Gianikian e Ricci Lucchi, il canto dell’archivio

G&RL_Marcia dell'uomoMarie Rebecchi

Il passato per noi non esiste. Noi siamo sempre nel presente, e anche queste immagini lo sono. La storia non è solo una ripetizione, come diceva Vico: «Le guerre tornano il colonialismo prosegue». Quando facciamo i nostri film non percepiamo queste ripetizioni, e tuttavia una volta realizzati prendiamo coscienza della storia. Abbiamo una percezione del nostro lavoro nel tempo stesso in cui si fa la storia. Per questo motivo non siamo storici ma testimoni. O archeologi: mettiamo a nudo gli strati della storia. Ma è fondamentale che gli archivi diano la sensazione del presente che si cela dal loro interno.

In questo passo (tratto da un’intervista del 2006 di Antoine De Baecque, raccolta nel loro volume di dits et crits pubblicato dal Centre Pompidou in occasione della retrospettiva conclusasi lo scorso 15 novembre, Notre caméra analitique) Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi espongono il loro rapporto con la storia, l’archivio e l’opera con la stessa intransigente inflessione che contraddistingue il loro lavoro di artisti. L’archive comme œuvre, l’œuvre comme archive è appunto il titolo della mostra e della retrospettiva parigine, dedicate alla coppia di cineasti. Lui armeno e lei romagnola, entrambi nati nel 1942, si stabiliscono a Milano dove vivono e lavorano insieme dai primi anni Settanta. Dopo essersi riaffacciati sulla scena internazionale dell’arte contemporanea, prima nel 2001 invitati da Harald Szeemann alla 49ª Biennale di Venezia, poi in numerosi altri contesti espositivi (nel 2004 a Experiments with Truth al Fabric Workshop and Museum di Philadelphia, nel 2008 al MART di Rovereto e nel 2012 alla grande retrospettiva NON, NON, NON curata da Andrea Lissoni all’Hangar Bicocca di Milano), anche il Centre Pompidou ha reso loro omaggio con un percorso ibrido e intermediale in cui si alternavano proiezioni, installazioni, acquarelli e video, capace di restituire pienamente la grana ruvida e complessa del loro lavoro.

Kokoschka, la fiancée du vent (2014-15), l’acquarello lungo dieci metri che si srotola come un tappeto volante sotto gli occhi attenti dello spettatore sceso al «niveau – 1» dell’«espace centrale» del Centre Pompidou, è stato scelto come fiabesca porta d’ingresso allo spazio espositivo e, idealmente, all’opera degli artisti. Installazione composta da due elementi distinti, un lavoro su carta eseguito da Angela Ricci Lucchi (allieva a Salisburgo di Kokoschka presso la sua «Schule des Sehens»), e un film a colori di 18 minuti (8mm e video, Hi8), Kokoschka, la fiancée du vent trae la sua forza espressiva proprio dalla simultanea presenza di queste due pratiche artistiche, che di concerto alimentano il lavoro dei due artisti sin dai loro esordi. L’opera è ispirata alla biografia di Oskar Kokoschka e alle lettere da lui scritte a Hermine Moss, costumista del teatro di Monaco, alla quale l’artista austriaco aveva ordinato di costruire una bambola a grandezza naturale con l’effige di Alma Mahler, la donna amatissima che Kokoschka avrebbe desiderato possedere per sempre, ben oltre la fine del loro amore. I filmati che riprendono i Mahler nel Sudtirolo, dove Gustav compose tra il 1908 e il 1909 il poema sinfonico Das Lied Von der Erde (Il canto della terra: che a Gianikian e Ricci Lucchi ha prestato anche il titolo per un film del 1982), e dove Alma incontrò Kokoschka a più riprese, si alternano a immagini della guerra del 1914-1918 (in cui lo stesso Kokoschka fu ferito) tratte dagli archivi personali di Luca Comerio, pioniere del cinema di documentazione. Le immagini della guerra si concludono emblematicamente con l’iscrizione: «Chi ha vinto la guerra? La follia». L’opera compendia la maggior parte delle intuizioni che hanno determinato tanto l’originalità estetica e politica del lavoro dei due cineasti sulle immagini, quanto l’entusiasmo della critica nei loro confronti. Le risorse inesauribili dei materiali d’archivio, lo sguardo perspicuo e sperimentale della loro «camera analitica», l’immersione sinestetica nel macabro immaginario della guerra, le partiture cromatiche e le distese sonore che innervano i documentari ritrovati, i ricordi biografici che riprendono vita attraverso i disegni e gli acquarelli, la musica, le fiabe e i romanzi, le storie e la Storia: tutto contribuisce a trasformare l’archivio in un catalogo d’immagini infiammabili che conservano il loro odore singolare (come accade nei loro «film profumati»), e l’opera in un evento che si stratifica nel tempo e nello spazio della pellicola.

