra.

Perché è necessario appropriarsi fisicamente di un surrogato dell’originale invece di andarlo a vedere nei musei, nelle mostre, nei cataloghi e anche in internet? Perché questo furto autorizzato disorienta, euforizza, lascia un amaro in bocca? Perché allude a una disparità incolmabile tra chi possiede l’arte e chi la guarda.

Dopo la rivoluzione francese, con la nascita dei musei si è cominciato a diffondere l’arte fuori dalle case dei potenti, mentre la progressiva distanza dall’iconografia sacra ha insegnato a spostare il concetto di infinito dal cielo divino all’opera stessa, che non abita più pubblicamente solo nelle chiese.

E’ finita questa progressione di apertura dell’arte? Forse sì. Perché nonostante i grandi compratori soddisfino il loro ego creando fondazioni, prestando o regalando alcune opere ai musei, la maggioranza del loro bottino resta chiuso nelle case e nei depositi fino a riemergere, magari, in un’asta clamorosa.

Il gesto, che Boltanski e Obrist ci suggeriscono, nasconde, dietro la rivoluzione beuysiana “l’arte siamo noi”, la debolezza dell’appropriazione gratuita, emotiva e intellettuale dell’arte. Nello stesso momento è una scossa dei nervi che mette in luce la nevralgia prodotta dal capitalismo finanziario.

Giorgio Galli, in Come si comanda il mondo (G.Galli - M.Caligiuri, Rubettino editore, 2017), analizza il comportamento delle cinquecento multinazionali che decidono il destino del mondo, molto più della politica, lo fanno attraverso rapporti di competizione feroce che ha cuore il profitto e non le necessità del mondo. Secondo lui, per rinnovare la democrazia in crisi, bisognerebbe che all’interno dei loro consigli d’amministrazione ci fosse una quota di rappresentanti eletti dalla società civile.

Se, come spesso succede, l’arte sa prevedere i cambiamenti, questa mostra, più che la gioiosa possibilità di prendere ciò che si vuole e dargli un proprio senso, segnala la necessità di ripensare alla democrazia.

A questo proposito faccio un parallelo azzardato.

Maurizio Cattelan nel 2011, alla mostra All al Guggenheim di New York, annuncia che “non farà più mostre e che proseguirà il suo lavoro su altri versanti” e lo scrive sulla parete all’inizio della rampa. Già allora il sistema dell’arte era sempre più un sistema finanziario. In questi giorni Alessandro Di Battista annuncia che, a fine legislatura, lascerà il lavoro attivo di parlamentare, per proseguire in altro modo il suo lavoro politico nel movimento 5 Stelle. Tutti e due rispondono alle caratteristiche “del creatore” che - come dice Gertrude Stein in Picasso- “è il primo fra i contemporanei a essere consapevole di quello che sta succedendo alla propria generazione”.

Cattelan cerca di interrompere la “debolezza” dell’arte rispetto alla finanza.

Di Battista vuole agire il suo ruolo politico fuori dalla burocrazia parlamentare. Tutti e due sono consapevoli di una crisi. Non so se hanno in mente una soluzione, ma è un gesto che va preso in parola, indipendentemente dai giudizi estetici e politici.

Detto questo, portarsi a casa gratuitamente delle opere è un gesto emozionante. Anch’io ne ho prese alcune, tra le quali, il mio ritratto, fatto eseguire da un illustratore, alter ego di Francesco Vezzoli, dove da sotto gli occhiali mi spunta una lacrima rossa, memoria di tanti suoi ricami. La profezia di Obrist in qualche modo è avvenuta, mi auguro non si chiuda in casa.

Christian Boltanski, odissee dell’assenza

Serena Carbone

Christian Boltanski Animitas (blanc), 2017 video con sonoro / video with sound, 16/9, HD © C. Boltanski

Come si rende percettibile l’esperienza del ricordo? Quand’anche gli oggetti evochino il passato, esso è e resta una dimensione intangibile, mentre la sua rimembranza si combina e si confonde tra le visioni della quotidianità. Allora l’unica strada per esprimerlo passa dall’esplorazione del funzionamento della memoria, non risparmiando capitomboli nella sfera affettiva, emozionale, sentimentale, umana; attraversando il pathos.

Christian Boltanski, pertinace investigatore di memorie, ricordi, oblii, storia e storie, ritorna a Bologna a vent’anni di distanza dalla prima grande mostra italiana, Pentimenti, allestita a Ville delle Rose nel 1997, e oggi come allora a curare il progetto espositivo è l’ex direttore della GAM, Danilo Eccher. Anime. Di luogo in luogo – questo il titolo della mostra – non è solo l’antologica realizzata al MAMbo che ripercorre gli ultimi decenni del lavoro dell’artista francese, ma anche un progetto diffuso in più sedi e declinato in più linguaggi: all’Arena del Sole per quattro sere consecutive (dal 27 al 30 giugno) è andata in scena l’installazione performativa Ultima; all’ex polveriera bunker Giardino Lunetta Gamberini trova posto l’opera in situ Réserve, cinquecento chilogrammi di abiti dismessi e disposti sul suolo; mentre per le maggiori vie periferiche campeggiano su trenta cartelloni pubblicitari altrettanti sguardi anonimi: è Billboards, un intervento di arte pubblica composto da trenta foto che riproducono i dieci sguardi dell’installazione Les Regards che – realizzata in occasione della personale del ’97 e anch’essa esposta al MAMbo – a sua volta riproduce parti isolate e ingrandite di alcune delle fotografie dei caduti nel Sacrario dei partigiani di Piazza Nettuno. Ancora, se solo da settembre all’ex parcheggio Giuriolo sarà visibile il lavoro Take me (I’m Yours), in questa ardente estate completa il “tour Boltanski” l’installazione permanente realizzata dieci anni fa al Museo della Memoria di Ustica, dove intorno al relitto ottantuno specchi e ottantuno lumi, tanti quante le vittime della strage del volo che nel 1980 partì da Bologna diretto a Palermo per precipitare nel nulla all’altezza dell’isola di Ustica, pulsano ancora al ritmo soffuso di un battito cardiaco, mentre dentro nove scatole nere gli oggetti delle vittime trovati in mare giacciono nell’oblio per sempre: di loro non restano che i nudi nomi, una Lista degli oggetti personali appartenuti ai passeggeri del volo IH870, custodita dal museo.

