Muntadas, l’artista che traduce la lingua in immagini

Cecilia Guida

Fresco di stampa, L'arte che traduce. La traduzione visuale nell'opera di Antoni Muntadas di Modesta Di Paola è un accurato saggio che esamina il lavoro dell'artista catalano alla luce della pratica della traduzione culturale e visiva, e attraverso la costruzione di una rete di collegamenti originali tra il dibattito teorico-critico sul tema, i fenomeni artistici transnazionali contemporanei e i luoghi e i fatti dei quali Muntadas si occupa nelle sue opere.

Negli ultimi anni la traduzione è diventato un concetto molto usato nelle arti visive. Ne sono testimonianza le numerose mostre internazionali organizzate sull'argomento, come per esempio “Translaziuns Paradoxien Malenclegïentschas” a Zurigo (2008); “Tarjama/Translation” al Queens Museum of Art di New York (2009);“Found in Translation” al Guggenheim di New York (2011) etc. Nonostante il tema principale di queste esposizioni sia la relazione che l’arte stabilisce con la traduzione, il loro valore concettuale si sviluppa comunque da problemi di tipo linguistico, letterario o intorno alla condizione transculturale dell’arte globale. Fatto abbastanza significativo in quanto rivela che la traduzione applicata al mondo dell’arte finora non si è mossa dall’ambito della teoria dell’arte ma da un approccio comparativo. L'autrice invece cerca di tessere un’alleanza teorica tra arte e traduzione visuale collegandosi più strettamente al dibattito interdisciplinare che vede nella traduzione la metafora di un trasferimento (translatio) di significati dalla parola (logos) all'immagine (eikon), e nella produzione interartistica (le “immagini-testo” di Mitchell e gli audiovisivi in generale) la manifestazione di poetiche di relazione culturale e interculturale.

La sua tesi è che “La traduzione applicata al campo artistico deve essere intesa come un segmento della comunicazione umana che ogni atto interpretativo dell’arte comporta nelle sue fasi di emissione e ricezione.” Il suo studio mostra come, all’interno della produzione artistica contemporanea, il linguaggio audiovisivo di Muntadas sia indubbiamente quello più idoneo a tale proposito poiché, dando forma alla comunicazione e rendendola condivisibile, trasforma la nostra esperienza sensoriale e dunque estetica. Dal 1995, attraverso la serie On Translation, Muntadas – networker, viaggiatore nomade e “figura che trasgredisce la frontiera” – ha operato un’analisi complessa della traduzione linguistica, culturale e visiva. Con questa lunga serie l'artista ha registrato visivamente i problemi che si verificano nei processi “invisibili” della migrazione e decodificazione delle culture. Un profondo interesse artistico che si è manifestato parallelamente a una crescente attenzione da parte della produzione teorica, come conferma l'abbondante letteratura intorno ai rapporti che l’arte tesse con altre forme culturali, attraverso la linguistica, la filosofia, la mediologia e le scienze sociali in generale. Sottolinea Di Paola: “Oggi è evidente che molte forme artistiche sono il risultato di una produzione interdisciplinare e che quindi per essere comprese necessitano di una chiave di lettura differente rispetto al passato. […] L'artista contemporaneo non è più un contemplatore della realtà, ma un soggetto nomade che spesso opera una lettura critica delle società in cui entra in contatto.” Non a caso, oltre a storici e teorici dell’arte, anche linguisti, antropologi e architetti si sono confrontati con l’opera di Muntadas, come Emily Apter, Marc Augè, Marc Wigley, per citarne alcuni.

Al termine opera Muntadas preferisce l'espressione "artefatto artistico". I suoi lavori non sono mai “pure” immagini ma sistemi di linguaggi in cui confluiscono il contesto, l'archivio, la documentazione e la memoria di un determinato luogo. La percezione dell’artefatto richiede un impegno interpretativo (e non la contemplazione) e conseguentemente una critica soggettiva, poiché viene attivato da un pubblico partecipe e dinamico, interessato ad analizzare la realtà con le sue complessità e contraddizioni, a livello sia micro che macro-politico. Fin dagli anni '70 gli artefatti di Muntadas, siano essi progetti, film, videoinstallazioni, fotografi o libri, ci chiedono di comprendere e porre un’attenzione concreta verso temi contemporanei di vario genere: la globalizzazione, il capitalismo transnazionale, le “microfisiche” del potere, i dispositivi di controllo, i procedimenti che manipolano la comunicazione e l’informazione.

L'arte che traduce non offre solo un'indagine interdisciplinare della serie On Translation ma propone piuttosto una disamina sistematica del lavoro quarantennale e concettualmente complesso di Muntadas, dalle sperimentazioni spaziali contenute in Subsensory Experiences: actions and activities (1971-1973), al film Political Advertisement. 1952-2016 (1984-2016), al più noto The File Room (1994-in corso), fino ai recenti video di About Academia (2011-2017). Un testo breve ma denso di pensieri e livelli interpretativi, che rappresenta la sintesi di ben due tesi dottorali, circa cinque anni di ricerca tra Spagna, Italia e Stati Uniti, contando sulla collaborazione dei componenti del team dell'Arxiu Muntadas. Centre d'Estudis i Recerca, e un'amicizia decennale tra l'autrice e l'artista catalano. Unico libro in italiano sul tema, il saggio di Di Paola è uno strumento critico indispensabile per comprendere appieno i metodi, i processi e le ragioni della produzione di Muntadas. Attenzione è un testo che sfugge a un sguardo rapido o distratto perché, durante la lettura, la percezione richiede impegno.

Modesta Di Paola

L'arte che traduce.

La traduzione visuale nell'opera di Antoni Muntadas

Premessa di Angela Vettese

Mimesis, 2017, 128 pp., € 12

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.


