Progetto Oreste, il fantastico nel quotidiano

Serena Carbone

C'è del fantastico insito nel quotidiano, ce lo hanno ben insegnato i surrealisti che si ostinavano a chiedere di mantenere gli occhi aperti e a mostrare il mondo così com'è, enigmatico e incoerente. E questo mondo - così com'è, così com'era - è fatto per lo più di oggetti e di uomini combinati insieme.

Negli oggetti come negli uomini è possibile rintracciare un'esistenza sociale e un'esistenza reale, se la prima è avvinghiata alle convenzioni e a un modo di vedere culturalmente e tecnologicamente orientato, la seconda è avvinta alle forme concrete soggette al tempo e allo spazio. Se l'esistenza sociale si sostituisce a quella reale, il n'y a plus de réalité... Guy Debord lo aveva previsto. Quando Georges Perec perseverava nell'enumerare e classificare perché la “parola che nomina” potesse rinsaldare il suo rapporto con il corrispettivo reale, molta dell'arte di matrice fluxus eclissava l'opera a favore dell'artista, mentre Debord parlava di situazioni, eclissando sia l'opera che l'artista e cercando, quasi disperatamente, un reale che potesse essere ancora attraversato, attimo per attimo. Quando negli anni Novanta internet e la rete sembrano la nuova eldorado, si inizia a pensare che alcune convenzioni “guaste” possano essere “aggiustate” dalla condivisione, dalla rete, dal network, in cui un flusso di corpi poteva acquisire consapevolezza, prendere la parola e decidere per sé, per sé in relazione agli altri nella quotidianità.

Progetto Oreste nasce in questo periodo e involontariamente - almeno all'inizio - diventa un incubatore di istanze di consapevolezza del mondo dell'arte italiana. La mostra “No, Oreste, No. Diari da un archivio impossibile” racconta la storia di un gruppo indefinito di persone che, a fine anni Novanta, si sono incontrate per una serie di accadimenti più o meno fortuiti e hanno preso la parola per riflettere sul valore dell'arte e non presentando opere, ma corpi che si relazionavano l'uno all'altro nella quotidianità. Oreste allora voleva modificare le relazioni nel mondo dell'arte, spezzare dei rapporti di convenzione e costruirne degli altri a partire dalla realtà. Oreste non si proponeva come compagine politica o antagonista al sistema, ma semplicemente come un'alternativa possibile al modo di fare arte in un'Italia che di attenzione alla cultura contemporanea ne prestava veramente poca. Oreste agiva da catalizzatore per puntare l'attenzione su fattori centrali dell'operare artistico e poneva questioni pratiche e teoriche: quale legittimazione hanno gli artisti in Italia? Quale lo spazio della soggettività nella produzione? Quale lo spazio delle parole e dei comportamenti nell'opera? Come modificare i rapporti di valore nel mercato? E trasversale a queste questioni c'era la quotidianità, con le sue contraddizioni intime, con i suoi legami affettivi, con il suo occupare i luoghi prima di tutto con i corpi e gli oggetti in maniera anche silenziosa, banale, goffa, casuale, abolendo i confini tra “spazi deputati a... ” e non, sostituendo al mostrare come fine ultimo il vedere. Se mostrare, infatti, indica un'azione che mette in evidenza talune cose rispetto ad altre previa una selezione, vedere è un'attitudine comune a tutti legata in particolare alla comprensione. A distanza di vent'anni da allora, soprattutto guardando a come si sono evolute quelle pratiche che in Oreste hanno avuto un loro primo momento costruttivo (come le residenze, gli spazi indipendenti o no profit), in verità la questione interessante non è tanto legata a un fine ultimo dei progetti (partecipare a mostre o no, produrre l'opera o meno, realizzare le idee o lasciarle tali), ma a quell'attraversamento del processo che conduce all'apparizione di un oggetto, di un corpo e di più oggetti e più corpi messi insieme e alla loro successiva significazione personale e collettiva. Agire sul meta-, diventare meta- per valicare i confini della pratica artistica e approdare ad una modalità d'azione tangente a quella legittimata dal sistema per scuoterlo - in quel dato punto di contatto – dall'interno, questo è l'obiettivo. E travalicare i confini della pratica artistica non significa solo inglobare linguaggi diversi e sperimentare, ma anche aprirsi a ciò che accade intorno: ecco l'interferenza costruttiva del quotidiano. Gli artisti di Oreste non discutevano, infatti, solo delle proprie ricerche, ma anche di scienza, musica, filosofia, paesaggio, architettura, poesia: attivavano, o cercavano di farlo tra di loro, e con chi ne veniva in contatto, il pensiero critico, il pensiero divergente, ciò che rompe la struttura della convenzione, scombina la posta in gioco, e rilancia verso l'ignoto.

