L’arte preziosa di farsi dimenticare. Piccola antologia critica su Giordano Falzoni

a cura di Teresa Nocita

Giordano Falzoni con Achille Perilli e Alberto Moravia

Giulio Carlo Argan, Demistificare l’arte

Renato Barilli, La leggerezza dell’invenzione

Maurizio Calvesi, Simmetria

Cesare Zavattini, L’arte preziosa di farsi dimenticare

Giuseppe Bartolucci, Il Beat 72

Demistificare l’arte

Giulio Carlo Argan

Giordano Falzoni non è, professionalmente, un pittore; ma non è neppure un letterato che dipinge. La sua esperienza speculativa attraversa senza fermarsi diverse aree semantiche manifestandosi, secondo la necessità del momento, in segni verbali o visivi. Talvolta li sovrappone e combina: come quando sottopone la parola scritta ad una manipolazione grafica, che ne trasforma il senso in arabesco ornamentale. È chiaro che anche il suo è un processo di demistificazione dell’arte: tra i molti, uno dei più lucidi, onesti, civili e, al tempo stesso, dei più radicali. Poiché non contesta né rovescia nulla, non finisce, come tanti altri, con l’opporre una mistificazione all’altra, l’antivalore al valore. Non dissimula la discendenza della sua ricerca dall’automatismo surrealista, non pretende di rivelare esperienze rare o segrete. Considera se stesso null’altro che un punto o un atomo nell’universo, si limita ad osservare quasi passivamente quanto dell’esistenza universale passa attraverso la propria. Non proprio passivamente, tuttavia: se si ponesse come il solo punto fermo dove tutto si muove, se si riconoscesse soggetto rispetto a un mondo di oggetti, si darebbe troppa importanza, e questo non sarebbe civile. Dunque si muove, scrive, disegna, dipinge: non per rappresentare od esprimere ma semplicemente per entrare nel ritmo. Non, infine, per rendere conto di una esperienza vissuta ma, appunto, per viverla: senza quei segni verbali e visivi l’esistenza non si farebbe esperienza. Ma Falzoni è troppo sottile per non sapere che, formulandosi come esperienza, l’esistenza si rinchiude in certi limiti: dunque i segni che la realizzano come esperienza, la privano di una parte del suo valore. D’altra parte non può esserci valore se non per chi possiede il senso e il segno del valore. Bisogna dunque scartare l’idea del valore delle cose: il valore compare quando scompare la cosa. La realtà della cosa è distrutta dall’ironia: e la sostituzione del valore alla cosa è un gioco facile, che si chiama civiltà. Civilmente Falzoni mette la tecnica del gioco “alla portata di tutti”, si limita a spiegare come si fa qualcosa che tutti possono fare e, inconsapevolmente, già fanno. Si tratta, in sostanza, di questo: liberare i segni da ogni significato dato, quindi da ogni riferimento alle cose; agire, o vivere, per segni, perché questo è il modo umano, civile, di vivere. Naturalmente, se non c’è un significato dato a priori, sorge la necessità di un’interpretazione del contesto segnico; ed è un’interpretazione libera perché non impegnata al recupero di un significato iniziale. Tipico il caso delle “farfalle”: che non nascono dall’imitazione o dall’evocazione della figura e dei colori delle farfalle e, a rigore, come osserva giustamente Boatto, possono essere interpretate, ma non necessariamente, come farfalle. Più si osservano, infatti, e meno appaiono come farfalle; ma poiché la cosa-farfalla scompare ed i colori non sono più interpretabili come imitazione dei colori delle farfalle, emerge con tutta chiarezza il loro valore, diciamo pure la loro bellezza. Questa, infine, è il prodotto dell’interpretazione libera, non condizionata alla scoperta di una qualità intrinseca alle cose: la prova, infine, di un’assoluta libertà conseguita, di un’integrità umana finalmente raggiunta al di là dell’esperienza che si compie e consuma nel segno. E qui si riapre l’ipotesi di una “bellezza che abbia una sorgente diversa dall’esperienza”, e precisamente nell’ironia-gioco, che tuttavia ubbidisce ad una superiore necessità, dacché “l’istinto del gioco costringerà l’anima moralmente e fisicamente ad un tempo e, togliendo ogni casualità, toglierà anche ogni costrizione e porrà l’uomo in libertà fisica e morale”. Infatti “l’uomo deve soltanto giocare con la bellezza, e non giocare che con essa”. La ricerca di Falzoni nel campo dei segni grafici e colorati ha indubbiamente un carattere ludico ed è, nello stesso tempo, una ricerca speculativa sulla bellezza e la sua virtù liberatoria: ed ha il merito non piccolo di ricollegare le moderne istanze ludiche e demistificatorie alla loro origine romantica, al pensiero di Schiller.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, a cura di Sandra Giannattasio, Roma, Tindalo, 1970, pp. 7-9)

