L’empatia virtuale di Ed Atkins

ed-install-ea_es_2664Simona Brunetti

L’esperienza della contemporaneità è segnata da una progressiva perdita di importanza del corpo quale luogo primario ed esclusivo di qualsiasi rapporto tangibile col mondo e con gli altri. Il nostro “abitare” un corpo materiale non ci preclude la possibilità di switchare con disinvoltura su un corpo digitale che a sua volta abita un mondo parallelo, alternativo a quello reale, e di interagire con esso sulla scia dell’idea illusoria di un trascendimento emozionale pressoché totale. Eppure succede davvero, che “virtualmente” siamo liberi di cambiare faccia, nome e identità, accettare l’amicizia di qualcuno o cancellarlo dalla nostra vita. Virtualmente possiamo finanche morire o rimanere vivi, pur essendo morti nella vita reale. È un corpo, questo virtuale, che si configura sempre meno come surrogato e sempre più come prolungamento del corpo fisico ed emozionale, alimentando un fenomeno che è assai più evidente nelle ultime generazioni dei cosiddetti “nativi digitali”, nati cioè all’interno di una società multi-schermo e abituati ad interagire con una realtà mediata da schermi e dispositivi tecnologici di varia natura.

A tale generazione appartiene Ed Atkins, inglese, classe 1982, a cui Torino dedica due grandi mostre personali, una al Castello di Rivoli (a cura di Marianna Vecellio e Carolyn Christov-Bakargiev) e l’altra alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (a cura di Irene Calderoni e della stessa Bakargiev). Di questa generazione Atkins mantiene un punto di vista “interno” al medium pur avendo, da artista, una visione accorta dei molteplici processi di riversamento della realtà nel suo epigono digitale. Egli in pratica è sia dentro che fuori quel vissuto ibrido generazionale in cui il corpo fisico individuale si espande in un corpo virtuale (dal latino virtualis che viene da virtus = forza, potenza) che racchiude in sé, appunto, tutte le potenzialità dell’essere. Un corpo “desiderante” ma anche desiderato poiché, bisogna ammetterlo, «esso ha un suo sex appeal ed è spesso molto più interessante da invitare a cena di quello reale perché la rappresentazione che costruiamo di noi è molte volte assai più sexy della banale realtà» (Luca Poma, Il sex appeal dei corpi digitali. Seduzione, amori, tradimenti, malattie e immortalità dei nostri digital body, Franco Angeli 2016).

La rappresentazione simbolica di questi corpi desideranti/desiderati si concretizza, nel lavoro di Atkins, in una serie di personaggi animati digitalmente che riaffiorano dal buio delle stanze del Castello di Rivoli su superfici-schermo sulle quali talvolta il video è sincronicamente ripetuto, seguendo una logica di compresenza che è paradigmatica dell’universo virtuale. Lo spazio espositivo diviene dunque una proiezione della scatola nera dell’inconscio: luogo da dove emergono creature digitali modellate sulle sembianze del volto dell’artista, descritte con un’attenzione iperrealistica che indulge su dettagli anatomici come capelli, salive, denti, pelli, lividi, tatuaggi, cicatrici, e che le riqualifica, illusoriamente, come corpi “di carne e sangue”. Sono uomini dalla bellezza stereotipata, persi nei meandri dell’esistenza tra abusi, noia e malattia; che ci parlano di malinconia, di morte, dello scorrere del tempo, di ricordi e che, da un primo sguardo, appaiono ben più che semplici avatar. Atkins non si limita infatti a ricreare delle rappresentazioni virtuali del sé che vivono e agiscono in un ambiente tecnologico disgiunto da quello reale. Il suo intento è di dar vita a personaggi che ammaliano il pubblico, perché creano empatia. E lo fanno attraverso gli strumenti usuali dell’arte del sedurre. Ovvero attraverso la parola, e dunque coi soliloqui poetici imploranti e carichi di autocommiserazione con i quali ciascuno di essi getta un ponte emotivo tra sé e l’interlocutore; attraverso lo sguardo, nella loro continua ricerca di un contatto visivo con lo spettatore; e ancora attraverso la musica, nei loro canti di autocommiserazione che, nati come altrettante elaborazioni digitali della voce dell’artista, rappresentano la voce inquieta di un inconscio che anela e al tempo stesso patisce la propria mutazione nella direzione dell’umano sentire.

