Territori di confine, il romanzo come variazione dell’opera d’arte

Cecilia Guida

Sophie-Calle-PortraitSi fatica a definire Artisti di carta di Roberto Pinto semplicemente come saggio poiché il libro si colloca nelle gradazioni cromatiche dei “territori di confine” tra arte e letteratura. Non si parla qui di universi paralleli ma di sconfinamenti tra l'ambito testuale e quello visivo giungendo a un punto di contatto estremo tra due discipline, tra realtà e invenzione, tra rappresentazioni visuali e verbali. L'argomento del libro non sono i pittori che scrivono o gli scrittori che dipingono ma sono gli artisti e le opere d'arte “inventati” dagli scrittori contemporanei. Pinto nota come negli ultimi anni siano molti i romanzi in cui l’arte non è semplicemente citata ma è affermata rivestendo un ruolo principale nella trama. Come scrive l'autore nell'introduzione: “Molti scrittori, infatti, hanno fatto ricorso alle opere d'arte come espressioni culturali particolarmente idonee a mettere in luce la complessità e la problematicità della società attuale. La commistione tra l'opera e il proprio vissuto, il problema dell'autorialità e dell'identità, l'attenzione ai conflitti e alle dinamiche culturali e politiche sollevati da alcune opere d'arte e dalla loro esposizione – assieme alla dipendenza dalle dinamiche del mercato così come i fenomeni dell'ipertrofìa e del gigantismo diffusi nell'arte degli ultimi anni – incarnano, agli occhi degli scrittori, metafore perfette del nostro mondo.”

A muovere Pinto è l'interesse di analizzare cosa si conosce dell'arte contemporanea nella realtà, come circola, quali tracce lascia nell'immaginario collettivo, indipendentemente da ciò che dicono gli addetti al settore. Nel tentativo di allargare il punto di vista sull'arte, non lo incuriosisce l'opinione delle persone comuni ma lo sguardo degli scrittori, che sono intellettuali abituati a osservare con attenzione, a descrivere, a riflettere sui linguaggi della contemporaneità, tra i quali l'arte rappresenta uno strumento utile per dare forma alle loro idee. Da filologo dell'arte, Pinto preferisce gli scrittori agli storici perché lo aiutano a vedere le cose del mondo e, nello specifico, la sfera dell'arte in una maniera diversa e inedita. È per questo motivo che li prende sul serio ed esamina i lavori narrati nei loro romanzi servendosi della sua lunga esperienza di curatore, nonché delle teorie e degli strumenti metodologici propri della critica d'arte. Se diciamo che è arte quella concettuale che riflette sull'uso del linguaggio e della parola scritta (come per esempio i lavori di Joseph Kosuth realizzati nel corso degli anni '60 o quelli di Sol LeWitt o di Lawrence Weiner), si può dire che le opere di invenzione letteraria sono arte?

I lettori ideali del libro non sono le persone comuni (neppure in questo caso) ma gli addetti al settore, il pubblico colto dell'arte contemporanea. Pinto ha voluto fare due omaggi: uno, di natura critica e culturale, rivolto agli studi sull'ékphrasis tradizionale e sul “terzo spazio” comune tra la letteratura e l'arte di Michele Cometa, da cui l'indagine di Artisti di carta trae ispirazione seppure partendo dalla prospettiva opposta, concentrata sull'arte e sulla sua storia e non sulla teoria letteraria. L'altro omaggio è di tipo artistico ed è rivolto a Marcel Duchamp, la cui radicale fusione tra vita e arte esercita una forte fascinazione sull'autore e sugli intrecci delle storie raccontate dagli scrittori d'avanguardia presenti nel saggio, da Jusep Torres Campalans (1958) di Max Aub al più noto La vita istruzioni per l'uso (1979) di Georges Perec fino alle “istruzioni” contenute in 2666 (2004) di Roberto Bolaño, mancando tuttavia, con una certa sorpresa (o forse perché inserirlo sarebbe risultato ovvio?), un riferimento a Victor (1977), l'ultimo romanzo autobiografico di Henri-Pierre Roché, dedicato all'amico Duchamp e rimasto incompiuto a causa della morte dello scrittore.