La leggerezza dell’invenzione

Renato Barilli

Conosco da tempo e apprezzo grandemente l’attività di Falzoni come autore di pièces teatrali e di racconti. Ricordo anzi che, alle riunioni del Gruppo 63, quando più petulante e invadente diveniva l’aggressione dei giovani avanguardisti della seconda ondata, mi mettevo ad invocare, assieme a qualche amico, l’intervento di Falzoni, sicuro che dalla sua magica borsa egli sarebbe riuscito a trarre qualche pagina o qualche "nastro" registrato capace finalmente di darci un po’ di scossa, di mostrarci il bagliore di un’invenzione autentica. Devo però confessare che il pensiero di incontrare, ora, i testi, diciamo così, figurativi dì Falzoni a tutta prima mi ha causato qualche preoccupazione: ho temuto di non riuscire a ritrovarci la stessa leggerezza di invenzione, la stessa originalità, la stessa abilità nello spiazzare e sorprendere le attese: come se mi potesse apparire davanti un Falzoni troppo preso dalla sua veste di pittore, troppo deciso a "fare sul serio", con la serietà puntigliosa che propria molto più del dilettante che del pro-fessionista.

Dubbi infondati, subito felicemente fugati, quando mi sono trovato in presenza di alcuni campioni dello "schiacciaparole", e ancor più del delizioso opuscolo che di quella tecnica dello "schiacciare" è parte integrante. Ho ritrovato di colpo tutte le migliori doti di Falzoni, che in effetti stanno in primo luogo nel non lasciarsi racchiudere nei limiti istituzionali di nessuna arte. Ho usato poco fa le dizioni solite: narratore, autore di pièces teatrali, pit-tore..., ma appunto nel caso di Falzoni esse perdono ogni significato preciso, e non da oggi, ove questo "uscir fuori" è divenuto un fatto codificato dall’ultima avanguardia, e ottiene quindi un numero sempre crescente di neofiti. Falzoni si è sempre mosso in uno spazio intermedio, ove i vari "mezzi" specifici delle varie arti sono stati invocati tutti assieme e indiscriminatamente per il miglior esito di un’azione globale, pronta a impiegare di volta in volta ausili grafici, fonici, letterari. Si aggiunga ancora, a maggior conferma dell’attualità non voluta e non programmata di Falzoni, il suo sicuro spirito antieroico, ovvero "democratico", pur di accompagnare il termine con le opportune virgolette. Egli si è sempre debitamente scusato, prima di iniziare una delle sue pur personalissime azioni, proclamandosi uomo comune, avvisando che chiunque altro avrebbe potuto fare lo stesso, che in fondo il suo compito stava nel porgere una tecnica quasi anonima. Non "artista" nel senso iniziatico della parola, ma paziente trasmettitore di segreti artigianali per consentire a tutti di qualificare un po’ di più la vita di ogni giorno, altrimenti destinata allo squallore e alla banalità. Tornando alle parole "schiacciate", certo le potremmo considerare in sé e per sé, come risultati grafici, come fatti di colore e di sagoma. E nessuno allora potrebbe negarne l’eleganza, la bella fluenza, l’equilibrata simmetria; né mancherebbe l’avvistamento di qualcosa di più profondo: quell’andamento obliquo non ha forse in sé come un sapore sinistro, offensivo, malefico, non sta a rivelare uno spessore psichico? Si potrebbero fare dei raffronti con i più autorizzati cultori del genere "calligrammi": Michaux, Serpan, Mathieu... Ma sarebbe sempre poco. Il fatto è che la pura presenza grafica, at-tualizzata sul foglio, va prontamente integrata con la consapevolezza di tutti i procedimenti che hanno portato ad essa. Occorre cioè recuperare lo strato potenziale delle intenzioni non visibili sul foglio: aver presente l’accurata tecnica che porta a iscrivere le parole su un cartoncino, e quindi a "schiacciarle"; porre mente ai significati psicologici dell’operazione stessa: tentativo di qualificare esteticamente una brutta grafia, o di fare delle dichiarazioni audaci, affrettandosi subito a cancellarle. Del resto, tutto ciò può essere detto potenziale o inattuale solo se abbiamo una concezione limitata del "visivo", identificandolo stret-tamente con le macchie e con i segni tangibilmente presenti su un foglio (come la met-teremmo allora con l’arte "concettuale"?). Ma ci pensa la scrittura, a offrirci in atto tutte queste dimensioni virtuali; e infatti, come già dicevo, le varie righe a stampa dell’opuscolo con cui Falzoni accompagna lo "schiacciogramma" ne costituiscono parte integrante: sarebbe cioè un errore considerare i segni in se stessi, separati dalla correlazione con le parole: appunto perché la proposta di Falzoni non è di tipo imperioso, o prendere o lasciare, né ci vuole aggredire con un prodotto interamente "fatto"; essa è piuttosto dell’ordine delle proposte, dei consigli, dei suggerimenti: provi il lettore-spettatore a fare altrettanto, a seguire quella stessa strada. Quello che si vede concretato, non è che un esempio, una soluzione fra le tante ugualmente possibili. Falzoni cioè ha il grande merito di trasferire tutto il suo discorso in una dimensione pluralistica, in una sorta di logica a più valori, di calcolo combinatorio. Si veda con quanta eleganza e con quanta ironia egli si prende gioco della questione stilistica: qual è lo stile dei suoi ideogrammi? Ce n’è uno, in essi, o ancor prima, ha senso porsi questo problema? Siamo appunto all’equazione ricca di soluzioni varie: le parole "schiacciate", di stile, non ne ammettono uno solo, ma anzi una gamma molto vasta: possono essere interpretate come un risultato informale (se si pensa alla bellezza delle macchie), oppure Pop (considerando le parole banali che sono alla loro origine), oppure Op (considerando la loro costruzione simmetrica); e naturalmente la serie potrebbe continuare, arricchirsi di altre letture stilistiche sempre più aggiornate e sottili, ma sempre ugualmente faziose e impertinenti. Falzoni tocca così un punto veramente im-portante, nell’attuale sviluppo dell’arte e della estetica: constatata appunto la serie sempre più estesa, sempre più oscillante e drammatica del succedersi dei vari stili, perché pretendere di soffermarsi in quell’agone ormai ristretto, spendere una somma enorme di energie per aggiungere uno stile in più, effimero come gli altri che lo hanno preceduto? Perché non adottare il punto di vista di una sorta di nuovo storicismo, che consiste nel trovare le tecniche opportune, le "macchine" per far convivere i vari stili, per abbracciarli tutti d’un colpo solo, sfruttando quanto di buono può dare ciascuno di essi, ma senza crederci fino in fondo? Invece di continuare linearmente la vicenda stilistica, si tratterebbe di farle subire come una brusca impennata, di portarla su un piano diverso, combinatorio e non esclusivista, alla ricerca di un’equazione sufficientemente generalizzata da poter ammettere come suoi singoli sbocchi i vari stili storici conosciuti nei ultimi anni. E naturalmente la generalizzazione non tocca soltanto le vicende interne alle singole arti, ma anche i loro rapporti reciproci. Ora, nessuno più di Falzoni, e da più lungo tempo, può annettersi il singolare merito di muovere coerentemente verso il raggiungimento di questa super-equazione, densa di possibilità e di vie d’uscita.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, cit., pp. 10-4)

