Speciale La voce-corpo / Il disegno del fiato

disegno Nottetempo©Societas

Maria Cristina Reggio

Il libro La voce in una foresta di immagini invisibili (Nottetempo) di Chiara Guidi - attrice e cofondatrice della Socìetas Raffello Sanzio – in cui l’autrice racconta il suo percorso di artista della voce, si conclude con le foto di una sua lettera vergata a mano su un quaderno a righe, e indirizzata a un ipotetico “povero attore”, a cui rivolge, dopo una lunga serie di invocazioni, un’ultima domanda cruciale: “riesce la tua voce a partorire una figura sonora? Questa è anche l’interrogazione che Chiara Guidi, anche didatta al Teatro Comandini di Cesena, con Puerilia e Màntica, rivolge alle tante persone – non solo attori, ma anche non professionisti e studenti, e tanti bambini – con cui compie i suoi laboratori sulla voce nelle scuole, nei teatri, nelle comunità di tutto il mondo che incontra. All’Accademia di Belle Arti di Roma, ha realizzato un laboratorio ( maggio 2019) con un gruppo di circa trenta giovani di diverse nazionalità, persone che si occupano principalmente di immagini, forme e figure piuttosto che della propria voce. Il titolo del laboratorio, che si inseriva in un progetto di ricerca sulle figure del Nemico all’interno delle comunità contemporanee (FAMILY GAMES #5) si intitolava, significativamente: Lottare con la propria voce. L’obiettivo di fondo dell’autrice era quello di condurre i partecipanti a disegnare la propria voce e a vivere con essa l’esperienza di un combattimento che fosse generato da un conflitto di potenti forze oppositive.

Quella del disegno della voce sembrerebbe un’ipotesi paradossale, oppure solo traducibile su un piano metaforico, dal momento che il respiro che passa attraverso le corde vocali e assume la forma impalpabile di un suono, è un oggetto per sua natura invisibile, misterioso, sfuggente. Esistono le notazioni musicali che segnalano la tonalità delle voci in una partitura, come pure nuove forme di analisi scientifica come le spettrografie che ne considerano gli aspetti dal punto di vista del segnale sonoro. Eppure la sfida di Chiara Guidi consiste proprio nel conferire una forma al corpo della voce. Se si sfoglia il suo libro citato in apertura - che si potrebbe meglio definire un diario poetico illustrato -, si scopre che è ricco di illustrazioni autografe che riproducono i disegni di voci create dall’autrice. Ogni tavola che accompagna le parole del libro è diversa dalle altre ma, a prima vista, sembra ugualmente criptica, alchemica: su di essa coabitano diversi segni tracciati con matite in bianco e nero e a colori che a volte sottolineano le parole di testi teatrali o poetici, oppure disegnano ghirigori, frecce, tracce spiraliformi, tondi, linee tratteggiate, percorsi che si biforcano per ricongiungersi. Attraverso una lettura e un’osservazione attenta si scopre che i segni descrivono diverse traiettorie, pause, movimenti, ondulazioni che conferiscono dinamiche possibili alle parole scritte su cui si attorcigliano, si aggrappano, si nascondono, si intrecciano. Sono i disegni delle emissioni vocali progettate da Chiara per quei testi drammatici, o meglio partiture di quel suo cantar recitando - locuzione da lei stessa coniata e citata in una conversazione con Valentina Valentini (Drammaturgie sonore, Bulzoni, 2019, pag. 164) che scandisce la melodia emotiva e il ritmo musicale delle lettere dell’alfabeto quando esse escono dalla gola vibrando attraverso le corde vocali e risuonano nella prima cavità di risonanza che è la bocca.

Quando, durante le prime fasi del laboratorio, Chiara chiede agli studenti dell’Accademia di tracciare ciascuno su un foglio il disegno che traduca l’intenzione con cui intendono emettere con la voce prima una vocale, poi una sillaba e successivamente una frase, nessuno di loro chiede istruzioni. Ognuno si ritira in un angolo privato e silenzioso e prova ad ascoltarsi per “vedere” e tradurre in segno la dinamica dell’andamento del sussurro emesso nello spazio. Tracciano onde, geroglifici, linee spezzate per un fiato che non ha il compito di assumere la forma dell’oggetto retinico designato da alcuna parola, ma solo lo spostamento nello spazio di un tono vocale organico che hanno immaginato. Si tratta della phoné, la voce che viene prima della parola e che contiene, di essa, solo l’intenzione, ovvero la direzione verso cui riverbererà. Disegnano linee archetipe, frecce, vettori con diverse direzioni e figure geometriche irregolari che traducono in senso figurativo astratto la dinamica del movimento di un suono. Si può dire che creano figure della voce che emetteranno, seguendo una pratica del disegno di cui forse sono anche inconsapevoli, ma che ha permeato la didattica dell’arte fin dalla metà del secolo scorso: la figurazione di punti, linee e forme che trae le sue radici negli studi sulla genesi delle forme organiche insegnata da Paul Klee a Weimar (le lezioni, note e saggi dell’artista sono stati raccolti, editi e pubblicati da Jurg Spiller e tradotti in italiano nel con prefazione di G.C. Argan nel preziosissimo Teoria della forma e della figurazione edito da Feltrinelli nel 1959).

