5×5. Poesia italiana dal nuovo millennio / La manutenzione del linguaggio

Cecilia Bello Minciacchi

Nel panottico nel quale siamo ingabbiati e che solerti contribuiamo a erigere con mezzi più o meno social – spesso social-sfrenati – intravedere (certo non individuare né tanto meno definire) cos’è (la) poesia e quale la sua funzione diviene compito sempre più arduo. In particolare oggi, poi, a distanza di anni dalla condivisa e lamentatissima fine del suo mandato. Possiamo forse provare a descriverla, a dire come è la poesia – mimando un titolo che con la prudenza del filologo, e con la sua saggia misura, Mengaldo ha dato a un suo libro recente –; possiamo forse individuare le strade che sta esplorando per dedurre o almeno supporre dove voglia andare, e magari, se meta c’è, distinguerla e scommettervi.

La descrizione dei suoi caratteri non sarà sufficiente, ma resta un primo lavoro da fare, adeguando al possibile gli strumenti filologico-critici alla scrittura poetica dei nostri giorni, e ai suoi dialoghi, a volte veri e propri orditi, tra codici artistici diversi.

Parlare di crisi della produzione poetica, a rigore, non si può: moltissima se ne produce e molta se ne legge, poca viene discussa in un conversare civile, gran parte è giudicata a priori, in anticipo sulla lettura. Quasi tutta, quasi ogni tipo di scrittura poetica odierna, può contare su pochi o molti sostenitori che la difendono e che si sentono in dovere di escludere e ignorare apertamente o sotterraneamente, con gentilezze di superficie e di circostanza, autori o cultori di linee avverse (più che diverse). Sintomi che ancora oggi continuano a languire la conversazione e la società di cui Leopardi registrava la mancanza nel Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani.

Di poesia oggi non c’è penuria ma sovrabbondanza, dissipazione. Solo che questa produzione sfaccettata, multidirezionale, incontenibile, mentre crea un pulviscolo e un rumore di fondo che rischiano di disorientare lettore e critico – entrambi nel panottico e a loro modo cooperanti a tenere in piedi la struttura –, non riesce a offuscare la trasparenza globale della copertura che sovrasta tutti, ciascuno intento a mantenere limpido, terso e brillante, il proprio pezzettino di vetro, la propria operosa cella. E questo è – o almeno sembra – un gioco al ribasso, un depauperamento dialogico e quindi qualitativo, non quantitativo, che mantiene vivi sospetti, rinsalda lacci e crea arroccamenti, e che soprattutto non giova alla scrittura poetica in senso lato, al dialogo più autentico e serrato che si auspicherebbe, né tantomeno alla coscienza e autocoscienza della società.

Senza l’illusione di poter mappare la poesia che si sta facendo in Italia, o meglio quella praticata dagli autori esorditi in volume o plaquette dopo il 2000, come da rigorosissime consegne, almeno qualche linea tra le molteplici esistenti occorre tuttavia rintracciare e interpretare, se ancora ha senso – come credo – la responsabilità che Anceschi ha più volte riconosciuto al critico.

In questa realtà vitale e atomizzata, ha larga parte la poesia che nel panottico resta un po’ più a suo agio, che della struttura carceraria onnicomprensiva, trasparente e perfetta, a non dire rassicurante, pare non accorgersi, o non consentire d’averlo fatto: poesia spesso elegante, finanche cólta, che compensa il soggetto e i suoi vuoti in molti e diversi modi, sia lirici sia di ricerca, riversando l’interiorità all’esterno, o convocando prepotentemente l’esterno a sostituire l’interiorità.

Rintracciabile, poi, una linea più sottile perché sorretta da consapevolezza letteraria e lucidità sociologica, quella che non si nega la crisi del soggetto, la sua vulnerabilità e mortalità, e proprio per questo al soggetto dà voce con misurato distacco, praticando (e dichiarando) la poesia come «vergogna» di gozzaniana memoria, e fondando la testualità su tono piano e dati esperienziali.

O ancora quella che al panottico intenderebbe sottrarsi, e dunque cerca oneste vie per smascherarlo e destabilizzarne la struttura, per romperne la solidità e la lucentezza, per forzarlo e aprirvi varchi meritori verso realtà non italiane, ma è poi costretta a usare mezzi divulgativi appartenenti comunque al sistema che ci sovrasta, ci controlla e ci spia. L’adozione di materiali di scarto, che provengono dalla moltiplicazione e dalla saturazione delle informazioni in rete, o da discorsi brutalmente bassi, poveri o raffreddati, dallo sgocciolio delle conversazioni altrui – l’eavesdropping – cui tutti siamo esposti pur non volendo origliare, che a volte anzi c’investono con prepotenza, può anche correre il rischio di generare torpore e non presa di coscienza, non scuotimento ma noia per un quotidiano cui siamo già sottoposti e che possiamo autonomamente filtrare. Malgrado gli eventuali contrasti tra i materiali, l’esibizione di grado zero (paratattica quasi per statuto), o l’ironia concorrano, nei casi migliori, a risultati di un certo interesse, il pericolo in questa linea è che un lettore/ascoltatore/spettatore possa oggi non più dirimere tra adeguamento a cellule comunicative ormai prive di senso, aggressive, commerciali, sciatte, e loro trattamento critico, messa alla berlina o erosione. Il problema è ancora una volta come si agisce. Se, per certo, le soluzioni liriche e sentimentali esaltano l’individualismo e non favoriscono lucidità di sguardo all’esterno, anche altri meccanismi compositivi che lavorano magari sul disturbo della comunicazione, su un’amplificazione dello spamming, potrebbero anche non produrre un’«avventura» linguistica, «una luce nuova sulle cose, uno spiraglio tra le cupe ragnatele dei conformismi e dei dogmi che senza tregua si avvolgono a ciò che siamo e in mezzo a cui viviamo». Da quando Nanni Balestrini scriveva queste parole, in Linguaggio e opposizione, sono passati quasi sessant’anni, qualcuno obietterà, eppure, ancora oggi – o forse oggi ancora di più, visto il generale ottundimento – conservano tutto il loro valore. Si dovrebbe (tornare a) farne tesoro, con tutta l’attenzione che ponevano ripetutamente sul «linguaggio» e sui «significati nuovi» che questo poteva generare e sull’«opposizione» alla sua «sedimentazione». In breve con tutta l’attenzione che concentravano sul rinnovamento e sulla manutenzione del linguaggio. A dirla con Pound «i bravi scrittori sono quelli che mantengono in efficienza il linguaggio»: decadenza del linguaggio e della letteratura significa decadenza della società di cui sono espressione. Ciò vale per ogni linea poetica (e narrativa e saggistica): una scrittura sciatta è l’espressione di un «popolo» (società, per dirla con Leopardi) che sta per perdere il controllo «su se stesso». O che l’ha già perso. Considerazioni mirabilmente condensate da Pagliarani che tra gli scopi della poesia riconosceva quello di «mantenere in efficienza, per tutti, il linguaggio».

Con queste finalità sembra convenire il lavoro di alcuni poeti che senza fare proselitismo né corpo contro gli altri, senza bandire a priori tecniche compositive, tengono fermi i due punti evidenziati da Pagliarani: per tutti ed efficienza del linguaggio. Questo tenere a mente (a cuore?) collettività e lingua è forse davvero un modo per tramare ai danni del potere che, strumento ed esito del capitalismo vecchio e nuovo, accomuna per livellare, non certo per favorire il dialogo sociale, ed esalta l’individualismo per dominare meglio. Invece, dal «lavoro della cura», dal gesto che disegna sul terreno tracce intenzionalmente delebili, di gesso, o dispone sassi che indicano un percorso che non è muro ma è attraversabile, mobile e rimuovibile, dalla coscienza che questo presente è «il luogo dall’esproprio devastato» e che «non ci staremo mai in una quartina / sotto forma d’inganno», potrebbero venire incisioni – «visibili apre le crepe» –, o «filiture», per tornare a una parola che Villa usava all’interno delle sue poesie e nel definire (la) poesia. Da una pratica di scrittura che è poesia, ma anche segno, voce, cucitura, montaggio, traccia, e «filiture», potrebbero aprirsi «spiragli» nella rete dei conformismi, nel «Panopticon », che, sappiamo bene dal 1975, è «nello stesso tempo sorveglianza e osservazione, sicurezza e sapere, individualizzazione e totalizzazione, isolamento e trasparenza».