Nei romanzi le intersezioni tra le due discipline offrono in molte occasioni sguardi inediti della creatività artistica e facilitano passaggi di ruolo in entrambe le direzioni, come negli esercizi quotidiani descritti in Body Art (2001) di Don DeLillo, negli espedienti letterari dei lavori di Sophie Calle, nei discorsi e nelle azioni dei personaggi di Siri Hustvedt, nei romanzi ready-made di Enrique Vila-Matas, negli ambienti e negli oggetti de Il Museo dell' Innocenza (2008) di Orhan Pamuk, nelle situazioni paradossali, eppure realistiche, di Tiziano Scarpa, nelle idee (spesso provocatorie, un po' romantiche e legate a cliché) sulla bellezza e sul potere dell'arte contenute ne La carta e il territorio (2010) di Michel Houellebecq.

Underworld (1997) e Body Art sono, tra i romanzi di DeLillo, quelli da cui emerge di più la profonda conoscenza delle trasformazioni dell'arte contemporanea e la sensibilità spiccata dello scrittore statunitense nei confronti delle svariate possibilità espressive messe in campo dagli artisti negli ultimi anni, sia nel caso delle sculture “espanse” di Klara Sax (protagonista di Underworld), sia nelle performance perturbanti di Lauren Hartke (personaggio principale di Body Art). “In quasi tutte le storie narrate, tra i personaggi di primo piano c'è sempre qualcuno che indossa i panni dell'artista e non appena ci si immerge nella lettura affiora con chiarezza la capacità di immedesimazione dello scrittore, che con raffinata abilità descrive opere e processi creativi”.

Se Pinto riconosce nella maestria di linguaggio di DeLillo il talento del grande artista e nei suoi romanzi il motore di partenza del libro, attribuisce invece all'artista Sophie Calle la costruzione dei cosiddetti “territori di confine” dove convivono felicemente fotografia e narrazione, realtà e finzione, dettagli privati ed espedienti letterari. “Je suis une artiste narrative” dice di sé Calle, della quale è nota la vicinanza agli scrittori, in primis Paul Auster e Vila-Matas che trovano in lei una musa (nel Leviatano e in Perché lei non lo ha chiesto, rispettivamente), e con i quali l'artista si confronta per avanzare nei suoi lavori (come per esempio in Doubles-Jeux, 1998), arrivando a creare giochi di espropriazione di ruoli e intrecci talmente fitti che non risultano sempre chiari i limiti del contributo degli uni e dell'altra. “Tu scrivi una storia e io la vivo” scrive Vila-Matas nel suo racconto spiegando di aver scritto la storia appena narrata perché Sophie Calle glielo aveva chiesto: “Lei avrebbe obbedito all'autore in tutto e per tutto...” (Vila-Matas, 2007)

Siri Hustvedt, dal canto suo, è una delle scrittrici che meglio ha raccontato il mondo artistico contemporaneo. Nei suoi romanzi c'è una partecipazione speculare all'arte che deriva dall'assidua frequentazione di mostre di cui si serve come fonte per alimentare le sue storie. Ne Il mondo sfolgorante (2014) porta in scena i pregiudizi misogini del mondo dell'arte attraverso un'operazione ironica e cinica al tempo stesso, in cui combina sapientemente l'inganno con il gioco, il femminile con il femminista, l'arte con il dolore. La protagonista, Harriet Burden, sembra avere molti tratti in comune con la scrittrice, e l'indifferenza con cui vengono visti i suoi lavori pare attingere all'esperienza diretta e alle difficoltà affrontate da Hustvedt per conquistarsi una credibilità: “Si potrebbe affermare che l'empatia che emana da Harry e dalle sue opere, a volte anche contorte e difficili, forse scaturisce dalla straordinaria capacità della scrittrice di costruire figure femminili così complesse e interessanti che, quasi fosse una naturale conseguenza, ci mostrano anche la profondità degli aspetti artistici dei lavori che le appartengono”.

Il Museo dell'Innocenza è la tappa finale in cui le arti visive e la letteratura rompono completamente le barriere e si specchiano l'una nell'altra in modo chiaro. È interessante notare come uno scrittore dallo sguardo scettico verso l'arte contemporanea, qual è Orhan Pamuk, abbia concepito un progetto espositivo e letterario così fortemente partecipato, consistente nell'idea di esporre in un museo gli oggetti “reali” di una storia d'amore immaginaria e scrivere un romanzo basato su quegli oggetti. Secondo Pinto l'intera operazione, costruita in più momenti, de Il Museo dell'Innocenza è “un'opera d'arte” che potrebbe sembrare una rielaborazione delle pratiche dell'Institutional Critique, attraverso le quali negli anni '60 e '70 gli artisti mettevano in discussione la funzione e le narrazioni dei musei.