La caratteristica principale delle figure vocali che tracciano quei giovani studenti, come pure quelle disegnate da Chiara Guidi nel suo libro, è quella di non essere il disegno delle forme di oggetti immobili, designati dalle parole, bensì di eventi che si svolgono nel tempo, diventando tratti con una linea o più linee. Disegni dunque, che non sono forme, ma - parafrasando Valéry che citava Ingres, nel suo Degas Danza Disegno, (in Paul Valéry, Scritti sull’arte, Tea, 1996) - piuttosto un certo modo di vedere la forma, o meglio ancora, in questo caso, di ascoltarla. Perché la voce umana implica un altro che ascolti, e il disegno della voce è figura dell’ascolto possibile di una voce. Il laboratorio di Chiara Guidi prevede, soprattutto, un’esperienza di forme diverse di ascolto, singolare e plurale, solitario e condiviso: ciascuno disegna la propria voce, poi quest’ultima fuoriesce dalla sua gola e dalla sua bocca e compie la sua traiettoria fino a raggiungere l’ascolto di tutto il gruppo dei partecipanti. È questo il momento più difficile del lavoro, in cui la voce non allenata ad ascoltarsi diventa uno scarabocchio spezzato nello spazio. Più o meno come quando, senza essere allenati al disegno, si può osservare un oggetto, ma nel momento in cui si tenta di tracciarne le forme su un foglio, la mano diviene incerta, timorosa, impacciata e produce segni ingenui, spesso stereotipati. Qui inizia la lotta con la propria voce, materia plasmabile che sfugge al desiderio di darle una figura, voce in tensione con la parola che “porta” nell’aria, ma anche con il corpo che la emette.

La voce è anche materia prima di qualsiasi ascolto, elemento chiave di una frase, di un racconto, di un discorso. Come il lavoro dell’artista visivo non può prescindere dall’idea di una composizione, sia che essa si svolga in uno spazio oppure in un tempo dato, così anche quello di Chiara Guidi è un lavoro compositivo che ha come oggetto sia l’emissione, sia l’ascolto della propria voce. L’attrice conduce i partecipanti del suo laboratorio fino al momento culminante di un duello doloroso che viene agito sommessamente nel cerchio pubblico del gruppo e in cui ciascuno intraprende l’esercizio lottando con il proprio respiro, con improvvise afonie, scoprendo il timbro del suo sospiro sconosciuto, con la delusa sorpresa di un tono sfuggito al controllo. In quel cerchio, per molti si consuma per la prima volta il duello con una materia vocale che proviene dal proprio corpo e che è al tempo stesso invisibile e in attesa di ricevere una forma. È una battaglia che lascia a terra diversi feriti, ma che forse, come l’artista immagina nel discorso di apertura del suo laboratorio, avrà una potenza generativa, capace di creare una forma , l’intenzione con cui fare nascere una lettera, una sillaba, una frase, un discorso ....

Speciale La voce-corpo / Esercizio di memoria per Edipo

Coro Edipo - Foto Nicolò Gialain

Daniele Vergni

Sabato 13 aprile, all’interno degli eventi organizzati per la mostra Il corpo della voce, è andato in scena presso il Palazzo delle Esposizioni di Roma Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi. Nella sala 9 del Palazzo (completamente sold out) quattro attrici donano le loro voci a quartetti di personaggi che hanno come fulcro Edipo. La sintesi dello schema vocale dei personaggi lo troviamo sullo sfondo: l’albero della vita di kabbalistica memoria con le sue dieci Sephiroth rinominate per l’occasione e con Edipo che sostituisce tutti i gradi principali, dal divino all’umano (Edipo sostituisce Kether, Tiferot, Yesod e Malakuth).

Il testo di Sofocle viene ricreato e trattato come partitura vocale. Le quattro attrici, al microfono, cambiano personaggi durante il decorso dello spettacolo. Sono i personaggi vocali qui ad intersecarsi e scambiarsi, sorreggersi ed interrogarsi, proseguendo uno nell’altro. E da queste voci – assieme a quelle del coro di cittadini che nei tre giorni precedenti lo spettacolo hanno studiato con Chiara Guidi – prende forma l’intero spettacolo. L’esercizio di memoria sulle parole di Sofocle diviene scomposizione che mira prima di tutto al portato fonico, alla dischiusura di un nuovo e antico senso, quello che con Giorgio Agamben potremmo chiamare un experimentus vocis, quello in cui «nell’istante dell’enunciazione […] il linguaggio non si riferisce a nessuna realtà lessicale né al testo dell’enunciato, ma unicamente al proprio aver luogo»1. Così questo flusso sonoro – in cui s’innestano suoni e texture create da Scott Gibbons - cui è mancata un’adeguata amplificazione – ci trascina davanti al mito.

Anni fa, seguendo un laboratorio di Chiara Guidi, appuntai alcune sue parole: “la voce è nascosta e può lavorare un testo per far emergere tutto quello che non dice, poiché la voce è puro voler dire che non spiega, non intrattiene, ma scava nel corpo provenendo da un organismo complesso, corpo e ambiente”. Questo Edipo Re è la messa in pratica di questa idea.

L’esercizio a cui allude il sottotitolo è quello delle memorie vocali dove si agita sempre qualcosa di nascosto, torsioni e slittamenti che contraddistinguono anzitutto un processo che più che compiersi si dipana tra i personaggi vocali e quindi incide direttamente sulla composizione del linguaggio. È qui che trovano senso i fonemi, le singole lettere, le vocali allungate che sorreggono sentenze e difese. Tutta la narrazione si articola in questi movimenti che ci restituiscono l’idea di una drammaturgia vocale. Non si tratta più allora di rappresentare un testo ma di incrinarlo per portarne alla luce la potenzialità data dall’incontro tra le voci. Proprio da questo incontro Edipo scopre il suo destino e davvero è già tutto compiuto? Il segreto della voce riecheggia nella Sala 9 del Palazzo delle Esposizioni e ci lascia un dubbio riguardante l’immaginazione. La persistenza del suono è più effimera di qualsiasi lampo d’immagine ed è qui il nodo di una drammaturgia vocale. L’immaginazione indirizzata da questo sciame di voci ci restituisce il quadro completo ma il colore sulla tela svanisce e ciò di cui abbiamo fatto esperienza ci richiede uno sforzo maggiore, un decisivo ricorso alla memoria acustica che si alimenta dell’immaginazione, come Edipo che «solo con la voce […] scopre la verità del proprio destino: l’essere figlio immaginario di suo padre»2.