G&RL_IntervistaIl lavoro di Gianikian e Ricci Lucchi non smette mai di rammentarci che l’archivio non custodisce le tracce morte del passato, ma è anzitutto la testimonianza più che mai viva di ciò che oggi siamo. Quando nel 1986 i due artisti si impongono con uno dei loro lavori più noti e apprezzati, Dal Polo all’Equatore, realizzato a partire dalle immagini tratte dall’omonimo documentario e da altre pellicole della collezione Comerio, il discorso attorno all’archivio si era già ampiamente diffuso tanto nella pratica artistica che nel dibattito storico e filosofico. Il paradigma dell’archivio è stato infatti, senza dubbio, uno degli assi portanti della riflessione intellettuale degli ultimi quarant’anni: da Michel Foucault che nell’Archeologia del sapere (1969) ha posto l’archivio al centro del sapere e della pratica archeologica, riconoscendo in questo dispositivo il terreno di analisi del campo enunciativo e delle forme del discorso, ad Arlette Farge che, con Il piacere dell’archivio (1989), ha segnalato la costitutiva impotenza e incompletezza che caratterizza l’insieme complesso e stratificato dei documenti d’archivio; da Jacques Derrida, che ha messo in questione il rapporto memoria / oblio a partire dalla relazione d’inclusione / esclusione dei documenti che di un archivio costituiscono il corpo, ai Subaltern Studies, tra cui spiccano per originalità e forza polemica le riflessioni di Gayatri Chakravorty Spivak, autrice di una rilettura in chiave postcoloniale dei temi e dei problemi sollevati dalla nozione di archivio (The Rani of Sirmur: An Essay in Reading the Archives, 1985).

Nello stesso periodo l’«impulso all’archivio» ha indiscutibilmente segnato anche, e soprattutto, la pratica artistica e cinematografica. A partire dalla fine degli anni Sessanta, artisti come Christian Boltanski, Gerhard Richter, Marcel Broodthaers, Hanne Darboven, Harun Farocki e il più giovane Walid Raad rielaborano il concetto d’archivio nei termini stessi di un nuovo medium, capace di trasformarsi da atlante iconografico, come nel progetto ancora aperto dell’Atlas di Richter, a strumento di critica nei confronti dell'istituzione museale (è il caso di Broodthaers e del suo Musée d’Art Moderne, Département des Aigles); da metodo per tramandare una memoria personale o collettiva (Darboven, Boltanski) a mezzo di critica socio-politica (Farocki e Raad).