In questa poesia – a volte «brutale» – possono comparire fattacci, abusi di corpi e slogature della lingua, incertezze delle parole d’infanzia che sono spie di disagio o di coercizione politica, invidia per i sani, analogie fulminanti e disturbanti – «mia madre è un torroncino / sperlari / fuori stagione». Addirittura, oggi, vi compaiono meccanismi retorici, manipolazioni o rivisitazioni di sonetti, coblas capfinidas, isotopie, sequenze accentuative che d’improvviso crollano, magari, ed esponendo a bella posta una zoppìa aprono delusioni all’orecchio o all’occhio. Ruvidità e ritmi che a volte incontrano la ripetizione di cellule fonetiche, a volte invece vi confliggono. Ma sempre ne conoscono la fragilità, l’impossibilità di cercarvi scampo. «Ora la mappa indica il Nord, sillabami, appendimi per le caviglie»: se la nominazione, la sillabazione – in alcuni casi anche vocale e gestuale – è prepotentemente fatto fisico – «lingua» come porzione di corpo tra le altre: «facce, bocche», polsi, piedi «di cera» o «che s’inarcano», unghie, occhi, mani, pancia… –, non è tuttavia risolutiva, le sillabe possono «porsi / come non mai accadute». Le parole possono essere sgranate sulla pagina, installate disadorne come punti per tracciare, come segmentate e distanziate parti anatomiche. Ma soprattutto le parole «veicolano un’assenza», o «marciscono in disuso» mentre «le merci morte circolano libere».

È una poesia, questa, già divenuta minoranza, che ha caratteri molto vari e, com’è ovvio, percorre strade linguistiche e tematiche diverse, ma non è «sbrancata». Lascia invece percepire echi non solo testuali, tra autore ed autore, ma anche affettivi, di civile conversazione, di condivisione ideologica. Vi si può cogliere, soprattutto, la consapevolezza che neppure denudare le parole o abbandonare la figuralità possono pulire l’immaginario, perché qualunque scelta, foss’anche di una parola sola, di un oggetto isolato e privo di modificatori è comunque ideologica, e non sfugge ai condizionamenti esterni, neanche con un radicale processo di impoverimento.

Oltre all’inclinazione estetica per un linguaggio materico, per un ideale, si direbbe, di consolidamento della specificità letteraria non ingabbiata né retriva, almeno un filo tematico percorre queste esperienze: l’interrogativo sull’abitare, sull’abitabilità/inabitabilità del mondo. È testimoniato dalla ricorrenza della «casa», geografica e umana, vuota, desolata e «rasa», coincidente con un pianeta ancora veramente dacartografare e che è anche contenitore povero – « il mondo è una cassa» –, o con una donna che è terra, anche lei pianeta, grotta, origine, accoglienza: «donna abitazione». Il nodo dell’abitare implica la frizione tra «domestico» e «addomesticato», l’osservazione – «ho visto… ho visto…» – di «vite infinitamente oscure ancora tutte da documentare», come scriveva Virginia Woolf convocata in un’epigrafe, l’emblematico, disturbante ribaltamento di funzione dei luoghi – «(i pavimenti dei lager adesso sono sale da tè)» –, la mancanza di ospitalità di un orizzonte cittadino buio in cui «rumori non umani e nomi neutri / intersecano strade come vene». Quanto contano gli spazi, in questa linea di poesia, tanto contano i corpi: entrambi infatti, insieme alla pagina (voce o azione che sia) e insieme all’immaginario individuale sono case che attendono di essere decolonizzate perché si torni ad abitare.

Alessandra Carnaroli (Fano, 1979) ha pubblicato i seguenti libri di poesia: Taglio intimo (Fara editore, 2001), Femminimondo (Polìmata, 2011), Animalier (autoedizione, 2013), Sei Lucia (Isola, 2014), Elsamatta (ikonaLíber, 2015, finalista al Premio Pagliarani 2016), Primine (edizioni del verri, 2017, finalista al Premio Pagliarani 2017, vincitore Premio Marazza 2018), Ex-voto, (Oèdipus, 2017, Premio Bologna in Lettere – Dislivelli 2018), Sespersa (Vydia, 2018). Le sillogi Scartata e Anna matta 467 membri sono state finaliste al Premio Delfini 2005 e 2013; Prec’arie al Premio Mazzacurati – Russo 2011. «il verri» n. 65, ottobre 2017, le ha dedicato una sezione monografica.

sabato

ventinove maggio

padre

mi spegnevi le candele nel sedere
così contavo quanto ci badavo
a diventare grande
a farmi crescere le ghiandoline a farci venire il latte
ti chiamavo mostro ma solo di notte
quando mi sentivano i muri attaccati con la muffa
e il cruciverba che mi mancava sempre una parola
tu mi dicevi vieni qui che te la dico in un orecchio
e ci lasciavi la lingua
i denti
lo stomaco sporco che mi passava da dentro
lasciava le macchie come le ciliegie sui panni
tirava giù i piatti i reni mi veniva il prolasso
                                                           dell’osso

da Femminimondo, 2011


mia madre è un torroncino
sperlari
fuori stagione invernale
nessuno
ha il coraggio
di scartarlo
sicuramente è
andato a male
dovrebbe
finire nel secco
non compostabile
questo ritrovato chimico
eppure edibile che
sopravvive in funzione dei conservanti
soluzione idratante
sali minerali
proteine
edulcoranti sulla tua faccia
ogni tanto smorfie
che sembrano sorrisi.
Ti lamenti e ti
do la pillola
penso sia un
gesto di pietà
estrema
per i tuoi nervi coraggio
che restano incatenati
ai muscoli
a volte immagino
la tua morte
come una scarcerazione
dovrei nasconderti
le lame
nel pannolone

da Ex-voto, 2017

7

dormo con babbo nel mio lettino
la mamma allatta il fratellino
dormo con babbo è il mio scaldino
si muove appena
fa veloce
è un dolorino

da Primine, 2017

dono il mio corpo alla scienza
del ginecologo luminare
in fecondazione assistita
nel senso che da sola non ce la puoi fare
non sei capace
di proseguire la specie
umana
sei fantascientifica

come un robot giapponese anni ottanta
allatterò sparando tette sulla culla

da Sespersa, 2018

Sara Davidovics (Roma, 1981) è poeta, performer e artista intermediale.

In volume ha pubblicato: Corrente (Zona, 2006), D’acque (Galleria E. Mazzoli, 2006), Pendìci, Plaquette d’artista (Ogopogo, 2007), Corticale (Onyx, 2010),

Oz , viaggio astratto su quattro punti cardinali e una Coda (O èdipus, 2016).

Tra le ultime mostre personali: 1222, progetto per un atlante, a cura di Piotr Hanzelewicz, Galleria Gallerati, Roma; PESCARE in 16 tasche – a cura di Maila Buglioni, Galleria 16 CIVICO (Pescara); 4+1 – a cura di Diego Malara, Galleria Interno 14, Roma.

il condotto per respirare l’utero                      cartografando



                                              (il centro è solo più abituale del lato)


in contropiano                                                 tutto è geometrico

                                       tutto, staccato


*

la mappa risale a distanza                   il tragitto degli embrioni

                   un giro doppio              al passaggio dell’urina


     nella goccia                            il rumore è dentro,


                                       ma troppo sparso, per un solo centro

da Corrente, 2006

i polsi tesi               aperti               da toccare,
         distribuire i liquidi

                                        sotto pelle :



si cava sempre
                                calce spenta sui piedi





           circolarmente            forare il carbone
sulla base

                    metallo che nutre la tempia
                                              la mutilazione



su dieci fili d’aria:

da D’acque, 2006

C’è un’ombra. È una lingua lunghissima, un twister, un apriscatole. Uno svuota tasche. Una coperta d’angora. Sotto le dita dei piedi una scala a chiocciola. Una gocciolina, una gaffe. Parentesi graffa. Le nostre teste arrivano fin qui. Una giraffa, un’antenna, una farfalla, un’ape regina, una fiaccola. Portami in cima. Alla costola. Toccami.
Ora la mappa indica il Nord, sillabami, appendimi per le caviglie. Il tallone entra tutto in un tondo. Attardati.
Non è nostro, non è di pietra questo gradino, un magnete nella mia mano, un pigiama a righe. Attardati. Sarai l’ultimo a salire.

Cammina, cammina che ti cresca un capello solo e dietro l’orecchio. Io che venni con due asole sui fianchi tu che avevi cinque grilli per la testa e una sola tasca, un sasso rotondo e bianco, una piccola ruota coi denti fitti. Ho un cavallo zoppo sotto la guancia, un oblò.

*

Ho preso la forma, reclino il capo ora mi sposti con un bastoncino, una A bacia un’altra A per formare una scala a pioli, una chiocciola e la sua bava che luccica.
Ad Est c’è una luna grande, ad Est tu hai le mutande con le righe bianche, ad Est c’è una casa di tre piani con al centro una scala. Ad Est ho tre lividi sulle gambe. Lei ad Est usa la bocca e tutto il corpo, ad Est tu mi prendi per mano, ad Est mi riconobbi, ti riconosco. Ad Est ti trovo e ti regalo un sasso rotondo.
Ad est ti troverò, mi troverai.
Ad Est ho le gambe lunghe, c’incamminammo, m’incamminai. Ad Est la luna è di sale e a grossi grani, ad Est ci sono grandi occhi e tante ciglia, ad Est ci sono

          OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI
               OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI
          OCCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI     OCCHI

Occhi. Una miriade di occhi che guardano e tu mi tocchi.
Ad Est ci toccammo.
Ti guarderò,
mi guarderai.