Ad un secondo livello di lettura, questo aver luogo della voce nell’Edipo Re di Chiara Guidi ci mostra la formazione di un soggetto disancorato, appunto “figlio immaginario di suo padre”, slegato da quella legge del padre che crea individualità. Edipo non è individuo ma soggetto a-centrico, e questa de-centratura viene messa in risalto dal trattamento vocale che Chiara Guidi realizza con la sua partitura: «più che opporsi alla scrittura, come avviene nell’ambito degli studi sull’oralità, la voce si oppone perciò […] al linguaggio, ai suoi canoni disciplinati, al gendarme della grammatica e della sintassi»3. Sono le esigenze delle voci a riorganizzare il testo mettendo sotto scacco il linguaggio, così le valenze sonore prendono il sopravvento donando quel piacere ritmico4 in cui Edipo si disperde. Questa disindividualizzazione sembra appartenere a quel divenire-donna indicato da Gilles Deleuze, un’alterità continua nei propri confronti: «Donna è un modo d’essere trans-individuale in perenne divenire. E divenire-donna significa concatenare quanto eccede la dimensione individuale»5. Così Edipo si chiede nel finale della partitura“Dove rapida vola via ora la mia voce?” e solo quando il fato si è compiuto Edipo può rispondere, “Amico, seppure nell’ombra, riconosco la tua voce!”6.

EDIPO RE DI SOFOCLE | ESERCIZIO DI MEMORIA PER QUATTRO VOCI FEMMINILI

da un’idea di Chiara Guidi in dialogo con Vito Matera

suoni originali Scott Gibbons

scene luci e costumi Vito Matera

con Angela Burico, Chiara Guidi, Anna Laura Penna, Chiara Savoi

coro poetico composto da settanta cittadini

produzione Societas

1

 G. Agamben, Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata 2016, p. 45.

2

 Dalle note redatte da Chiara Guidi per lo spettacolo.

3

 A. Cavarero, A più voci. Filosofia dell’espressione vocale, Felitrinelli, Milano 2003, p. 146.

4

 Ivi, p. 149.

5

 G. De Fazio, Etica delle composizioni. Sul divenire-donna e le linee di fuga della corporeità, in «La Delouziana», n. 2/2015, p. 51. Disponibile al link http://www.ladeleuziana.org/wp-content/uploads/2015/12/De-Fazio.pdf

6

 Partitura dell’Edipo Re, esercizio di memoria per quattro voci femminili di Chiara Guidi, p. 49.

La concordanza, ovvero la tessitura dei contrari. L’Osservatorio Màntica diretto da Chiara Guidi

Silvia Bottiroli

Un osservatorio è, da definizione del dizionario Treccani, un “luogo o costruzione particolarmente attrezzati per l’osservazione a distanza o per determinate osservazioni, ricerche, indagini di natura scientifica”, un “organo o istituzione che ha il compito di rilevare e analizzare fenomeni economici o sociali” e anche, per estensione figurata del primo significato, “ogni luogo che consenta una veduta più favorevole in direzioni o verso oggetti che presentino particolare interesse”.

È in questo senso che si può leggere la scelta di Màntica, il programma ideato e curato da Chiara Guidi al Teatro Comandini di Cesena, sede storica della compagnia Socìetas Raffaello Sanzio, oggi Societas. Non un laboratorio né un festival, ma un luogo innanzitutto, deputato all’osservazione di un fenomeno specifico, la voce come campo di sperimentazione e ricerca. E di un osservatorio si tratta, perché da dieci anni Màntica conduce un lavoro ostinato e umile di ricerca, di ascolto, di intercettazione di pratiche, poetiche e discorsi che partano dalla vocalità o la chiamino in causa, in relazione non solo ai linguaggi artistici ma anche alla dimensione politica, sociale, filosofica. Nel tempo, il programma si è configurato sempre più come osservatorio anche di ciò che quotidianamente e continuativamente accade tra le mura del Comandini, e da lì si irradia nella città di Cesena e oltre. Il lavoro febbrile di Chiara Guidi innanzitutto, che prende la forma di laboratori, incontri teorici, gruppi di ricerca e affiancamento di percorsi artistici adolescenti; e anche la pratica didattica ostinata di Claudia Castellucci, inventrice di scuole e di balli in cui si coniugano in modo sempre sorprendente un rigore estremo e un senso di ariosità, che è soprattutto una forma di libertà interiore. Anche la pratica scenica di Romeo Castellucci, che per ragioni artistiche e produttive si svolge più spesso in altri luoghi, riverbera nel programma di Màntica 2017, così come vi si ritrovano, con particolare intensità nell’edizione appena conclusa, le ricerche di formazioni vicine alla Societas, da Dewey Dell a Enrico Malatesta e alla sua associazione MU, accanto a quelle di artisti internazionali che Chiara Guidi sa intercettare seguendo percorsi tanto personali quanto rabdomantici e coniugando attenzione per le forme del contemporaneo ad ascolto di pratiche, soprattutto vocali appunto, che affondano in tradizioni profonde e che si lasciano avvicinare da un approccio antropologico, quali quella del coro lituano Kadujo.

Accanto a spettacoli, concerti e proiezioni, e quindi alla parola dell’arte, precipitano dentro Màntica altre forme, e soprattutto quelle del laboratorio e della conferenza, che sembrano rispondere l’uno alla decisione metodologica di passare per la pratica e per l’esperienza, e l’altra al naturale confronto con la dimensione del discorso e con un pensiero che non si limita al solo ambito artistico. Un’indicazione di metodo viene dalle parole della stessa Chiara Guidi, e dalla scelta dell’immagine del festival, il disegno di una mucca divisa in parti per la macellazione: per conoscere una cosa occorre scomporla, dividerla, operare per separazione e per differenza, riconoscere quali pezzi la compongono e imparare appunto a vederli e a tagliarli. Questa doppia tensione del fare a pezzi per ricomporre il senso dell’intero attraversa tutto il programma e ne costituisce la domanda di ricerca: che cosa significa concordanza? Come la voce è strumento che permette di esercitare una forma di temperanza, nel senso proprio di correggere qualcosa mescolandola con un’altra contraria? Come si crea, infine, armonia? Se una risposta, soprattutto pratica e legata al canto corale, chiama in causa la misura e la capacità di cogliere il tempo opportuno, la sapienza più profonda a cui la concordanza richiama, nella lezione di Corrado Bologna che ha tenuto una delle conferenze, è quella dell’espressione del nascosto, e quindi anche di un’armonia – sto seguendo il filo del discorso di Chiara Guidi – composta di una tessitura di contrari: un accordo non basato sulla mediazione o sulla semplificazione dunque, ma sul collegamento tra parti diverse, sulla disposizione e la proporzione che non escludono la lotta, l’enigma.