Quella mutazione che i personaggi di Atkins subiscono “da dentro”, in uno scenario hypersensual in cui la sensazione non è indotta e dunque esterna all’opera ma è rappresentata o, per meglio dire, personificata, a mezzo di una strategia che potremmo definire “batetica” (da bathos, parola di origine greca utilizzata dal poeta del XVIII secolo Alexander Pope per descrivere una situazione letteraria in cui l’estrinsecazione eccessiva di un'intensa emozione sfocia nel ridicolo o, addirittura, nell’osceno). Proprio per questo la potenza emotiva che gli alter-ego digitali di Atkins tentano di restituire non convince fino in fondo ed è ragione, piuttosto, di uno scetticismo diffuso nei confronti di questi surrogati emozionale di cui l’artista è consapevole artefice.

Il protagonista di uno dei video esposti a Rivoli, Ribbons (2014), un bifolco di nome Dave, sputa poesie su un amore perduto mentre fuma sigarette fino al filtro e orina dentro al suo stesso bicchiere. Egli è antipatico e al tempo stesso accattivante, proprio per quel carattere di vibrante e accorata umanità che lo contraddistingue. Ma facciamo appena in tempo ad affezionarci a lui che la sua testa si accartoccia come un pallone sgonfio, disvelando la beffa di un’esistenza vissuta solo in qualità di oggetto creato e controllato da altri.

È esattamente quel che accade al protagonista di Safe Conduct (2016), la grande installazione video a tre canali che, negli spazi della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, è allestita in modo da ricordare i tabelloni di arrivi e partenze degli aeroporti: soggetto ai normali controlli aereoportuali di sicurezza, egli vede passare nei contenitori porta-oggetti, che scorrono sul tapis roulant verso lo scanner a raggi x, i pezzi del suo corpo smembrato da una tecnologia che teoricamente avrebbe dovuto proteggerlo. Chi è dunque il personaggio che continua con enfasi a renderci partecipi dell’ansia provocata da tale macabra esperienza? È possibile assimilarlo ancora a un’idea di umano pur essendo egli mancante di testa, braccia, gambe, mani, piedi?

Con questo ulteriore espediente narrativo Atkins spezza il cerchio magico dell’empatia tra schermo e fruitore e al tempo stesso opera una critica nei confronti di quella necessità dell’“essere visti” per “vedere” cui faceva riferimento Baudrillard con la metafora dello “specchio senza amalgama”: uno specchio dietro il quale «vediamo il mondo ma lui non ci vede, non ci guarda; ora, le cose si vedono solo se ci guardano. Lo schermo fa schermo a qualsiasi rapporto duale» (Jean Baudrillard, Il patto di lucidità o l’intelligenza del male, Cortina 2006). E così sottende l’ennesimo invito a riconoscere il limite, che va sempre più perdendosi nell’era digitale, oltre il quale le nostre vite smettono di essere il risultato di una reale interazione tra noi e il mondo; quel limite oltre il quale si esaurisce la nostra capacità di rimanere radicati nella storia in quanto soggetti immuni a qualsiasi strategia di controllo esercitata dai media.

Ed Atkins

a cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Marianna Vecellio

Torino, Castello di Rivoli, 27 settembre 2016-29 gennaio 2017

a cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Irene Calderoni

Torino, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, 27 settembre 2016-29 gennaio 2017

Una biennale salata

di Antonello Tolve

Con una intera settimana a disposizione, scarpette da ginnastica è un po' di buon ottimismo, è possibile assaporare la gustosa atmosfera estetica del nuovo evento che, da Istanbul, con la sua 14. Biennale curata da Carolyn Christov-Bakargiev, echeggia sulla piattaforma planetaria dell'arte incuriosendo non solo il pubblico degli addetti ai lavori ma anche quel felice popolo dell'arte la cui curiosità lascia sperare (sempre) in un mondo migliore, più istruito, più vivacemente interessato ai fatti della vita.