Artisti di carta è un approfondito studio sulla percezione e sull'universalità dell'arte anche attraverso la mediazione del testo. Il romanzo può essere considerato una variazione artistica? Le opere di carta possono essere esaminate come fossero reali? La serietà e la precisione dimostrate dall'autore nell'analisi dei suoi oggetti di studio portano il lettore a pensare che queste siano le domande centrali del libro. Nel rispondervi, Pinto non nasconde la sua profonda passione, gioia e curiosità per l'arte, né formula giudizi di valore: le opere di carta sono belle, brutte, efficaci, disturbanti come quelle vere esposte nei musei, nelle gallerie e nelle biennali in giro per il mondo. I frammenti di recensioni e di saggi critici sui lavori narrati, le parti di interviste e i colloqui tra gli artisti inventati e i loro amici, familiari e collaboratori riportati e analizzati da Pinto fanno sì che la sua ricerca costituisca un'interessante operazione critica sulla validità del quesito “cosa è arte”, in ogni caso, forma e contesto espressivo.

Si immagina l'autore divertirsi (oltre che affaticarsi) mentre esaminava e scriveva delle opere di carta, così come il lettore (quello dell'arte) appassionarsi alle vite degli artisti di carta mentre legge e prova, pagina dopo pagina, romanzo dopo romanzo, a dare una forma ai loro corpi, una consistenza alle loro installazioni, un movimento alle loro azioni, una dimensione agli spazi in cui operano o espongono. Lette le duecento pagine di cui si compone il saggio, si ha la sensazione di aver letto nel frattempo le trame di almeno 30 romanzi, di sapere di opere imperdibili efondamentali nella produzione artistica degli ultimi decenni, di conoscere le biografie di artisti interessantissimi e sconosciuti (forse) alla maggior parte dei curatori, critici e professori d'arte. Si tratta di una piacevole e divertita sorpresa che raramente i testi di critica d'arte sono in grado di generare nei lettori.

Roberto Pinto
Artisti di carta
Postmedia

I nonni concettuali di Laure Prouvost

Cecilia Guida

_X9A1091“John Latham è una parte importante della mia vita, è diventato il mio nonno concettuale” risponde Laure Prouvost con tono affettuoso e divertito in una breve intervista telefonica, disturbata dai rumori di Londra, sulla sua mostra personale al Pirelli HangarBicocca di Milano (in corso fino al 9 aprile 2017, a cura di Roberta Tenconi). Nata a Lille, in Francia, nel 1978, Laure Prouvost è stata per vari anni l'assistente di Latham (1921-2006), artista poliedrico che nel suo lavoro collegava arte, filosofia e scienza per effetto dell'influsso degli scienziati Clive Gregory e Anita Kohsen, incontrati nella metà degli anni Cinquanta, con i quali sviluppò un suo sistema, complesso e piuttosto prolisso, di comprensione dell'umanità. Questo era fondato sull'identificazione di caratteri ricorrenti all'interno di varie discipline, quali l' “evento minimo” (ovvero la più piccola unità di esistenza) e l' “unità Delta”, un nuovo modo per misurare l'impatto di un'opera d'arte sulla società (dall’inconsapevolezza allo stato piú elevato di coscienza) in un ampio periodo di tempo.

_X9A1135“John ha influenzato la mia ricerca soprattutto nel modo attraverso cui l'arte e la vita si fondono in una sola cosa, nell'attitudine da avere nella realizzazione di un'opera e nella distanza da assumere rispetto al mercato dell'arte per non piegarsi alle sue regole. Porto sempre con me i suoi insegnamenti” prosegue Prouvost con tono energico. Negli anni Settanta Latham ideò un vocabolario specifico dove “books” divenne “skoob”, “tion” – suffisso normalmente usato per denotare le astrazioni – venne invertito in “noit” e la parola “artist” fu rimpiazzata dalla categoria non-romantica e contingente di “persona incidentale”, con cui egli faceva riferimento a coloro i quali mostravano uno specifico interesse per l' “arte nel contesto” piuttosto che per la pittura o la scultura ed erano dotati di immaginazione, creatività, abilità visive, valori non commerciali e disponibilità. Oggi è difficile dire se Prouvost sia una “persona incidentale” oppure no, comunque questi aspetti, uniti all'interesse a sfumare i confini tra vita e arte, sono presenti nella sua personale all'HangarBicocca attraverso l'uso di un linguaggio fresco e originale.