Quando il fallimento non è un insuccesso

Cecilia Guida

Der Lauf Der Dinge (The Way Things Go)

L'ultimo libro di Teresa Macrì, Fallimento, è un ragionamento serio e chiaro attorno alle pratiche e ai dispositivi di questo concetto, inteso al centro di una costellazione semantica, nelle forme in cui esso si esprime nella ricerca artistica contemporanea e rispetto al fallimento dell'attuale società capitalistica, globalizzata, disequilibrata e marcata dall'efficientismo, dall'affermazione dell'io, dalla velocità. L'autrice tratta il fallimento in dialogo e in contrasto con il successo spingendosi nello studio di queste due opposte polarità della condizione umana che hanno a che vedere con i conflitti interiori, le lacerazioni e le soddisfazioni dell'essere.

Ciò che a Macrì interessa analizzare è la natura polisemica, la sottigliezza psichica del fallimento e i paradossi filosofici che esso incarna nella coscienza contemporanea, accarezzata solo dall’idea del successo su cui ha costruito una condizione psico-sociale illusoria, fondata sulla compulsione performativa e su meccanismi di esclusione. “Questo libro non è la sede per un elogio al fallimento e tanto meno per una nomenclatura dispotica che vuole incasellare gli artisti a dei concetti mette subito in chiaro l'autrice nella prima riga del libro –. Piuttosto è il tentativo di ridefinire le varie posizioni e le differenti accezioni che intorno al concetto di fallimento si intessono tra loro, generando una struttura reticolare, possibilmente infinita.” Il processo artistico che lambisce i concetti di caduta, errore, fallacia degli artisti presi in esame nel volume diventa dunque la metafora di un fallimento ideologico, etico, sociale e politico globale con cui il soggetto contemporaneo deve confrontarsi. “Ciò che mi premeva scoprire – precisa Macrì era l’emancipazione del concetto di fallimento, il suo sdoganamento dall’essere un tabù sociale e il suo antagonismo concettuale. Tutto questo poiché, come Hannah Arendt, sono convinta che: 'Chi critica ha a cuore il mondo perché prende sempre partito per esso'”. In questo caso, il video Rehearsal I (El Ensayo), realizzato da Francis Alÿs a Tijuana in Messico tra il 1999 e il 2001, dove l'artista alla guida della sua Volkswagen Beetle rossa, attraverso numerosi tentativi, cerca di salire fino in cima a un ripido pendio sincronizzato al ritmo del danzón, è un'autoaffermazione della prassi del fallimento. Alÿs, ostinandosi nella ripetizione di un'azione con un improbabile esito positivo, ne accetta l'insuccesso con responsabilità e ne riconosce la sua persistenza in quanto accadimento degli uomini e delle cose.

Punto di partenza dell'indagine è l’assunto lacaniano per cui il fallimento è un “atto mancato”. Per lo psicoanalista e filosofo francese “il fallito è l’oggetto”, ciò significa che l’oggetto non si presenta come ciò che può colmare la “mancanza a essere” che abita il soggetto, ma che l’incontro con l’oggetto è strutturalmente marcato da una condizione fallimentare. L'oggetto è sempre insufficiente, sempre vuoto e sempre fallito perché non è mai raggiunto. Nell'analisi di Macrì questa definizione di atto mancato adduce inevitabilmente al concetto di intenzionalità dell’artista che non viene sublimata nell'opera. Fenomenologicamente l'autrice si richiama a Husserl per cui l'intenzionalità è la correlazione che sussiste tra soggetto e oggetto e che rende il primo cosciente di ciò̀ che sta vivendo. Il fallimento di un'idea, di un'opera, di un progetto è la vanificazione dell’intenzione. “Ho un'opinione vitalistica del fallimento, dell’errore, della desublimazione puntualizza Macrì e per tutto il libro ho attraversato il suo paradigma domandandomi: Come può un progetto, durante il suo processo di realizzazione, sopravvivere all’egemonia di un art system in sé troppo conservatore e schematico, inabissarsi nel fallimento e da esso rigermogliare? Come sempre, l’arte mi sollecita verso dubbi e risposte.” A tal proposito, l’opera-lezione di nudo Iggy Pop Life Drawing Class di Jeremy Deller, ideata nel 2006 e riabilitata nel 2016, conferma proprio questa capacità rigenerativa di un progetto inizialmente rifiutato (dalla rock star) e accettato dopo dieci anni.

L'analisi è organizzata in modo criticamente intelligente secondo linee di discontinuità temporale attraverso cui le ricerche di artisti tra loro diversi si avvicinano temporaneamente per prossimità semantica o similarità metodologica. Nelle pagine del libro riecheggiano le parole di Beckett “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better”, mentre la riflessione sulla dimensione del fallimento diventa virale: da Chris Burden che spingeva l'arte oltre i suoi limiti con performance spesso concluse nel fallimento di una sfida al destino non esattamente controllata, a Bas Jan Ader che performava ossessivamente, a metà tra tragico e comico, l'atto di cadere in quanto pensava che “la caduta è fallimento”, a Fischli & Weiss che in Der Lauf Der Dinge (The Way Things Go) mettevano in moto un congegno visivamente straordinario ma errato nel funzionamento, a Harald Szeemann che riconosceva nel fallimento una “dimensione poetica dell'arte” assimilandolo all'utopia, a Cesare Pietroiusti che intende il fallimento come “l'unità minima di tempo. Quando cerchi di notare tutti ma proprio tutti gli atti che si manifestano in modo diverso, anche di poco, dall'intenzione che li ha mossi, allora ti rendi conto di quanto poco tempo ci vuole per fallire”, e tanti altri. Tuttavia nella mappa artistica narrata dall'autrice manca Driant Zeneli che guarda al fallimento come “la fine di un processo e l'inizio di un altro”, e che attraverso il progetto Bankrupt Artists. Lesson n.?, composto di lezioni-performance itineranti sugli artisti falliti tenute da docenti delle Accademie e Università di differenti nazioni e in diverse lingue, mira a portare l'attenzione degli studenti sul tema.