Disseminata lungo l'arteria idrica che separa la parte occidentale di Istanbul da quella asiatica – sul concetto di disseminazione bisogna lasciare il primato a Filiberto Menna, che nel lontano 1978 aveva organizzato nello Studio Torelli di Ferrara una mostra esemplare – la nuova Biennale di Istanbul (Suzlu Su: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori/ Saltwater: A Theory of Thought Forms) invita lo spettatore ad un viaggio: «un viaggio in mare aperto, alla ricerca di una rotta da seguire o da cui ritirarsi, da cui attingere e svelare», suggerisce Christov-Bakargiev. «Un viaggio in superficie, in punta di dita, ma anche sott'acqua, nel profondo, prima che tutto venga impacchettato dalle codifiche».

Anche se a primo acchito apparentemente dispersiva o, secondo il parere di alcuni, un po' troppo collegata alla ricerca intrapresa con dOCUMENTA 13 (e naturalmente non c'è niente di male), questo nuovo evento curato da Carolyn Christov-Bakargiev articola un discorso che non solo si estende fisicamente tra le meraviglie di una città unica, i cui umori e rumori echeggiano come canti lontani, ma si organizza anche come un dispositivo estetico che, sotto il segno di Henri Focillon (Vie des formes, 1934) lettore e interprete di Balzac («tout est forme, et la vie même est une forme»), rivela la sotterranea ricerca di un mondo che supera i sensi.

Come une métaphore de l'univers in cui «la vie est forme, et la forme est le mode de la vie» (Focillon), questa nuova Biennale propone allora un'atmosfera alla cui polifonia disciplinare fa specchio un itinerario che invita il viaggiatore a scoprire luoghi e paesaggi, edifici, architetture, spazi carichi di storia. Al Cezayir Binası, ad esempio, non solo lo spettatore ha modo di visitare un'opera brillante di Fernando García-Dory, ma anche di scoprire la sede scolastica della Società Operaia Italiana la cui insegna recita: «chi ama la patria, la onori colle opere. Aule sacre alla virtù e allo studio. La Società Operaia Italiana con quell'amore col quale promosse e curò che sorgeste in questo marmo l'aura sentenza di cui ella si fregia ricordo a voi di sé ha inciso e voi incidetela nei cuori (Costantinopoli, 1 gennaio 1901»).

Utilizzando la sede del Liceo Italiano I.M.I. come momento introduttivo alla Biennale – oltre a accogliere 5 installazioni (elegantissima quella di Ezra Ersen) il Liceo ha ospitato, grazie al Console Federica Ferrari Bravo, anche la conferenza stampa dello scorso 2 settembre – Christov-Bakargiev mettere in luce, inoltre, un disegno che, a partire da alcuni legami con la cultura italiana (tra le sedi c'è anche il palazzo denominato Casa Garibaldi, in fase di ristrutturazione), si estende sul territorio con progetti speciali e programmi culturali pluridirezionali.

Sulla terraferma, tra i progetti che questa biennale salata offre ai suoi spettatori, accanto alle manovre city e sound specific realizzate da Cevdet Erek e Kristina Buch nei due otopark scelti a Beyoğlu, la grande storia proposta da Anna Boghiguian conTuz Tüccarları / The Salt Traders alla Galata Greek Primary School modella un itinerario epico sull'uomo. Bize Kalan Mavi Su / What We Have Left Is the Blue Water di Prabhakar Pachpute, sempre alla Galata Greek Primary School incanta con il racconto di un minatore che si aggrappa alle pareti e scompare in un sogno senza figure.