Sin dall'ingresso della mostra l'artista ci catapulta in un immaginario fatto di  sperimentazioni visive e sonore difficili da categorizzare ma portatrici di informazioni, associazioni e sollecitazioni della cultura contemporanea. GDM, il titolo dell'esposizione, è l'acronimo del museo “ideale” o più precisamente del “Visitor Center”, dedicato all'“altro” nonno, quello naturale, anch'egli artista concettuale scomparso misteriosamente mentre lavorava alla sua ultima opera. La via d'accesso alla mostra prevede che il visitatore innanzitutto cammini su una grande lingua di gomma disposta sotto il cartello “The entrance for all the visitors” (a specificare che non esistono altri ingressi se non questo...), passi sotto due voluminosi seni sospesi a mezz'aria, percorra una griglia di ferro che lo conduce a un ampio spazio rumoroso affastellato di immagini attraenti, oggetti ordinari, metafore evocative, stanze inclinate e spigolose, un insolito salone di bellezza, un’area in cui gli viene offerto il tè, una zona per il karaoke e concluda quindi la visita attraversando un corridoio labirintico e buio con lampi di luce sincronizzati allo schioccar di dita. L'esposizione è un'opera d'arte in sé dove Prouvost coltiva e recupera la sua infanzia, persone assenti o presenti nella sua mente o prossime nello spazio e nel tempo, la storia di suo nonno, i loro dialoghi avvenuti o possibili, i ricordi e le immagini delle sue opere, emozioni, silenzi, desideri, fragilità che sembrano uscire dal suo spazio intimo, privato per abitarne uno collettivo, pubblico. Il rapporto tra presenza e assenza è il fil rouge tra le sedici opere che compongono la mostra in un gioco ironico e a tratti nostalgico di rimandi tra la sensazione di aver perso qualcuno o qualcosa e il sentirsi persi.

_X9A1183Come nella lezione del Maestro, il pubblico è il vero protagonista dell'esposizione e il dialogo avviene principalmente tra le opere e i visitatori. Dall'enorme lingua all'ingresso (che dichiara subito il ruolo principale della parola) e attraverso stranianti associazioni visive e sonore ai limiti della comprensione, l'artista analizza il tema della comunicazione e la sua incomunicabilità derivata dai processi di traduzione linguistica e mediale, come per esempio nel video God First Hairdresser/ Gossip Sequence (2013) in cui il diverbio iniziale tra madre e figlio sulle treccine dei clienti, presentato fuori sincrono rispetto alle immagini, dà vita a un allegro racconto dove gli eventi si mescolano con il pettegolezzo. Lo spettatore è divertito dalla bizzarra situazione che si fa sempre più ingarbugliata ma spesso si sente smarrito dai tagli e cambi di scena repentini. Al contempo, tentativi di relazione e di identificazione tra chi sta al di qua e chi sta al di là dello schermo si manifestano spesso nel percorso espositivo, come quando l'artista chiama il pubblico a rispondere ad alcune sollecitazioni dal tono interrogativo “Ci siamo mai incontrati prima?” o suadente “Adoro il suono della tua voce”, e quando all'uscita gli indica di seguire una luce stroboscopica per poi abbandonarlo nell'oscurità.

GDM è un ambiente visivo e sonoro molto ben pensato e curato nel disegno complessivo di dare un senso e una narrazione, all'interno di un apparente disordine, alle complessità emergenti dalla trama delle relazioni umane e della comunicazione interpersonale. Prouvost, mossa da un gusto per la ricerca di diverse forme espressive compresi specchi infranti e parti del corpo, e da un'ansia sperimentale che la porta a esplorare le potenzialità delle contaminazioni tra video clip, filmati, serie TV e YouTube, costruisce una mostra in cui perdersi, lasciarsi stupire, divertirsi nel processo di comprensione delle opere. La visita richiede un po' di tempo ma è destinata a lasciare il segno negli occhi, nelle orecchie e nella mente dei visitatori.