La parabola di Oreste dura quattro anni, dal 1997 al 2001: nasce a Paliano, in provincia di Frosinone, dove sono iniziate le prime residenze; approda a Bologna - centro nevralgico della sperimentazione dei linguaggi creativi e degli spazi autogestiti -, dove si svolge il convegno dal sagace titolo Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa?; poi va a Venezia grazie all'invito di Harald Szeemann a partecipare alla sua 48a Biennale dAPERTutto, e poi ancora si trasferisce al sud, a Montescaglioso, in provincia di Matera, dove sono state fatte le ultime residenze finalizzate a laboratori e workshop; infine fa tappa a Roma dove se ne decreta la morte all'interno della mostra Le tribù dell'arte.

La realizzazione dell'archivio è stata possibile grazie al lavoro di raccolta e manutenzione dei documenti da parte di Emilio Fantin, Giancarlo Norese, Luigi Negro e Cesare Pietroiusti, artisti che hanno partecipato attivamente ad Oreste e grazie all'iniziativa dei quali si è avviato già da un anno un progetto di riscoperta delle fonti e delle dinamiche che lo attraversarono. Un archivio impossibile è stato denominato quello di Oreste, proprio per la sua orizzontalità, per la sua mancata possibilità di definizione ultima, anche in termini di compiutezza: esso è costituito da una miscellanea di carteggi, pensieri, foto da sfogliare come un diario o un album di famiglia; al suo interno vi sono testi critici, questionari, grafici, tabelle, parole che intrecciano la vita di uno a quella di molti in una rete di possibilità e relazioni, ma anche poster, cataloghi, riviste che ci parlano di una data atmosfera. E poi ci sono le prime mail, quelle scambiate in occasione dell'organizzazione della Biennale del 1999, in cui la guerra in Kosovo si fa sentire, dura, imbarazzante per l'Occidente sedato, proprio dall'altra sponda del mare.

La mostra è stata allestita nella project room del MAMbo, a cui si accede dopo aver attraversato parte di collezione, al centro della sala sono posizionati quattro tavoli mobili e intorno ad essi un po' di sedie. Sui tavoli si trovano le copie dei materiali d'archivio chiusi nelle teche a latere, le sedie servono per mettersi comodi a leggere, ma non solo… se esporre un archivio di per sé indica la volontà di narrare un periodo sostituendo il tempo presente a quello passato, la componente viva, performativa e dialogica - propria di Oreste - ritorna negli incontri che ogni settimana prendono vita, e si ritrovano i temi e le modalità di un certo modo di operare (dibattiti, presentazioni di ricerche, performance, musica, sperimentazione) di un'arte che non si sente arrivata, finita, che non si pensa secondo un fine ultimo, ma che attraversa l'esistente, non chiudendo mai gli occhi davanti alle bizzarrie, alle astrusità, all'asprezza, alla densità, al fantastico e inevitabilmente alla bellezza che solo la quotidianità riserva.