Tra i mille lavori, all'Istanbul Modern, museo che dialoga da tempo, in estate, con il MAXXI di Roma, l' Uygulamalı Hidrodinamika / Hydrodynamica Applied di Liam Gillick si sporge sul mare come un tuffatore per disegnare l'equazione di Bernoulli e spingere lo sguardo al di là delle apparenze. Poi, proprio in mare, le coordinate date da Pierre Huyghe (40°52'32''N, 28°58'18''E), poco prima di arrivare a Büyükada (una delle nove Prens Adaları nel Mar di Marmara, dove è possibile visitare opere in ambienti sublimi), portano nei pressi di Sivriada, un'isoletta selvaggia e solitaria (quell'isola che è stata, si sa, campo di concentramento per cani nel 1910, abbandonati senza né acqua né cibo e che ha ispirato il lavoro di Michael Rakowitz) per mostrare un'opera che non c'è, un quadrato di mare la cui liricità emoziona e lascia senza parole.

La pescatrice di stelle

Andrea Cortellessa

«Trying to unweave, unwind, unravel
And piece together the past and the future,
Between midnight and dawn, when the past is all deception,
The future futureless, before the morning watch,
When time stops and time is never ending…»
(T.S. Eliot, The Dry Salvages)

Ogni volta che ci appassioniamo a un artista, e seguiamo le sue tracce, e pensiamo al filo che collega i suoi lavori come a una cronologia segreta – oltre che della sua – della nostra esistenza, prima o poi viene il momento in cui ci chiediamo quale, fra queste opere, sia il nodo di quel filo. Quello che viene al pettine. Non l’opera «maggiore», neppure quella più «rappresentativa»; ma quella che annoda il filo di quel discorso al nostro (un discorso che forse, senza quel groviglio, mai avremmo compreso come tale). Non l’opera con cui l’artista rivela se stesso; piuttosto quella in cui noi ci riveliamo alla sua presenza.

Nel caso di Elisabetta Benassi quell’opera – me ne sono reso conto percorrendo The Dry Salvages, il pavimento di mattoni da lei deposto a vice versa, il Padiglione italiano curato da Bartolomeo Pietromarchi per la Biennale di Venezia – risale a dieci anni fa. S’intitola Terra ed è un video di otto minuti ambientato al Lingotto di Torino. Un cosmonauta, il volto occultato da un pesante casco con la scritta rossa CCCP, atterra sul tetto per poi, accompagnato dalla musica di György Ligeti, sprofondare nelle viscere dell’edificio: qui incontra un progettista (impersonato dall’architetto Italo Rota) che sta assemblando un meccanismo misterioso.

Allora il cosmonauta si toglie l’elmetto, e scopriamo naturalmente che è la stessa Elisabetta. Dell’opera si può dare una lettura di genere – lo ha fatto Carolyn Christov-Bakargiev nel catalogo della personale di Benassi al Macro di Roma nel 2004: «La modernità può essere compresa in modi diversi: conoscendone i progetti, il design e i codici (come fa il personaggio maschile) o trasformandola in fantasia attraverso i tropi letterari e cinematografici dei ricordi d’infanzia (come fa il personaggio femminile)». Ma a me pare che qui venga alla luce un tropo – per dirla con Christov-Bakargiev – diverso. Destinato a tornare ossessivamente in seguito.

Elisabetta Benassi, The Dry Salvages (2003)
Elisabetta Benassi, The Dry Salvages (2003)

Quello che preme a Elisabetta (come al Kubrick qui omaggiato) è l’aspetto anacronistico della modernità: l’inesauribile reversibilità delle categorie di futuro e passato, ciascuna col suo incombente carico simbolico. Del Lingotto ha detto a Stefano Chiodi (in Una sensibile differenza, Fazi, 2006): «Mi affascinava la contraddizione: era stato progettato con una visionarietà e una tensione per il futuro molto forte, poi era stato abbandonato e alla fine trasformato in qualcosa di totalmente diverso, in un banale centro commerciale. Ho cercato di far vedere il Lingotto come un luogo misterioso, una specie di grande nave spaziale abbandonata».