C’è una casa con tante stanze, una scala a chiocciola e un labirinto.
Ad Est ti camminerò, mi camminerai.

da OZ, viaggio astratto su quattro punti cardinali e una Coda, 2015

Florinda Fusco (Bari, 1972) ha pubblicato libri di saggistica, teatro e poesia tra cui linee (Zona, 2001), il libro delle madonne scure illustrato da Luigi Ontani (Mazzoli, 2003, poi antologia Premio Delfini, Sossella, 2003), Tre opere (Oèdipus, 2009), Thérèse (Polìmata, 2010), Film. Macchina della vista e dell’udito (La camera verde, 2017). La sua traduzione dell’opera poetica di Alejandra Pizarnik ha vinto il premio di traduzione Bernard Simeone. Collabora con la compagnia di ricerca teatrale Opera, (Festival dei due mondi di Spoleto; Teatro dell’arte presso la Triennale di Milano). Suoi testi sono tradotti in inglese, francese e spagnolo.

0.4

mi ricuci la pelle                                          a celare

la memoria congelata                      e mi lasci scivolare al suolo

i tuoi piedi di cera                                                si sciolgono

                                              mentre tracci il perimetro

dove nascondermi:

                       i capelli, le ossa, gli orecchini

i miei piedi s’inarcano                                        si nutrono di polvere

formano facce, bocche                                    sul pavimento scosceso

il corpo si dispiega                                           come pelle di animale

dimentichi che non puoi mangiarmi:
       sono pane vuotato

                     le mie briciole sono le parole dei morti perse al suolo

da La Signora con l’ermellino, 2005-2007, in Tre opere, 2009

ti ho visto in una vetrina a neon con capelli rosa ti ho visto con i riccioli lunghi sino alle spalle ti ho visto con trecce colorate e un rossetto viola ti ho visto con i capelli corti color porpora vi ho visto
nella vetrina con i capelli neri a caschetto

ho visto solo teste

da Il libro delle madonne scure, in Tre Opere, 2009, già Mazzoli, Modena 2003

0.5

il pane è nel cesto                  le giostre si muovono

un secchio di acqua bollente per scaldarsi

(Verónica attraversa la strada stringendosi il corpo)

le calze             e le mosche             la tovaglia             e le mele

                               (il deposito di armi nella terra)

“spingi il pane sulla pancia”


il mondo è una cassa (un’urina lenta)
un tondo di mela da pesare sulla testa

                                            pozzi di catrame e di carbone

(i pavimenti dei lager adesso sono sale da tè)

da Linee, in Tre Opere, 2009, già Zona, Genova 2001

chorus:

thérèse thérèse thérèse	se	mi dai la mano bianca
acciaio i piedi la coda d’angelo	thérèse
gli inni e le tue gonne rosse rosse rosse
polsi intrecciati legati thérèse
i tatuaggi a fiori sulle gambe
gabbia di corda nera e lanci il corpo
sui piedi   le linee col rossetto
la testa	è una lampada di luce
proietta i passi sulla strada            vetrine del quartiere
il tuo droghiere thérèse	gli zoccoli di ferro
il taglio	l’unghia	lo smalto di vernice
col dito segni quadrati di sangue
sulle pareti bianche    bianche    bianche

da Thérèse, 2011

Capelli bianchi. Una gonna nera a rose rosse. Simmetria sferica. Witten capì che le cinque versioni della teoria delle stringhe erano diverse traduzioni della stessa. Erano 10 le dimensioni spaziali dell’universo e una temporale. C’era una dimensione verticale molto più piccola delle altre. Sette erano invisibili. Ora alla luce muovi piano la gonna a rose rosse: appaiono oggetti multidimensionali: in tutto il loro splendore matematico.

*

Muovi la testa. Posi la mano sulla guancia. La maglia azzurra con collo di pallettes fuxia. Pantaloni sopra il ginocchio. Una retìna verde-azzurra sui capelli chiusa con una pinza rosa shocking. Alle spalle: nessuna informazione viaggia da una regione all’altra. Né la luce ha il tempo di propagarsi. Avvio ad un lento moto rotatorio: verso la ricontrazione dell’universo.

da Materia osservabile, inedito

Adriano Padua (Ragusa, 1978), sociologo della letteratura, vive a Roma e lavora nella comunicazione pubblicitaria e nell’informazione. Tra i suoi libri di poesia: Frazioni (e-book, http://gammm.org, HGH 2008),Le parole cadute (segnali di cose a venire) (d’if, Napoli 2009),alfabeto provvisorio delle cose (Arcipelago, Milano 2009), La presenza del vedere. Radiazioni, Buio e altre poesie (Polimata, Roma 2010), Schema (parti del poema) (d’if, Napoli 2012), StillLife (Miraggi, Torino 2017). Partecipa ai più importanti festival ed eventi nazionali di poesia eseguendo le proprie performance in collaborazione con dj, musicisti, videoartisti.

di morte quotidiana
a distruggere
tutta la cornice della guerra
un’interpretazione letterale
più che un movimento
un’onda

le tue concezioni del nostro
impresa dopo l’arte
si cancellano

lavoro non per sempre
dove c’è la tua voce vado avanti
ogni fase ristagnando
divorami parole
non voglio essere visto

arcadia che solforica fa crash
conta poco
la vita mi è venuta non incontro
subendo le funzioni
ridurre a chiarezza
non ci staremo mai in una quartina
sotto forma d’inganno

da alfabeto provvisorio delle cose, 2009

#1

composto in geometrie che il vuoto ne determinano
il buio incessante s’espande a creare contrasti cromatici oltre
atroce del cielo i colori distrugge e sovrasta le linee ritorce
divelta la luce dai corpi nei quali s’inarca e visibili apre le crepe

la quiete è terribile e ferma è un gendarme
presidia le strade sconnesse e le case
le frasi che in bocca di niente non sanno
le cose rimaste così come stanno

gli squarci si formano enormi nell’aria spaccata che tende a rapprendersi
schierarci ci serve soltanto ad avere e esibire un inutile alibi
saremo noi stessi nei nuovi massacri a venire le prede e i carnefici
per questo dobbiamo comunque provare a nasconderci senza esitare
ma addosso rimane per sempre l’odore del sangue e il rumore che siamo
e dunque salvarsi non sembra per niente possibile almeno per ora

*

rumori non umani e nomi neutri
intersecano strade come vene
che a piene traiettorie si protraggono
nel radicalizzarsi dei conflitti

attori dietro ai vetri dei teatri
inscenano silenzi recitati
marciscono in disuso le parole
le merci morte circolano libere

succede l’immediato a sé medesimo
insiste proiettando fuori fuoco
immagini deformi negli schermi

ristagnano nel buio i nostri sogni
la realtà si esplica nel moto
del vuoto in ritorsione sulle cose

*

osserva queste sillabe
di scatto comparire e dopo porsi
come non mai accadute

guardale dentro incidere
in noi franare forme
farle cedere

è tutto come fosse quasi inutile
fatto di sintomatiche altre frasi
piene di circostanza
di vuota cortesia

ridotta alla presenza
precisa di quel quasi
tremando le parole in moltitudine
vacilla la poesia

da La presenza del vedere. Radiazioni, Buio e altre poesie, 2009

5 – atomi

Che non si sazia mai, fame impazzita, atavica, che vuole lo spettacolo del fuoco, antico e distruttivo, fame di dire il mondo, in una lingua morta, ai nomi dando anime di carta, sensi che non ci sono, prese per spose esplose solitudini, in dialoghi taciuti, sottintesi. La musica, salvifica, dipinge i vuoti nel suo verbo unico, un dio che creano gli uomini, accolto nell’ascolto, perfetto, universale. Versa le tue parole in mezzo a queste, ma fallo in altri mondi, che possano cambiare. Infine poi ritorna. Di quello che ora vedi, nulla rimarrà in piedi, non una rima sola. Sarà tabula rasa, questa casa.

da StillLife, 2017

Ivan Schiavone (Roma, 1983) ha pubblicato: Enuegz (Onyx, Roma 2010 e, in versione ebook, 2014), Strutture (Oèdipus, Salerno/Milano 2011), Cassandra, un paesaggio (Oèdipus, Salerno/Milano 2014). Ha curato diverse rassegne letterarie tra cui Giardini d’inverno, Generazione y – poesia italiana ultima (da cui il documentario omonimo realizzato da Rai5) e, affiancando Luigi Ballerini, Latte e Linguaggio 2019, ha diretto, con la poetessa Sara Davidovics, la collana di materiali verbali Ex[t]ratione per le edizioni Polìmata. Attualmente collabora con Alfabeta2 e dirige per la casa editrice Oèdipus la collana di poesia Croma k .