Tra gli spettacoli presentati a Cesena nelle giornate di Màntica, l’ultima creazione di Dewey Dell, Deriva Traversa, che vede il gruppo affiancato dal gruppo musicale A Dead Forest Index e che dà prova ancora una volta, nello stesso anno in cui ha debuttato anche Sleep Technique, dell’originalità e della libertà profonda della scrittura coreografica di Teodora Castellucci, qui anche splendida presenza solista. Fisica dell’aspra comunione, ballo della scuola di movimento ritmico Mòra diretto da Claudia Castellucci, si posa su Le catalogue d’oiseaux di Olivier Messiaen per cercare la stessa immediatezza del canto degli uccelli a cui si era ispirato il compositore francese, inscritta qui in una geometria in costante movimento nel quadrato della scena; mentre il concerto della compositrice e musicista giapponese Tomoko Sauvage, appuntamento curato dall’associazione MU, è un viaggio delicato dentro ai mondi sonori creati dall’acqua che l’autrice e performer mette in movimento all’interno di waterbowls e amplifica e riverbera elettronicamente. In programma anche Romeo Castellucci, con il film della sua opera Orphée et Eurydice realizzata per La Monnaie nel 2014, da lui introdotto e discusso con il pubblico; il film Roosenberg di Ingel Vaikla presentato dal curatore Simone Menegoi, alcune conferenze, e i lavori creati dagli adolescenti e giovani riuniti nel programma Essere primitivo, dal nome del laboratorio che da diversi anni Chiara Guide conduce negli istituti superiori della città.

Tra le creazioni al centro di questa decima edizione, e forse vero baricentro di Màntica, Il regno profondo. Perché sei qui? di Claudia Castellucci e Chiara Guidi, che riprende testi poetici della Castellucci – alcuni dei quali già editi e già portati in scena dalla compagnia con il titolo di Uovo di bocca – insieme a nuovi frammenti testuali, in un corpo a corpo di linguaggio e di postura tra le due attrici, che è anche una forma di invocazione religiosa e una rassegna di luoghi del pensiero e dello spirito contemporanei, il tutto attraversato con un umorismo e una grazia rari. Agli spettatori familiari con il discorso e la pratica scenica della Societas, Il regno profondo (ora in tournée) non potrà non far rivivere l’avventura dell’invenzione di una parola che sappia dire l’indicibile, avventura che ne caratterizza tutto il percorso dai primissimi spettacoli scritti nella lingua Generalissima alla scena muta di alcune delle sue creazioni più potenti. Per tutti gli altri, sarà semplicemente una scoperta entusiasmante.

Se questo lavoro dà la temperatura di Màntica e anche della profonda libertà che, in forme diversissime nei lavori dei tre artisti che la compongono, la Societas sta esprimendo nel teatro, sono invece la capacità di mettere al centro di ogni edizione una domanda e di intendere il programma non come una sua illustrazione ma piuttosto come una sua dissezione e complicazione, i tratti curatoriali distintivi di un progetto che si pone volutamente di lato rispetto alla proliferazione di festival e rassegne organizzati dalle compagnie della ricerca teatrale, in una Regione peraltro ricchissima tanto di programmi continuativi e istituzionali quanto di appuntamenti saltuari e indipendenti. Màntica riesce così a essere un luogo di raro valore in cui muovere dall’esperienza al discorso, dallo specifico all’universale e dall’artistico al politico, per poi ricominciare, anche in senso opposto, a muoversi tra le sfere convocate e esplose nel programma. Non solo: è e continua a essere segno di una impellenza culturale e intellettuale irriducibile, al punto da proseguire la sua avventura anche fuori da ogni parametro istituzionale, grazie a una convinzione che è di molti e necessaria a molti, a guardare la quantità e la qualità della partecipazione, la densità di presenza e di pensiero che si attraversava al Teatro Comandini nelle sue serate.

Il movimento della voce in una foresta di immagini invisibili

di Daniele Vergni

Chiara Guidi da Tifone 2013 II Credits Simona BarducciAll’interno del progetto Io: stupore, pratiche di centratura teatrale tra mito e merda, organizzato da Teatro delle Bambole e Cooperativa al.i.c.e. Area Arti Espressive presso la Masseria Carrara di Modugno (Bari), si è svolto il laboratorio Il movimento della voce in una foresta di immagini invisibili tenuto da Chiara Guidi, tre giornate d’incontro con la drammaturgia vocale e le questioni che pone nel teatro contemporaneo. Nella seconda giornata Chiara Guidi ha presentato la conferenza-spettacolo Relazione sulla verità retrograda della voce, presso l’Auditorium Diocesano La Vallisa di Bari. Si sono susseguiti nei giorni temi, ascolti, esercizi durante i quali la relazione tra suono della voce e delle parole è stato scrutato da varie angolazioni: dalla voce in sé alla voce nel, e non del testo. Le immagini invisibili, che il titolo del laboratorio richiama, sono le potenzialità che la voce come gesto mette in atto, immagini che non illustrano le parole ma l’andamento del loro suono.