Il Gioco dell’Oca a Casa Morra, una specie di euforia costante

Manuela Gandini

Conversando con Peppe Morra e Teresa Carnevale, seduti nella penombra di una stanza di Palazzo Ayerbo D’Aragona Cassano, mi scorre dinnanzi agli occhi mezzo secolo di performance, happening, rituali, arresti, provocazioni, manifestazioni, mostre, suoni e urla in bianco e nero. Immagini e idee parzialmente esposte - con foto, video, installazioni, testi, costumi di scena - nelle grandi sale del palazzo napoletano diventato da tre anni Casa Morra. L’edificio dalle grandi vetrate non è né museo né centro sociale. Ha le caratteristiche di entrambi, con l’aggiunta dell’archivio e del laboratorio, ma è un ibrido temporale e spaziale. È una navicella per attraversare e superare le coordinate della “normalità” in un viaggio fluido nei movimenti di liberazione, nelle faglie anarchiche, nelle derive psichiche per raggiungere la distanza siderale del sé. Distanza negata e camuffata dai sistemi di controllo e adattamento dell’individuo.

Prima con il museo dedicato a Hermann Nitsch, poi con Casa Morra, Peppe è sempre on the road nel flusso dell’incompiuto. Non si è fermato. Persegue, come un principe anarchico, l’utopia (o il progetto?) di riqualificare il ventre urbano di Napoli attraverso la cultura, l’arte, l’azione e la provocazione. Decine di stanze ancora malandate e piene di spifferi, su una superfice di 4000 mq, costituiscono il luogo esteso di lavoro (artistico e universitario) per un progetto intitolato “Il gioco dell’oca”. Un gioco ha una programmazione secolare – letteralmente di 100 anni di mostre – con stanze che vengono permanentemente dedicate ogni anno a nuovi artisti. Agli spazi di John Cage, Hermann Nitsch, Shozo Shimamoto, Julian Beck già inaugurati, si sono aggiunte recentemente nuove stanze con opere permanenti che costituiscono ciascuna un tassello del percorso temporale. Nell’epoca dell’evenemenziale – dove è l’evento a sorpresa, velocissimo ed evanescente, ad avere un ruolo determinante nella società-spettacolo - una programmazione secolare è un paradosso, un rischio, una beffa. Ma il gioco è tremendamente serio. È un’ulteriore sfida al sistema dell’arte e della finanza, ma può anche essere, per i lungimiranti, un dispositivo di evoluzione del mercato stesso e comunque del tessuto sociale dal quale origina.

3P+B è il titolo (dato dalle iniziali dei cognomi degli artisti) del nuovo assetto che aggiunge all’esistente le stanze di Cesare Pietroiusti, Luca Maria Patella, Vettor Pisani e Nanni Balestrini.

Le installazioni site-specific (anche per chi è morto) sono parte di un mosaico liquido che concepisce l’arte come concetto, comportamento e realizzazione, piuttosto che rappresentazione e oggettivazione formale dell’idea. Ogni stanza è frammento di una narrazione iniziata nelle strade dal Living Theatre, iniziata con il silenzio di Cage e con il corpo ferito dei body artisti e reclama la marginalità dell’arte anche nella dimensione dello scarto.

Pietroiusti ha collocato, nella stanza assegnatagli, i suoi progetti falliti, le opere mai mostrate per le debolezze intrinseche che l’artista palesemente descrive a fianco di ogni opera scartata. L’aspetto austero e spoglio del palazzo un tempo fastoso, crea uno sfondo fantascientifico: diverso dall’ufficialità ma anche dall’alternatività. “Noi siamo gli archeologi del tempo stabilmente portato verso il futuro del nostro tempo che sarà il tempo del tempo e il nostro passato del passato. Guardavamo alla luna e alle stelle e adesso guardiamo al cosmo ed è un passaggio assai importante”, ha affermato Morra.