Simmetria

Maurizio Calvesi

Vorrei esporre le ragioni per cui mi interessano le immagini raddoppiate e simmetriche di Giordano Falzoni, artista non professionale, già militante dell’art brut:

1) Negli anni cinquanta, al tempo dell’ormai lontano ma attuale informel, pensavo questo: “L’opera d’arte è il vivere stesso; e serve a vivere, è forse una nostra possibile terapia. Più specificamente e profondamente che non nel passato, essa serve a chi la fa prima di servire anche agli altri. Onde la carica di individualità e di relatività che essa contiene è più che mai esasperata; ed esasperata è proprio, in tal senso, la sua artisticità. Non crediamo troppo ad una prossima o futura morte dell’arte, ma solo ad un’evoluzione, del resto già evidentemente in atto, della sua funzione psicologica e sociale. Sempre più numerosi sono, e sempre più, probabilmente, saranno, coloro che si dedicano alla pittura, perché il fatto arte serve sempre più per l’individuo e meno, forse, per il suo successo e la sua affermazione nel mondo. Persino il fenomeno, di conseguenza romantica, del dilettantismo potrà – quando sarà ridimensionato il concetto romantico di genio, e caduto il mito superuomistico dell’artista – ridimensionarsi esso stesso ed assumere un valore nuovo e più cospicuo. Così, mentre l’architettura tende a declinare la propria artisticità, e a spogliarsi di flessioni individuali per servire ed interpretare esigenze collettive di funzionalità pratica e psicologica, pittura e scultura concentrano ed essenzializzano tale artisticità, rinviando la possibilità di una loro funzione sociale solo all’ipotesi di un sempre più capillare incremento della loro funzione individuale”. Confesso che oggi credo un po’ meno a quanto allora scrivevo: cioè credo un po’ meno all’effettiva capacità terapeutica (in cui Falzoni confida) di un’arte privata, fatta dall’individuo per sé stesso o da un gruppo di individui per loro stessi; ad ogni modo il fenomeno s’è verificato, specie nella cultura hippie americana. L’intelligente lavoro di Falzoni si inserisce già da tempo, in un’ipotesi di questo tipo. Esso punta giustamente, nel contempo, ad una riduzione dei valori espressivi, spingendosi sull’orlo della soluzione ludica; tuttavia non vi scivola; demitizza l’arte, ma se ne serve come di un’operazione ancora capace di comunicare con il mito. La simmetria è a mio modo di vedere, infatti, una delle chiavi del mito.