Qui niente si muove, qui tutto è stasi.
Qui non abita più figura d'uomo
ardente d'amore e odio che le basi
svelli dei simulacri in cui s'avvolge.

Qui è attesa dell'attesa, le sirene,
la resa all'illusione che è la vita
schiacciata a questa roccia che sostiene
il senza senso, l'uomo e le sue bolge.

Qui è il fondo dell'esistente: l'umano
ridotto a oggetto artificiale domo
da fiera fera ch'era a sforzo vano.

Qui il luogo dall'esproprio devastato
qui le forze spente, la fiamma avita
estinta, qui l'errante e l'impiccato.

VI. Oz

a Sara Davidovics e Maria Chiara Calvani

traccia coi sassi il percorso.  l'albero    la treccia.   le delimitazioni.
                                            determina l'orbita.
infissa.                nel centro.               cucendo.                individua.
               il moto del satellite.
impressiona un tessuto.   la distrazione.  il flusso d'estranei che seca la sfera.
                                                           scompiglia il perimetro.
 per inconsapevolezza.        per osmosi.
                per il lavoro di cura.                                   abita il fulcro.

da Cassandra, un paesaggio, 2014

adolescenza della donna abitazione

Tinsero le mani e l’impressero nelle viscere della donna abitazione, vi disegnarono bufali, uomini-uccello; estesero la sua pelle sino al deserto, alla steppa, alle artiche distese di ghiaccio, la sovrapposero alla propria pelle notturna; le intrecciarono i capelli con le fronde, ne impastarono i muscoli col fango, con le sue ossa innalzarono l’albero del mondo.

da storie della donna abitazione, 2017, edizione non venale in 9 copie numerate

veicola la parola un’assenza, l’eco e il fantasma di quel che presente
fu ridotto per noi a distanza, estinto nel lutto, sacrificato al linguaggio
veicola un diniego, l’interdetta voluttà di nominare l’essenza
appagata da un onanismo intento al gioco di riconfigurazioni
nel miraggio della totalità, veicola il proprio essere riflesso
che abbrancato dilegua o si dispiega all’amplesso in cui predando anneghiamo

*

non possiamo che trovare rifugio nell’immaginario e in esso abitare
poiché di tutto ciò che è a noi più prossimo la contemplazione ci annienterebbe
della realtà conosciamo soltanto gli istmi e i margini del nostro linguaggio
all’interno del quale solo accadono verità ente ed evento, ed il mondo
la disponibilità assoluta, è orma in cui l’uomo nominando incede
quale estraneo nella sua propria casa a cui la lingua non nasconde, ruba

*

a Adriano Padua

non sappiamo più nominare il fuoco
per non essere noi da tempo prossimi
                                                           al fuoco — o
per troppa prossimità al domestico
                                           all’addomesticato — o per la vanità
uno dei modi della fame
uno dei modi della ferocia che dilania questo tempo
in cui agape è lo scandalo
aggressione l’abitudine — o come il giardiniere
che al ritmo circadiano della cura
contrasta con la forma il naturale — astro assurdo
sordo all’urlo
                     mezzato da un balcone
da un fiore in controluce — indugiando tra le crepe
tra le tracce materiali del conflitto
non tra crolli ma tra moniti ad occuparsi della statica

— e formiche che si agitano
tra i decori floreali di tovaglie impressionate
dalle cene e dagli avanzi - prestasti ascolto al suono e il mondo scruti
di quel dolore avendo pena
                                           per compassione
all’ascesa rinunciasti — quando tra le navate di una fabbrica
l’empatia tra i bassi, l’alba e le sostanze assunte
disegnava le mappe chimiche dell’estasi — riposando in te sereno
in te radiosa tra i gesti minimi
di un quotidiano che la fame estingue
                           — nella convalescenza del cielo e dei suoi influssi

da tavole e stanze, inedito

Speciale Cage / Balestrini-Cage, «perché tutto possa accadere»

Cecilia Bello Minciacchi

Nel 1985 Ellsworth Snyder raccolse uno dei numerosissimi aneddoti/apologhi che John Cage amava raccontare: «Lei conosce la mia risposta a un giornalista del midwest, mi pare, che mi scrisse chiedendomi di riassumere me stesso in due parole, così disse. Così risposi: “Esci da qualsiasi gabbia in cui sei rinchiuso”». Giocando con il significato del proprio cognome, Cage si riconosceva in un massimo sforzo di libertà, di sottrazione a ogni vincolo, a ogni gabbia, compresa, o meglio in primis, quella del sé, della propria individualità o del proprio ego.

Con nome comune e cognome gioca anche il titolo di Nanni Balestrini, Empty cage, cui va sommato il rimando a Empty Words, che rubrica due opere dell’artista americano: la composizione del 1977 personalmente eseguita a Milano con vivo scandalo del pubblico, e la raccolta di scritti ’73 -’78 apparsa nel 1979.

Il vuoto, in entrambi i casi e gli autori, è da intendersi come massima apertura, come rifiuto della predeterminazione, dei gusti personali, delle scelte che limitano le possibilità e l’accadere: «respingere le esclusioni le alternative radicali tra gli opposti».

La gabbia vuota di Balestrini è non solo la perfetta risposta all’intenzione dichiarata da Cage – uscire da ogni gabbia, e pertanto lasciarla vuota – ma ne riconosce anche la riuscita. È una poesia che vale come attestazione di stima e come vicinanza compositiva, dunque (di) poetica e filosofica. In Empty Words Cage aveva usato come materiale i Diari di Henry David Thoreau, l’autore di Disobbedienza civile che il compositore ha citato in molte interviste; Balestrini, a sua volta, ha attinto alle parole di Cage, tagliandole e rimontandole in venti lasse di sei versi ciascuna che a differenza di altri testi compresi in Caosmogonia – basti citare il conclusivo Istruzioni preliminari – non seguono un alternarsi incrociato riconducibile, in modi variati e innovativi, al rigore della forma sestina. La ricorsività dei versi, in Empty cage, è più aperta e irregolare, le posizioni non sono preordinate. Non è sottoposta a un controllo ferreo. Prelevati i materiali, Balestrini sembra aver costruito il testo «lasciando alle cose la libertà di essere ciò che sono», lasciandole semplicemente accadere per «non sopprimere le possibilità ma moltiplicarle». Se i versi sono in tutto 120 e si avverte la doppia presenza di ogni verso, cioè la struttura binaria – peraltro cara a Cage che si serviva del Libro dei Mutamenti, dunque di esagrammi e doppi trigrammi –, a ben guardare, però, non tutti i 60 versi che costituiscono il materiale selezionato ricorrono due volte. Un verso non è replicato, e uno ricorre tre volte: infrazione minima, si dirà, e forse involontaria, ma se anche lo fosse, sarebbe comunque lì a testimoniare che lo scarto non solo è possibile, ma accade, programmato, ipotizzato, auspicato o temuto che sia. Magari impercettibile all’ascolto e alla lettura, eppure presente: «ciò che conta è ciò che avviene».

Leggiamo una sola volta «è l’uguaglianza del comportamento nei confronti di tutte le cose», leggiamo tre volte «senza sapere quale sarà il risultato». Possiamo trascurare che proprio questo verso, che pone lettori/ascoltatori, ma anche autori, nella medesima e basilare condizione di ignoranza – ma si dica meglio: di vuoto, di vacuità – torni una volta in più? Il solo tra tutti? In una poesia, qual è Empty cage, realmente fondata sull’apertura, in dinamica interna con le sue stesse strutture, che ben ammette «incontri tra elementi eterogenei che possono restare senza alcun rapporto» e sa, altrettanto bene, che «l’uso assicura il non ordine la libertà», l’eccezione o l’anomalia non può essere priva di significato. Piuttosto si nega come anomalia, mostra che anche le regole possono mutare, si propone come esistente, in sé e per sé, e così dà forza ad alcuni assunti, primo tra tutti quello dell’accettazione che procede dalla condizione di vacuità: «cerco di non rifiutare mai nulla». O se si preferisce «le cose vanno e vengono». Ma anche «le cose devono entrare in noi», o «il nulla è in tutte le cose quindi anche in me». Il piccolo scarto, inoltre, incarna la rottura della linearità – e questo è un discorso che implica da vicino la poesia e i suoi meccanismi procedurali, ma soprattutto il potere: «la tirannia e la violenza sono dalla parte della linearità», «l’indeterminazione è il salto nella non linearità e nell’abbondanza». E qui, a illuminare il verso, occorrerà almeno citare Indeterminazione, lo straordinario scritto di Cage fatto di piccoli aneddoti, un fluire di esperienze tra loro separate da leggersi «a cuor leggero, saltando qua e là mentre si reagisce agli eventi e ai suoni dell’ambiente», che chiude Silenzio. L’abbondanza (di vita, di cose, di moto – di poesia e di musica) procede dal vuoto e dall’accoglienza che si offre alla casualità, e così il cambiamento e la compresenza degli opposti, così il mondo. Non fissità ma mutamento: «il mondo non è diventa si muove cambia». Anche la ripetizione concorre al cambiamento: «ogni ripetizione deve provocare un’esperienza del tutto nuova». Tra i sintagmi più ricorrenti in Empty cage, impiegati più di due volte, troviamo «il mondo», «ciascuno di noi», «ciò che avviene», «l’uguaglianza», «la linearità» sempre in contesto negativo, sempre da «frantumare» o da combattere. Già da soli questi termini, il mondo «reale», il mondo «intero» che comprende noi e ciò che avviene, bastano come elementi di snodo del disegno – mutevole e aperto –, o meglio come momenti della procedura cui Balestrini dà avvio. Un disegno etico, come «etiche» – ma non politiche – erano le «procedure dell’arte» che Edoardo Sanguineti riconosceva a Cage influenzato dal buddismo zen: «uscire dai limiti dell’ego, aprirsi al mondo, aderire al caso con assoluto rigore».