A proposito di archeologia c’è un Budda in meditazione seduto su una sedia grondante di colore sullo sfondo di una cornice vuota e di due tele con i colori esplosi. L’installazione di Shozo Shimamoto che assembla mucchi di bicchieri di plastica ai piedi della statua, come resti di una festa lontana, è ciò che rimane dell’azione. Ma non c’è la reificazione mercantile del gesto, c’è una memoria che si protrae nel dopo, un lavoro per le generazioni a venire.

Gianni Emilio Simonetti scrive: “L’antipatia ci suggerisce che c’è una certa contiguità tra l’orinatoio di Marcel Duchamp e l’orina che si trasforma in oro. Questa antipatia affonda le sue ragioni nella funzione mercantile attribuitagli”.

I remake delle mostre storiche anni sessanta e settanta, a cura di critici ufficiali, hanno depotenziato la forza eventualmente sovversiva delle opere e delle azioni del tempo. Hanno rinforzato il valore della merce simbolica proprio come l’orina del ready-made si è trasformata in oro.

L’arte però accade a dispetto di tutto, è un flusso interminabile del pensiero, una diarrea non sempre inscatolabile. Non lo è quando, anziché merce, rimane mercurio vivo.

E vedevo lampeggiare una specie di sacra luce dalla sua eccitazione e alle sue visioni, ch’egli descriveva in modo talmente torrenziale che la gente negli autobus si girava per vedere quel “cretino sovreccitato”. Nell’West aveva passato un terzo del suo tempo in una sala da biliardo, un terzo in carcere, e un terzo nella biblioteca pubblica”. Così comincia la descrizione di Dean (Neal Cassady) in On the road, il libro di Jack Kerouac scritto su un rotolo per carta da telefax. Un viaggio sciolto nel linguaggio del quotidiano che si srotola sul manto delle strade più mitiche d’America. E qui c’è la definizione dell’artista (il poeta) in senso lato: colui che compare agli occhi degli altri viaggiatori come “un cretino sovraeccitato”.

Nel tempo della frammentazione del pensiero e della narrazione impossibile, dell’algoritmo e del narcotico per tutti, l’arte riparte dall’unità minima della sopravvivenza. Da un lato si ricostruiscono gli archivi e ci si appropria della sovversione delle avanguardie per riadattare le esperienze pregresse a un presente globale paludoso fatto di nuclei e micro-comunità. Dall’altro domina la rincorsa al riconoscimento del mercato hic et nunc con il quadro alla parete. L’autoironia è l’elemento mancante insieme allo spirito d’avventura. Ma lasciamo a Duchamp la conclusione di queste brevi riflessioni: “Preferisco vivere e respirare piuttosto che lavorare. Ogni secondo, ogni respiro è un’opera che non è iscritta da nessuna parte, che non è visiva né celebrale, è una specie di euforia costante”.

Lu Cafausu, un’isola per i vivi (che riflettono sulla morte)

Serena Carbone

Il due novembre si è svolta a San Cesario di Lecce l'ottava edizione de La festa dei vivi (che riflettono sulla morte) di Lu Cafausu. Lu Cafausu è il nome scelto da Emilio Fantin, Luigi Negro, Giancarlo Norese, Cesare Pietroiusti e Luigi Presicce per il loro progetto artistico. Lu Cafausu è un sostantivo (preceduto da un articolo) che in dialetto salentino significa “coffee house”, perché indica la parte di una villa che veniva probabilmente usata per i momenti di svago, come prendere il caffè. E di questa villa, a San Cesario di Lecce, non è rimasto che questo inutile pezzo, una struttura circolare con il tetto a pagoda. Lu Cafausu è un residuo di tempo, qualcosa che esiste ma senza una funzione, ed è talmente privo di senso da divenire simbolico; basta infatti la sola pronuncia a dar vita ad una serie di storie, come quella del “falso Luca” dove sembra Efrem abiti o di Catherine e il suo amante Uccio, abitanti segreti di questo gazebo che poi fu ancora dimora per un giovane orfano e il suo cavallo bianco, e pollaio, vespasiano, luogo di pratiche sessuali, bisca clandestina, luogo che vive attraverso le storie che di lui si raccontano.