G&RL_pompidou acquerelliL’immagine cinematografica, in tale prospettiva, si è affermata quale veicolo privilegiato per mettere in discussione lo statuto stesso dell'immagine-archivio: attraverso il potere della «camera analitica» – strumento utilizzato da Gianikian e Ricci Lucchi per ri-filmare, dissezionare e ribaltare il senso delle vecchie pellicole ritrovate – è infatti possibile trasformare e autenticare le immagini-documento e produrre significati del tutto imprevedibili a partire dalle tracce originarie. Il «fare artistico» di Gianikian e Ricci Lucchi interviene direttamente sullo stato fisico della pellicola: il loro chirurgico operare sulla pellicola per curarne le ferite e salvarla dall’azione annientatrice del tempo, permette alle immagini d’archivio di acquistare attraverso il loro rimontaggio, ri-colorazione e sonorizzazione, quel grado di artisticità necessario per poter mostrare nuovamente le insuturabili ferite della storia e gli intollerabili segni della guerra sui corpi dimenticati di uomini e bambini. Oh! Uomo, catalogo impossibile di corpi lacerati, realizzato nel 2004 e prodotto dal Museo Storico Italiano della Guerra di Rovereto, è uno tra i prodotti più esemplari del lavoro analitico dei due.

Nel «fare esperienza» delle tracce e delle prove, i due artisti hanno saputo mantenere sempre alta la tensione tra documentazione e narrazione. Se tutte le immagini d’attualità sono potenzialmente delle immagini-archivio, e se dunque ogni storia produce il proprio archivio, resistere alla sua percezione normalizzata è il compito insubordinabile di tutti quegli «artisti politici» che come Gianikian e Ricci Lucchi non hanno mai smesso di rielaborare le immagini d’archivio in un flusso di eventi sempre presente, permettendo così al passato di rigenerarsi ininterrottamente attraverso l’occhio meccanico della camera analitica: «Pensiamo che esista solo il presente e per noi la memoria è presente, non passato»1.

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi

Notre caméra analytique. Mise en catalogue des images et objets 

Post-éditions-Centre Pompidou, 2015, libro di 288 pp. + dvd, € 22

Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi: Rétrospective

Cinéma 1, Cinéma 2-Centre Pompidou, Paris, 25 settembre-15 novembre 2015

1 Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi in un’intervista inedita di Hans Ulrich Obrist riportata da Chiara Bertola nel suo testo L’occhio è strumento del pensiero, pubblicato nel primo Quaderno Critico di Hangar Bicocca in occasione della mostra NON NON NON (2012).

Le Corbusier e il corpo che non torna

Marco Assennato

Il corpo di Charles-Édouard Jeanneret venne ritrovato il 27 agosto del 1965 su una spiaggia di Cap-Martin, a poca distanza dal Cabanon, semplicissimo apparecchio da lui stesso concepito secondo le misure del Modulor per trovarvi, ad ogni occasione, il lusso inaudito della solitudine e del silenzio. A cinquant'anni dalla morte, è attraverso «il prisma di questo corpo» reso alla terra dal mare, che Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou - curatori della mostra che il Centre Pompidou di Parigi dedica all'opera di Le Corbusier - propongono di rileggere il lavoro del maestro svizzero-francese. Il corpo è metafora «della figura umana», dicono i curatori, dal quale trarre la «nozione di misura» che permette all'architetto di concepire i propri oggetti: spazi privati, pitture, sculture, mobilio per le ricche ville destinate alla borghesia parigina, e infine l'Unité d'habitation di Marsiglia nella quale confluiscono le ricerche iniziate con la Maison Dom-ino, e proseguite con la maison Monol e i prototipi Citröhan.

Diciamo meglio, allora: corpo e misura. Al centro del dedalo di sale resta infatti la camera scura che illustra il Modulor, vero e proprio centro tematico di tutta l'esposizione. Secondo Cinqualbre e Migayrou, la lezione di Le Corbusier sta qui: «tutto è misurabile», anche percezioni e sentimenti. Così una serie di pitture e sculture, selezionate senza criterio tra fine anni venti e metà anni cinquanta segnano l'emergere di figurazioni del corpo sinuose e carnali, erotici oggetti femminili la cui reazione poetica conduce il visitatore ad immergersi tra le note e i colori del periodo acustico. L'involuzione metafisica e biomorfa di Ubu e Ozon, prelude all'esperienza di nuove risonanze spirituali: Ronchamp, La Tourette, indissociabili tuttavia dalla «sintesi dei sensi» in cui «la vista, l'udito, il tatto, entrano in gioco e generano un sentimento d'armonia» - come nel Pavillon Philips curato da Le Corbusier, insieme a Iannis Xenakis e Edgar Varèse, per l'esposizione universale di Bruxelles nel 1958. L'onnipresenza di ciò che fumosamente i curatori definiscono «l'umano» segnerebbe l'opera, come la freccia del tempo, lineare, piana, semplicemente creativa: dalle prime esperienze puriste allo spazio incantato nel quale suonano le immagini del Poème électronique. Infine, questo visionario umanista, si riposa tra le pareti di legno del suo Cabanon. Il cerchio, così, si chiude.