2) Al discorso sulla simmetria accennavo nel catalogo di "Gennaio ’70" invitando i visi-tatori, più che a guardare la mostra, a verificare per proprio conto: che cosa? La legge, appunto della simmetria. La simmetria è la rivelazione dell’estremamente semplice. Tutto è simmetria nello spazio, simmetria bilaterale e raggiata; una legge, certamente, di economia. Raddoppiare, cioè ripetere, costa meno che variare. Siamo costruiti simmetricamente per la stessa ragione per cui ci muoviamo simmetricamente, cioè compiamo, camminando, dei passi uguali tra loro. II ritmo è simmetria e l’arte è sempre stata piacere della simmetria e delle sue variazioni. Anche la simmetria raggiata è un principio economico: ripetendo intorno a sé in modo ritmico, cioè uniforme, il gesto di depositare una pagliuzza, l’uccellino forma un nido circolare. Le absidi, gli archi, i teatri e le cupole sono applicazioni economiche della simmetria raggiata. Se parlo a un gruppo di persone, queste istintivamente si dispongono a semicerchio intorno a me, per essermi equidistanti, come gli spettatori ad Epidauro, o i giudici nelle absidi delle basiliche romane. Ma absidi, archi e cupole si investono anche di un valore rappresentativo e cosmogonico: l’orizzonte, la volta celeste, la struttura dell’universo; e nello stesso tempo il circolo è una forma archetipa dell’inconscio, un mandala. C’è conseguenzialità: i mondi sono rotondi appunto per ragioni di economia strutturale, l’orizzonte è circolare perché è disegnato, come da un compasso, dal nostro asse visivo e l’archetipo del circolo nasce dall’osservazione del sole e della luna, o dell’orizzonte; oppure dal gesto, economico-archetipico e simbolico della propria presenza nel mondo, di tracciare un segno intorno a sé con un bastone sulla terra o sulla sabbia: che risulterà un circolo nel circolo del mondo e dell’orizzonte. Dunque la simmetria non può non essere l’oggetto di un nuovo pensiero ontologico, il problema neo-ontologico per eccellenza. Non è Dio, ma è la spiegazione dei suoi attributi; non è mito, ma spiegazione del mito, o meglio esplorazione, verifica del mito: se tutto è simmetria nello spazio, proprio per ragioni di simmetria tra spazio e tempo, non è da escludere che il principio della simmetria agisca anche nel tempo. Ripiombiamo così negli strati più densi del mito. Il principio della simmetria applicato al tempo non è altro, infatti, che il mito del ritorno, del ciclo. A tutto questo allude il fiore simmetrico che orna il trono della Vergine di un dipinto di Giorgione; a tutto questo possono rinviarci, se li investiamo di un atteggiamento di verifica e di riflessione, anche i domestici schiacciaparole e schiacciogrammi di Falzoni. Questo procedimento, Falzonì lo definiva alchemico perché trasforma la scrittura e rende irriconoscibile il segno alfabetico di par-tenza; io lo trovo alchemico in quanto utilizza l’ingrediente base del mito alchemico del ciclo, cioè la ripetizione simmetrica. E cos’è, in definitiva, l’alchimia se non un’arte che non ha alcuna finalità estetica, né pubblica, ma solo conoscitiva, meditativa, e privata? Io non credo, beninteso, che oggi si possa fare dell’alchimia, e trovo i tentativi di un’arte neo-alchemica interessanti ma minati da un equivoco di base, giacché il mito non si può riproporre, ma solo, indagare e verificare, nei suoi inganni, nei suoi limiti, nelle sue sondabili verità, nelle sue meno sondabili ipotesi. Anche l’arte, mito dei miti, non si può riproporre, ma verificare, con i mezzi stessi dell’immagine, o con quelli del pensiero, o in forme, per così dire, miste. Da un lato dunque l’arte mette al servizio dell’individuo-artista, senza la mediazione dell’artista delegato, le sue residue capacità terapeutiche e mitiche, senza escludere, anche a questo livello, uno sforzo di verifica; dall’altro si offre ad un ripensamento globale dì se stessa, ad una riduzione critica, cioè, cui sono chiamati a collaborare per primi gli artisti, purché accettino le regole di una convivenza democratica e non pretendano di scacciare con il loro mito chi lavora non alla distruzione, ma alla spiegazione dei miti.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, Roma, Tindalo, 1970, pp. 28-32)

L’arte preziosa di farsi dimenticare

Cesare Zavattini

Ogni tanto lascia nell’aria di una piazza qualche parola nuova senza mai voltarsi indietro. Le farfalle gli devono molto. Chi è? Una volta mi prese la testa come una cocomera tra le sue mani di guaritore e manovratola per mezzo minuto disse: "questa notte dormirai". Dormii. Un’altra volta comperavo colori acrilici in Via della Croce e m’indicò un boccetto il cui nome finisce in ex e costa poche lire: "con tre gocce la materia diventa opalescente, con quattro trasparente, con cinque fluorescente, con sei fatiscente"; continuò fino al venti tutto d’un fiato. Mi ha parlato anche dei fusi orari, le differenze misteriose di tempo fra i continenti; non avrei mai supposto che si sarebbero potuto vedere qua le favolose partite azteche sei ore prima che cominciassero là. Perché non lo abbiamo fatto? Da un quarto di secolo lo conosco, lo stimo, lo dimentico. Nessuno in Italia e forse neppure all’estero possiede quanto lui l’arte preziosa di farsi dimenticare, poiché preferisce manifestarsi, stupire solo col suo ultimo germoglio.

Ma poco a poco è nato a sua stessa insaputa un folto cespuglio e un giorno a Roma tutti esclamano insieme cespuglio oppure Giordano Falzoni.