La voce ci pone delle questioni: cos’è? Di cos’è fatta? Da dove viene? La voce, ci dice Chiara Guidi è nascosta e può lavorare un testo per far emergere tutto quello che non dice. Prima di arrivare alla questione del testo bisogna entrare nella voce come un artigiano entra in rapporto simbiotico con i suoi materiali perché la voce è prima di tutto materia. Considerarla materia vuol dire cambiare prospettiva: non spiega, non intrattiene, ma scava nel corpo provenendo da un organismo complesso, corpo e ambiente. Così la bocca si configura come ferita che mastica parole per sprigionare suoni che vengono da fuori, perché solo l’ambiente che la circonda può farla risuonare ed entra dentro attraverso una particolare coreografia che permette di smembrare, articolare, compiere atti che ingoiano le parole. Ma le parole arriveranno poi perché la voce, come l’infanzia, viene prima del linguaggio, è alle soglie di quel complesso sistema di potere che la voce può mettere in discussione. La voce è puro voler dire, è materiale in potenza che erode il potere quando non si prostituisce ad esso attraverso il puro citare. Essere in potenza e non essere potente. La voce è una questione immediatamente politica.

ChiaraGuidiLa voce-materia è un corpo plastico cha ha bisogno di uno spazio fisico e psichico assieme: ci sono personaggi e memorie vocali dove si nasconde qualcosa, movimenti e tensioni il cui andamento ha un impegno compositivo sul linguaggio. Possiamo quindi dire che la voce espone un corpo esperienziale e non il suo carattere, porta con se un’esperienza e un fare, è un processo di lavoro, una trasformazione e non un oggetto. La voce che si ascolta esige un luogo di visione, un’immagine precisa e un movimento che restituisce l’intensità della voce, dell’esserci, rispetto alle parole. Da qui prende le mosse l’idea di drammaturgia vocale. Pensare e porre la voce come idea drammaturgica vuol dire ripensare il rapporto con il testo, superare quell’ideologia della voce che vede a monte del processo drammaturgico il testo e lo spettacolo come sua rappresentazione. Il problema non è solo metodologico, è politico: la voce come potenziale incrina lo statuto di potere del linguaggio. La voce, che è nascosta, può dire quello che le parole non dicono e lo fa proprio attraverso il suo essere eclissata in un corpo e in uno spazio, in un incontro con la voce dell’altro in cui il testo perde autorità. Non si porta più un testo in scena, ma una voce che disarticola il linguaggio per scavare una nuova e necessaria direzione nel testo. Come accade? La voce entra nel testo e lo abita, lo inghiotte e mastica, creando uno spazio per ricavarne una forma che dice tutto quello che ancora non abbiamo sentito. Mettere in voce un testo vuol dire esplorarne le possibilità attraverso una sottrazione di senso, di peso, di storia, evidenziando l’urgenza di entrare nel testo con la voce, di bucarlo per abitarlo. In che modo? Chiara introduce la sua tecnica che passa per almeno due stadi che indicano un passaggio dimensionale, da una superficie a una dimensione. Come racconta nella Relazione avviene un doppio passaggio. Il primo è quello che dal vedere una sagoma in una voce e disegnarne il profilo su un foglio, quindi crearne una partitura, porta al dare voce alla linea tracciando segni che hanno un movimento attorno alle parole, quello che Chiara chiama lettura con vettore. Questo primo passaggio porta ad avere una superficie vocalica in movimento, una superficie timbrica di tono e ritmo. È così che il tono che si forma sui fonemi prende il ritmo che collega le parti del testo, ponendo anche la questione della pausa: “dove finisce un suono vocale continua un suono inascoltabile”, questo vuol dire abitare con la voce gli spazi e le sue interruzioni. Il secondo passaggio è quello che dalla superficie passa alla voce come spazio tridimensionale, come volume, corpo plastico, materia della materia, come dimensione timbrica, da tono e ritmo si passa a una struttura. Rendere il timbro struttura comporta una dinamicità fatta di traiettorie e durate che seguono movimenti e direzioni formate nelle micro variazioni continue. Volumi, spessori, fragorosità interne alla voce, contratture sonore che restituiscono un ascolto tridimensionale che porta a un’esperienza creativa dell’ambiente, o come scrive Carlo Serra lo spazio viene drammatizzato sul piano acustico1 e, a seconda degli strati di aggregazione della materia acustica, si compongono rapporti tra piani, volumi e intervalli, tra suono dal vivo e suono registrato. In questi passaggi tra suono registrato e dal vivo ci sono livelli di ascolto inudibili essenziali per rendere udibili altri livelli vocalici. Tra le voci nascoste si cela uno spazio che spinge sugli altri facendo emergere il farsi dell’udibile sul confine tra inudibile e la percezione del fatto acustico. Ecco la molecolarizzazione della voce che prende in esame gli aspetti microscopici, i minimi solchi, le fratture, i collegamenti dove il respiro si fa suono e il peso specifico della voce si fa prelievo di un oggetto sonoro modellato nel gesto e nello spazio. È così che la voce crea strutture tridimensionali e assieme il loro ambiente.

La scrittura vocale passa per il senso acustico di ciò che viene detto attraverso un’architettura musicale del testo dove si rincorrono emissione fonica e ripetizione: il significato del processo sonoro qui diventa il processo stesso, fra soffio e detrito in un movimento diastematico dove l’intervallo è configurazione del canto. I fonemi sono integrati in maniera organica in pattern ritmici, pulsazioni di respiro scavate sul piano materico dove non c’è imitazione di un oggetto, ma si ha una relazione concreta con l’oggetto: i fonemi si fanno corpo per darci il peso specifico delle parole in una drammatizzazione percettiva che ridefinisce l’ascolto attraverso una grammatica fatta di punteggiature e concatenazioni. Chiara Guidi modella la plastica della sua voce abitando l’oggetto col suo corpo vocale. I movimenti e le posizioni di tutti questi suoni-oggetti si propagano nello spazio occupandolo e raccontandolo attraverso diffrazione, riflessione e ombre sonore. In questa maniera il suono teatralizza lo spazio avvolgendo la scena che costruisce, e lo spazio drammatizza la materia vocale che scava dimensioni tattili.

http://www.teatrodellebambole.it

Le foto di Chiara Guidi sono di Simona Barducci.