Lu Cafausu è un progetto in cui si ritrovano diversi elementi propri alla storia personale dei cinque artisti, ma anche aspetti che rendono quest'esperienza unica e presente al suo tempo. Fantin, Norese, Negro e Pietroiusti sono stati infatti membri attivi di Oreste, il primo progetto di arte relazionale in Italia che negli anni Novanta ha visto gli artisti congiungersi ed uscire dai luoghi deputati, pubblici come privati, musei come gallerie, per diventare soggetti produttori di una rete di senso che ragionava non tanto sull'opera quanto su quell'operare che precede e attraversa l'opera (come non ricordare lo storico incontro al Link di Bologna nel 1997 dal titolo “Come spiegare a mia madre che ciò che faccio serve a qualcosa”). Presicce, dal canto suo, unitosi al gruppo successivamente, è un artista dal carattere performativo e da un registro stilistico fortemente simbolico. In Lu Cafausu, le cinque personalità si fondono e diventano un tutt'uno dove la componente relazionale si racconta, la solitaria anarchia esce allo scoperto, la comunità festante partecipa.

La loro ricerca agisce su campi teorico-discorsivi che si ritengono influenzati e connessi ai comportamenti e alle pratiche istituzionali, al fine di creare lo spostamento, la deviazione, la dispersione. Ricade così tra gli interessi il linguaggio, ma anche il sensibile inteso come organismo naturale inserito in un contesto in continuo divenire ed in cui, immergersi e scavare, per cercare il passato sepolto, l'arcaico, e portare alla luce quegli «strati di cose», quelle immagini che riferiscono ciò che giustifica lo scavo. E di questa esperienza, di questa discesa, poi raccontare; e come in un buon «resoconto archeologico» - seguendo le parole di Walter Benjamin nel breve ma prezioso testo Scavare e Ricordare - non limitarsi mai ad indicare solamente gli strati da cui provengono i reperti, ma anche e soprattutto quelli che è stato necessario attraversare per rivelarli.

Energia, impulso e pulsione, contingenti al momento dell'azione, divengono parte di un discorso che cattura l'avvenimento e la sua intensità e lo riferisce ai suoi interlocutori. Il lavoro, orfano dell'opera finita, si struttura così attraverso delle modalità espressive narranti l'esistente nel suo farsi mezzo (video, scultura, pittura, film e parola). E nell'atto che sospende il tempo e trasla ciò che è visibile e ciò che per sua natura non lo è - come i moti dell'animo -, avviene l'incontro: un mare di oggettività arriva a toccare le sponde di un immaginario simbolico, portando con sé detriti e residui di una realtà spesso contraddittoria, che produce anomalie di senso continue nei paesaggi, nella bellezza. E quella traccia di reale inutile, inutile come solo sa essere la parola in un verso o la macchina da cucire su un tavolo operatorio, riesce a divenire fonte di altro, di suggestioni che immergono il frammento in una storia, la sua storia. Non c'è un capovolgimento di senso in questo riposizionamento, quanto piuttosto un'esautorazione e un successivo riempimento che lega reale e fittizio, simbolico e diabolico, perché se l'uno unisce l'altro frattura, secondo un moto che è ineluttabilmente perpetuo e che obbliga al cambiamento e alla trasformazione. Come la nascita della Fondazione Lac o Le Mon nel 2015, ad opera degli stessi artisti, che ha dato una casa a delle azioni nomadi, costringendo il progetto iniziale di Lu Cafausu alla dipendenza da qualcosa di concreto e istituzionale. E ancora una volta ciò che sembra divergere converge in un'idea che poi lotta per divenire realtà. La casa a San Cesario difatti non è di proprietà dei singoli artisti, ma è il bene della fondazione che rispecchia l'interpretazione di “istituzionale” per Lu Cafausu. D'estate, da due anni a questa parte, accoglie laboratori incentrati sul linguaggio, sullo scavo, sul dionisiaco, sull'agricoltura biodinamica, sull'astrologia. E per quanto dimora necessariamente statica risponde anch'essa ad un preciso progetto: la casa è stata ri-usata e ora funziona un po' come un'isola, ristrutturata secondo i principi dell'architettura sostenibile, è autonoma (grazie all'uso dei pannelli solari e dell'acqua del pozzo per esempio), ma raggiungibile e abitabile, quando in particolare accoglie gli ospiti interessati a sperimentare un fare arte differente - ma non per questo opposto - alle logiche e ai tempi frenetici dell'era elettronica.