(da L’esperienza pittorica di Giordano Falzoni, cit., pp. 60-1)

Il Beat 72

Giuseppe Bartolucci

Giordano Falzoni è uno dei pochi intellettuali romani che preservano la propria vita dal commercio quotidiano di incontri e di chiacchiere. Al tempo stesso e uno che consapevolmente intende sfuggire alla produttività con cui altri intellettuali coprono le proprie mancanze di creatività. In questo senso egli vive e lavora appartato, compare e scompare di continuo; né sai se è partito definitivamente per l’India, o sta chiuso in casa. Soprattutto egli lavora e crea per sé, per i suoi bisogni, per le sue esigenze. Così conserva quell’aria di fanciullo, che ci è cara, ed al tempo stesso ci offre meraviglie, senza risparmio. Le sue apparizioni in gallerie hanno sempre costituito una prova di forza, dal punto di vista della offerta di percezioni e di immaginazioni. I suoi giochi sono sempre stati un baluardo di innocenza e di spregiudicatezza, di illuminazione e di candore. Non si può catalogare Falzoni come un personaggio simpatico ed irreale, sia pure indispensabile, per Roma; egli è anche e soprattutto un diabolico animatore di suggestioni individuali e collettive, e non soltanto per devozione surreale. La sua appartenenza a queste apparizioni del Beat è quindi naturale, più che legittima. La sorpresa per questo suo nuovo incontro è da verificare, ma già si può dire che essa porterà un’aria di immaginazione, negli spazi di vita del Beat 1979.

(Apparizioni, a cura di Giuseppe Bartolucci, Roma, Associazione Culturale Beat 72, 19 febbraio 1979)

Speciale / Fotografia Europea 2017

Nello Speciale:

  • Elisabetta Marangon, Il passato come futuro
  • Valentina Manchia, Enciclopedie di istanti

Il passato come futuro

Elisabetta Marangon

Gianni Berengo Giardin, Venezia in vaporetto

Un uomo guarda assorto un punto fuori campo, sorreggendosi il volto con la mano. La luce diurna, proveniente dall’esterno, ne enfatizza l’espressione concentrata sul non visibile, facendone emergere i lineamenti che delimitano il bordo sinistro dell’inquadratura. Alle sue spalle altre persone affollano lo stesso spazio indefinito, creando una partitura concertata dalla contrapposizione dei loro sguardi e dei loro corpi; si intersecano come se fossero le proiezioni di un unico individuo che attraversa quel quadro visivo smembrato in un trittico dal gioco prospettico degli elementi architettonici e d’arredo che lo compongono. Si tratta di Venezia, sul vaporetto (1960), una delle fotografie in bianco e nero di Gianni Berengo Gardin, che accoglie il visitatore alla dodicesima edizione di Fotografia Europea: Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro, curata da Elio Grazioli e da Walter Guadagnini, articolata in oltre venti mostre, monografiche e collettive, in diverse sedi espositive di un tessuto urbano che da Reggio Emilia si estende alle città di Bologna, Parma e Modena.

La presente esibizione si interroga sulla necessità di superare l’idea passatista di archivio, inteso come una tomba memoriale, a favore di una concezione che lo propone nelle vesti di una mappa resa semovente dal confronto dialettico e indagatore dei diversi artisti, europei e non, invitati a prendervi parte con la loro differente poetica immaginativa perché, come propongono i curatori, «l’immagine del passato cambia, estratta dall’archivio, portata nel presente della creazione artistica, decontestualizzata e ricontestualizzata allo stesso momento: il documento diviene invenzione, la storia si trasforma in racconto, più o meno plausibile, o in utopia, più o meno praticabile». Fotografia Europea suggerisce allo spettatore la percorribilità di un nuovo guado all’insegna dell’evoluzione concettuale e materica dell’immagine, che lo conduce nei suoi risvolti, reali o immaginari, indistinti o rigorosi, a colori o in bianco e nero, virtuali o tangibili, come Dall’archivio al mondoL’atelier di Gianni Berengo Gardin, la personale curata da Alessandra Mauro con il coordinamento scientifico di Laura Gasparini.

Lo spazio del fotografo, perimetro di libertà e rifugio

Il tessuto della mostra – allestita nella splendida cornice dei Chiostri di San Pietro – è composta da sei sale contigue e al contempo distinte dai toni discreti delle didascalie (l’atelier; l’archivio fotografico; classificare; scegliere; pubblicare; dall’archivio al mondo), dove le fotografie di Berengo Gardin sembrano fronteggiarsi in una veduta dentro la quale si assiste a una dilatazione spazio-temporale, mentre ci si inoltra nel suo mondo fisico, poetico e documentaristico. L’oggetto dello sguardo si trasforma nel soggetto ritratto e viceversa, in uno specchiarsi vicendevole nel quale le loro posizioni si invertono, rimarcando un’alterità solo apparente, mentre i paesaggi, umani, industriali o naturalistici, dilatano la loro matrice fotografica fino a scomporsi in tinte invisibili che rimangono sospese in una percezione metafisica. Si passa da Venezia a Bari, da Milano a Luzzara, da Vercelli a Osaka, dagli anni Cinquanta ai primi decenni del Duemila, dall’intimità domestica allo svago pubblico, dalle periferie ai centri urbani, dai mestieri ai rituali delle varie etnie, dalle contestazioni politiche agli istituti psichiatrici, dove i malati vengono spogliati della loro identità mentre i custodi, dal volto omesso, mostrano le chiavi di vigilanza disponendosi in un semicerchio nel quale le loro pose e i loro indumenti non sono distinguibili uno dall’altro, palesando in tal modo una specularità con i reclusi.