Il fallimento è nella disamina di Macrì il tempo dell'erranza, della discontinuità, dell'incontro, della rottura della conformità a uno scopo oggettivo e materiale. C’è sempre nel corso di una vita una caduta da cavallo, un incontro con la terra, un faccia a faccia con lo spigolo duro della realtà. Il fallimento nella sua accezione culturale, identitaria, politica, finanziaria e ambientale attraversa le ricerche estetiche esaminate, spesso spingendole verso la proposta di modelli sociali antagonisti e di nuovi inaspettati immaginari. Zigzagando nella storia e contro-storia dell'arte dai Salon des Refusées ottocenteschi passando per il rivoluzionario Duchamp (il quale, confrontandosi con il nonno e i fratelli maggiori che erano dei pittori affermati, si riteneva invece un “pittore fallito”) fino ai giorni nostri, l'autrice ribadisce il valore che spesso assume i toni di un'inconsapevole necessità del fallire, dello smarrirsi nel dubbio e nell'errore, dello sperimentare la perdita per aspirare a comprendere il senso possibile dell'esistenza.

Teresa Macrì

Fallimento

postmedia books, 2017

172 pp., € 16,90

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Marinella Senatore, il teatro della rivolta

Serena Carbone

Foto di Hervé Veronese

Azione: corpi in movimento per piazze, strade e musei. È una comunità dinamica e in divenire quella che Marinella Senatore mette in scena attraverso le sue opere. Opere performative che si costruiscono attraverso la partecipazione di uno e mille individui: professionisti e amatori, studenti e illetterati, e poi scrittori, attori, ballerini, cantanti. Una comunità festante che prende forma in un “luogo di rappresentazione” che si costruisce grazie a performers e spettatori che agiscono in interdipendenza gli uni dagli altri. Un luogo teatrale, dunque, che però non può essere iscritto in alcun edificio specifico, ma si definisce in base alla superficie sulla quale plana, fluido e malleabile come il pallone sgonfio di una mongolfiera, che si adagia sul sostrato preesistente evidenziandone curve e linearità. Sotto quel pallone aerostatico che ha girato il mondo, immaginiamo crearsi una bolla colorata che ritorna a vivere grazie all'afflato degli uomini lì compresi e che pian piano, riempendosi di nuovo d'aria, ridisegna le relazioni e lo stesso spazio urbano, per poi continuare a volare.

Premio MAXXI nel 2014 per la sua The School of Narrative Dance, Marinella Senatore, artista italiana ma dal respiro internazionale, non si arresta. Dopo la Quadriennale dello scorso autunno a Roma, il suo lavoro ha toccato New York (Queens Museum a cura di Matteo Lucchetti), Parigi (Centre Pompidou a cura di Kathryn Weir), Zurigo (Kunsthaus Zürich a cura di Mirjam Varadinis) fino a raggiungere Documenta 14 a Kassel.

The School of Narrative Dance - fondata nel 2013 - è una scuola gratuita e itinerante, centrata su laboratori di danza e storytelling che ha il suo momento conclusivo nello spettacolo/parata che si costruisce durante gli incontri antecedenti tra insegnanti e studenti. Questa pratica, ormai collaudata nel tempo, coinvolge le comunità locali (per lo più associazioni) e i singoli cittadini che condividono così le loro capacità e ne acquisiscono di nuove. Durante questi momenti una nuova comunità nasce: essa si racconta e raccontandosi riscrive i suoi spazi sociali, perché è proprio nelle piazze, nelle strade o nei musei (interno/esterno) che quest'esperienza si riversa aprendo quegli stessi spazi a nuove possibilità di interazione rispetto a quelle quotidiane. Ma il lavoro di Marinella Senatore non si esaurisce in un solo format, esso si articola piuttosto in diverse pratiche performative che prendono corpo in “situazioni” che, nel loro valore intrinseco, si potrebbero dire molto similari alle situazioni debordiane, ovvero una “costruzione concreta di ambientazioni contingenti della vita, e la loro trasformazione in una qualità passionale superiore”, vale a dire momenti di creazione singolari e puntuali che sottraggono il desiderio individuale alla macchina produttiva messa in azione dall'industria culturale, attivando un'esperienza unica che penetra il tessuto sociale urbano innescando nuovi dispositivi di relazione. Ne sono un esempio -in modi diversi- gli ultimi interventi a New York, Parigi e Zurigo.

Al Queen Museum, Marinella Senatore ha realizzato “Piazza Universale/Social Stages”, una mostra-evento politicamente connotata in un quartiere complesso e multiculturale, in cui sono stati coinvolti tanto gli attivisti quanto quelle espressioni artistiche tipicamente ribelli (come il rap). Impegno sociale, educazione alternativa, costruzione di piattaforme per indagare la relazione tra arte e società oggi: questi gli obiettivi principali di un progetto costituito da quattro sezioni (tre richiamanti lavori precedenti, una realizzata specificatamente per l’occasione) che si propongono di indagare la storia di una comunità. Video, opera, teatro, installazione, musica, collage e poster, questi i linguaggi utilizzati per dare luogo ad un ambiente multimediale in cui la collettività si riconosce e si interroga in quanto tale.

Al Centre Pompidou, invece, è stata allestita l'ulteriore tappa della School, con tanto di laboratori di danza e scrittura collettiva. Ma la scuola, per quanto abbia un formato prestabilito, non ottiene mai lo stesso esito dai suoi studenti; e Parigi mostra ancora una volta il suo volto contraddittorio, così com'è sospesa tra apertura all'altro e integrazione mancata, tra passato coloniale e presente post-coloniale, tra ile banlieue. I laboratori organizzati al Pompidou, infatti, si sono articolati in lezioni di danze congolesi, senegalesi e del nord Africa, gli atelier di scrittura hanno prodotto slogan come “The struggle continues” o “Labor day parade march”, e tutto questo è esploso il 2 luglio, il giorno della parata conclusiva. Accanto agli studenti e i docenti della scuola, hanno marciato passanti del Marais, bourgeois bianchi ed extracomunitari di colore, artisti di strada e artisti professionisti in un mix di improvvisazione e preparazione che, per un lungo attimo, ha livellato le differenze di fronte ad un sentire comune.