Laure Prouvost. GDM – Grand Dad's Visitor Center

a cura di Roberta Tenconi

Milano, Pirelli HangarBicocca

fino al 9 aprile 2017

Alfadomenica #1 – aprile 2017

fibra2 copia"Perché non provare a scovare nelle fake news non solo l’elemento che le contraddice o le smentisce dall’interno - ad esempio portandone all'estremo le premesse - ma pure l’elemento di verità che contengono? Di solito quest’ultimo è quello più scomodo e quello che ci riguarda più da vicino". Abbiamo scelto di girare alle lettrici e ai lettori di Alfadomenica questo interrogativo emerso in un dibattito del Cantiere di Alfabeta per due motivi. Da un lato apre una prospettiva non scontata nella discussione sulla cosiddetta post-verità , dall'altro mette in luce quello che vorremmo fosse il metodo di lavoro del nostro forum, un metodo che prevede il confronto e l'analisi anche di "aspetti della realtà che talvolta escludiamo per continuare a far quadrare i conti del nostro paradigma culturale", come ha scritto un'altra socia nel thread su Nick Land e i neoreazionari. Per questo, ci auguriamo che siano sempre più numerosi i lettori e le  lettrici che aderiscono all'Associazione Alfabeta, partecipando alle conversazioni in corso nel Cantiere e aprendone altre, per comprendere meglio il presente e (soprattutto) per affrontare il futuro in modo consapevole e attivo.

 

Ed ecco cosa trovate oggi su Alfadomenica:

  • Piero Del Giudice, Marcinelle, non escono nemmeno i cadaveri: «L’ultima speranza è stata un pezzo di legno lungo più di tre braccia, a 1035 metri, dove c’era scritto con il gesso: “siamo una cinquantina e andiamo verso 4 Paume”, che era il numero della vena. Firmato “il capo Gonet”. Quando abbiamo aperto le porte, abbiamo visto quei cinquanta lì a terra, tutti morti». La strage nella miniera di carbone Bois du Cazier di Marcinelle, in Belgio, è scritta nella storia del movimento operaio internazionale: l’8 agosto 1956 alle 8 del mattino. C’è un incendio sotto, a 900 metri, che parte dalla cabina di un montacarichi per un cortocircuito. Un certo Iannetta, «uno piccolino che lavorava sempre lì», fa un errore mentre mette dentro l’elevatore i carrelli e trancia un cavo elettrico che con le scintille dà fuoco a una tubatura d’olio. Leggi:>
  • Cecilia Guida, I nonni concettuali di Laure Prouvost: “John Latham è una parte importante della mia vita, è diventato il mio nonno concettuale” risponde Laure Prouvost con tono affettuoso e divertito in una breve intervista telefonica, disturbata dai rumori di Londra, sulla sua mostra personale al Pirelli HangarBicocca di Milano (in corso fino al 9 aprile 2017, a cura di Roberta Tenconi). Nata a Lille, in Francia, nel 1978, Laure Prouvost è stata per vari anni l'assistente di Latham (1921-2006), artista poliedrico che nel suo lavoro collegava arte, filosofia e scienza per effetto dell'influsso degli scienziati Clive Gregory e Anita Kohsen, incontrati nella metà degli anni Cinquanta, con i quali sviluppò un suo sistema, complesso e piuttosto prolisso, di comprensione dell'umanità. Leggi:>
  • Lisa Ginzburg, Face à face con Henri Michaux:  “Sincero?” Henri Michaux asseriva nel suo Passages; “io scrivo perché quel che era vero non lo sia più. Prigione esibita non è più una prigione”. Un principio di robusta, radicale trasfigurazione presiede a tutta l’opera del poliedrico scrittore belga: anche per quel che riguarda la sua produzione di artista figurativo. Sulla specularità tra opera scrittoria e pittorica, è imperniata la (non grande, ma puntuale e preziosa) mostra allestita a Parigi, al Centre Wallonie-Bruxelles, a Michaux dedicata con l’evocativo titolo “Face à face”. Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Ecce E: Da alcune settimane stiamo facendo un viaggio lungo la parola “alfabeta”: ogni lettera una stazione a cui scendere per guardarsi intorno in cerca di somiglianze fra le lettere che la compongono e forme e segni dipinti, disegnati, fotografati, animati. Ad oggi, sono arrivate - soprattutto via Twitter con l’hashtag #alfagiochi - centinaia di immagini in cui si riconoscono le sembianze della “A”, della “L”, della “F”, della “B”. Intraviste in un disegno di Klee, nel gesto di una danzatrice, nelle linee di un paesaggio, nel movimento di una Gif animata, aspettano di essere ricombinate in innumerevoli varianti verbo-visive, che riscrivano collettivamente il nome della rivista (e i suoi anagrammi, come per esempio “Beata la F”). Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Pesci fuggiti nel nulla: Immaginate, come vi pare, masterchef, una gara, l’esame o l’ultimo atto di un corso di cucina. In cattedra, gli chef che interrogano ed esaminano, che hanno preparato la prova. I candidati si avviano alle loro postazioni dove troveranno utensili, ingredienti e il problema da risolvere. E invece che cosa li aspetta ? ci sono mucchi di conchiglie o di pietre con alghe, sedano e cipolle, pomodori e la pentola. Spaghetti, anzi vermicelli. I candidati si interrogano, non capiscono, cercano con l’occhio il mollusco che non c’è, la cozza che se n’è ita, prevedono operazioni astruse. Alcuni protestano, altri se ne stanno lì inebetiti, ad aspettare. Uno o due buttano tutto nella pentola, qualcuno si domanda se è uno scherzo. Eppure la ricetta c’era, ed era di casa, a Bari e dintorni, e portava questo nome: Vermiciedde cu suche d-u pèssce fesciute  - Leggi:>
  • Una poesia 21 / Vittoriano Masciullo:  stesse dritto spiegherei / il tradimento al sé ma devo / dimenticarmi dei giorni litio / dei visi che avevano l’aura del sempre / non posso farci nulla non ha / mai visto morire nessuno - Leggi:>
  • Semaforo: Fellatio - Intrattenimento - Trans - Leggi:>

