Weil Morante Ortese, tre luminose

simone-weilRaffaella D’Elia

Andrebbero letti uno di seguito all’altro, Morante, la luminosa (volume che raccoglie gli atti di un convegno della Società Italiana delle Letterate tenutosi nel novembre 2012, a poca distanza dal centenario morantiano) e Una storia invisibile di Angela Borghesi. Il «coefficiente luminoso» si sostanzia anche nel nome dell’invisibilità – una distanza che si colma in segreta vicinanza: tra le due massime narratrici del nostro Novecento e Simone Weil. A suggerire quasi filologicamente questa capacità di Elsa Morante di rendere luminosi i suoi orizzonti romanzeschi ed esistenziali è Laura Fortini, che nel suo saggio contenuto nel volume collettivo, La ladra di lumi, s’ispira a un breve racconto dello Scialle Andaluso intitolato proprio Il ladro dei lumi. In Morante il campo semantico dell’«illuminare» non si riferisce tanto a un accrescimento di visibilità quanto al suo contrario: quell’oscurità di percezione e allarme che, insieme al lato più spensierato, caratterizzano in profondità la sua opera. Chi ruba luce accosta vita e morte, ingloba la morte nella vita di cui non è che uno dei tanti movimenti. L’individuazione di due caratteri della scrittrice, corrispondenti a due momenti della sua scrittura netti e distinti (Menzogna e sortilegio e L’isola di Arturo da una parte, La Storia e Aracoeli dall’altra), è il giro di vite attorno a cui si snodano questi saggi. Nell’introduzione Giuliana Misserville sottolinea il loro distaccarsi dalla tradizione critica, anche in virtù della distanza dalla cerchia di «iniziati», persone che a Morante si legarono in vita e che a quella tradizione hanno dato vita. Specie l’analisi dell’ultimo suo romanzo, Aracoeli, permette di rifondare lo sguardo sull’opera morantiana. Una visione che si amplia, nell’analisi del personaggio di Useppe nella Storia, da parte di Maria Vittoria Vittori; o nelle considerazioni di Graziella Bernabò sulla scrittura come prima ragione di vita e sugli spazi, mentali e non, che la ospitano. Ma da diversi dei saggi quella che emerge è la vicinanza a Simone Weil e ad Anna Maria Ortese: tangenze molteplici specie nella questione del corpo, cui rinviano alcuni dei temi morantiani più importanti (la maternità, il sogno come momento costitutivo della realtà, l’esotismo). Per Dacia Maraini parole-oggetto come «specchio» e «occhiali» non possono non rimandare all’autrice del Mare non bagna Napoli; e per Elena Stancanelli la passione per Simone Weil era divenuta in Morante un’ossessione tale da mutarne la poetica: la conferma intima a un suo personale modo del sentire, che giunge con tutta la forza di una rinascita e di una devastazione; il rigore, la severità di Simone Weil la portarono a detestarsi prima di tutto come donna.

A questi nessi è dedicato per intero il lavoro di Angela Borghesi. Vi si apprende come l’archetipo epico che soggiace alla struttura della Storia trovi le sue radici negli studi sulla letteratura greca appunto di Simone Weil, della quale in particolare Morante legge il prezioso saggio sull’Iliade. A definire inoltre il retroterra letterario del romanzo (che nel ’74 ebbe strabocchevole successo ma destò pure polemiche furiose, alle quali si riferisce una bellissima lettera di Ortese a Dario Bellezza riportata in appendice al libro), viene messo a fuoco l’amore per la filosofia orientale e l’India: che così immediati frutti ebbe com’è noto tanto in Moravia che in Pasolini, mentre in Morante risuonò per vie meno immediate. Ma, come si diceva, specialmente ammirevole in Borghesi è l’abilità con la quale individua i fili sottilissimi che disegnano una figura geometrica ai cui vertici stanno appunto Weil, Morante e Ortese. Il «temperamento di mistica» (come l’ha definito Margherita Pieracci Harwell) di quest’ultima – meno permeabile allo svelamento di sé, e così diversa per temperamento dalla scrittrice di Aracoeli – non può non ricordare l’«attenzione» di Simone Weil. Ma molte altre, e ben documentate, sono le corrispondenze esplorate dalla studiosa, che dipana anche una storia della reticenza: figura frequentata, non a caso, da tutte queste autrici. «Ho l’eresia in cuore», dichiarava Ortese in una delle sue ultime interviste, e questo – suggerisce Borghesi – è quanto di più weiliano si possa concepire.