Al Kunsthaus Zürich è stata un'altra esperienza ancora a prendere forma. Invitata a partecipare alla mostra collettiva Action, l’artista ha realizzato un lavoro suddiviso in due momenti: il primo, trasmesso durante l’opening, consisteva in un soundtrack – frutto di una raccolta di suoni precedentemente inviati al museo tramite call pubblica e poi messi insieme da Emiliano Branda – intramezzato dal cantato di un coro di rifugiati; il secondo invece, l’8 luglio, comprendeva una serie di performance sempre musicate e ballate ma giostrate all'interno dell'area del museo dedicata all'arte antica, tanto che la parata in questo caso era fatta dagli stessi spettatori che si spostavano di sala in sala al ritmo dei differenti suoni.

Nella pratica di Marinella Senatore si riconosce non solo il festivo in quanto fenomeno antropologico fortemente legato alla cultura popolare, ma anche degli aspetti prettamente pedagogici o propri di quello che lei stessa definisce il “teatro della rivolta”. Una rivolta che in chiave artista e contemporanea non si traduce in azioni violente, ma piuttosto in una rivoluzione dello sguardo passante per un approccio diverso al tempo e allo spazio del quotidiano attraverso il proprio corpo. Teatralizzando il gesto e performativizzando l'opera come durata, il corpo diviene infatti una componente attiva nella costruzione di nuovi spazi sociali.

Così la macchina volante è pronta a rimettersi in moto, ci sono ancora tanti individui da mettere in relazione gli uni con gli altri, raccontandone le storie, le danze, i riti e rituali, gli usi e costumi. E ora di abbandonare la comunità a cui aveva dato appuntamento, fattasi mostra, essa si è ormai vista attraverso lo specchio: mutevole, colorata, allegra, vitale, libera e che scorre, scorre come la Senna sotto il Ponte Mirabeau...

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Arte come pedagogia

Cecilia Guida

Tema portante del volume Vivere insieme, l’arte come azione educativa di Maria Rosa Sossai è l’avvicinamento tra la ricerca artistica e la pedagogia sperimentale che ci stimola a pensare queste due discipline in modo più elastico. Se ormai da decenni gli artisti tentano di forgiare una connessione più stretta tra arte e vita, riferendosi ai loro interventi nei processi sociali come arte, negli ultimi tempi in questo sforzo sono inclusi anche gli esperimenti educativi. L’autrice passa in rassegna le più importanti visioni pedagogiche di carattere sociale (da Paulo Freire a Iván Illich, da Krishnamurti a Maria Montessori e Danilo Dolci) e alcuni dei numerosi progetti avviati da artisti e curatori nel campo dell’educazione che hanno contribuito al fiorire di quella che oggi è diventata una vera e propria tendenza.

La prima cosa che è importante notare in questo crescente interesse verso l’istruzione è l’impulso neoliberista a rendere l’educazione un prodotto o uno strumento all’interno dell’“economia della conoscenza”. All’interno di questo scenario Sossai si sofferma sulle potenzialità rigenerative dell’azione artistica: “Come è accaduto negli anni Settanta, oggi è di nuovo forte, nei campi dell’arte e della pedagogia, l’urgenza di sperimentare forme di resistenza contro i diktat del mercato dell’arte e contro i tecnocrati della formazione, entrambi mossi esclusivamente da interessi di carattere economico. Il fronte della resistenza è guidato dalle scuole d’arte autogestite e fondate da artisti e collettivi che negli ultimi anni sono nate in varie parti del mondo. Da sempre le correnti di pensiero che richiedono un cambio di rotta radicale agiscono in ambito utopico, perché è il solo a garantire una certa distanza di sicurezza dalle logiche della produzione e del consumo.” E prosegue, con tono polemico, rimarcando la funzione dell’arte: “Il costo sempre più esoso delle accademie private e dei master di specializzazione hanno trasformato l’arte, e l’istruzione in generale, in merce di lusso destinata ai ceti più abbienti che sono gli unici a poterseli permettere. Mentre la vocazione (autenticamente pedagogica) dell’arte è di trasformare tutti, cambiare l’immaginario e dare vita ad altre significazioni, senza distinzione di censo, razza e genere”.

Probabilmente l’aspetto più innovativo del libro è costituito da una nutrita serie di esercizi, concepiti da artisti tra loro diversi, che vertono su un percorso di autoapprendimento che si fa comune, anche se coloro i quali li eseguiranno saranno lontani nello spazio e nel tempo. A questo proposito l’autrice afferma: “Essere lontani non esclude la possibilità di condividere un’idea, al di fuori della logica autoriale, come ci hanno insegnato le forme e i processi dell’arte concettuale a partire dagli anni Sessanta. Credo, al contrario, che la distanza permetta a chiunque sia interessato alla realizzazione degli esercizi di preservare la propria autonomia e nello stesso tempo di riconoscere dentro di sé forme di condivisione empatica con gli altri. Lo scopo è di mettere in pratica ciò che Beuys affermava essere il diritto di ognuno di noi, ovvero quello di esercitare la propria potenzialità creativa rispondendo in modo efficace alla domanda: Come è possibile restituire, in termini di esperienza, ciò che si è appreso?”.