Dalle piazze svuotate dai turisti si passa agli spettrali mostri di cemento che sembrano clonati da un programma digitale, avvolti da un silenzio disumano, non dissimile a quello che grava sulle spalle degli operai che sembrano ritagliati e poi incollati in un paesaggio irreale, come fossero le pedine sintetiche di un gioco da tavolo, mentre la messa a fuoco di Gardin si posa su di loro senza mai rinnegare la sua matrice ispirativa: «La mia cultura visiva è in bianco e nero. Anche la lettura è in bianco e nero: sono abituato a vedere e a costruirmi immagini in bianco e nero. Un fotografo, come uno scrittore, ha il suo stile e va avanti con quello».

Tutti coloro che ha incontrato nel corso della sua carriera delimitano un arco temporale che trova nel «dopo» una delle sue possibili ragioni d’essere (è l’autore a riconoscerlo per primo: «Il vero valore dei miei libri si vedrà tra cinquanta o cento anni, quando qualcuno dirà: Guarda come erano questi italiani. Questa gente che non esiste più, queste case, questo lavoro»). Un dopo avvalorato anche da Philippe Artières (il cui testo critico è contenuto nel catalogo, nel quale troviamo anche gli interventi di Maurizio Ferraris e di Okwui Enwezor, tra i tanti): «Questo dopoappartiene a ogni ricercatore: non può lavorare in assenza degli altri sguardi che lo circondano […]. Gli archivi sono oggetti che non vivono mai più a lungo di un solo sguardo. Non agiscono, non fanno sapere se non quando vengono condivisi».

Il passato in un’immagine del futuro

Una condivisione che, nel rispetto delle forme e delle scelte stilistiche individuali, è l’humus della presente edizione di Fotografia Europea, com’è evidente in Fondo. Un censimento fotografico, di Tommaso Bonaventura invitato, insieme a Moira Ricci e ad Aleix Plademunt, a presentare le sue esplorazioni archivistiche (commissionatagli per l’occasione) nella mostra Altri paesi, allestita presso i Chiostri di San Domenico. A partire dal confronto con l’inedita e destabilizzante opera fotografica e letteraria degli anni Cinquanta, Un paese, di Paul Strand e di Cesare Zavattini (esposta in contemporanea presso il Palazzo Magnani), a ognuno dei tre artisti è stato domandato di rivisitare la problematica incentrata sulla possibile realtà identitaria di un luogo e dei suoi abitanti, secondo la propria ottica.

Bonaventura ha scelto gli abitanti di Casacalenda, un piccolo paese di duemila persone nel Molise, nel quale ha vissuto tempo addietro per condurre un’indagine sulla fine delle tradizioni contadine. È riuscito a catalogarne seicentocinquanta calandosi nelle vesti ormai desuete del fotografo del paese, utilizzando un banco ottico. Le ha ritratte una ad una con una rigorosa uniformità di luce, di inquadratura e di espressività (ha chiesto loro di non sorridere), poiché interessato «al momento in cui i volti diventano una specie di diaframma tra quello che c’è fuori e l’interiorità». Il risultato è un censimento visivo ricostruito su quello anagrafico che, a partire da una maschera facciale, si estende in una carta geografica disposta in ordine alfabetico dall’alto verso il basso (nella quale si ritrova, democraticamente, anche il suo volto), dove campeggiano alcuni spazi vuoti che rappresentano tutti coloro che non è riuscito a scolpire con la luce. «Uno spazio della memoria aperto e fruibile» reso possibile dalla collaborazione del Comune, al quale Fondo è stato donato, e di Kerem, lo studio fotografico della zona, che lo proseguirà nel corso del tempo.

 Se i residenti di Casacalenda, così come gli abitanti di Luzzara, voci e corpi narranti di Un paese, si riscoprono una comunità per mezzo della duplice scrittura, Un passaggio di Plademunt omaggia e rivisita l’indagine di Strand e di Zavattini ripercorrendo quei luoghi secondo una visione sperimentale, lasciando di proposito aperte le domande iniziali. Sulla base delle infinite possibilità degli eventi dispiegati nel tempo e nello spazio, che stridono con l’univocità delle risposte, investiga di notte Luzzara, Reggio Emilia e il territorio di confine tra le due città, alla stregua di un flâneur che ne ripercorre con passo compulsivo e febbrile tutte le vie e le strade, soffermandosi sulla facciata di ogni casa, da lui interpretata come «il limite concettuale, perché rappresenta in qualche modo il limite della conoscenza». La luce abbacinante del suo flash fa emergere da un sonno mortifero gli elementi che compongono l’esteriorità monumentale delle abitazioni, dialogando con le architetture e con le presenze naturali rese allucinanti anche dalle tinte crude del bianco e nero. Quel che ne deriva è «un inventario personale» ed esperienziale, motivato dalla necessità di tornare a guardare di nuovo quel che si è abituati a scorrere senza interesse; un progetto che ha concretizzato anche in un libro, «forse il punto di partenza per poter lavorare sulle domande iniziali», composto non a caso da immagini in numero di 1955: l’anno di pubblicazione di Un paese.