A conferma del legame tra l’Italia e l’autrice dell’Attesa di Dio arriva inoltre in libreria un volume dedicato ai suoi viaggi nel nostro paese. L’amico Jean Posternak e i genitori sono i destinatari di un gruppo di lettere (solo in parte inedite) scritte nei cruciali 1937 e 1938, quando la pesanteur dei tempi spinge Weil a Padova, a Venezia, Firenze, Roma e Assisi; ma restituiscono l’immagine di una donna uguale e diversa, capace anche di leggerezza. Non retrocedendo mai di fronte all’orrore, la lucidità tagliente del pensiero di Simone Weil attraversa il nostro paese mescolandosi con la levità e l’amore per la bellezza.

Angela Borghesi

Una storia invisibile. Morante Ortese Weil

Quodlibet, 2015, 182 pp., € 15.30

Morante, la luminosa

a cura di Laura Fortini, Giuliana Misserville e Nadia Setti

Iacobelli, 2015, 210 pp., € 12,66

Simone Weil

Viaggio in Italia

a cura di Domenico Canciani e Maria Antonietta Vito

Castelvecchi, 2015, 144 pp., € 16,50

Scultore di parole

Simone Ciglia

23 aprile 1979, foyer della chiesa di San Giovanni a Bochum. Un gruppo di ragazzi che da anni si riunisce per «scoprire idee fondamentali sul mondo, la società e [loro] stessi» invita Joseph Beuys (Krefeld, 1921-Düsseldorf, 1986) a discutere sul tema «Che cos’è l’arte?». L’artista tedesco, ormai celebre, ha alle spalle un trentennio di attività. Ha già elaborato l’intelaiatura che regge il suo pensiero e ne detta l’opera, i cui puntelli principali risiedono nel «concetto ampliato dell’arte» e nell’idea della «scultura sociale». Ciò lo ha condotto ad avventurarsi sempre più sul terreno della politica. Quell’anno segna il culmine del suo impegno in questo campo: è candidato con i Verdi al Parlamento europeo, impresa tuttavia destinata a non incontrare successo.

Il cuore del dibattito è l’interrogazione sullo statuto ontologico dell’arte, la domanda fondamentale che anima – almeno dovrebbe – ogni tentativo in questo campo: Che cos’è l’arte? Questione radicale troppo spesso elusa dietro il paravento dell’ineffabilità del gesto artistico, e resa ancor più ardua dalla deflagrazione della stessa nozione di arte nel XX secolo. Beuys non si esime dal prendere di petto la questione, scandagliandola tanto dal punto di vista teorico (è questo l’incipit della conversazione) quanto da quello tecnico-pratico (nel prosieguo).

Ciò che impressiona maggiormente nel tempo parcellizzato e precario dell’oggi è l’organicità del disegno unitario che soggiace al suo lavoro, la cui ampiezza arriva a coprire sostanzialmente tutti gli ambiti nei quali l’essere umano si è espresso; un pensiero capace di astrarsi nelle vette della teoresi per ridiscendere con estrema rapidità sul piano dell’immediata concretezza. La discussione è accompagnata infatti dall’ostensione di oggetti di diversa natura che l’artista commenta (si dilunga ad esempio su una scatola di legno); non mancano inoltre riferimenti al contesto, un’architettura di Hans Scharoun.

Come avviene per pochi altri artisti, ascoltare la voce di Beuys ha un’importanza pari all’osservarne l’opera. L’autore assegnava un valore altissimo alla parola: essa è scultura, traduzione plastica di un pensiero che costituisce un momento consustanziale dell’opera. In una conferenza a Monaco di qualche anno dopo avrebbe detto: «La mia strada passava attraverso la parola […]. Il concetto di popolo è collegato in modo elementare alla sua lingua», e avrebbe descritto la propria arte come «un concetto di scultura che inizia nella parola e nel pensiero, che nella parola impara a costruire idee, le quali possono trasferire, e trasferiranno, il sentire e il volere nella forma».