Ed è proprio un'isola quella che è stata evocata nell'ultima edizione de La Festa dei vivi (che riflettono sulla morte), attraverso l'uso degli elementi naturali e simbolici che la costruzione e il suo giardino già contengono. Ci sono infatti dei grandi alberi morti, ripiantati in terra, che emanano una loro energia e costringono gli umani ad approcciarsi ad essi secondo un preciso rituale, una processione laica intramezzata da silenzio, letture e sonorità, per ricreare un contatto, una relazione uomo-mondo, alla base di ogni narrazione. Antropologia ed estetica si incontrano così come in ogni festa, e imbandiscono un apparato scenografico (naturale) per celebrare un rito che unisce e trasfigura il quotidiano.

Il tempo dei vivi è finito in un orizzonte di durata, ma infinito in una dimensione cosmica e spaziale, così è giunta l'ora di chiudere lo scavo, risalire, e aspettare, dimenticare, e poi lasciare che il ricordo arrivi come un residuo di quel che è stato, per imbandire ora un'altra storia.

OSMOSIS, o delle nostre vite sospese

Martina Cavallarin

Non so cosa sia l’arte, ma sono cos’è un’opera d’arte: un luogo d’identità. (Fabio Mauri)

Krino = discernimento: strumento d’intelligenza necessaria nelle mani del critico che deve analizzare, scremare, scegliere e saper passare dalla dimensione verbale alla dimensione visuale, dal ruolo di critico che verbalizza a quella di curatore che visualizza. Poi serve applicare altre metodologie e altri dispositivi per realizzare un progetto, armonizzare i componenti del coro, artisti solisti nella pluralità, organizzare l’impresa dal sito d’esibizione al catalogo da editare.

Questi i compiti del curatore contemporaneo che gli studenti della terza edizione del LUISS Master of Art, corso di alta formazione postlaurea organizzato all’interno del LUISS Creative Business Center sotto la guida di Achille Bonito Oliva, Responsabile scientifico del Master, devono imparare. OSMOSIS, l’incertezza generata dalla crisi, è la mostra che darà forma a tali studi.

Cesare Pietroiusti/Paul Griffith, Eating Money. An Auction (2007)
Cesare Pietroiusti/Paul Griffith, Eating Money. An Auction (2007)

L’arte, per i suoi infiniti del senso, è un’identità che si può definire di matrice rizomatica. Gilles Deleuze e Felix Guattari per distinguere e sottolineare un tipo di ricerca filosofica che procede per moltiplicazioni e innesti, senza zone d’entrata o uscita definite, senza gerarchie interne, usano la metafora del rizoma. Si tratta di una radice come l’Iris che collega gli organismi e mette in gioco regimi di segni o non-segni molto differenti. Il rizoma è un sistema acentrico, non gerarchico e non significante.