Una nave spaziale abbandonata: come abbandonata in una dimensione repertoriale e feticistica, già allora, appariva la tensione per il futuro simboleggiata dal décor sovietico (lo stesso cortocircuito poetico – in grado di ridare vita a ingenui, irresistibili anni Cinquanta di periferia – ha impiegato Susanna Nicchiarelli in una piccola e a sua volta irresistibile opera prima cinematografica del 2009, Cosmonauta). Ci si ricorda di Abandoned in Place, del 2005: il cofano di un’automobile ricoperto da uno spesso strato di polvere, o piuttosto – come un calco pompeiano nel Viaggio in Italia anni Cinquanta di Rossellini – dalle ceneri di un’eruzione vulcanica. E di Tutti morimmo a stento, un video del 2004 con uno sfasciacarrozze della periferia romana in cui scopriamo che i relitti di certe motociclette sono in realtà esseri ibridi, uomini-macchina abbandonati ma non, per ciò, cogli occhi meno malinconicamente spalancati sul presente.

Ogni volta Benassi mette in scena cortocircuiti spazio-temporali nei quali il presente in cui ci ostiniamo a esistere si rivela un residuo, o meglio un calco: di un passato – o di un futuro – che credevamo di aver archiviato (sui temi dell’archivio e della memoria si veda il bel testo di Riccardo Venturi contenuto nel catalogo di vice versa). La prospettiva attuale, che ci perseguita con le sue improrogabili urgenze, mostra così la sua desultoria ineffettualità. Mentre rivelatorio è il gesto inattuale di chi rovescia la storia, ne forza i nessi, all’improvviso ne esibisce la trama segreta. Magari restando in prima persona all’oscuro di quanto ci rivela il suo agire (così nel video del 2006, The Dark Horse of the Festival Year, nel quale si vede Elisabetta girare in tondo in bicicletta, di notte, con dei razzi alle sue spalle che illuminano, a sprazzi, l’architettura di Villa Pantelleria a Palermo).

Elisabetta Benassi, Passato e presente (2013)
Elisabetta Benassi, Passato e presente (2013)

Ed è così pure nel suo lavoro forse più suggestivo, certo il più fortunato, le «retroimmagini» di All I Remember (2010): nelle quali una collezione di eventi e noneventi della storia, anziché dalle immagini di repertorio cui siamo assuefatti, sono rievocati (e trasfigurati) in absentia dai segni e contrassegni che al verso di quelle immagini ha tracciato, nel tempo, il loro uso e ri-uso mediatico.

A caratterizzare però in senso formale questa ossessione anacronistica, che non appartiene evidentemente alla sola Benassi, è il tropo del rovesciamento in orizzontale (come in All I Remember) o, più spesso, del capovolgimento in verticale. Quando nel 2007 ha esposto nei sotterranei di Palazzo Farnese una riproduzione dell’Alfa Romeo Gt Veloce sulla quale nel ’75 incontrò la sua sorte Pier Paolo Pasolini, più ancora dell’automobile coi fari lampeggianti nel buio ha finito per affascinare il video che documenta il suo peritoso, commovente sprofondare nell’ipogeo cinquecentesco.

Esemplare allora, a Venezia, la metafora di The Dry Salvages: i diecimila mattoni coi quali è stato costruito il pavimento dissestato che percorriamo nel presente, in orizzontale, sono ricavati dai sedimenti remoti dell’alluvione del Polesine (ancora i profondi anni Cinquanta!); ma ciascuno di essi è marchiato con i nomi e i codici alfanumerici che contrassegnano i tantissimi detriti spaziali orbitanti – molti di essi ormai da decenni – attorno al nostro pianeta. Come lo definisce l’acuta scheda in catalogo, quel suolo costellato di segni (come la serie dei magnifici Suoli realizzati da Benassi dal 2004 in avanti) è davvero un «cielo rovesciato». Ancora una volta, come in Terra, l’utopia futuribile del viaggio nello spazio, disgregata e preterita, ci si rivela nel suo calco anacronico di viaggio nel tempo: presentandosi quale residuo, traccia, spettrale controfigura del mondo presente con la sua infinita, imprigionante orizzontalità.