Sulla parola Beuys ha fondato una parte essenziale della propria opera, che si è inverata in azioni e discussioni (celebre quella di cento giorni a Documenta 5 nel 1972), oltre alla sua attività d’insegnante: «dottrina della parola» era fra l’altro una «disciplina intermedia» ipotizzata nel piano di studi della Free International University, l’istituzione educativa che l’artista concepì insieme a Heinrich Böll. La pubblicazione di questa discussione da parte di Castelvecchi s’inserisce nel solco di una meritoria opera di scavo sulle fonti della storia dell’arte contemporanea, che ha riportato alla luce testi di artisti o critici non tradotti oppure esauriti in italiano (Roger Fry, Paul Sérusier, Desiderius Lenz tra gli altri).

La domanda del titolo resta in conclusione – com’è naturale – priva di una risposta. Ma è fonte di grande piacere intellettuale per il lettore seguire i tentativi da parte dell’artista per cercare una risposta. A indirizzare questo percorso sono gli stimoli forniti dai ragazzi partecipanti e soprattutto da Volker Harlan, curiosa figura di sacerdote (parroco a Bochum dal 1965) che nei suoi studi ha incrociato teologia, arte e biologia. Amplissimo l’arco delle questioni affrontate, con la consequenzialità e insieme gli improvvisi scarti tipici del discorso parlato. L’autore dichiara la propria volontà di superare la concezione di un’arte puramente retinica a favore di una «terapeutica», che risvegli dal torpore la società e inneschi una discussione: un concetto di arte che lui stesso ha contribuito a rimodellare, espandendolo in modo estremo. Alla base vi è una teoria relativa al calore che si traduce nell’impiego di varie sostanze (come cera e grasso).

Allargando il perimetro, il discorso arriva a toccare anche argomenti di architettura, design, economia e politica, con una critica del sistema capitalistico in favore di una centralità dell’arte, considerata «vero capitale». La proposta beuysiana è una palingenesi globale che vuole porsi al di fuori di un orizzonte utopico per inscriversi in quello del reale. Fuori di ogni prospettiva religiosa o semplicemente trascendentale, l’arte arriva a coincidere con il significato della vita, che consiste nell’apertura all’altro. Essa è lo strumento ideale d’indagine di un uomo che non ha mai cessato d’interrogarsi sul mondo.

Joseph Beuys
Cos’è l’arte?
a cura di Volker Harlan
Castelvecchi, 2015, 96 pp.
€ 16

Elogio della mano

Riccardo Donati

Elogio della mano, pubblicato nel 1939 in coda a Vita delle forme (e in Italia, a partire dalla classica edizione einaudiana anni Ottanta tradotta da Sergio Bettini, sempre conosciuto in tale posizione ancillare), è uno dei testi più celebri di Henri Focillon (1881-1943), nel quale convergono e giungono ad altissima sintesi le molteplici competenze dello storico dell’arte francese, in grado di spaziare attraverso luoghi ed epoche i più disparati, allineando preistoria e contemporaneità, Piranesi e Hokusai, Rembrandt e Gauguin.

Il saggio viene qui presentato in forma autonoma, accompagnato da una serie di testi sparsi (raccolti dalla curatrice Annamaria Ducci sotto il titolo complessivo di Frammenti su tecnica e manualità), e da un notevole apparato iconografico, comprendente disegni d’autore mai apparsi in Italia – notevoli alcuni gustosi esperimenti grafici à la manière de. L’architettura del volume riflette dunque l’intento, pienamente condivisibile, di presentare l’Elogio come una delle pietre miliari della storia della critica d’arte. Tra i suoi meriti maggiori, quello di aver dimostrato l’indissolubile legame di tecnica e materia, evidenziando come alla base di ogni vero prodotto artistico sia il saper fare di una «mano pensante», attiva e mai ancillare rispetto all’occhio.