Che dalla costruzione del testo di Balestrini, tuttavia, emergano determinati tagli critici può ampliare le (nostre) possibilità di lettura e di interpretazione in prospettiva politica: «non solo non lo voglio ma voglio distruggere il potere», «princìpi e governi sono ciò che favorisce l’oblio», «occorre liquidare il dogma produttivistico e del profitto», oltre al già citato verso su «la tirannia e la violenza». La presa di distanza dalle coercizioni economico-politiche e culturali è netta e dai due artisti pienamente condivisa. Il rifiuto delle istituzioni e il disordine che si cerca ad «altissimo grado» coincidono con un’apertura totale, desiderata, praticata in via elettiva «perché tutto possa accadere», tanto che la direzione del moto – e del mutamento – pare quella che Sanguineti individuava in una dichiarazione stesa da Cage nel 1963 a margine di A Year from Monday: «Vorrei che le nostre attività fossero più sociali, e sociali in modo anarchico». Ove l’aleatorietà dada e l’anarchia di Duchamp si declinano insieme in un’aspirazione alla disobbedienza socialmente utile e significante – «il significato è l’uso».

Se questo, e altro ancora, possiamo desumere da Empty cage, starà a noi recuperare un cut di Balestrini, «io non ho niente da dire», cercarne tutt’intera la fonte e lasciare che proprio questa dichiari il valore che ha per noi la sua poesia. Starà a noi completare quel prelievo con quanto Cage, in Conferenza su niente, vi faceva seguire: «Non ho nulla da dire / e lo sto dicendo / e questa è / la poesia / che mi serve».

I tuoni vellutati di Carla Vasio

Cecilia Bello Minciacchi

Carla Vasio in uno scatto di Dino Ignani

Parco nello scrivere pagine di poetica o di teoria, nell’esplicitare le proprie scelte estetiche, Goffredo Petrassi amava, invece, dialogo e scambi d’opinione e non mancava di rispondere generosamente alle interviste. Nonostante il riserbo innato, anche acuito dalla severa educazione materna al cui insegnamento etico è rimasto grato negli anni, Petrassi raccontava volentieri dettagli dell’infanzia e della sua formazione da autodidatta fino agli studi in conservatorio a Santa Cecilia, rievocava il suo milieu culturale, le amicizie più care, le tappe della sua carriera.

Nel 1986 Enzo Restagno aveva curato per EDT un volume, Petrassi, fondando la sua ricostruzione biografico-intellettuale su un’ampia intervista seguita da interventi di musicologi e compositori. Pochi anni dopo, nel ’91, era apparso per Laterza un Autoritratto di cui era dichiarato autore lo stesso Petrassi. Lì la voce del compositore appariva sola, sempre garbata ma fluida, narrante, autonoma. In realtà c’era, discretissima e tuttavia indispensabile, la voce di Carla Vasio, ma soprattutto la sua dedizione all’ascolto – degli altri, della natura, delle arti – e la sua lunga amicizia con il musicista. Ora quella narrazione di sé torna autorialmente a chi davvero l’aveva redatta, Carla Vasio, che il primo editore aveva posto in secondo piano per ragioni commerciali. Rubricato sotto begli auspici letterari, Autoritratto di Goffredo Petrassi, nei suoi echi (come non pensare a un altro titolo, antico e celebre, Autobiografia di Alice B. Toklas?) rivela subito anche la preziosa amicizia che gli è stata nume tutelare. Molto bello il reciproco affidamento di stima e di consuetudine amicale. Probabilmente a questa corrispondenza, e all’eleganza dell’autrice, si deve la particolarità del libro, il suo mettere così in luce piena il compositore e il filo dei suoi ricordi, lasciando in riguardosa ombra la scrittrice, che sentiamo lì presente eppure mai incalzante. Prova ulteriore di una consonanza tra i due amici anche nella riservatezza, nella discrezione. Le domande si sono fatte indietro per lasciare libero campo alla continuità del racconto, al suo sgorgare ininterrotto, cortese e pudico.

Muove dai natali a Zagarolo, con «il rituale della vendemmia», l’intonazione a squarciagola del Rigoletto arrampicato «su un albero di mele cotogne», la «polpa dolce e amara» di certi «carciofi monumentali», la «leggendaria» nonna «austera e dittatoriale», per giungere al trasferimento a Roma con i sei fratelli maggiori, alle difficoltà economiche e all’«atmosfera papalina» di via Giulia, alla figura della madre «che era un ricchissimo contenitore di canti popolari antichi». Racconta delle giovanili predilezioni musicali, le opere liriche «più popolari», in piena rispondenza, mi sembra, con la letteratura inizialmente amata, le opere di Zola, di Sue e La cieca di Sorrento di Mastriani. Nelle basi della sua formazione letteraria è rammentato anche «un prete che si diceva allievo di Carducci», cultore della declamazione enfatica.

Dal tono edificante della rimemorazione – il fondamentale insegnamento alla scuola di San Salvatore in Lauro per bambini cantori, «le piccole prestazioni da corista» con cui guadagnava «qualche soldo utile in famiglia», il lavoro come commesso in un negozio di musica – il racconto passa alla formazione e alla vivacità degli incontri intellettuali. Ricorda l’affettuoso apprendistato con Casella, la frequentazione del Teatro degli Indipendenti di Anton Giulio Bragaglia, l’intesa con Massimo Mila, Luigi Ronga e Gianandrea Gavazzeni, la maturità letteraria in debito con alcune riviste coeve – «La Fiera Letteraria», «Circoli», «Letteratura», «Pegaso», «Pan» –, il felice, pluripremiato esordio di Partita nel 1932, la mancata collaborazione con Ungaretti e con Quasimodo, le intense visite al solitario Morandi, la familiarità con Casorati, l’«estrema differenza e insieme l’affinità profonda» dell’amicizia per Dallapiccola, i giorni estivi a Castiglioncello con la «colonia Pirandello, Cecchi, D’Amico», la fiducia nella cultura che è «forse l’unico rifugio per le persone sensibili», la dedizione all’impegno didattico, la soprintendenza al Teatro La Fenice offertagli nel 1937 inaspettatamente, quasi per un battito d’angeliche ali, mentre prendeva il sole sulla Riva degli Schiavoni, i sospetti sull’«offensiva seriale», il rifiuto di andare a Darmstadt «per non fare il Daniele nella fossa dei leoni».

L’Autoritratto tocca motivi intellettuali e umani, più che autoesegetici, sebbene accenni ad alcune composizioni come «le Orationes Christi, un’opera molto sofferta», Estri che divenne anche «un balletto astratto» con coreografia di Milloss e scene di Cagli, l’Ottavo concerto ove «non c’è un tema, non ci sono punti di riferimento, ci sono soltanto eventi sonori che si susseguono l’uno dopo l’altro». Anche in quest’occasione ricorda la musica per cinema, composta sempre con la mano sinistra, e il rifiuto che John Huston oppose alla partitura per La Bibbia, lavoro dopo il quale – disse a Rostagno nel 1986 – con i Mottetti per la Passione aveva espresso un «intento di purificazione rivolto non soltanto verso la spiritualità, ma verso la musica stessa». Alcune affermazioni del compositore possono non trovare (pieno) accordo: che la serialità sia ormai solo un esercizio «per farci la mano e poi abbandonarla subito», che la metà del Novecento si sia dedicata poco al teatro musicale (si pensi soltanto all’opera di Berio!), o che sia «difficile ascoltare un concerto per orchestra e indagare se c’è traccia di impegno civile o no», di «connotazione politica», giusti per noi, ormai, gli assunti sanguinetiani per cui ogni atto è politico, e inscindibile è il binomio ideologia e linguaggio.