Elisabetta Benassi, Mareo Merz (2013)
Elisabetta Benassi, Mareo Merz (2013)

Il medesimo vettore verticale caratterizza lo spettacolare Mareo Merz che si conquista gli sguardi alla personale di Elisabetta ora in corso alla Fondazione Merz di Torino: un peschereccio lungo dieci metri che, nella rete sospesa a prora, ha «pescato» l’ultima automobile appartenuta a Merz. Già Claudio Parmiggiani in una delle sue ultime mostre, Naufragio con spettatore (Parma, 2009-10), aveva potentemente détournato un’imbarcazione «spiaggiandola» su un mare di migliaia di libri riversato nell’abside dell’ex chiesa di San Marcellino. Ma se Parmiggiani proseguiva un suo poetico racconto per immagini sulla persistenza della memoria, e appunto sui suoi naufragi, Elisabetta ha messo a nudo il meccanismo stesso del suo pensiero. Il recupero del passato (qui il repertorio della modernità artistica a lei più congeniale), emblematizzato dall’oggetto-feticcio ricorrente dell’automobile, è frutto di un percorso verticale, di uno sprofondamento catabatico.

Nel 2005 Elisabetta aveva progettato una performance (poi non autorizzata dal Comune di Roma), 459 metri di campo arato, nella quale avrebbe dovuto appunto arare, al seguito di due buoi giganteschi, un campo di calcio a Colle Oppio (col Colosseo sullo sfondo). Il tracciato che incide, seppure in misura minima, la superficie orizzontale (come pure nelle scritte e nelle altre irregolarità dei «mattoni» di The Dry Salvages) è sempre uno scavo: un lavoro d’incisione che solca l’orizzonte, ne spezza le continuità rassicuranti, fondandone una dimensione che si rivela (secondo una memorabile suggestione del Carl Schmitt del Nomos della terra), al di là delle apparenze, nella sua politicità.

Non è un caso che, in un andito seminascosto della Fondazione Merz, occhieggi discreto un altro lavoro di Elisabetta: su una parete, inchiodata con muta ostinazione come una tesi di Lutero a Wittenberg, c’è una copia d’una vecchia e abbandonata edizione anni Settanta di un libro risalente a un passato ancora più abbandonato. Inevitabile il titolo del libro, nonché dell’opera: Passato e presente. L’autore è Antonio Gramsci. Anzi no – è Elisabetta Benassi.

articolo pubblicato sul numero 31 di alfabeta2 - Guarda tutte le opere di Elisabetta Benassi

I gamberi di Gioni alla Biennale

Manuela Gandini

La 55° Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia è a passo di gambero, come Umberto Eco definì il pensiero unico nel 2006. È come un VHS che, quando pigi il tasto rewind, mostra tutti i personaggi che tornano indietro velocissimi. Così, partendo dal “Palazzo Enciclopedico” – irrealizzabile progetto del visionario Mario Auriti pensato per racchiudere tutto lo scibile umano a Washington (1950) - il curatore, Massimiliano Gioni, ha voluto sconfinare negli ultimi due secoli e nell’interfaccia dei saperi, inaugurando una sorta di neo-retroguardia. Esprit du temps? Fine delle idee? O il ritratto spento delle paludi psicotiche collettive?

Gioni ha bypassato l’arte e la contemporaneità - secondo quel filone aperto da Carolyn Christov Bakargiev con dOCUMENTA (13) l’anno scorso - toccando le forme di creatività di artisti involontari, artisti professionisti, dilettanti, hobbisti, filosofi creativi, occultisti, saggi, portatori di handicap o malattie mentali. L’idea di creare una sorta di enciclopedia borgesiana che spazia dall’ottocento agli anni duemila, dall’antropologia alla psicanalisi, dall’antroposofia alla performance, può essere di per sé allettante, anche se, per statuto la Biennale dovrebbe esporre la produzione artistica degli ultimi due anni, non duecento.