Christian Boltanski Billboards veduta / view, Bologna, 2017 Photo credit Matteo Monti Courtesy Istituzione Bologna Musei

Si consolida nel tempo, insomma, il legame tra Boltanski e Bologna; e tutti gli elementi che compongono il progetto a cielo aperto ritornano sotto il tetto protettore del museo: dalla prima sala, dove risuona ancor più forte e ancor più nitido il rumore di un battito cardiaco, insieme a una luce fioca di lampadine e al riflesso di oscuri specchi neri (Coeur, 2005) alla sala delle ciminiere, dove è installata Regards (2011), quaranta teli bianchi su cui si intravedono occhi che fanno parte di volti: quaranta volti anonimi che funzionano da pareti mobili attraverso le quali perdersi, ritrovarsi, abbandonarsi come in un labirinto tanto caduco quanto sempiterno e immortale – come le stanze generate dalla memoria. Se alzi la testa all’insù, in alto a destra e in alto a sinistra, vi sono delle insegne luminose che indicano le possibili vie di entrata in blu e uscita in rosso (Arrivée, 2015 e Départ, 2015), ma è tutto inutile se lo sguardo rimane dritto impiantato ad altezza d’uomo. Intorno sono disposte opere già note, come Monuments (1980-1990), Autel Chases (1987), Le grand mur de Suisses morts (1990), Contacts (1988) e Ombres (1985). Ma tra le venticinque opere in mostra ve ne sono due più recenti, esposte per la prima volta in Europa: Volver, una grande piramide rivestita di coperte isotermiche che richiama le immagini dei primi soccorsi ai migranti, e Animitas (blanc), posta sul finire del percorso.

Quest’ultima è una videoproiezione di un unico piano sequenza che inquadra centinaia di pali metallici cui sono legati campanelli giapponesi che tintinnano al vento in un campo ricoperto di neve sull’isola di Orleans, in Québec. Installazione effimera, accompagnata al MAMbo da un prato di fieno e fiori, Animitas (blanc) immerge lo spettatore nel ciclo della natura, con il profumo della terra e il suono dei campanelli che volteggiano nell’aria come «piccole anime» bianche e pure. «Nelle mie opere ci sono molte persone, migliaia di svizzeri, centinaia di bambini polacchi. E tonnellate di abiti, perché fin dall’inizio ho pensato che la foto di un essere umano, un abito usato, il battito di un cuore, un corpo morto fossero equivalenti: mostrano tutti l’assenza», dice Boltanski in conversazione con Eccher (testo in catalogo: Christian Boltanski. Anime. Di luogo in luogo, Silvana Editore, 2017). Tutta la poetica dell’artista, in effetti, si caratterizza per l’assenza. Un’assenza che, narrata, immerge l’uomo che osserva e ascolta nel flusso della storia, tanto da divenire esperienza e ricordo. Boltanski si conferma così uno dei più grandi cantori del Novecento: gli stracci, le foto in bianco e nero sfuocate e sgranate, le luci artificiali, agiscono – direbbe Proust – come morsures de la memoire, che nella loro stessa impossibilità di rappresentare il passato, in quello scarto tra vita e non vita, prendono corpo come ricordo, rivelando il funzionamento della memoria.

Dai grandi mali perpetrati dall’umanità non c’è assoluzione, se non – in termini cristiani – ammettendoli all’interno della confessione. E proprio l’atto del confessarsi rappresenta per antonomasia il parlare con l’altro. Ma, sconquassati i sacri arredi, chi è chiamato ad assolvere? Chi può impartire la penitenza? Forse solo nell’incontro, nella comunione, seppur infernale, con l’altro può avvenire il racconto della Storia e di una e tante storie, fatte di piccole lacune, grandi vuoti, frastagliate isole. E non c’è inferno, né limbo o purgatorio o paradiso che non passi da un immaginario collettivo, da una visione condivisa, da un insieme di valori culturali diffusi, introiettati, esperiti. Allora vengono in mente le parole di Tadeusz Kantor, artista del resto molto ammirato da Boltanski, il quale, al celebre motto «Alzatevi, siete accusati» di Picabia, replicava che di fronte a giudici e spettatori – a più di cinquant’anni dall’esperienza dadaista – si può dire solo «Ho dimenticato». Ho dimenticato per ricordare, ancora.

Christian Boltanski

Anime. Di luogo in luogo

a cura di Danilo Eccher

Bologna, MAMbo, dal 26 giugno al 12 novembre 2017

Billboards

installazione diffusa, Bologna, varie zone periferiche, dal giugno all’agosto 2017

Réserve

Bologna, ex polveriera bunker Giardino Lunetta Gamberini, dal 26 giugno al 12 novembre 2017

Ultima

Bologna, Teatro Arena del Sole, dal 27 al 30 giugno 2017

Take Me (I’m Yours)

Bologna, ex parcheggio Giuriolo, settembre 2017

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