La rivisitazione dei luoghi, caratterizzati da un’appartenenza biografica, contraddistingue Dove il cielo è più vicino, di Moira Ricci, nato nel 2014 nella sua maremma toscana, articolatosi in seguito in due video e in una duplice serie fotografica. La prima (qui non esposta), è incentrata su alcune case coloniche concesse e poi riscattate, ai coltivatori durante la bonifica del territorio nel corso degli anni Cinquanta, rese ormai «mute e cieche» dalla crisi del mercato e della produzione agricola che le ha trasformate in case di villeggiatura (deficienza che l’autrice evidenzia cancellandone le porte e le finestre); la seconda, realizzata per Fotografia Europea, si posa su alcuni contadini che abitano non distanti dalla sua casa natale, ritratti a figura intera e frontali, con una luce crepuscolare, mentre rivolgono lo sguardo verso l’alto, assecondando il suo desiderio: «Ho voluto che fossero i loro occhi a creare un collegamento tra terra e cielo, lontano luogo del mistero, della speranza, al quale fin dall’antichità gli uomini chiedono aiuto».

Il leitmotiv della sua produzione è una riflessione che, a partire dalla disgregazione della cultura contadina e dal conseguente allontanamento generazionale nei confronti della natura, pone alcune domande prospettando scenari reali, e al contempo immaginari, affini al sentire estatico del cineasta tedesco Werner Herzog. Il suo spunto immaginativo è un pamphlet della fine del XVII secolo che narra la leggenda del Diavolo mietitore (secondo la quale un disonesto mezzadro viene punito per la sua ingordigia monetaria nei confronti del contadino che ne ha curato i campi, con la messa a fuoco e il taglio notturno luciferino degli stessi). Nel primo video un drone riprende dall’alto due cerchi ellittici (400 metri il più grande e 90 metri il secondo) mentre bruciano alcuni ettari di un campo incolto, «una sorta di S.O.S. verso il cielo, per aiutarci a terra», come l’autrice confida al pubblico.

Ed è proprio la speranza ad animare la mietitrebbia nel suo secondo video, un time-lapse fotografico della durata di un’ora circa, nel quale un comune strumento meccanico di ausilio umano, una trebbia resa inutilizzabile da un incendio, viene rivisitato e trasformato in un’astronave (a partire da un disegno paterno), nell’arco di un mese grazie alla collaborazione di alcuni volontari. Un progetto straniante che risponde a una delle domande iniziali poste dai curatori agli artisti di Fotografia Europea 2017: «Quello che serve è uno slancio, l’astronave dell’impossibile che è l’arte, che tenta di trasformare un dato in un viaggio, e un passato in un’immagine del futuro».

Mappe del tempo. Memoria, archivi, futuro. Fotografia Europea 2017
a cura di Elio Grazioli e Walter Guadagnini
catalogo Silvana Editoriale, 2017, 264 pp. ill. b/n e col., € 28

Dall’archivio al mondo. Lo studio di Gianni Berengo Gardin
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Alessandra Mauro, Gianni e Susanna Berengo Gardin, con il coordinamento scientifico di
Laura Gasparini e in collaborazione con Fondazione Forma per la Fotografia e Contrasto.

Paul Strand e Cesare Zavattini
Un paese. La storia e l’eredità
Reggio Emilia, Palazzo Magnani, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Laura Gasparini e Alberto Ferraboschi

Moira Ricci, Tommaso Bonaventura e Aleix Plademunt
2017. Altri paesi
Reggio Emilia, Chiostri di San Domenico, dal 5 maggio al 9 luglio 2017
a cura di Diane Dufour, Elio Grazioli e Walter Guadagnini

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Enciclopedie di istanti

Valentina Manchia

Roberto Pellegrinuzzi, Mémoires (2015).

Nulla di più facile, camminando per Porta Portese, che imbattersi in mucchi polverosi di vecchie fotografie. Alcune hanno i bordi dentellati delle vecchie cartoline, ormai un po’ sdentati, e un’ingombrante cornice bianca. Altre hanno uno o più angoli arricciati dal tempo, come fossero scampate a un incendio (e in un certo senso è così).

Molte, ad avvicinarsi e rigirarle tra le dita, mostrano sul retro una scritta: un saluto, una dedica, o anche solo un nome o una data. E sul lato lucido, nelle sfumature del seppia o del grigio, signore bene, giovani coppie sorridenti, cagnolini ben pettinati, bambini vestiti a festa per un’occasione speciale o più semplicemente per lo scatto: tutti in posa, tutti diligentemente pronti a congelare un istante delle loro vite davanti all’obiettivo che avrebbe trasformato quel momento, proprio quel momento e nessun altro, in una fotografia.

