alfadomenica gennaio #1

MASCITELLI sulla CRISI - PIRRI su PARRENO - PUGNO POESIA - REZZA VIDEO *

CAPITANI CORAGGIOSI
Giorgio Mascitelli

Nell’attuale situazione economica uno degli appelli più frequenti rivolti dalle grandi agenzie internazionali, pubbliche e private, ai governi dei singoli paesi e particolarmente a quelli dei paesi definiti maiali in inglese per via del loro debito pubblico, è quello di compiere riforme coraggiose.
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I MOLTEPLICI ALTROVE DEL NOSTRO QUOTIDIANO
Chiara Pirri

Philippe Parreno ha immaginato un progetto site specific per il Palais de Tokyo a Parigi. Primo artista ad occuparne tutti i 22.000 mq con una mostra, Anywhere Anywhere out of the world, che compone un universo di opere proprie, vecchie e nuove, mescolate con quelle di artisti che lavorano all’interno dello stesso orizzonte di pensiero.
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IL SUO POTERE, IL NOSTRO
Laura Pugno

*
qui, negli altrove e qui
con forza furiosa, con stanchezza
la forma della costa che si torce
o distende la pianura,

tutto il gioco, la casa, non c’è
via che vada fuori
si è addensata già, la mente-stella
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ANTONIO REZZA - BASTA CANI
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Antonio Rezza è in scena al Teatro Vascello di Roma fino al al 19 gennaio con lo spettacolo ANTOLOGIA

*alfadomenica è la nuova rubrica di alfabeta2 in rete:
ogni domenica articoli di approfondimento, dibattiti, scritture, poesie ecc.

I molteplici Altrove del nostro quotidiano

Chiara Pirri

Classe 1964, origini algerine, Philippe Parreno rappresenta la perfetta sinergia tra uno spirito contemporaneo e una sensibilità fuori dal tempo. E il tempo è infatti la materia di lavoro prediletta dall’artista, tempo manipolato per agire sullo spazio e sull’esperienza dello spettatore. Il successo di critica e pubblico sono immediati, già negli anni ’90, quando, dopo una laurea in matematica, Parreno riconosce nell’arte la sua vocazione.

La Serpentine gallery e il Barbican di Londra, la Fondation Beyeler, Art Basel di Miami, la Biennale di Venezia, il Musée d’Art Moderne di Parigi, e ancora Mosca, Philadelphia, il Guggenheim di New York, hanno già ospitato la sua arte visionaria e multidisciplinare. Le sue opere, ma anche le mostre, i progetti, condotti spesso in collaborazione con alcune tra le figure eminenti del contemporaneo artistico (ricordiamo il critico Hans Ulrich Obrist e l’artista Pierre Huyghe) manifestano costantemente di una tensione alla creazione, di un senso dove non solo l’opera d’arte in sé abbia valore, ma altrettanto ne assuma il contesto (stretto e largo) in cui questa prende origine.

Questa sua vocazione lo induce a immaginare un progetto site specific per il Palais de Tokyo a Parigi. Primo artista ad occuparne tutti i 22.000 mq con una mostra, Anywhere Anywhere out of the world, che compone un universo di opere proprie, vecchie e nuove, mescolate con quelle di artisti che lavorano all’interno dello stesso orizzonte di pensiero.

La mostra è un percorso semi-guidato, in cui opere si susseguono secondo un leggero scheletro drammaturgico, un labirinto di installazioni, suoni, immagini, luci, poesie, in cui è bene perdersi. Tutto è ciò che è, ma nulla ciò che sembra, e ogni elemento rimanda ad un altro in maniera fisiologica ma non didascalica. Di questo labirinto di opere, parole, rimandi teorici e narrativi, la mia ricognizione non potrà dunque che essere parziale.

Philippe Parreno, Marquee (2013)
Philippe Parreno, Marquee (2013)

“Anywhere out of the world” sono versi del poeta ottocentesco Thomas Hood che furono ripresi da Baudelaire in un suo noto poema in prosa:

Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. (…) Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas, et cette question de déménagement en est une que je discute sans cesse avec mon âme.”

Baudelaire, Anywhere out of the world, Petits poèmes en prose

Parreno si inserisce in questo meccanismo di appropriazione della parola / lavoro altrui, ma lo stesso Altrove assume in lui connotati totalmente divergenti. Ciò che resta delle due poesie non sono altro che parole, contenitori riempite di un immaginario diverso, ovvero utilizzate, come in un processo di riciclo, per significare un paesaggio restaurato.