Come Ducci stessa non manca di sottolineare nel saggio introduttivo, l’Elogio non è tuttavia un testo riservato agli specialisti: in quanto riflessione originale sulla natura umana e sulla genesi di ogni atto creativo, rappresenta un’opera capitale anche per filosofi, antropologi, massmediologi e, non ultimi, letterati e studiosi di letteratura. Non dimentichiamo infatti che Focillon fu grande amico e sodale di Valéry, e che a più riprese lo studioso insiste sullo stretto legame che intercorre fra scrittura e disegno: si veda quante volte ritorna, in queste pagine, il nome di Victor Hugo. È poi da aggiungere che molte delle affermazioni di Focillon circa l’importanza del gesto e il ruolo degli «accidenti» nel fatto creativo risultano pienamente inscrivibili entro coordinate di poetica che accomunano numerosi scrittori e pittori otto-novecenteschi, in continuità con una linea che dalla poesia di Mallarmé giunge, passando per le Avanguardie, all’informale pollockiano.

Quella che Focillon chiama «poesia dell’azione», in polemica contro ogni mano «paralizzata» in atti puramente formali e astratti, prigioniera di idées reçues e formule sclerotiche (si tratti di classicismo o manierismo, di rigore raggelante o virtuosismo incendiario), ha molto a che spartire col pensiero e l’opera di chi, nel secondo Novecento – per l’Italia vengono in mente nomi di artisti-poeti come Emilio Villa e Toti Scialoja – ha rifiutato sia il concetto di art pour l’art sia i diktat del realismo coatto, predicando il valore della praxis e la necessità di impegnarsi in atti creativi fluidi, liberi, vitali. Quando per esempio Focillon scrive «la mano non è la servetta docile del pensiero; essa cerca, s’ingegna per lui, attraversa ogni sorta d’avventura, tenta la propria fortuna», viene alla mente al lettore di poesia l’immagine delle Mani di Bartolo Cattafi, «stampatrici d’impronte / d’immagini di vita».

Elogio della mano è un’opera godibile al di fuori di ogni apparentamento disciplinare, un testo dotato di senso inesauribile, insomma un classico – nel senso calviniano del termine. Sin dal titolo Focillon ascrive esplicitamente il suo scritto, caso raro nel Novecento, a un genere antico come l’encomio: da lui ripreso con estrema perizia tecnica – a tutti i livelli, dall’ars oratoria alla scelta delle immagini e loro disposizione – per condurlo senza forzature o facili espedienti nel cuore della modernità. Come i classici dell’antichità, l’Elogio ha la capacità di suscitare nel lettore d’oggi l’ariosa e piacevole sensazione di confrontarsi con un pensiero denso e pulsante che, fattosi scrittura, procede, si dispiega e fluisce con la massima, quasi fisiologica, naturalezza, sempre dialogando con il presente di chi legge, sempre tentando, a carte scoperte, «la propria fortuna».

Henri Focillon
Elogio della mano. Scritti e disegni
a cura di Annamaria Ducci
Castelvecchi, 2014, 86 pp. con 33 ill.ni a colori f.t.
€ 18,50

 

Dalla strada alla Rete

Francesco Raparelli

Cervelli sconnessi. La resistibile ascesa del net-liberismo e il dilagare della stupidità digitale (Castelvecchi 2014), l'ultima fatica di Giuliano Santoro, in questi giorni alla seconda ristampa, è un libro sul crowdsourcing, il comune, il cervello. Prima di spiegare il perché, una piccola premessa.

Le pagine di Santoro sono sempre chiare, combattive, appassionate. Il giornalismo di inchiesta si mescola con la critica militante, lo sguardo è situato, di parte, ma l'orizzonte è ampio, i riferimenti molteplici. Una cosa è certa: Santoro non ha mai separato le tecnologie della comunicazione, la Rete, dalla pratica politica, per questo può sbarazzarsi della dicotomia tra «apocalittici» e «integrati». Senza concedere più nulla all'incanto libertario, Cervelli sconnessi non smette di pensare il Web come campo di battaglia. Chi negli anni Novanta, infatti, ha reso la Rete alibi privilegiato per farla finita con la lotta di classe, capita oggi che abbia bisogno di riscoprire l'ortodossia: conseguenze morali dell'austerity. Non è il caso di Santoro, che critica l'espropriazione dei commons digitali perché quei commons, dentro e fuori la Rete, non ha smesso di costruire.