Anche al centro della sala che ospita Les Nouveaux Encyclopedistes, mostra curata da Joan Fontcuberta all’interno del Festival Fotografia di Reggio Emilia (5 maggio-9 luglio 2017), è un enorme cumulo di fotografie ad attirare l’attenzione. 275.000 immagini che pendono dal soffitto e oscillano, a forma di nuvola – a forma di cloud, si insiste sulla didascalia di Roberto Pellegrinuzzi e della sua installazione Mémoires (2015).

Poco più di 250.000 sono le immagini che il sensore di una macchina fotografica digitale può accogliere nella sua vita di oggetto tecnologico: questa è ovvero, a essere esatti, la misura dell’obsolescenza programmata inscritta nella protesi che siamo sempre più soliti usare per registrare le nostre esperienze.

A pendere dal soffitto, legate da fili invisibili, dettagli, paesaggi, e pure foto sbagliate, fuori fuoco. In nessuna c’è la posa perfetta, quell’“istante privilegiato” di Henri Bergson che sarà poi il punto di partenza, una volta rovesciato, della riflessione di Gilles Deleuze sul cinema (ma questa è davvero un’altra storia). Nessun momento significativo cristallizzato nell’ambra dell’apparecchio fotografico. Non ci sono i ricordi, ma la cronaca costante del quotidiano – così capillare che ogni istante, ogni informazione e ogni cosa, anche la più banale e la meno memorabile, può trovare posto in un’immagine.

Siamo nell’era della “documedialità”, scrive Maurizio Ferraris nel suo contributo al catalogo del festival, della “fusione tra la dimensione dei media, che ora sono individualizzati dai social media (ogni soggetto è potenzialmente un broadcaster), e della ‘documentalità’, lo strato di documenti che sta alla base della costruzione della realtà sociale”: e in quest’epoca, in cui ognuno può essere mezzo e messaggio, la fotografia gioca un ruolo di primissimo piano, come strumento principe (e ormai a costo zero, tolto quello dei nostri smartphone) di documentazione e condivisione.

Se la fotografia è dappertutto, però, è possibile che non sia più da nessuna parte – che perda la sua funzione di osservatorio privilegiato sul mondo, insidiata dai Google e dai Facebook e dalle loro sterminate banche dati di immagini, parte integrante della nostra vita digitale quotidiana.

I nuovi enciclopedisti radunati da Fontcuberta partono proprio da qui, riassorbendo nel mondo da documentare e da restituire allo sguardo – da fotografare, dunque – anche il panorama, infinito e infinitamente sfuggente, dei social media e di Internet.

Ecco per esempio Other People’s Photographs (2008-2011), di Joachim Schmid, biblioteca borgesiana di 96 volumi dall’assortimento eterogeneo e folle, ognuno su uno specifico tema (“Drinks”, “Dogs”, ma anche “Encounters”), con relativi svolgimenti fotografici presi da grandi siti come Flickr, che è poi un modo per riflettere da vicino, dal mezzo di un caotico insieme di fotografie prese a caso, sui modelli e sulle estetiche della fotografia vernacolare.

Oppure Google Volume 1 (2014) di Félix Heyes e Benjamin West, che contiene il primo risultato di Google Images per ognuno dei ventimila lemmi del dizionario tascabile Oxford English e mostra qual è l’immagine che l’algoritmo ha scelto di farci vedere per prima, e quindi di considerare come archetipica, per ogni lemma.

E non manca chi riflette sullo spirito dei Lumi – sulla conoscenza come documentazione oggettiva del sapere, in ogni suo aspetto, e sull’immagine come veicolo privilegiato di questa conoscenza – affidando alla fotografia il compito di fissare, in modo esatto e per questo struggente, uno stato di cose in un’immagine. Come le saponette usate che Glenda Léon raccoglie e fotografa, frontalmente, insieme ai peli e ai capelli dei loro proprietari, al tempo stesso traccia della loro presenza e loro ritratto, o come l’inventario degli uccelli impagliati della Reserva Biológica di Doñana messo insieme da Juan del Junco, per il suo progetto El sueño del ornitólogo, in cui il mezzo fotografico non si limita a registrare freddamente una collezione di casi ma riporta quasi alla vita, sulle pareti ricoperte di rettangoli di carta fotografica di dimensioni diverse, gli uccelli impagliati, grandi e piccoli, minuti o enormi, descritti piuma per piuma.

Il paradosso è che, nella proliferazione delle immagini consumate qui e ora, scattate solo per essere condivise e poi dimenticate (Snapchat, in fondo, è la metafora perfetta del funzionamento dei social e del nostro, dentro alle loro logiche), sono gli oggetti semplici, liberati dai metadata e fotografati con lentezza e attenzione – le saponette usate e uccelli impagliati, appunto – ad avere lo stesso brillio delle vecchie fotografie di Porta Portese.

Les Nouveaux Encyclopédistes
a cura di Joan Fontcuberta
Reggio Emilia, Chiostri di San Pietro, dal 5 maggio al 9 luglio 2017

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