Che dire? Ci sono molte cose che possono attendersi da una mostra su Le Corbusier. Si tratta certo del più influente ed importante architetto del XX secolo. La bibliografia sul suo conto è ormai sterminata ed esperienze espositive sono state compiute ad ogni angolo del pianeta. Un classico, insomma. Il cinquantesimo della morte dà alla cosa un sapore istituzionale: il visitatore legittimamente potrebbe aspettarsi un approccio filologico, cercare carte e disegni ancora inediti, o almeno completezza nella documentazione, al limite un approccio didattico, pedagogico o intelligentemente divulgativo. Non è questa la scelta di Olivier Cinqualbre e Frédéric Migayrou. I due curatori cercano un tema, una mostra a tesi. Vista la mole di ricerche dedicate all'architetto in queste cinque decadi, materiali e idee non mancherebbero. Come non mancano i problemi aperti. E invece, nulla: meno che divulgativa, la mostra del Pompidou colpisce per la sua vacuità, per la superficialità con la quale mastica problemi e propositi teorici, non assimilabili neppure ai soliti clichés con i quali di solito si blatera di architettura, di Movimento Moderno e razionalismo. La patetica insistenza sull'umanesimo, sull'importanza del corpo, sulle misure dei sentimenti e sulla vicinanza «all'essere» del mastro architetto, fa il paio solo con la manciata di pessime pubblicazioni sul fascismo di Le Corbusier, che hanno visto la luce quest'anno, firmate da François Chaslin, Xavier de Jarcy e Marc Perelman. A cattiva contestazione risponde una pessima difesa, insomma.

Colpisce in particolare la più completa assenza di alcune questioni essenziali per la ricerca di Le Crobusier: la metropoli industriale; il superamento dell'arte di avanguardia; il rapporto tra architettura e industria; il conflitto tra macchina e memoria; la danza del bello e dell'utile. Dello stesso Modulor è evitata ogni lettura critica o banalmente storica. Allorché in Le Corbusier, come ha scritto Bruno Reichlin, sgomita l'ossessiva ricerca di una solution élégante al difficile chiasma di tecniche costruttive, condizioni della produzione e soluzioni distributive, uso, rappresentazioni sociali e culturali, invenzioni plastiche e spaziali. Progettare, architecturer, per usare il neologismo del maestro di La Chaux-de-Fonds, significa risolvere un problema, individuare una strategia all'altezza dello sviluppo tecnologico e sociale di un tempo storico dato. E invece: niente. La mostra del Pompidou vende la pappa indigeribile delle misure universali, della ricerca dell'armonia, l'ennesima stanca ripetizione dell'architetto-umanista, insomma. Così resta un poeta senza mondo, senza contesto intellettuale o ambiente storico - ancora una volta il genio, solitario e romantico - ma stavolta l'effige annoia o disgusta: segnata com'è nel corpo da ferite tanto meno rimarginate quanto più ignorate e lasciate incancrenirsi. Proprio accanto all'uscita campeggia una grande riproduzione, una foto tarda che mostra Le Corbusier nudo, intento a dipingere un affresco su una delle pareti della casa di Jean Badovici, a Roquebrune. Sulla gamba destra ha una ferita profonda, malamente rattoppata da una cicatrice (ferita che si era provocato nuotando, nel contatto con l'elica meccanica di una barca nel 1938). Ecco: la mostra ci consegna questo corpo sfregiato, senza averne alcuna cura. Un corpo che non torna.