Nella ricostruzione storica delle esperienze di autogestione in Italia, che hanno costituito l’humus per le ricerche attuali fondate su un’educazione creativa e di tipo partecipato, Sossai dà un ruolo importante alla storia del gruppo Oreste, nato nel 1997, e ai suoi sviluppi recenti con Lu Cafausu (An imaginary place that really exists) e la Fondazione Lac o Le Mon. Le ragioni di questa centralità sono di ordine economico, oltre che progettuale, e risiedono “a fronte della difficoltà per le associazioni non profit di sopravvivere in assenza di un sistema efficiente di finanziamenti pubblici, nelle molteplici attività (workshop, mostre, residenze, convegni etc.) che nel corso del tempo Oreste ha organizzato coinvolgendo numerosi artisti italiani e stranieri, e formando alcune generazioni di studenti d’arte. [...] La casa ‘cafausica’ si trova in Puglia, regione che è diventata, grazie a numerose altre realtà autogestite e radicate nel tessuto sociale locale, un laboratorio a cui guardare con interesse”. Tra le soluzioni alternative al capitalismo accademico, l’autrice auspica la possibilità di “mettere in rete tutti i Beni Comuni dislocati nelle regioni d’Italia, in modo tale che diventino una risorsa a cui possano partecipare ricercatori, artisti, attivisti e gente comune”.

Scorrendo gli esercizi pensati da artisti e collettivi italiani e internazionali (Adrian Paci, Fondazione Wurmkos, Ettore Favini, Radical Intention, Stefania Galegati, Chto Delat, Sally Schonfeldt e molti altri) sotto forma di istruzioni e pensieri emerge sempre più la condivisione di un’idea di educazione che ha a che fare con l’esplorazione libera del mondo non finalizzata al raggiungimento immediato di risultati concreti. Ciò è possibile tutte le volte che ci troviamo in un ambiente umanamente empatico e intellettualmente stimolante. Mentre l’educazione formale riguarda la gestione della carriera artistica, curatoriale, accademica, che in genere si svolge all’interno delle istituzioni, l’educazione non formale è volta al vivere insieme e mira a porre questioni di natura metodologica e sociale che riguardano altri modelli di comunità. Ricorda Sossai: “Per Louis Khan, le scuole sono cominciate con un uomo che non sapeva di essere un insegnante, il quale condivideva le sue riflessioni con altre persone che non sapevano di essere studenti”. È in questa paradossale mancanza di consapevolezza e di ruoli prestabiliti che risiede la possibilità di un’autentica crescita relazionale e intellettuale. E conclude con una riflessione sul significato del termine educazione: “Il mio modello di educazione ideale è contenuto negli appunti del corso [n.d.r. dal titolo Come vivere insieme] che Roland Barthes tenne tra il 1976 e il 1977 al Collège de France, dove a un certo punto si legge che il corso ideale è forse quello in cui il professore – il locutore – è più banale dei suoi uditori, dove ciò che lui dice è un passo indietro rispetto a quello che è in grado di suscitare”.

Maria Rosa Sossai

Vivere insieme. L’arte come azione educativa

Torri del Vento, 2017, 380 pp., € 22

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Alfadomenica # 1 – giugno 2017

fibraottica2Breve aggiornamento domenicale: sono ora visibili online alcuni stralci del seminario Verità alternative: filosofia / immagini / media / politica che Alfabeta2 ha organizzato a Roma il 25 giugno scorso. Per seguire invece gli interventi dei partecipanti (Mario De Caro, Ida Dominijanni, Andrea Grignolio, Vincenzo Piscitelli e Fabrizio Tonello) nel loro complesso è necessario invece accedere dal Cantiere, il forum riservato agli iscritti all'Associazione Alfabeta. E ancora a proposito del Cantiere, in questi giorni stiamo avviando per i soci una nuova iniziativa: un gruppo di lettura - sempre via internet - a partire dal recente libro di Marco d'Eramo Il selfie del mondo. Vi aspettiamo!

Quanto al nostro settimanale Alfadomenica, ecco cosa trovate oggi:

  • Paolo Carradori, Un estremista del suono. Riflessioni sul vol. 7 della Giacinto Scelsi Collection: È singolare, quanto costante dato significativo, che per ogni uscita discografica della Giacinto Scelsi Collection – per Stradivarius con la collaborazione della Fondazione Isabella Scelsi - l’emozione, la riflessione sia in fondo sempre la stessa: questa è la migliore, la più bella. Non fa eccezione la settima uscita che raccoglie lavori per pianoforte e violino. E molte altre meraviglie ci aspettano ancora. L’ultimo volume di questa imperdibile collezione monografica arricchisce, amplifica un periodo dove l’interesse verso Giacinto Scelsi (1905-1988) è in sicura ascesa anche nel nostro paese - Leggi>
  • Cecilia Guida, Territori di confine, il romanzo come variazione dell'opera d'arte: Si fatica a definire Artisti di carta di Roberto Pinto semplicemente come saggio poiché il libro si colloca nelle gradazioni cromatiche dei “territori di confine” tra arte e letteratura. Non si parla qui di universi paralleli ma di sconfinamenti tra l'ambito testuale e quello visivo giungendo a un punto di contatto estremo tra due discipline, tra realtà e invenzione, tra rappresentazioni visuali e verbali. L'argomento del libro non sono i pittori che scrivono o gli scrittori che dipingono ma sono gli artisti e le opere d'arte “inventati” dagli scrittori contemporanei.  - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Tonnato, stonato, intonato, tonné: Piatto estivo, un tempo servito il giorno seguente alla sua preparazione, elegante e controverso. Cotta e tagliata a fette la carne – un chilo di polpa di vitello – Pellegrino Artusi (1891) la ricopriva con la seguente salsa : “Pestate grammi 100 di tonno sott’olio e due acciughe..."  - Leggi:>
  • Una poesia 30 / Elisa Alicudi: l’uomo che fugge è solo / sulla spiaggia sembra salma / o manichino / nella corsa oltre le rocce / senza dove  - Leggi:>
  • Semaforo: Falsi - Fitness - Robot - Leggi:>