Era necessaria proprio questa sensibilità perché una scrittrice che ha sempre cercato «il rigore di una pagina senza benevolenza», che ha piglio tanto originale e inclinazioni memoriali personali – basti Vita privata di una cultura (nottetempo 2013) –, sapesse eclissarsi leggera e nella tessitura di un racconto, con la sua penna e con il suo orecchio, sapesse porgere a Petrassi, fedelissima, la voce di Petrassi.

È soprattutto il garbo, unito al tono modesto e avvolgente della narrazione, a costituire il pregio del libro. L’elementarità del dettato e delle argomentazioni e l’incedere diretto, semplice, appartengono all’affabilità di Petrassi e collocano la scrittura del libro lontano dallo stile decantato, finissimo e acuminato di Carla Vasio. Quello stile di sperimentazione esigente che le conosciamo, pur con differenze di opera in opera, dall’Orizzonte del 1966 (poi Polìmata 2011), con la sua architettura ferrea e spiazzante e il suo presente verbale capace di abbacinare, fino ai limpidi e vibranti «affacci sul cortile» del recentissimo Tuono di mezzanotte, attraversato da una dialettica serrata e vitalissima tra il dettaglio oggettivo sbalzato, la riflessione dei personaggi seguita nel suo liquido trascorrere, e l’arcata rampante disegnata dallo slancio onirico, o – che forse è lo stesso – dall’apparizione di un fatto inaspettato e incongruo come un «tuono che esplode a mezzanotte nel nero velluto di un cielo sereno». In vite che abitano appartamenti vicini il «cupo boato» annuncia una sorta di epifania, una misteriosa catastrofe – spia lessicale ricorrente –, un rivolgimento esistenziale nell’ordinario flusso quotidiano. Una rivelazione del soggetto a sé stesso di fronte a una «Luna tranquilla» che si prende «tutto il tempo che le serve per tramontare». Di ogni solitudine alla finestra si percepisce il respiro, si ascolta distintamente l’eco dei pensieri, mentre il testo, nella sua interezza, disegna un microcosmo vibrante, in cui corrono sottili rimandi. Ogni storia, pur autonoma, manda bagliori sull’altra nello spazio di un condominio e nel tempo di un rombo: Tuono di mezzanotte è un notturno, e non privo di accenti poetici, ma un notturno poliprospettico e sincrono, plurale e urbano, intimissimo e denso come l’ombra nel cortile e i gatti «neri nel buio».

Carla Vasio

Autoritratto di Goffredo Petrassi

prefazione di Claudio Morandini

Mucchi, 2017, 174 pp., € 15

Tuono di mezzanotte

nottetempo, 2017, 73 pp., € 11

Riccardo Donati, il principio trasparenza

Cecilia Bello Minciacchi

crystalÈ il giardino d’inverno, è la serra che protegge e garantisce luce – più luce! –, l’origine dell’architettura in vetro e in ferro che da metà Ottocento mutò il volto architettonico dell’Europa e le condizioni percettive dei suoi abitanti. È la serra. Lo osservava Alfred Gotthold Meyer nel postumo, Eisenbauten (1907), e ne prendeva nota Walter Benjamin nei fittissimi appunti per i «Passages» di Parigi (F 4, 1). Fu il capo-giardiniere del duca di Davonshire, se mai occorresse una prova, a ideare il palazzo di cristallo che nel 1851, a Londra, lasciò stupefatti i visitatori della prima esposizione universale. Il progetto di Joseph Paxton riuscì a imporsi sugli altri perché si mostrò «conveniente – così Benjamin (G 2a, 8) – per la sicurezza in caso di incendi, per la luminosità, per la possibilità di rapida attuazione e per la modicità della spesa». Le considerazioni estetiche sarebbero venute dopo. L’effetto sul pubblico fu subito l’ammirazione: il Crystal Palace comprendeva al suo interno un’intera fila di olmi e una fontana di cristalli, le sue ampiezza era sorprendente, lo scintillio delle luci esaltante. Doveva contenere tutto, tutto ciò che le industrie dei diversi paesi del mondo erano in grado di produrre. La praticità di materiali che già da qualche decennio erano impiegati nella costruzione di ferrovie e ponti si unì allora alle caratteristiche della serra: un luogo di passaggio ma anche un habitat artificiale, una relazione tra interno ed esterno fondata sulla contiguità e sulla separatezza al tempo stesso. Sull’esibizione e sulla tutela delle merci.

Al mito della trasparenza, quale da allora si è costituito ed evoluto fino ai nostri giorni, tra accesi sostenitori e avvertiti detrattori, è dedicato Critica della trasparenza di Riccardo Donati. La prospettiva del saggio non è specificamente architettonica – Donati è uno storico e critico della letteratura – quanto interdisciplinare: attraverso opere letterarie e arti della visione indaga nell’immaginario seguendo il concetto di purovisibilità, e segnatamente il portato funzionale e quello finzionale degli edifici in vetro. L’arco della ricostruzione si estende per oltre un secolo e mezzo. Se è vero che il libro prende le mosse dal Palace costruito nel 1851 per arrivare a I Simpson, il film del 2007 e al romanzo Under the Dome pubblicato da Stephen King nel 2009, è pur vero che non trascura né la nascita delle vetrine «nella Londra di Sterne e del reverendo Swift», né il Panopticon ideato da Bentham nel 1791 e la riflessione che Foucault gli ha destinato evidenziando sia l’utopia di «una società trasparente», di eco roussoiana, sia l’«esercizio di un potere “onnivedente”».

L’idea del guardiano unico, mitica al pari della totale e perfetta visibilità, fa convergere, rende sovrapponibili, interscambiabili se non identici, l’occhio di Dio e il controllo del capitale. La trasparenza delle pareti è meraviglia e minaccia: il saggio di Riccardo Donati indaga come la cultura letteraria e quella artistica abbiano oscillato tra queste due polarità, con tutte le sfumature e le implicazioni sottese. Dalla voce che nella Prospettiva Nevskij di Gogol’ distoglie lo sguardo dai «ninnoli» delle vetrine che «puzzano di una terribile quantità di biglietti», all’Alexandre Dumas di un resoconto giornalistico sul Crystal Palace – «non c’è niente di artistico, ma l’industria, elevata a questi livelli, è sorella dell’arte» –, al severo Ruskin che «inizia a scorgere l’incubo dietro il sogno […], l’immagine spettrale di un glass bazaar costruito col sudore di operai-schiavi», come osserva Donati.

Le ricadute commerciali dell’ipervetrina sono ampie: i capitalisti ne comprendono le possibilità, ma anche molti intellettuali riformatori sono «pronti a interpretarla come uno straordinario elemento di discontinuità rispetto al passato, promessa di futura età dell’emancipazione e dell’uguaglianza». Proprio su questo punto, sulla dicotomia interpretativa, il libro offre i contributi più interessanti. Nell’itinerario che lega le due parti del saggio, La società a venire e La società avvenuta, Donati mette a fuoco alcune tra le letture di maggior rilievo socio-culturale: il palazzo-fabbrica-casa trasparente, falansterio felice e civilissimo, nell’utopico romanzo di Černyševskij Che fare?; le costruzioni ideate da Scheerbart come corpi luminosi cangianti e la poetica estetizzante e sensibilissima di Taut, il «cristallino-indistruttibile-eterno» di Zamjatin, le osservazioni di Benjamin sulla sobrietà del vetro che, «privo di aura», può contrastare il delirio di possesso della borghesia perché abolisce il segreto e vanifica il concetto di casa come custodia delle tracce lasciate dal suo proprietario. E il «tetto di cristallo» che copre la joyciana Bloomusalemme, svelandone la forma di «immenso rognone di maiale».

Il mito della trasparenza è certo ben noto, non è questa la novità del saggio. Il suo pregio, piuttosto, è nel taglio della ricostruzione e nel metodo fondato sulla ricchezza delle citazioni che lo rendono libro documentatissimo e leggibile, tuttavia, come una coinvolgente narrazione, tanto se ne coglie la sottostante passione d’autore. Quella che lo porta a chiedersi perché Benjamin «fraintenda» Scheerbart, a interpretare i significati ludici, politici, voyeuristici della palazzeschianaUna casina di cristallo, della maison de verre in Nadja, del Grand verre di Duchamp, e a dare ottima e fine lettura a un intervento di Bontempelli sulla Casa del Fascio eretta a Como da Terragni.