Intendiamoci: non si tratta di risolvere in urbanistica l'intera lezione dell'architetto. Questa lettura ha resistito finanche troppo a lungo nella critica e nella storiografia. Ma la mostra parigina avrebbe potuto essere l'occasione per scavare piuttosto in ciò che gli scritti e gli schemi urbani di Le Corbusier sembrano nascondere, attaccandoli a partire dagli scarti e dalle contraddizioni rispetto ai suoi progetti particolari: perché è esattamente in questo scarto, che abitano le questioni essenziali del suo proprio discorso intellettuale. In effetti le Corbusier è stato probabilmente uno dei pochi professionisti in grado di delineare nuovi obiettivi e inedite funzioni che si aprivano per l'architettura tra gli anni venti e gli anni cinquanta/sessanta. Non perché egli abbia assorbito le contraddizioni e il disordine dell'universo macchinico nel piano urbano o nella poetica architettonica: ma perché ha cercato di lavorare nelle contraddizioni dell'universo industriale acutizzandone la dialettica, invece di nasconderla in rassicuranti ideologie funzionalistiche. Il lavoro di Corbu è un viaggio attraverso i dispositivi architettonici e tecnici, che dall'assertiva proiezione urlata in tipi e serie, piani urbani e punti teorici arriva infine ad un atteggiamento di attesa, di ascolto, permesso da oggetti piazzati nel cuore della metropoli.

Come ha scritto Manfredo Tafuri: «Sospensione, assenze, attese, popolano questo spazio vuoto e chiariscono il senso degli oggetti a reazione poetica». Ma allora il problema diventa: «Come conciliare questa poíesis con le necessità che impone il mito terrestre della razionalizzazione?». Più che attraverso patetici richiami a logiche armoniche, già a partire dal Plan Obus di Algeri sono differenze essenziali, scarti, vuoti, silenzi, intervalli che gli ingranaggi monumentali dell'architetto tentano di lavorare. Allo stesso modo a Candigarh, dove l'unitarietà della macchina territoriale di Algeri si spezza in oggetti isolati e frammentari: Le Corbusier fa parlare la battaglia, la tensione, l'alterità. «La sua ultima architettura - ha scritto ancora Tafuri - sarà una gigantomachia in cui ciò che resta delle certezze affronta eroicamente le figure nate dall'ascolto di lingue indicibili». Così ancora a Marsiglia, la cui Unité d'Habitation, va letta certo come la tessera isolata di un mosaico, come un frammento. Ma è un frammento destinato a restare tale, un monumento, un edificio che parla di un obiettivo che non può raggiungere: il pieno controllo dell'universo metropolitano che esplode nelle sculture isolate sul tetto della macchina.

Le Corbusier, è vero, lavora da intellettuale. Non è capace di rinunciare alla sua libertà poetica di fronte all'universo dell'integrazione produttiva. Allora le tante, rocambolesche, irruzioni surrealistiche, già a partire dagli anni '40, come il richiudersi nel lirico, nel teatrale, nel plastico piegarsi delle forme dell'ultimo periodo, segnalano la crisi di tale lavoro intellettuale. Se c'è un problema politico nel razionalismo architettonico, sta tutto qui. Ancora oggi rimosso e dimenticato. L'ultimo Le Corbusier progetta esibendo la contraddizione, spezzando l'equilibrio tra composizione formale e modifiche degli assetti territoriali e urbani, tra linguaggio e sviluppo capitalistico. Ma a ben riflettere è tutto il lavoro dell'architetto svizzero-francese che andrebbe letto così: come un inesausto confronto con le avanguardie storiche e con l'arte del novecento, sul ruolo e sugli strumenti del lavoro intellettuale nello sviluppo capitalistico, che attraversa varie tappe e si conclude in un primo bilancio. Bilancio irrisolto, certo, perduto nel labirinto dialettico che separa le illusioni degli architetti dal mondo stregato di Monsieur le Capital.