Il lavoro di riciclo è programmatico e poetico: dieci artisti sono chiamati a collaborare per Anywhere Anywhere out of the world alla costruzione di un unico universo estetico. «E questo spazio intermedio fra i due rimandava ad altra gente […] Il deserto cresceva, ma popolandosi sempre più» (Deleuze, Millepiani)

Aprono la mostra le differenti versioni del film Marylin (Parreno, 2012) accompagnate da una colonna sonora composta da Arto Lindsay. Un’altra delle sale più grandi è dedicata a Marquees (2006), le numerose e multiformi vecchie insegne al neon delle sale cinematografiche, che svuotate della loro funzione pubblicitaria restano involucri luminosi, che lampeggiano al ritmo di Petruška di Stravinskij. La sinfonia (registrata) sembra suonata da un grande pianoforte a coda, installazione dell’artista britannico Liam Gillik.

Petruška, la marionetta che diventa umana, introduce una delle melodie ricorrenti, che accompagna lo spettatore lungo tutto il percorso. Si giunge in uno spazio che odora di quotidiano. Una libreria (Biblioteca clandestina, opera del 2013 di Dominique Gonzalez Foerster) si fa porta verso una stanza segreta in cui Parreno ricrea una mostra di Jonh Cage e Merce Cunningham del 2002. Nella stanza ogni giorno un disegno di Cunningham si sostituisce ad uno di Cage, finchè la mostra di uno diventa quella dell’altro, emblema di un pensiero che vede nel principio dell’arte un continuo e fluido dialogo.

Philippe Parreno, ModifiedDynamicPrimitiviesJoiningMovementSequences, Parreno (2013)
Philippe Parreno, ModifiedDynamicPrimitiviesJoiningMovementSequences, Parreno (2013)

Uscendo dalla stanza segreta, affissi al muro i progetti di Parreno di anni precedenti e quelli mai realizzati, visibili solo al buio, e ancora in fondo alla sala ModifiedDynamicPrimitiviesJoiningMovementSequences. Enorme macchina robotica che termina in una punta sottile, costruita per riprodurre la scrittura di Marylin Monroe, in grado, oggi, di riprodurre quella dell’artista. Dal cyborg degli anni ’90 l’incontro tra macchinico e umano ha dato vita a differenti forme poetiche, ma quest’opera nel suo essere segno tra i segni, ritmo tra i ritmi che compongono il paesaggio espositivo, sfugge ad una funzione simbolica assumendo totalmente il suo valore letterale.

È una performance di Tino Sehgal, la bambina che si aggira per le sale della mostra chiedendo: “qual è il rapporto tra il segno e la malinconia?” (forse la loro qualità temporale?), torna così la riflessione sul segno come marca temporale. La performance nasce nel 1999 quando Parreno e Huyghe acquistarono i diritti di un personaggio manga, Annlee, offrendolo a venti artisti affinché, a partire da questo personaggio senza storia, senza mondo, ne facessero un’opera autonoma. Anywhere out of the world è il nome del progetto legato al personaggio manga, l’atto stesso di acquisizione da un’impresa giapponese, di cui l’artista espone il contratto.

L’altrove è il luogo della smaterializzazione, di ogni possibile immaginazione, da Annlee all’installazione How can we know the dancer from the dance?, installazione che occupa lo spazio di presenze fantasmatiche rintracciabili attraverso segni / indizi, il suono dei passi dei danzatori del coreografo Merce Cunningham.

Ancora evocazione di presenza in Automated Doors (Parreno, 2013), porte/finestre situate nel mezzo della sala che si aprono e si chiudono con un ballo meccanico lasciando entrare e uscire i suoni (registrati) della città. Ed è nel buio di questa sala che si apre lo spazio del reale, la mostra termina con una porta che dà sul bar del Palais de Tokyo, al cui interno uomini e donne in abiti da sera sorseggiano champagne. Un forte senso di straniamento ci accompagna nello scorgere questo anfratto di mondo terreno incorniciato da una porta.

Philippe Parreno, Automated Doors (2013)
Philippe Parreno, Automated Doors (2013)

“No more reality! No more reality!”, bambini armati di manifesti sono i protagonisti di una performance di Parreno riportata in video all’interno della mostra. Possiamo abbandonare la nostra vita, lasciare il nostro mondo, quello dei sensi per abitare l’universo dei segni quando questi non sono ancora oggetto di rappresentazione?

Opera organica seppure concerto di menti diverse e affini, la mostra non è dunque una retrospettiva o una personale d’artista, non è neanche il frutto di un lavoro curatoriale, quanto piuttosto un’opera coreografica e architetturale che Parreno costruisce sfruttando e mettendo in risonanza sensibilità diverse.