Che lo straordinario, polemico, mai realizzato Glass House di Ejzenštejn sia il nucleo o la fonte di tutto il libro dicono, nel tono, le pagine che gli sono dedicate. Geniale, raggelante prefigurazione apocalittica – un’allucinata e sterile città-acquario – che stride con l’assunto benjaminiano a proposito del surrealismo: «vivere tra pareti di vetro è una virtù rivoluzionaria». In queste opposizioni s’innescano i cortocircuiti eticamente più fertili: e qui va situata anche la difficile domanda conclusiva, posta nel segno di Bloch, su una riattivazione odierna (utopica?) del principio speranza.

Riccardo Donati

Critica della trasparenza. Letteratura e mito architettonico

Rosenberg & Sellier, 2016, 205 pp., € 16

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Nono e Ungaretti, concerto a due voci

nono_ungarettiCecilia Bello Minciacchi

Con un superlativo entusiasmo – «titolo: “la terra promessa” poesie meravigliose!!!!!!!!!!!!!!!» – Luigi Nono promette a Wolfgang Steinecke, per i vicini Darmstädter Ferienkurse, la prima esecuzione della sua opera per «soprano solo», coro da camera «e forse alcuni fiati e forse alcuni strumenti a percussione», sull’omonimo ciclo poetico ungarettiano. È il 15 febbraio 1958; qualche mese più tardi l’opera riceve il suo titolo definitivo, Cori di Didone, e, cadute sia le aurorali ipotesi di violino ed elettronica, sia la successiva idea di ricorrere a due soprani solisti, trova espressione nel suo celebre strumentale nitido, essenziale quanto suggestivo: coro e percussioni (otto piatti sospesi, quattro tamtam e campane). Durante le prove un ben consapevole Nono mette a parte la moglie, Nuria Schönberg, della novità e dell’intensità raggiunte: «“i cori di Didone”: sono molto belli e nuovi!!! Daranno molto fastidio alla Kölnschule! Espressione-tecnica-risultato: semplicissimo e immediato […] forse si ripete oggi, quanto già nel 1600 con Monteverdi». Il 7 settembre 1958 la prima assoluta alla Mathildenhöhe di Darmstadt riscuote grandissima attenzione e recensioni numerose; Ungaretti, che aveva già disdetto altri impegni di fine estate, non assiste al concerto: la moglie Jeanne, dalla salute ormai gravemente compromessa, sarebbe morta tre giorni dopo. L’immediato telegramma di Nono gli reca stima, felicità per l’accoglienza del pubblico e gratitudine: i «CORI DI DIDONE TESTIMONIANO ANCHE IN GERMANIA LA BELLEZZA INTENSAMENTE UMANA DEL SUO SPIRITO GRANDISSIMO SUCCESSO CON BIS DELLINTERA COMPOSIZIONE GRAZIE A LEI». Con il medesimo tono, pieno di rispetto e affettuosa vicinanza, il giovane compositore si era fin dall’inizio rivolto al poeta: nel giugno del 1950 gli scriveva «Maestro carissimo, il desiderio mio di vederLa s’è realizzato sotto la forma di sogno».

Del legame più che ventennale intercorso tra Nono e Ungaretti Per un sospeso fuoco, il carteggio appena dato alle stampe per le cure di Paolo Dal Molin e Maria Carla Papini che firmano rispettivamente introduzione e postfazione, documenta un arco assai ampio, quasi integrale: dal giugno 1950 al novembre 1969, a pochi mesi dalla morte di Ungaretti. Il primo incontro con il poeta che «da tanto tempo leggeva e amava», ricorda Nono, e la cui voce era stata «una grandissima lezione musicale», era avvenuto nel primo dopoguerra, quando già desiderava musicarne alcuni versi. Ma questa aspirazione viene soddisfatta solo nel 1958, appunto, coi Cori di Didone tratti dalla Terra promessa: un testo scritto da Ungaretti mentre dedicava a Leopardi meditazioni e saggi e tendeva il suo sensibilissimo orecchio ai madrigali tassiani e al melodramma. Forme del resto adattissime al declino della regina cartaginese, «cosa in rovina e abbandonata», e adattissime pure alle «qualità di elevazione lirica» che Massimo Mila ha riconosciuto a Nono, qui impegnato a separare e verticalizzare non solo sillabe ma singole vocali e consonanti.

Una proposta di collaborazione al teatro musicale cui Nono si stava dedicando, invece, non troverà mai realizzazione, nonostante i tentativi di Ungaretti che, dubitando delle proprie «attitudini» a scrivere un dramma, aveva coinvolto prima Cesare Zavattini, poi un suo «giovane scolaro», Mario Diacono (al secolo Mario D’Amico), col quale aveva pur steso nel 1958 l’abbozzo per un’opera dal Diario di Anne Frank: un’altra inerme vittima della storia, un’eroina perseguitata, emblema commovente d’insensato sacrificio. Del suo Diario Ungaretti intendeva portare in scena le ultime «24 ore», lasciando che i cori dessero conto dei fatti avvenuti prima e commentassero sia gli «stati d’animo di Anna» sia quelli «del momento storico». Nel 1957 Nono aveva anticipato a Steinecke questo progetto di collaborazione con Ungaretti, che immaginava di fare «un pezzo chiaro come un Eschilo, così forte, così complesso, così classico». Tra i meriti del volume è la riproduzione dell’inedito dattiloscritto di Diacono dedicato alla coatta clandestinità di Anne, al mondo che irredimibile «va alla rovescia».

Il carteggio è accompagnato da un commento che definire dettagliato sarebbe insufficiente e ingrato, tanto è puntuale e generoso. La curatela è ben conscia (e a buon diritto ben paga) di sé: è sontuosa per prodiga capillarità e per corredo di apparati. Tenace nel precisare o ricostruire spostamenti, nel riannodare fili, riflessioni e progetti artistici, relazioni di amicizia o contatti sporadici. Segue l’inesausta curiosità di Ungaretti e i suoi viaggi – Giramondo era il primitivo titolo delle prose di viaggio che usciranno poi come Il Deserto e dopo –; dà conto di anni centrali nella ricerca e nella produzione di Nono, e al contempo ricostruisce un intero ambiente musicale, italiano ed europeo. Con questo non si vuol certo dire che il carteggio sia un pretesto, benché occupi, note comprese, non più di un terzo del volume; si vuole sottolineare, piuttosto, che nella curatela di Paolo Dal Molin e Maria Carla Papini la corrispondenza Nono-Ungaretti è un nucleo vivo da cui si diramano, suffragate da brani di altri epistolari e da fonti documentarie dirette, notizie minuziose che toccano vicende biografiche dei due artisti, riflessioni di poetica, intenti estetici, reazioni della critica e avvenimenti culturali italiani (il lungo e agguerrito dibattito su Intolleranza 1960, la nascita del Gruppo 63) e relazioni internazionali – festival e commissioni – indispensabili alla musica di Nono. Molto, e utilmente, danno ancor oggi da rimuginare la proibizione RAI della Fabbrica illuminata su «testi-montaggi» di Giuliano Scabia; lo sfogo di Nono sui «critici – veri parassiti della cultura» che sulle sue opere equivocano, fermi come sono «al teatro psicologico alla Ibsen»; il sarcasmo di Mila sul «terrorismo critico, o piuttosto acritico» di quanti, nel 1962, compativano i colleghi giornalisti e musicologi costretti ad ascoltare le «bidonate» e gli «orrori» della Biennale veneziana.

Luigi Nono e Giuseppe Ungaretti

Per un sospeso fuoco. Lettere 1950-1969

a cura di Paolo Dal Molin e Maria Carla Papini

il Saggiatore, 2016, 476 pp., € 22

Poemi & Oggetti

Cecilia Bello Minciacchi

«Non ho mai pensato che la poesia potesse salvarmi, non mi sono mai illusa sulla sua aleatoria qualità imperitura»: così annotava Giulia Niccolai in Esoterico biliardo, singolare e splendido libro d’inizio millennio (Archinto 2001). Noi invece – speriamo che lei non ce ne voglia, ma guardi benevola i nostri affanni e il nostro bisogno di serenità – siamo convinti che la sua poesia possa salvarci. Non potremmo esserne convinti mai più di ora, davanti al volume con le sue poesie complete: Poemi & Oggetti. A Milli Graffi, che da anni è interprete acuta di Giulia Niccolai, si deve la cura puntuale e affettuosa del corposo libro, e l’ampio saggio introduttivo che dichiara venuto il tempo di capire, dell’action writing di Giulia Niccolai, «la portata e la forza propulsiva come assoluta novità nel campo delle lettere italiane». A Stefano Bartezzaghi si deve una divertita, serissima e assai istruttiva prefazione, con chiarificante «dialettica carota-ciliegie», ben adatta a una poesia che ha in sé «l’offerta del gioco» e la meditazione sul tempo.