1 Carlo Serra, Musica Corpo Espressione, Quodiblet, Macerata 2008, p.112.
Chiara Guidi, Relazione sulla verità retrogroda della voce
Radio tre, Dimore delle voci, sala A di via Asiago, Roma 23 maggio ore 17, 2013
Presentazione:Maria Cristina Reggio, Romina Marciante (gruppo àcusma )

Poco lontano da qui

Maia Giacobbe Borelli

Verrebbe da chiamarle “Ermanna Guidi” e “Chiara Montanari”, per una iniziale tentazione di confonderne i connotati, per cercare nella loro fortunata compresenza un accordo gemellare, quando invece, come sempre nei casi di simbiosi, l’energia più forte e vitale che abbiamo visto in scena rimane quella del conflitto, unica forma di dialogo possibile, che le ha rese ancora più differenti. Il respingersi e urtarsi delle due (gran) signore, veterane della ricerca teatrale italiana, attive dai primi anni Ottanta a Cesena e Ravenna - contigue anche geograficamente ma mai assimilabili - è la caratteristica prima di questo bellissimo spettacolo Poco lontano da qui, che abbiamo visto al Palladium di Roma nell’ambito di Romaeuropa e che sta girando l’Italia (sarà il 27 marzo a Genova al Teatro dell’Archivolto, al Festival delle Colline Torinesi l’1 e il 2 giugno, e quindi al festival di Santarcangelo il prossimo luglio).

Poco lontano da qui è un esempio di quello che potremmo chiamare teatro dell’estremo: estremamente antinarrativo, estremamente suggestivo, estremamente potente, fortemente politico e pieno di silenzi che ci parlano, di immagini che non pacificano e di voci che ci agitano. Violento anche se non privo di una sua grazia, in fondo entrambe caratteristiche estremamente femminili. Lo spettacolo si apre mostrando una scena velata, pareti di schermi bianchi che verranno presto lacerati o denudati, teli bianchi che inizialmente nascondono i corpi delle due attrici. Quando si svelano, una forte somiglianza di pettinatura e abbigliamento accomuna i due corpi in scena, che si mostrano di schiena, ognuno con la sua lunga treccia, vestite come scolarette.

I suoni molto espressivi e i gesti che scandiscono la scena non contribuiscono a chiarire una qualche narrazione se non per frammenti. Le voci che si sentono sembrano a tratti affiorare dall’acqua, implorano, ricordano la tecnica di tortura del “waterboarding”, e un certo disagio cresce tra il pubblico. Siamo su un confine, tra gli abbracci e gli schiaffi, tra le campane mute e un luogo sonoro, dice Ermanna Montanari in una intervista a Massimo Marino. Si mostrano continui contatti e conflitti tra le due attrici: avvicinamenti, ribellioni, ripensamenti, ripicche...

La tensione cresce fino al denudamento di Chiara, che prima è candida nella sua sottoveste, poi viene lordata da una vernice nera e buttata a corpo morto fuori dalla scena dalla sua compagna. Mano mano cresce anche la parola, una parola che è azione che ti attraversa, come spiega Chiara Guidi nella stessa intervista. Lentamente inizia il racconto, fino ad arrivare alla bellissima lettura di Ermanna: Rosa Luxemburg, scrivendo dalla prigione all’amica Sonja Liebknecht, si muove a compassione per una coppia di bufali da traino che ha intravisto in campagna. Siamo nel 1917 e così entrano in scena le vittime innocenti del potere di allora, ma anche di oggi.

La coincidenza con la ricorrenza dell’8 marzo colora lo spettacolo di una connotazione di grido potente in difesa delle donne, contro la violenza che da una parte le strazia, le copre di fango e le getta nei fossi, ancora oggi, come è successo nel secolo scorso a Rosa Luxemburg gettata in un canale a Berlino, e dall’altra le tiene schiave della bellezza e della buona educazione, così come si ricorda nella seconda lettura di Ermanna, dove una sconosciuta lettrice protesta con Kraus contro la veemenza delle parole della Luxemburg, richiamandola ai suoi doveri femminili ed invocando per lei un futuro da guardiana degli animali.

Con semplice e lucida presenza scenica, con l’espressività di un tessuto sonoro molto presente, elaborato sapientemente da Giuseppe Ielasi, il teatro ci può parlare di violenza e di resistenza, dell’uccisione di Rosa Luxemburg nel 1919 come di quella di Anna Politkovskaja nel 2006, può mettere in scena compassione e indifferenza, indignazione e violenza, narrazione personale e universale, con una delicatezza estrema, con un ritmo lento, senza mai cadere nella tentazione “muscolare” del teatro a tesi. La scelta è di partire dalla suggestione dei Quaderni di Igort che raccontano l'holodomor, un tentativo di genocidio in Ucraina, avvenuto nei primi anni Trenta per mano dell'Unione Sovietica di Stalin.

Per il resto siamo di fronte ad un’esperienza di cui è difficile parlare. Nel 1995 Chiara scriveva che la scena restituisce il limite del corpo e lo rimanda al suo proprio limite. Si percepisce la scena come quel luogo - unico al mondo - dove chi parla sottrae, scava e accieca la parola che ha appena pronunciato. Lo spettacolo è un esempio di sperimentazione di questo difficile percorso: sta allo spettatore, se interessato, entrare in sintonia per godere della sincerità estrema delle due bravissime attrici. Il difficile duetto ci viene mostrato così come si è manifestato nel processo di lavoro, nelle lunghissime prove, con tutte le sue contraddizioni, con i suoi accordi e disaccordi, per accogliere quelle istanze etiche ed estetiche che sono al centro del percorso trentennale di entrambe.