Territori di confine, il romanzo come variazione dell’opera d’arte

Cecilia Guida

Sophie-Calle-PortraitSi fatica a definire Artisti di carta di Roberto Pinto semplicemente come saggio poiché il libro si colloca nelle gradazioni cromatiche dei “territori di confine” tra arte e letteratura. Non si parla qui di universi paralleli ma di sconfinamenti tra l'ambito testuale e quello visivo giungendo a un punto di contatto estremo tra due discipline, tra realtà e invenzione, tra rappresentazioni visuali e verbali. L'argomento del libro non sono i pittori che scrivono o gli scrittori che dipingono ma sono gli artisti e le opere d'arte “inventati” dagli scrittori contemporanei. Pinto nota come negli ultimi anni siano molti i romanzi in cui l’arte non è semplicemente citata ma è affermata rivestendo un ruolo principale nella trama. Come scrive l'autore nell'introduzione: “Molti scrittori, infatti, hanno fatto ricorso alle opere d'arte come espressioni culturali particolarmente idonee a mettere in luce la complessità e la problematicità della società attuale. La commistione tra l'opera e il proprio vissuto, il problema dell'autorialità e dell'identità, l'attenzione ai conflitti e alle dinamiche culturali e politiche sollevati da alcune opere d'arte e dalla loro esposizione – assieme alla dipendenza dalle dinamiche del mercato così come i fenomeni dell'ipertrofìa e del gigantismo diffusi nell'arte degli ultimi anni – incarnano, agli occhi degli scrittori, metafore perfette del nostro mondo.”

A muovere Pinto è l'interesse di analizzare cosa si conosce dell'arte contemporanea nella realtà, come circola, quali tracce lascia nell'immaginario collettivo, indipendentemente da ciò che dicono gli addetti al settore. Nel tentativo di allargare il punto di vista sull'arte, non lo incuriosisce l'opinione delle persone comuni ma lo sguardo degli scrittori, che sono intellettuali abituati a osservare con attenzione, a descrivere, a riflettere sui linguaggi della contemporaneità, tra i quali l'arte rappresenta uno strumento utile per dare forma alle loro idee. Da filologo dell'arte, Pinto preferisce gli scrittori agli storici perché lo aiutano a vedere le cose del mondo e, nello specifico, la sfera dell'arte in una maniera diversa e inedita. È per questo motivo che li prende sul serio ed esamina i lavori narrati nei loro romanzi servendosi della sua lunga esperienza di curatore, nonché delle teorie e degli strumenti metodologici propri della critica d'arte. Se diciamo che è arte quella concettuale che riflette sull'uso del linguaggio e della parola scritta (come per esempio i lavori di Joseph Kosuth realizzati nel corso degli anni '60 o quelli di Sol LeWitt o di Lawrence Weiner), si può dire che le opere di invenzione letteraria sono arte?

I lettori ideali del libro non sono le persone comuni (neppure in questo caso) ma gli addetti al settore, il pubblico colto dell'arte contemporanea. Pinto ha voluto fare due omaggi: uno, di natura critica e culturale, rivolto agli studi sull'ékphrasis tradizionale e sul “terzo spazio” comune tra la letteratura e l'arte di Michele Cometa, da cui l'indagine di Artisti di carta trae ispirazione seppure partendo dalla prospettiva opposta, concentrata sull'arte e sulla sua storia e non sulla teoria letteraria. L'altro omaggio è di tipo artistico ed è rivolto a Marcel Duchamp, la cui radicale fusione tra vita e arte esercita una forte fascinazione sull'autore e sugli intrecci delle storie raccontate dagli scrittori d'avanguardia presenti nel saggio, da Jusep Torres Campalans (1958) di Max Aub al più noto La vita istruzioni per l'uso (1979) di Georges Perec fino alle “istruzioni” contenute in 2666 (2004) di Roberto Bolaño, mancando tuttavia, con una certa sorpresa (o forse perché inserirlo sarebbe risultato ovvio?), un riferimento a Victor (1977), l'ultimo romanzo autobiografico di Henri-Pierre Roché, dedicato all'amico Duchamp e rimasto incompiuto a causa della morte dello scrittore.

Nei romanzi le intersezioni tra le due discipline offrono in molte occasioni sguardi inediti della creatività artistica e facilitano passaggi di ruolo in entrambe le direzioni, come negli esercizi quotidiani descritti in Body Art (2001) di Don DeLillo, negli espedienti letterari dei lavori di Sophie Calle, nei discorsi e nelle azioni dei personaggi di Siri Hustvedt, nei romanzi ready-made di Enrique Vila-Matas, negli ambienti e negli oggetti de Il Museo dell' Innocenza (2008) di Orhan Pamuk, nelle situazioni paradossali, eppure realistiche, di Tiziano Scarpa, nelle idee (spesso provocatorie, un po' romantiche e legate a cliché) sulla bellezza e sul potere dell'arte contenute ne La carta e il territorio (2010) di Michel Houellebecq.

Underworld (1997) e Body Art sono, tra i romanzi di DeLillo, quelli da cui emerge di più la profonda conoscenza delle trasformazioni dell'arte contemporanea e la sensibilità spiccata dello scrittore statunitense nei confronti delle svariate possibilità espressive messe in campo dagli artisti negli ultimi anni, sia nel caso delle sculture “espanse” di Klara Sax (protagonista di Underworld), sia nelle performance perturbanti di Lauren Hartke (personaggio principale di Body Art). “In quasi tutte le storie narrate, tra i personaggi di primo piano c'è sempre qualcuno che indossa i panni dell'artista e non appena ci si immerge nella lettura affiora con chiarezza la capacità di immedesimazione dello scrittore, che con raffinata abilità descrive opere e processi creativi”.