Questo libro era stato a lungo atteso, e temuto perché già si sapeva ultimo titolo di «fuoriformato». Va detto ora che non si sarebbe potuta auspicare conclusione migliore e augurale – se conclusione possa esserlo – alla collana diretta da Andrea Cortellessa: unico è il libro di Giulia Niccolai per innovazione e per intrinseca serenità. Una prova d’equilibrio e di sperimentazione luminosa e permanente, arguta e instancabile, per una collana a cui in questi anni siamo stati – è bene dirlo – molto legati e molto grati in molti. Poemi & Oggetti dunque è carico di responsabilità, non ultima, con il ritratto di Giulia Niccolai scattato da Adriano Spatola in quarta di copertina, quella di riaccendere il rammarico che per Spatola un libro analogo «fuoriformato» non sia riuscita a fare, malgrado le ottime intenzioni dell’editrice e del direttore. Ma le poesie complete di Giulia Niccolai, dicevamo all’inizio, ci salvano da questi e altri turbamenti. Ci insegnano, lungo un percorso biografico e poetico di grande densità, che la «pazienza» è un «pensiero non turbato»; ci dimostrano, in Sala d’attesa, che davvero «l’antidoto / alla collera è la pazienza».

Milli Graffi spiega molto bene – come raramente accade, ma anche lei è poetessa e traduttrice, anche lei ama nonsense e limerick, Palazzeschi e Carroll – la qualità concreta e visiva, e i guizzi ironici dei primi testi di Giulia Niccolai. L’approccio visivo, la creazione iconica, possiamo ribadire adesso davanti alla sua intera produzione poetica, è il dato che s’impone. Ben comprensibile per un’autrice anche fotografa che esordì con il romanzo Il grande angolo (Feltrinelli 1966).

Malgrado la forte incidenza dell’immagine in tutta la sua scrittura, la qualità peculiare di Poemi & Oggetti è la compiuta e sempre stringente rispondenza del piano visivo con quello verbale. L’equilibrio (a volte appositamente franto, fatto «brillare» come bagliore e come mina) tra luminosa evidenza della composizione visiva e soluzione linguistica arguta e inventiva. In questo è il valore conoscitivo dell’atto poetico, in una pratica che è materiale ed è teorica e concettuale: lo spillo vero (l’Oggetto & il Poema) appuntato nel poema tautologico sopra altri spilli disegnati mette in crisi il rapporto tra oggetto e sua rappresentazione, con tutte le sue brave conseguenze.

L’interrogazione su senso e potenzialità del linguaggio è l’origine della scrittura di Giulia Niccolai, e dopo anni di sperimentazione il suo approdo, lungi da imporre risposte, è quello di continuare a scoprire immagini nella realtà e nella coscienza profonda, che quando si lascia affiorare è più reale del reale. Sogni, lapsus, invenzioni verbali possono diventarle trasparenti a distanza d’anni e mostrano sempre lo smalto con cui sorride il gatto di Alice: il «Cheeeeeeeeese» in mezzaluna del poema The Cheshire Cat’s grin. In un libro che presenta tanti generi diversi il filo conduttore c’è – e cuce il bottone al foglio, si guardi la terza di copertina –: è la pratica di un linguaggio inventivo e sostanzioso (anche quando esita in ironia a tutto campo – «ironia materiale» scrive Cortellessa). Una pratica che non smette di scartare dal senso comune e come l’umorismo trova «spazio dove spazio non c’è», ovvero nelle intermissioni, nelle faglie rivelatrici, vitali e liberatorie. Tutto si tiene, da Humpty Dumpty (1969) ai Frisbees della vecchiaia (2001-2011), passando per il meridiano di Greenwich, smontando e rimontando i Novissimi, giocando ai Facsimili.

L’eterogeneità delle pagine, a prima vista, non farebbe pensare come tutto si spieghi, invece, nella ripetizione con variazione al modo dell’amata Gertrude Stein: e ogni volta nei poemi di Giulia Niccolai tutto è nuovo. Lei più di tutti, oggi, ci conforta: «il linguaggio è vivo e sta bene». Lo scriveva nei Frisbees ’88, per lei è stato e resta vero, per noi valga, con tutta la sua poesia, come un augurio.

IL LIBRO
Giulia Niccolai

Poemi & Oggetti. Poesie complete

a cura di Milli Graffi, prefazione di Stefano Bartezzaghi
Le Lettere «fuoriformato» (2012), pp. 410
€ 38,00

A colloquio con Céline: «il mondo è spassoso, come la morte»

Cecilia Bello Minciacchi

In questi anni céliniani - per riedizioni e studi dedicati all’«eremita di Meudon» e, metaforicamente, per certa durezza delle condizioni esterne che esistono, sempre, realmente - riappare un libro-intervista che si fa leggere con agilità eppure ci precipita in un fosso oscuro: Il mio amico Céline, del belga Robert Poulet (a cura di Massimo Raffaeli, Roma, Elliot, 2011). Il baratro è quello dell’autore vivo, vivissimo, che parla di sé e dei suoi libri, nella sua casa abitata da una moglie leggera e devota e da un privato zoo di animali, e parla generosamente, «come un mago laico; come uno stilita appollaiato sulla colonna». L’autore (l’uomo) è di quelli che provocano dissensi non solo tra lettori di diversa formazione culturale e politica, ma anche nell’intimo del singolo lettore: dall’impatto con Céline si esce lacerati. E può rimanere bruciante l’imbarazzo di fronte a uno scrittore che costringe «a fare i conti, nello stesso tempo, con un forte consenso estetico e con un radicale dissenso etico», scriveva Raboni introducendo uno dei discussi e urticanti «libelli» céliniani, Mea culpa.

Robert Poulet, a sua volta scrittore, con il mezzo dell’intervista compone un ritratto vibrante e vivido; si espone, provoca, domanda, s’incunea nell’«opera e nella biografia di Céline-Destouches», e Céline risponde, spiega con calore (mai troppo, però, perché «le cose perdono il sugo a spiegarle») i passaggi compiuti dallo «stile Bardamu» che ora trova «un po’ timido, vecchiotto», con ancora «troppe frasi filate. Inaccettabile. E nauseante», fino ai «vuoti» della scrittura in D’un château l’autre: «restano i merletti: la linea essenziale, i caratteristici puntini; e intorno: buchi... Li conosco i merletti, io: li vendeva mia madre». I «buchi» sono funzionali a cancellare quanto la gente già conosce, quanto della vita trova ormai dappertutto, banale. Bisogna mettere in evidenza i fili. L’immagine dei vuoti nei merletti è di una precisione critica mirabile, semplice e folgorante, e l’aggancio biografico è scoperto quanto distanziato, assimilato, consumato. È scoperto e sempre lucidissimo, quest’autore fieramente anticartesiano che detesta la troppa razionalità, il vizio dei francesi che «più di tutti ci hanno il chiodo fisso delle spiegazioni».

La riflessione di Céline sul proprio stile scopre la biografia, vischiosa, anzi fusa con la scrittura, con il rigore del lavoro ininterrotto. Un’etica inesausta del lavoro, una forma di dedizione tanto alla scrittura quanto ai malati, e ai poveri che a un certo punto iniziò a curare senza farsi pagare. Anche dopo l’esplosione di polemiche e di vendite del Voyage, quando mise insieme il «malloppo» che pensava dovesse servirgli allo scoppio della guerra e che spedì in Danimarca ignaro delle persecuzioni che proprio lì avrebbe subìto, Céline non si concedeva quasi nulla, non spendeva un soldo: «niente ferie e vacanze, sgobbavo da mattina a sera, due mestieri, tirati avanti tutt’e due». Ciò che più continua a colpire è la sua severità, la sua durezza onnipervasiva e disillusa, autenticamente restituita da Poulet che sa mettersi in disparte mentre racconta l’amico Céline degli ultimi anni, tra il 1956 e il ’57.

Ha un valore testimoniale, il libro di Poulet: ha ragione Raffaeli che lo definisce «tanto un referto in presa diretta quanto un’autobiografia scritta per procura». Riapre le questioni, e non le chiude, al più suggerisce qualche scappatoia. È di certo mosso da un intento apologetico, da un desiderio di adesione intellettuale e prospettica col suo interlocutore, ma poi con passo lieve, per capitoli tematici, Poulet procede come un cronista: dà voce a Céline e ne mostra dritto e rovescio. Perfettamente, maledettamente coincidenti, nel suo caso. Il caso di chi vede il tragico, cioè tutta la gente che gli si para davanti «morta dalla nascita. 'Ombre che camminano'», e poi beffardo e burlesco lo scrive in un carnevale di lutto, dicendo vero e semplice: «io uso un linguaggio mio, che mi corrisponde, che mi faccio in casa come i dolci della nonna». Ma senza zucchero, d’un amaro feroce.

IL LIBRO
Robert Poulet
Il mio amico Céline

a cura di Massimo Raffaeli
Elliot (2011), pp. 114
€ 14,00