Far suonare le fiamme

Valentina Valentini

Lo spettacolo di Chiara Guidi, La bambina dei fiammiferi, si inscrive nel genere teatro per l’infanzia, in realtà la destinazione è intergenerazionale, come tutti gli spettacoli pensati per i bambini che hanno una qualità artistica! E sul rapporto fra infanzia e teatro, Chiara Guidi lavora da anni, non solo attraverso specifici spettacoli conosciuti internazionalmente - da Hansel e Gretel a Buchettino, - attraverso un festival, Puerilia, la scuola di teatro per bambini, ma organicamente, nella sua pratica artistica. Il rapporto fra infanzia e teatro sta nella sua ricerca di uno spazio scenico in cui voce, musica, parola siano altrettanto plastici, vibranti, fatti di chiaroscuri, di ombre e di luce. Un teatro che si alimenti di infanzia significa pensare come i bambini che tutto è animato.

Il sipario è a strisce orizzontali bianche e nere e così il vestito di Chiara Guidi (viene in mente Daniel Buren), dramatis persona insieme alla bambina dal vestito rosso (Lucia Trasforini) e al pianista. Un punto interrogativo bianco sta al centro, a sipario chiuso, e poi di nuovo, al centro, a sipario aperto. Il punto interrogativo è il leit motiv incastrato nella favola – della storia che l’upupa racconta agli uccelli che stanno attraversando la valle dell’Amore, narrata nel poema Mantegh al Teyr del poeta mistico iraniano Farid ad-din Attar, storia che va a comporre il nucleo drammatico dello spettacolo, rispetto al quale la vicenda della venditrice di fiammiferi, compone la cornice. Si racconta che un re voglia capire cosa sia la fiamma e mandi un gruppo di farfalle a esplorare la fiamma, ma è sempre insoddisfatto delle loro spiegazioni, fino a quando le farfalle non ritornano mai più perché si bruciano. Allora il re dice: “Solo chi muore e finisce nella fiamma può dire cos'è una fiamma”.

Lo spettacolo è un percorso nella mente della bambina, nelle azioni, pensieri, paure, tensioni che una bambina, sola con se stessa, vive. Drammaturgicamente questo piano mentale è costruito da una voce che serpeggia e si insinua come un’esca per lo spazio scenico, stanando la bambina con le sue domande, spingendola con la persuasione e l’incitamento della voce interiore a compiere delle azioni. Il dialogo che la bambina mantiene con un altro da sé, amato e invisibile, un personaggio immaginario o realmente esistito, è la nonna, morta.

Lo spettacolo svolge un percorso che è segnato sia dallo spazio plastico-visuale-cromatico che sonoro verbale vocale: optical è il prologo con il bombardamento visivo delle forme geometriche, come in un caleidoscopio e il lancio di catapulte sonore di un linguaggio inventato: Quando si apre il sipario scopriamo una bambina rincantucciata sotto il pianoforte suonato dal vivo dal pianista Fabrizio Ottaviucci. Uno spazio buio con al centro il bianco del punto interrogativo e delle candele, spazio la cui notturnità viene rischiarata dalle fiamme delle candele che man mano la bambina accende con i fiammiferi, sempre con una lieve suspence. Dunque lo spazio si allarga, trova una sua profondità di campo, le azioni avvengono ai due lati, con il pianista e la sagoma scura del pianoforte a sinistra, volumi scuri a destra sui quali la bambina si inerpica, specchi di varia misura che vengono catapultati in scena e che la bambina sposta e inclina a inquadrare delle porzioni di scena, fissandole.

Il registro sonoro in questo spettacolo svolge un ruolo drammaturgico, senza distinguere fra musica e suoni prodotti dalle azioni della bambina in scena. Lo spazio diventa un generatore di suoni, compreso la voce insinuante dell’io interiore in accordo con la trasfigurazione dell’esterno in interno della partitura di Debussy Passi sulla neve che fornisce, come la definisce Chiara Guidi, “l'ossatura iniziale e finale del pianoforte”, che si integra con la partitura originale creata da Fabrizio Ottaviucci. Il pianoforte preparato svolge diversi ruoli: voce narrante che misura il tempo di svolgimento delle azioni della bambina, la funzione classica di commento, ripetendo lo stesso motivo musicale; ma è soprattutto una dramatis persona, capace di emettere suoni diversi a seconda dei gesti che il pianista compie, allontanandosi dalla tastiera per far risuonare le corde, utilizzando il corpo dello strumento, non solo i tasti.

La musica del pianoforte, nella sequenza in cui la voce incita la bambina ad accendere i fiammiferi, a non aver paura di aggrapparsi ai suoi bisogni, sfida in persistenza e grandiosità la visione che la luce della fiamma produce: è una battaglia fra visivo e uditivo. Ma in questo spettacolo il visivo è spiritualizzato, non ha contenuti riconoscibili, è la potenza dei desideri con cui il pianista si confronta. L’evanescenza dei suoni e della fiamma trovano un terreno comune e la sfida non presuppone vincitori e vinti ma dispiegamento di pari qualità: “A volte il fuoco brilla senza bruciare; allora il suo valore è totale purezza” (Gaston Bachelard, Psicoanalisi del fuoco, p. 230).

Le sofferenze della bambina, sia per il freddo, la fame e la solitudine associate a quelle delle farfalle che non riescono a capire cosa sia la fiamma, hanno fine, con la figura della nonna, preparata da una faglia di luce che apre la visione a un altro spazio - fra l’umano e l’animale, perché al posto del viso ha una testa d’asino, che sta davanti a un tavolo a impastare un cumulo di farina bianca: “Vieni! disse la nonna, prendendo la bambina fra le braccia e volarono via insieme nel gran bagliore. Erano così leggere che arrivarono velocemente in Paradiso; là dove non fa freddo e non si soffre la fame!” (Andersen). Il bagliore luminoso e celestiale della favola di Andersen, nello spettacolo si trasforma in una scena affatto rassicurante, anzi tenebrosa e misteriosa, a rinforzare il senso di domanda che non trova risposta con cui si era aperto lo spettacolo. La fiamma della candela rivela presagi, ammonisce Strinberg in Inferno.