Ma su questa condizione possiamo riflettere, pare suggerire Le Corbusier, tale stato di cose si può sempre denunciare. Di una tale, disincantata denuncia, il neoumanesimo del Modulor è solo una riduzione in sedicesimo. Il criterio universale per determinare forme esatte e precise misure, in altri termini, funziona a partire dal suo completo, paradossale, scarto rispetto al decorso storico. Da una parte la civilisation machiniste vanifica ogni tentativo di conservare forza autonoma ai linguaggi formali, ormai assorbiti nei processi di valorizzazione economica. Dall'altra il lógos, la ragione, l'intelletto dell'artista si emarginano volontariamente dalla realtà metropolitana per mettere in discussione l'autonomia del lavoro intellettuale. La parola architettonica diventa strumento di autoriflessione, metacritica dell'universo borghese, autodenuncia dell'impossibile riduzione di tutto il reale al piano razionale dell'ordine e della misura. Questo segnala il corpo che non torna di Charles-Édouard Jeanneret. «Nessuno - diceva André Malraux, durante l'orazione funebre pronunciata una settimana dopo la morte al Louvre di Parigi - ha segnato con tale forza la rivoluzione dell'architettura, perché nessuno è stato così lungamente insultato […]. La gloria trova nell'oltraggio il suo supremo fulgore, e questa gloria qui s'indirizzava ad un'opera più che ad una persona, che vi si prestava poco».

Le Corbusier. Mesures de l'homme, mostra al Centre Pompidou di Parigi, in occasione del cinquantesimo anniversario della morte. Dal 29 Aprile al 3 Agosto 2015.

La povera arte di Frank Gehry

Marco Assennato

«Quand'ero bambino restavo spesso seduto accanto a mio nonno per leggere il Talmud, […] la cosa più interessante nel Talmud è che vi si pongono sempre delle domande: "Perché è così? Perché non altrimenti? E com'è fatto? Come funziona?". Così, sin dall'inizio io ho avuto una sorta di curiosità, di volontà di porre delle questioni... »1 . L'origine dell'architettura è qui, secondo Frank Gehry, nella scoperta di un'attitudine di fronte al mondo: una costante e fondativa necessità di porre e porsi delle questioni. "Come funziona?", si chiede l'architetto. "E perché funziona così e non in quest'altro modo?" - definendo per tale via le traiettorie della sperimentazione e della trasformazione del reale.

Tuttavia la mostra monografica che il Centre Pompidou ha voluto dedicare all'architetto californiano, in occasione e "a sostegno" - leggiamo nel catalogo - dell'inaugurazione della sua Fondation Louis Vuitton al Bois de Boulogne, sembra piuttosto il racconto di un progressivo smarrimento: la potenza di questa originaria attitudine critica si piega progressivamente nelle volute organiciste dei monumenti, scivola in superfici di titanio e inciampa nelle ambizioni plastiche dei suoi più celebri edifici. Alla fine poco è rimasto di quella impertinente passione per il dubbio e la ricerca architettonica: come nel documentario che Sydney Pollack gli aveva dedicato nel 2006, l'architetto si riduce a creatore di sogni. Seduto nel suo studio, accartoccia un foglio, poi lo scruta per qualche minuto, ne mette in piega gli angoli, infine lo traduce in un progetto: così si sente libero - quando non osa l'aggettivo creativo. Una successione di fantasie che stride invece, con l'insieme di foto, schizzi e plastici dei progetti, alla lunga ridondante.