Immerse in un paesaggio dal ritmo unico seppur interrotto o sincopato, le opere si stagliano come segni identificativi di un universo organico, ma allo stesso tempo sono lo spunto del nostro smarrirci. Come quando continuiamo a leggere le targhe elettroniche che accompagnano le opere (un’altra piccola mostra autonoma), che poco dicono dell’opera quanto piuttosto raccontano indizi di storie, trailer di universi Altri.

 Sotto il titolo Not Ghost Just a Shell, Parreno radunò i 20 artsti che diedero vite ad Annlee: un’immagine, un guscio (shell) piuttosto che un fantasma, che diventa simbolo di una collettività. All’interno di un mondo reale / immaginario, presente / assente, Parreno pare questionare la posizione e gli strumenti dell'autore nell'atto creativo, così come la natura dell'esperienza estetica da parte del soggetto.

Ancora una volta constatiamo che non si tratta più dell’estetica relazionale degli anni novanta, ma di qualcosa di più sottile, frutto di un pensiero che forse non si chiede più come l’arte possa agire sul mondo in cui viviamo, ma piuttosto come questa crei un Altrove, che si affianca ai molteplici Altrove che costituiscono il nostro quotidiano e di cui ci nutriamo.

La poetica dell’altrove in «gruppo nanou»

Chiara Pirri

gruppo nanou è una compagnia ravennate, esponente di quell'ultima generazione della scena che occupa uno spazio genericamente e ampiamente performativo, caratterizzato da una contiguità tra visuale, coreografico, teatrale e mediatico. Tra i possibili eredi di quello che è stato definito teatro immagine, da cui si distaccano grazie ad una particolarissima e personalissima estetica, gruppo nanou è presente in molti degli spazi di visibilità delle ultime derive/esperienze del contemporaneo: festival, rassegne, teatri, gallerie...

La compagnia nasce nel 2004 ad opera di Marco Valerio Amico, Rhuena Bracci e Roberto Rettura, come luogo d'incontro dei diversi ambiti di ricerca: il corpo, il suono e l'immagine, che nel dialogo trovano un linguaggio comune dando vita ad un'opera organica. L'interdipendenza tra i diversi linguaggi della scena si manifesta fin dalla scelta del nome: nanou, fonema che ricorda un nome proprio di individuo, un soggetto la cui presenza è fatta di segni diversi ma imprescindibili l'uno dall'altro. La compagnia si fa portatrice, insieme ad altri esponenti della recente scena teatrale, come Santasangre e Phatosformel, non più di un'estetica della «drammaturgia diffusa» - come nel teatro post-drammatico e dunque nel teatro immagine -, bensì di un'estetica del «corpo-diffuso».

Mentre quel teatro che Hans Thies Lehmann definì post-drammatico vedeva l'ampliarsi del campo d'azione del testo - elemento concettuale, dialogico, narrativo - oltre i confini del testo letterario, dando modo alla drammaturgia di declinarsi anche attraverso il suono (drammaturgia sonora), il corpo (drammaturgia del corpo), la scena (drammaturgia della scena), ecc.; nel caso di gruppo nanou si può invece parlare di corpo/sonoro, corpo/oggetto, corpo/luce, elementi che si situano sullo stesso piano del corpo del performer, il quale diviene segno tra i segni. Di conseguenza la coreografia è assunta come linguaggio comune alle diverse specializzazioni artistiche. Vi è una coreografia dell'immagine, il cui movimento è dato da un peculiare utilizzo della luce, ed una coreografia del suono, che accompagna, suggerisce e talvolta svela il senso stesso del corpo e del soggetto.

Motel [faccende personali] è l'ultimo progetto della compagnia, una trilogia composta di tre opere performative indipendenti (Prima stanza, Seconda stanza e Anticamera), ma che fruite in soluzione di continuità assumono una coerenza aristotelica. Lo spazio che Motel identifica è un luogo isolante, eppure un campo operativo, ciò che rende i personaggi Figure. Nella fattispecie è un luogo d'antan: un freddo e anonimo interno borghese, una stanza d'albergo in stile novecentesco, spazio in cui si scagliano, come immagini di un tableau vivant, la donna, l'uomo dal cappello a cilindro, il cameriere, e la relazione semplice e misteriosa che si instaura tra le Figure e il «luogo».

La qualità degli oggetti/mondi che campeggiano sulla scena indica la volontà di costruire un universo fatto di segni riconoscibili operando attraverso una scelta accurata del dettaglio: quel divano, quel bicchiere, quella stoffa che riprende le tinte dell'ambiente e della luce... La potenzialità descrittiva di tali oggetti, che fanno riferimento ad epoche e trascorsi sociali e artistici riconoscibili, non è testimone di un intento naturalista né tanto meno narrativo. La scena è costruita con precisione e essenzialità, ma nessuno dei particolari è stato scelto per raccontare la propria storia.