Con il Web 2.0, ci indica Cervelli sconnessi, das Kapital radicalizza l'assalto alla «folla». La valorizzazione della cooperazione sociale extra-lavorativa, infatti, raggiunge livelli mai toccati prima. Di più: crowdsourcing e rinnovata (inedita) concentrazione monopolistica procedono di pari passo. I social network, chiarisce con dovizia di esempi Santoro, sono una inesauribile fonte di monitoraggio dei gusti, degli stili di vita, delle ossessioni della folla. Sondaggio permanente che orienta e organizza le campagne pubblicitarie così come i ritmi incessanti dell'innovazione di prodotto. Ancora, e l'esempio del giornalismo aiuta a capire, la Rete lavora gratuitamente, esibisce identità, relazioni, propone contenuti. Al capitale, così come accade sul terreno della valorizzazione finanziaria, basta procedere come un'aquila capace di catturare a valle quanto la folla, in modo inevitabilmente caotico, produce. Ma sappiamo che non è il caos a spaventare la contemporanea accumulazione originaria, anzi.

Eppure la Rete è anche e soprattutto comune: la definizione puntuale dei processi di espropriazione non dissuade mai Santoro dal prendere sul serio questa affermazione. Comune immaginativo e linguistico, sempre già fatto e sempre da fare, sul quale si impianta la produzione intelligente, la cooperazione alternativa, la creatività. Il crinale è sottile, ed è giusto, come fa Cervelli sconnessi, insistere criticamente sul primato ossessivo e di superficie dell'immagine sull'argomentazione. Ma non sta a noi difendere l'argomentazione razionale contro la barbarie tecno-comunicativa, semmai occorre esemplificare una nuova concatenazione virtuosa tra segni e immagini, tra pratiche di conflitto e comunicazione.

E questa interrogazione percorre per intero le pagine finali del volume di Santoro, in particolare quelle dedicate al discorso tecno-politico elaborato dai movimenti spagnoli al seguito delle acampadas e delle mareas. Il comune della Rete va riconquistato, perché catturato ovunque dal capitale e colonizzato sempre più dalla logica e dal linguaggio televisivo, solo dalla strada e dalle sue lotte può partire questa impresa ambiziosa. Va da sé che la strada e i corpi che la animano sono protesici, innervati dalla comunicazione. Va da sé, altrettanto, che al narcisismo individualista, esaltato dalla “rivoluzione” di Facebook, se di tecno-politica si vuol parlare, deve sostituirsi la potenza della cooperazione, il carattere radicalmente comune/connesso della singolarità.

Il cervello del Web 2.0 non stacca mai, è assediato dalle immagini e dai segni, è sovraccarico/sovreccitato dunque disattento. Cosa sta cambiando nel cervello di homo sapiens? È stato Franco Berardi Bifo, tra i primi, a parlare di «inflazione semiotica» e a qualificare la mutazione psichica imposta dalla Rete. Di più, di questa mutazione Bifo ha saputo cogliere l'incidenza passionale: ansia, panico, depressione, con conseguente trionfo delle sostanze psico-attive, legali e illegali. Sintonico con questa lettura, Santoro ci segnala che il cervello contemporaneo, sempre connesso, è impaziente e bulimico, fatica a leggere libri, con frequenza perde la memoria, non necessariamente è più democratico, anzi, mimetismo e logica del gregge hanno spesso la meglio.

Eppure con la Rete, anche quella di Twitter, si materializza il «cervello sociale» presagito da Marx nei Grundrisse, un cervello, cioè, che non coincide più con la coscienza o col soggetto. Come questo cervello deterritorializzato possa resistere alla cattura capitalistica e alla stupidità, all'ipertrofia comunicativa e agli automatismi, e diventare quell'intelletto comune capace di rendere realistica una politica della molteplicità, è la sfida che il libro di Santoro ci propone. La stessa sfida che i movimenti non possono non fare propria.

Giuliano Santoro
Cervelli sconnessi
La resistibile ascesa del net-liberismo e il dilagare della stupidità digitale
Castelvecchi (2014), pp.140
€ 16,50