Eppure la scansione che Aurélien Lemonier e Frédéric Migayrou hanno scelto per questa monografica del Beaubourg sembra corretta. Il lavoro di Gehry è articolato su coppie concettuali che sintetizzano bene il percorso ormai più che cinquantennale dell'architetto americano: elementarizzazione/segmentazione (1965-1980); composizione/assemblaggio (1980-1990); fusione/interazione e tensione/conflitto (1990-2000); continuità/flusso (2000-2010); singolarità/unità (2010-2015). Al centro della sala, poi, l'analisi del rapporto con le tecnologie informatiche poteva aprire una pista di ricerca innovativa e interessante. Soprattutto si sarebbe potuto rompere con il mito - in parte autoindotto - dell'architetto-scultore, del genio giocoso che catapulta sulle città oggetti singolari perché del tutto sconnessi dal territorio e dalle sue densità politiche, sociali e culturali. Come anche si sarebbe potuto almeno incominciare a falsificare la narrazione ingenua del rapporto tra tecnologia e morfologia. Invece, purtroppo, nulla di tutto ciò accade al visitatore. Piuttosto, quando non si affoga nella retorica dell'emozione, del sublime e del poetico, accade esattamente l'opposto. Si resta sospesi, vien voglia di accucciarsi accanto all'architetto e chiedergli, ancora una volta: come funziona un programma di Frank Gehry? Perché così e non altrimenti?

Ma andiamo per ordine. Gehry inizia con una serie di progetti nei quali la ricerca decostruttiva assume una densità assolutamente particolare. Coevo o addirittura in anticipo sul lavoro dei Five, meno incline a perdersi nel cerchio magico della scomposizione linguistica, come accade a volte a Bernard Tschumi, Gehry produce in una quindicina d'anni una serie di costruzioni che scavano la logica modernista lasciandone implodere gli elementi attraverso la segmentazione delle componenti e delle funzioni. L'austerità dello Studio Danziger a Hollywood e della Gemini G.E.L. Gallery, come la Casa Davis e la Wagner Residence a Malibou, su fino alla sua celeberrima abitazione a Santa Monica, organizzano un sistema di spazi complesso a partire da una lettura intelligente dell'one-room building di Philip Johnson: l'interno delle abitazioni esplode letteralmente sull'esterno, decostruisce la facciata, detronizzando così la scena borghese della città composta da quinte teatrali che ne raccontino il mito o ne veicolino i messaggi commerciali: il lavoro di Gehry, a quest'altezza è l'esatto opposto del postmodernismo di Venturi e Scott-Brown - l'oggetto architettonico è decostruito e parla dunque attraverso le diverse stratificazioni dei suoi spazi e dei suoi materiali.

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Gehry Residence, Santa Monica (1978)

Incomprensibile sarebbe questo primo complesso di progetti senza tener conto della cultura pop delle spiagge di Los Angeles, intrecciata alle caratteristiche del landscape californiano: con i suoi deserti e le sue colline, il pacifico e le sue spianate di natura selvaggia, le autostrade e i centri commerciali. Impossibile immaginarne la traiettoria senza tenere in conto le fotografie prese dallo stesso Gehry, a spasso per la zona industriale di Santa Monica, nel 1970. Oggetti apparentemente banali che restituiscono l'immagine del territorio americano in termini di «eredità epica» della «totalità fantasmatica»2 incarnata dagli spazi delle fabbriche e dei distretti in abbandono: assi di legno, reticoli in acciaio, ondulati in plastica costituiscono così i primi materiali, l'arte povera, con la quale il lavoro dell'architetto cerca di esprimere la natura dell'industria e della sua parabola nel secondo Novecento. I prodotti di massa divengono qui componenti vitali, la vita li decostruisce e ricompone in un movimento che va dall'interno verso l'esterno destituendo così la morfologia banale e immediata degli edifici di qualsivoglia importanza. Nessuna marca stilistica e alcun camuffamento ideologico, assilla questi progetti, che perciò ci paiono così importanti. In seguito, nel decennio '80-'90 Gehry inizia a comporre gli edifici per volumi elementari, marcati essenzialmente dalla specificità dei materiali utilizzati, dall'intonaco allo zinco, dalla pietra al rame, come in una successione di nature morte di Giorgio Morandi.