Tale comune complicità e simpatia tra sfere dell’esistenza può aprire davvero la probabilità a un vivere migliore, antropologico e ambientale. Attraverso un’espansione del pensiero a gangli allargati e capillari si può quindi manifestare la propria individualità nella tensione e nell’apertura totale verso l’altro, per tracimare in un nuovo archetipo spaziale, geografico, fisico, mentale, divenendo, attraverso le Arti e la loro condivisione partecipata, metafora oggettiva della condizione dell’uomo e del mondo.

Fausto delle Chiaie, Sbarco in Sicilia (2013)
Fausto delle Chiaie, Sbarco in Sicilia (2013)

In una conferenza a Huston, nel 1954, Marcel Duchamp parla del “processo creativo” enunciando che il fruitore dell’opera è co-creatore dell’opera. Duchamp ammette il “coefficiente d’arte” intendendo “la differenza tra quel che l’artista aveva progettato di realizzare e quel che ha realizzato”. In questa feritoia s’inserisce l’inciampo dello sguardo dell’altro, il pubblico, che intercede e intensifica l’espansione del senso, ciò che Duchamp chiama “transfert”, funzione della quale “l’artista non è affatto cosciente”. Tali incidenti, in una stazione più che in un museo, sono oggetto di un’arte relazionale che passa senza soluzione di continuità dal privato al collettivo, dalla soggettività dell’opera alla pluralità delle attenzioni cui è sottoposta.

Gli artisti Mircea Cantor, Ludovica Carbotta, Gea Casolaro, William Cobbing, Fausto delle Chiaie, Mark Jenkins, Margherita Morgantin, Ivan Navarro, Donato Piccolo, Cesare Pietroiusti/Paul Griffiths, Domenico Romeo, con la collaborazione di RAM radioartemobile che amplificherà il suono nelle dimensioni extralarge dell’architettura pubblica, sono chiamati a interpretare questa temperatura sociale in stato d’inquietudine. La mostra racconta le nostre vite sospese attraverso un’esposizione che si svolge in uno spazio morfologico che è di per sé spazio sospeso, organismo allargato, imprevedibile, transitorio e traditore per eccellenza.

Gea Casolaro, South #3 #12 #16 (2008-2010)
Gea Casolaro, South #3 #12 #16 (2008-2010)

La Stazione Tiburtina (7 - 28 novembre 2013) - cuore romano e nazionale dell’Alta Velocità, struttura destrutturata e futuribile, luogo in cui certezze, previsioni, aspettative si intersecano davvero con bisogni e pensieri così densi negli spazi di fermate approssimative - si fa grembo di un dialogo possibile, quello che l’arte apre e esibisce, ovvero la fusione necessaria tra lei, l’arte, e la vita. Perchè OSMOSIS lo spiegano gli studenti del Master: “Non c’è una risposta univoca, l’unica cosa certa è che questa mostra nasce da un’URGENZA, quella di descrivere il nostro presente governato dalla Crisi”.

L’opera si pone quindi come emergenza e prosecuzione, come opposizione tra ordine e caos, uno sforzo tra il rischio dell’artista e le rivendicazioni dell’uomo. In un cammino di sintesi tra installazione verticale e orizzontale l’opera si abbandona alla totalità dell’immersione; si tratta di un’evocazione quasi tangibile, nel coinvolgimento dello spettatore che v’inciampa e la penetra, di abbandono all’esperienza dell’incontro tra esseri viventi e strutture.

Margherita Morgantin, 28.12.2008 Gaza (2011)
Margherita Morgantin, 28.12.2008 Gaza (2011)

Qui la meccanica per induzione dell’osservare è stimolo ad abbandonarsi a una riflessione depurativa. L’introversione, gli effetti del senso e il segno del concetto, vengono sviluppati dal lavoro per srotolare un’equivalenza sotto l’impronta dell’architettura, dell’installazione, della pittura, della fotografia, della traccia effimera e fallimentare del IO SONO QUI.

La mostra è dedicata alla memoria di Carlotta Nobile, diplomata al LUISS Master of Art 2011/2012