Allo stesso modo la coreografia che orchestra il dialogo tra il corpo/luce, il corpo/suono e i corpi dei performer pare seguire un ritmo di metronomo, è guidata dalla medesima cura per il particolare ed essenzialità. In questa ossessiva precisione la visione non perde la sua vivezza, un'immagine chiara e allo stesso tempo sensuale si offre allo sguardo dello spettatore, che assume il ruolo di voyeur. La sensazione di essere in procinto di spiare una figura ingenua caratterizza la qualità della visione in Motel sebbene il punto di vista pare spostarsi: dalla finestra, al fuori campo, al buco della serratura. Costante resta invece la modalità dello sguardo, ripetutamente indotto a fissare i particolari (quegli stessi particolari di cui prima dicevamo «scelti con cura») finché questi non acquistino una qualità straniante e in alcuni casi mostruosa (nel senso etimologico: contro la propria natura).

È la modalità di relazione coreografica tra i corpi in scena (il corpo/performer, il corpo/luce, il corpo/suono, i corpi/oggetti) a svuotare di senso il contesto - quel contesto - in cui si situa riempiendolo di particolari stranianti che sviano l'attenzione verso un altrove. Questo altrove, che ogni elemento d'immagine e suono, ogni gesto e luce concorrono a indicare, è il vero protagonista delle opere di gruppo nanou. La «poetica dell'altrove» è in grado di sottrarre gli oggetti del reale all'oggettività di cui godono, lasciare fuori scena l'azione che funge da movente e osservare ciò che resta (l'indizio) o ciò che si dona come dato di fatto, carico di mistero, con lo scopo di riconoscere nei luoghi della quotidianità e dell'intimità quella piega da cui deflagra il dato conturbante.

Esperta anche lei della capacità straniante del particolare, la fotografa americana Diane Arbus ricorda che «mettere a fuoco il particolare» è l'unico modo per «giungere al generale». L'immagine fotografica opera una imprescindibile scelta del particolare nella messa a fuoco, operazione che pare appartenere alla fotografia per natura tanto quanto all'estetica del gruppo ravennate per scelta. Effettivamente le immagini di Motel possiedono una qualità fotografica: bidimensionalità e apparente lontananza dell'immagine (come vista attraverso un obiettivo); visione frontale e statica; preferenza di primi piani, anche se quasi mai sui volti, quanto piuttosto su particolari: piede, gamba, mano, oggetto.

La bidimensionalità e la lontananza sono ciò che donano allo spettatore la sensazione di essere a contatto con qualcosa che appartiene ad un archivio affettivo, contemporaneamente intimo e universale, qualcosa che come una vecchia foto si situa in una dimensione fuori dal tempo, quella dimensione che potremmo definire: «il ricordo del ricordo», dimensione della fruizione che si costruisce anche attraverso un utilizzo peculiare del suono e della luce. Una partitura sonora che riunisce in una partitura organica: la musica da dancing hall di fine '900, la voce sottile di Elizabeth Fraser, applausi, risa, il rumore di una tv rotta, ecc., suoni che si insinuano come brandelli di una memoria condivisa, che creano un riverbero nella percezione. Mentre la luce evidenzia, crea i primi piani, e nell'alternarsi al buio offre e sottrae la visione come in un susseguirsi di diapositive.

Inoltre il meccanismo di vicendevole alternarsi tra buio e luce - una luce piena di «sfarfallii», come nei primi piani cinematografi -, costituisce il dispositivo caratteristico di Motel, quello che potremmo definire macchina del desiderio. Anticamera della visione, l'oscurità crea lo spazio-tempo in cui lo spettatore cova l'attaccamento oculare all'immagine, il desiderio di ricongiungersi nuovamente al godimento visivo, la luce risulta dunque coincidere con il momento di effimero, eppur reale, appagamento ottico.

In tale parallelismo tra gli effetti dell'immagine analogica e quelli dell'immagine restituita dall'opera di gruppo nanou emerge la capacità della visione performativa in questione di restituire effetti tecnologici pur in assenza di mezzi tecnologici. Interessante è infatti notare come i mezzi utilizzati allo scopo siano quelli tradizionali: il suono, gli oggetti, i corpi e la luce, il che ci pone al di fuori della campo McLuhaniano che vuole che nel mezzo sia insito il destino del messaggio.