Tutt'altro lo spettacolo che ci si para davanti ai primi anni Novanta. Come è noto, nel 1993, in un celebre numero monografico di «Architectural Design», Kenneth Powell, dichiarava che l'architettura decostruttiva aveva fatto il suo tempo, e Jeffrey Kipnis invitava a percorrere le strade della DeFormazione: si trattava insomma di portare a compimento la completa negazione dell'oggetto architettonico. Frank Gehry è colui che ha colto la sfida, secondo molti, avendo egli per primo compreso tutta l'importanza e le implicazioni dirompenti dell'utilizzo dell'informatica 3D per l'architettura. Almeno a partire dal 1992, infatti, Gehry chiede alla Dessault Systèmes, azienda specializzata in software per la costruzione dei Boeing e dei Mirage, di adattare il loro programma CATIA alla progettazione di edifici. Qui è la svolta. Gehry inizia a realizzare schizzi, costruisce plastici estremamente imprecisi - e terribilmente infantili - che poi inserisce nel computer. Da CATIA nascono dunque i tanti pesci così come il celeberrimo museo Guggenheim di Bilbao. Ed ancora tutti gli edifici del decennio successivo: corpi sottoposti a forze che ne piegano le forme, ne frammentano le singole parti, ne spezzano continuamente la monolicità, e aprono all'ambizione di risolvere l'architettura in un atto scultoreo. Ma funziona davvero così? E perché non altrimenti?

Se di puri atti plastici si tratta allora questi sono pesanti, noiosi, faticosi. Se di fantasia e creatività vuole parlarci l'architetto allora non resta che voltargli le spalle. Il limite di Gehry consiste probabilmente nel fatto che egli è il primo ad avere applicato le nuove tecnologie 3D al progetto, ma non è riuscito a pensarle. Il mito di CATIA racconta di un software che permette di costruire qualsiasi forma e che assicura la massima fluidità alla pelle degli edifici. Ma questi ci appaiono per nulla fluidi e quando smorfiano forme organiche non possiamo che sorridere di fronte alla piccola nostalgia per il naturale-biologico che si impone sui giocattoloni realizzati negli ultimi 15 anni. Gehry non pensa la tecnologia e così perde il progetto: il software non libera l'architetto da tutte le costrizioni, al contrario ne imprigiona le forme, e strozza il progetto, proprio perché definendo i dettagli di raccordo lo obbliga all'infinita ripetizione del sempre uguale. E neppure l'insistita frammentarietà dei volumi permette di recuperare quanto i progetti hanno per questa via perduto: pochissimo resta dell'acuta articolazione degli spazi e dell'attenzione ai materiali del primo periodo, in questo estenuante e pretenzioso defilé che scorre dai plastici di studio ai disegni esecutivi e da questi alle macchine che realizzano le componenti degli edifici.

Tutt'altra interrogazione meriterebbero allora le sue architetture. A partire dalla questione della loro specifica meccanica, del modo in cui esse funzionano - quando funzionano - per metterne a verifica potenzialità e limiti. Ma questo genere di questioni, talmudiche diremmo con una punta di sarcasmo, non sembrano più sfiorare il discorso che questo architetto californiano - per molti versi simpaticissimo - instancabilmente ripete su se stesso. Come ancora si dovrebbe ricostruire la relazione strettissima che i suoi oggetti intrattengono con il territorio urbano - non a caso Gehry si è specializzato in urbanistica ad Harward - e compresi quelli più spettacolari: basta osservare come il Guggenheim di Bilbao si distende lungo il fiume e abbraccia il raccordo autostradale che lo attraversa, o la qualità dell'integrazione con il complesso del Grant Park di Chicago del Jay Pritzker Pavilion. Ma si tratterebbe di architettura e non più di stucchevoli variazioni sul teschio d'una testa di cavallo. Arte del progetto, sperimentale e costruttiva.

  1. F. Migayrou, A. Lemonier, Entretien avec Frank Ghery, in Frank Ghery, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2014, p. 54. []
  2. G. Delhumeau, Territoires, in Frank Ghery, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2014, p. 229. []