Teatro Tor Bella Monaca
La bambina dei fiammiferi
4-5-6 gennaio 2013
uno spettacolo liberamente tratto da H.C. Andersen
ideato e diretto da Chiara Guidi
Socìetas Raffaello Sanzio

Vedere il mare oscuro con la voce

Cristina Reggio

In due sole repliche nella sala romana del Teatro Vascello Chiara Guidi va in scena con la sua riscrittura di Tifone dal testo di Joseph Conrad, l'aristocratico marinaio polacco che aveva scelto di scrivere i suoi racconti in una lingua adottiva. Si tratta un'opera teatrale che si dispiega quasi esclusivamente nell'ascolto, dal momento che, nel palco quasi buio non vi sono attori che compiano azioni sceniche, se non il pianista all'opera con il suo strumento e l'attrice che legge, completamente assorbita dal microfono, illuminata da una flebile lampadina che allarga lo spazio del teatro fino a renderlo ventre oscuro di balena.

Nella penombra in cui è lasciato il palco, con solo al centro il tondo quadrante di una grossa bilancia che focalizza lo sguardo (resto di una muta archeologia industriale) e altri due tondi neri retroilluminati che velano di luce il fondal neroe, si immagina che le diverse voci che si odono provengano da persone diverse. Eppure l'occhio di uno spettatore che vaghi cercando diversi attori si arresta sempre sul corpo minuto, femminile di Chiara Guidi che, dritta in piedi, come sul cassero di una nave, davanti al suo microfono, disegna con le mani di un direttore d'orchestra, le intensità e le frequenze ondulatorie con cui lei stessa emette le sue tante voci.

Nello svolgersi della trama, frammentata in porzioni testuali che creano diverse suggestioni spaziali e d'azione, nonché ritratti stilizzati dei personaggi, le diverse voci dell'attrice si modulano nei timbri diversi del narratore, del Capitano MacWhirr, del macchinista e di altri. La voce è alternata – mai accompagnata – con le note del pianoforte a coda, in scena, di Fabrizio Ottaviucci, che introducono, interrompono e infine chiudono, la successione delle sequenze in cui si dispiega la drammaturgia vocale. Sono note che talvolta asciutte, talaltra liquide, ma sempre ricche di differenze timbriche – in un pezzo Ottaviucci mette mano direttamente alle corde, conradiano "cuore" tenebroso del pianoforte – che costruiscono una spazialità riverberante infinitamente vasta, come di un mare immenso e pauroso.

TEATRO Reggio_Tifone (500x269)
Foto di Salvatore Insana

La sfida di Chiara Guidi, estrema da sempre con la sua Sociètas Raffaello Sanzio (condivisa con Claudia e Romeo Castellucci) sembra interrogare se stessa e, insieme, la platea: può la sola voce, anche mediata dall'intervento del microfono, allestire una drammaturgia sonora? Con questa intenzione è da anni attrice e compositrice che lavora con musicisti come Scott Gibbons, Theo Teardo, e, in questo caso, con Fabrizio Ottaviucci, e dirige laboratori con attori, non attori e bambini, dedicati alla voce e ai suoni, così come ha fatto in questo periodo a Roma presso lo stesso Teatro Vascello.

Chiara compone le sue partiture muovendo inizialmente dalla lettura di un testo letterario, in cui seleziona le parti più adatte a una nuova comprensione, profonda, aperta alle risonanze emotive dell'ascolto, e nel corso del lavoro di preparazione dei laboratori e degli spettacoli, fa emergere la materia cromatica sonora, esperienziale, della voce e dei suoni. Costruisce pertanto diverse catene ritmiche nelle quali le voci di diversi personaggi e gli ambienti sonori spaziali, sempre di matrice organica, perché ottenuti mediante l'uso della sua voce si oppongono in tensione o si dispongono in equilibrio stabile o instabile: gli spettatori che ascoltano "vedono", udendo, le espressioni emotive dei dialoghi e dei monologhi, con le incrinature, le esitazioni, le perentorietà degli eloqui, ampliati o conclusi da gesti sonori come soffi e singhiozzi suonati dall'attrice con tutto il suo apparato fonatorio.

Nel silenzio assoluto e nel buio della platea, i diversi personaggi appaiono, si incontrano e scompaiono, mutano tonalità espressiva, le voci si amplificano in uno spazio enorme per poi comprimersi fino alla consistenza di un minimo sussurro più prossimo possibile all'orecchio: gli spettatori sperimentano un ascolto che molto assomiglia all'ascolto ridotto, una condizione sperimentale uditiva (nel quale si deprivava totalmente il senso della vista) che lo studioso del suono Pierre Shaeffer (cfr. Traité des Objets Musicaux, Éditions du Seuil, Paris1966) aveva progettato per studiare le possibilità del suono di attivare esperienze immaginative in chi ascolta.

E forse, dopo uno spettacolo come questo si può anche pensare di esplorare la relazione tra ascolto e memoria, giacché, fuori dal buio ventre del teatro, nella luce accecante del giorno, sul sottofondo del rumore continuo e quotidiano che costituisce l'ambiente sonoro della città, accade che le voci e i suoni ascoltati in Tifone riaffiorino con una certa ostinazione nella memoria uditiva dello spettatore. Come con la melodia di un'opera lirica che si ricostituisce nella memoria a partire dall'udire due note che si susseguono una dietro l'altra, improvvisamente il sospiro o il grido di un ignaro passante riporta l'emozione dello spettatore proprio là, nella sala oscura dove, seduto accanto a uno sconosciuto che vede e ascolta con lui, o lei, per una volta tanto, non si sente solo.