Se Pinto riconosce nella maestria di linguaggio di DeLillo il talento del grande artista e nei suoi romanzi il motore di partenza del libro, attribuisce invece all'artista Sophie Calle la costruzione dei cosiddetti “territori di confine” dove convivono felicemente fotografia e narrazione, realtà e finzione, dettagli privati ed espedienti letterari. “Je suis une artiste narrative” dice di sé Calle, della quale è nota la vicinanza agli scrittori, in primis Paul Auster e Vila-Matas che trovano in lei una musa (nel Leviatano e in Perché lei non lo ha chiesto, rispettivamente), e con i quali l'artista si confronta per avanzare nei suoi lavori (come per esempio in Doubles-Jeux, 1998), arrivando a creare giochi di espropriazione di ruoli e intrecci talmente fitti che non risultano sempre chiari i limiti del contributo degli uni e dell'altra. “Tu scrivi una storia e io la vivo” scrive Vila-Matas nel suo racconto spiegando di aver scritto la storia appena narrata perché Sophie Calle glielo aveva chiesto: “Lei avrebbe obbedito all'autore in tutto e per tutto...” (Vila-Matas, 2007)

Siri Hustvedt, dal canto suo, è una delle scrittrici che meglio ha raccontato il mondo artistico contemporaneo. Nei suoi romanzi c'è una partecipazione speculare all'arte che deriva dall'assidua frequentazione di mostre di cui si serve come fonte per alimentare le sue storie. Ne Il mondo sfolgorante (2014) porta in scena i pregiudizi misogini del mondo dell'arte attraverso un'operazione ironica e cinica al tempo stesso, in cui combina sapientemente l'inganno con il gioco, il femminile con il femminista, l'arte con il dolore. La protagonista, Harriet Burden, sembra avere molti tratti in comune con la scrittrice, e l'indifferenza con cui vengono visti i suoi lavori pare attingere all'esperienza diretta e alle difficoltà affrontate da Hustvedt per conquistarsi una credibilità: “Si potrebbe affermare che l'empatia che emana da Harry e dalle sue opere, a volte anche contorte e difficili, forse scaturisce dalla straordinaria capacità della scrittrice di costruire figure femminili così complesse e interessanti che, quasi fosse una naturale conseguenza, ci mostrano anche la profondità degli aspetti artistici dei lavori che le appartengono”.

Il Museo dell'Innocenza è la tappa finale in cui le arti visive e la letteratura rompono completamente le barriere e si specchiano l'una nell'altra in modo chiaro. È interessante notare come uno scrittore dallo sguardo scettico verso l'arte contemporanea, qual è Orhan Pamuk, abbia concepito un progetto espositivo e letterario così fortemente partecipato, consistente nell'idea di esporre in un museo gli oggetti “reali” di una storia d'amore immaginaria e scrivere un romanzo basato su quegli oggetti. Secondo Pinto l'intera operazione, costruita in più momenti, de Il Museo dell'Innocenza è “un'opera d'arte” che potrebbe sembrare una rielaborazione delle pratiche dell'Institutional Critique, attraverso le quali negli anni '60 e '70 gli artisti mettevano in discussione la funzione e le narrazioni dei musei.

Artisti di carta è un approfondito studio sulla percezione e sull'universalità dell'arte anche attraverso la mediazione del testo. Il romanzo può essere considerato una variazione artistica? Le opere di carta possono essere esaminate come fossero reali? La serietà e la precisione dimostrate dall'autore nell'analisi dei suoi oggetti di studio portano il lettore a pensare che queste siano le domande centrali del libro. Nel rispondervi, Pinto non nasconde la sua profonda passione, gioia e curiosità per l'arte, né formula giudizi di valore: le opere di carta sono belle, brutte, efficaci, disturbanti come quelle vere esposte nei musei, nelle gallerie e nelle biennali in giro per il mondo. I frammenti di recensioni e di saggi critici sui lavori narrati, le parti di interviste e i colloqui tra gli artisti inventati e i loro amici, familiari e collaboratori riportati e analizzati da Pinto fanno sì che la sua ricerca costituisca un'interessante operazione critica sulla validità del quesito “cosa è arte”, in ogni caso, forma e contesto espressivo.

Si immagina l'autore divertirsi (oltre che affaticarsi) mentre esaminava e scriveva delle opere di carta, così come il lettore (quello dell'arte) appassionarsi alle vite degli artisti di carta mentre legge e prova, pagina dopo pagina, romanzo dopo romanzo, a dare una forma ai loro corpi, una consistenza alle loro installazioni, un movimento alle loro azioni, una dimensione agli spazi in cui operano o espongono. Lette le duecento pagine di cui si compone il saggio, si ha la sensazione di aver letto nel frattempo le trame di almeno 30 romanzi, di sapere di opere imperdibili efondamentali nella produzione artistica degli ultimi decenni, di conoscere le biografie di artisti interessantissimi e sconosciuti (forse) alla maggior parte dei curatori, critici e professori d'arte. Si tratta di una piacevole e divertita sorpresa che raramente i testi di critica d'arte sono in grado di generare nei lettori.

Roberto Pinto
Artisti di carta
Postmedia

I nonni concettuali di Laure Prouvost

Cecilia Guida

_X9A1091“John Latham è una parte importante della mia vita, è diventato il mio nonno concettuale” risponde Laure Prouvost con tono affettuoso e divertito in una breve intervista telefonica, disturbata dai rumori di Londra, sulla sua mostra personale al Pirelli HangarBicocca di Milano (in corso fino al 9 aprile 2017, a cura di Roberta Tenconi). Nata a Lille, in Francia, nel 1978, Laure Prouvost è stata per vari anni l'assistente di Latham (1921-2006), artista poliedrico che nel suo lavoro collegava arte, filosofia e scienza per effetto dell'influsso degli scienziati Clive Gregory e Anita Kohsen, incontrati nella metà degli anni Cinquanta, con i quali sviluppò un suo sistema, complesso e piuttosto prolisso, di comprensione dell'umanità. Questo era fondato sull'identificazione di caratteri ricorrenti all'interno di varie discipline, quali l' “evento minimo” (ovvero la più piccola unità di esistenza) e l' “unità Delta”, un nuovo modo per misurare l'impatto di un'opera d'arte sulla società (dall’inconsapevolezza allo stato piú elevato di coscienza) in un ampio periodo di tempo.