 

Spatial Practices

Stella Succi

Il saggio di Cecilia Guida ha un pregio sopra tutti, ossia di saper intrecciare il discorso storico-artistico sulle cosiddette spatial practices ed il discorso sociologico sul mutamento della sfera pubblica in maniera del tutto chiara e organizzata. La ricchezza di citazioni di noti saggi di estetica e di sociologia (da Benjamin a McLuhan), evidentemente esaminati con puntiglio ed entusiasmo, rendono l’argomentazione consequenziale e convincente.

Com’è ovvio, il punto di partenza della dissertazione non può che ritrovarsi nello spostamento dell’interesse artistico dalla pratica oggettuale a quella esperienziale e partecipativa, cominciando dalle avanguardie storiche per poi fornire alcuni punti di riferimento salienti della critica istituzionale artistica degli anni Sessanta e Settanta (Situazionismo, Arte Concettuale, Fluxus).

Guida non disdegna, inoltre, di esaminare le esperienze italiane, frequentemente di stampo più dichiaratamente politico, pertinenti alla sua ricerca: le attività critiche di Enrico Crispolti seguenti la Biennale del 1976, le ricerche del Laboratorio di Comunicazione Militante, la Cittadellarte di Michelangelo Pistoletto - del quale è presente un’intervista - ma anche esperienze contemporanee come Undo.Net e WikiArtPedia.

L’analisi è intrecciata fluidamente alla disamina della metamorfosi della sfera pubblica (Jürgen Habermas alla mano) da luogo fisico, a luogo letterario, a spazio virtuale e partecipativo con l’avvento del Web 2.0. In questo senso è di particolare interesse il capitolo dedicato alla trasformazione del monumento fisico in “new genre public art”, postmonumentale e di tipo partecipativo, passando per il ruolo della televisione come veicolo di valori condivisi, citando svariati casi di plop art, e infine concludendo nuovamente con il web, perno dell’intero saggio.

La vaporizzazione dell’arte in pratiche partecipative condivise, prima nella città postmoderna frammentata e decentrata, e conseguentemente nella rete del web come spazio post-pubblico, provocano la nascita di una nuova figura sul filo del rasoio tra vita comunitaria e vita privata, ossia quella del consumatore-produttore di contenuti: ed è in questo senso che la pratica artistica viene deautorializzata.

Guida fornisce una congrua serie di esempi di spatial practices via web senza domandarsi se queste debbano considerarsi opere d’arte o processi sociali, ma piuttosto esamina il costruirsi di questi percorsi partecipativi che sfuggono al controllo dell’artista: quest’ultimo è solo l’accidente necessario perché il processo e la condivisione si attivino, in una totale congruenza tra arte e vita. La rete è colma di nuovi monumenti virtuali e comuni: utilizzando il saggio come una mappa, ciascuno può dedicarsi alla propria deriva webpsicogeografica e, perché no, interagire, divenire parte del processo.

Cecilia Guida
Spatial Practices
Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti
Franco Angeli (2012), pp. 208