_X9A1135“John ha influenzato la mia ricerca soprattutto nel modo attraverso cui l'arte e la vita si fondono in una sola cosa, nell'attitudine da avere nella realizzazione di un'opera e nella distanza da assumere rispetto al mercato dell'arte per non piegarsi alle sue regole. Porto sempre con me i suoi insegnamenti” prosegue Prouvost con tono energico. Negli anni Settanta Latham ideò un vocabolario specifico dove “books” divenne “skoob”, “tion” – suffisso normalmente usato per denotare le astrazioni – venne invertito in “noit” e la parola “artist” fu rimpiazzata dalla categoria non-romantica e contingente di “persona incidentale”, con cui egli faceva riferimento a coloro i quali mostravano uno specifico interesse per l' “arte nel contesto” piuttosto che per la pittura o la scultura ed erano dotati di immaginazione, creatività, abilità visive, valori non commerciali e disponibilità. Oggi è difficile dire se Prouvost sia una “persona incidentale” oppure no, comunque questi aspetti, uniti all'interesse a sfumare i confini tra vita e arte, sono presenti nella sua personale all'HangarBicocca attraverso l'uso di un linguaggio fresco e originale.

Sin dall'ingresso della mostra l'artista ci catapulta in un immaginario fatto di  sperimentazioni visive e sonore difficili da categorizzare ma portatrici di informazioni, associazioni e sollecitazioni della cultura contemporanea. GDM, il titolo dell'esposizione, è l'acronimo del museo “ideale” o più precisamente del “Visitor Center”, dedicato all'“altro” nonno, quello naturale, anch'egli artista concettuale scomparso misteriosamente mentre lavorava alla sua ultima opera. La via d'accesso alla mostra prevede che il visitatore innanzitutto cammini su una grande lingua di gomma disposta sotto il cartello “The entrance for all the visitors” (a specificare che non esistono altri ingressi se non questo...), passi sotto due voluminosi seni sospesi a mezz'aria, percorra una griglia di ferro che lo conduce a un ampio spazio rumoroso affastellato di immagini attraenti, oggetti ordinari, metafore evocative, stanze inclinate e spigolose, un insolito salone di bellezza, un’area in cui gli viene offerto il tè, una zona per il karaoke e concluda quindi la visita attraversando un corridoio labirintico e buio con lampi di luce sincronizzati allo schioccar di dita. L'esposizione è un'opera d'arte in sé dove Prouvost coltiva e recupera la sua infanzia, persone assenti o presenti nella sua mente o prossime nello spazio e nel tempo, la storia di suo nonno, i loro dialoghi avvenuti o possibili, i ricordi e le immagini delle sue opere, emozioni, silenzi, desideri, fragilità che sembrano uscire dal suo spazio intimo, privato per abitarne uno collettivo, pubblico. Il rapporto tra presenza e assenza è il fil rouge tra le sedici opere che compongono la mostra in un gioco ironico e a tratti nostalgico di rimandi tra la sensazione di aver perso qualcuno o qualcosa e il sentirsi persi.

_X9A1183Come nella lezione del Maestro, il pubblico è il vero protagonista dell'esposizione e il dialogo avviene principalmente tra le opere e i visitatori. Dall'enorme lingua all'ingresso (che dichiara subito il ruolo principale della parola) e attraverso stranianti associazioni visive e sonore ai limiti della comprensione, l'artista analizza il tema della comunicazione e la sua incomunicabilità derivata dai processi di traduzione linguistica e mediale, come per esempio nel video God First Hairdresser/ Gossip Sequence (2013) in cui il diverbio iniziale tra madre e figlio sulle treccine dei clienti, presentato fuori sincrono rispetto alle immagini, dà vita a un allegro racconto dove gli eventi si mescolano con il pettegolezzo. Lo spettatore è divertito dalla bizzarra situazione che si fa sempre più ingarbugliata ma spesso si sente smarrito dai tagli e cambi di scena repentini. Al contempo, tentativi di relazione e di identificazione tra chi sta al di qua e chi sta al di là dello schermo si manifestano spesso nel percorso espositivo, come quando l'artista chiama il pubblico a rispondere ad alcune sollecitazioni dal tono interrogativo “Ci siamo mai incontrati prima?” o suadente “Adoro il suono della tua voce”, e quando all'uscita gli indica di seguire una luce stroboscopica per poi abbandonarlo nell'oscurità.

GDM è un ambiente visivo e sonoro molto ben pensato e curato nel disegno complessivo di dare un senso e una narrazione, all'interno di un apparente disordine, alle complessità emergenti dalla trama delle relazioni umane e della comunicazione interpersonale. Prouvost, mossa da un gusto per la ricerca di diverse forme espressive compresi specchi infranti e parti del corpo, e da un'ansia sperimentale che la porta a esplorare le potenzialità delle contaminazioni tra video clip, filmati, serie TV e YouTube, costruisce una mostra in cui perdersi, lasciarsi stupire, divertirsi nel processo di comprensione delle opere. La visita richiede un po' di tempo ma è destinata a lasciare il segno negli occhi, nelle orecchie e nella mente dei visitatori.

Laure Prouvost. GDM – Grand Dad's Visitor Center

a cura di Roberta Tenconi

Milano, Pirelli HangarBicocca

fino al 9 aprile 2017