L’edizione odierna è più simile a un luna park che a una mostra, con le sue 4500 opere, più o meno scenografiche, e i suoi 158 artisti. Le storie degli inconsapevoli partecipanti – coloro che, facendo tutt’altro lavoro, si sono trovati a dipingere per vocazione, cura o irrefrenabile passione - sono intriganti e letterariamente irresistibili, ma alla Biennale le loro opere tutte insieme diventano presenze pesantissime. È bella la storia di Mr. Friz, impiegato di assicurazioni austriaco, che si dilettava a costruire modellini di edifici, ritrovati da Croy e Esler, (artista e critico) da un rigattiere vent’anni fa. È bello vedere le 387 casette mitteleuropee, su un lunghissimo tavolo posto nel padiglione centrale dei Giardini, ma quando queste ripetizioni diventano i segni, gli oggetti, la microquotidianità di altre decine e decine di artisti per caso, ci si sente sprofondare nella spirale del bricolage, tra opere trendy, pittura medianica, esperienze allucinogene, oggetti voodoo e votivi.

Ci sono perle come il Libro Rosso di Carl Gustav Jung, con le sue tavole esoteriche ricche di mondi sovrasensibili, o i disegni che Rudolph Steiner faceva durante le sue conferenze. Ma, nell’esposizione vi è una mancanza di vita che rende mute le “opere”. Mi sarebbe piaciuto, ad esempio, un parallelo tra la situazione finanziaria contemporanea e la concezione steineriana delle banche, enunciata nel giugno del 1908, nella quale il filosofo sosteneva che la vita bancaria avesse frantumato a poco a poco l’individuo. Un’analisi comparativa tra i tempi sarebbe risultata certamente efficace, concreta e utilissima alla critica della contemporaneità. E in questo caso sarebbe stata necessaria la presenza di Joseph Beuys per l’economia, quella di Antonin Artaud per la malattia o quella di Gino De Dominicis per l’invisibilità. Ma tutto questo non c’è.

Le opere invece, tra professionisti e dilettanti, si mischiano e si confondono in una nevrotica frenesia di forme. Tra i Giardini e l’Arsenale si passa dagli ex voto del santuario di Romituzzo, alla hostess gigante di Charles Ray, dai dipinti del circense chiromante Mr. Friedrich Schroder-Sonnenstern, alle ingombranti sculture informi di Hans Josephsohn. E noi, fruitori del grande spettacolo, balziamo su e giù da una creazione all’altra, come le palline d’acciaio di un flipper prima di finire esausti in porta (Stazione S. Lucia). Il viaggio biennalesco - accompagnato da ricche didascalie esplicative, che giustificano le presenze di opere altrimenti indigeribili se non fossero fatte da dilettanti e proposte da Gioni - è per un terzo appassionante e per il resto devastante.

La ricerca sull’invisibile - che coinvolge figure come Augustin Lesange, minatore a cui fu predetto sarebbe diventato pittore; o come Hilma af Klint, ottima pittrice automatica e fondatrice di un gruppo occultista – si estende in una dimensione che diventa ossessiva. Ogni opera annulla la precedente, azzera i confini e cancella la specificità in un pellegrinaggio faticosissimo. È come se, qui e in tutte le megamostre del mondo, trionfasse solo l’idea curatoriale (il brand) a scapito dei singoli artisti. Concentrarsi sulla psichicità delle opere proposte in questa edizione significa distogliere lo sguardo dalle macerie del presente e portare l’attenzione dall’emergenza sociale alla superficie passatista di lidi pompier.

L’angelus Novus di Walter Benjamin ha gli occhi rivolti al passato, vorrebbe ricomporre l’infranto, la catena di catastrofi ai suoi piedi, ma un vento fortissimo lo porta verso il futuro. Ecco, è come se questa Biennale non avesse le ali e il vento soffiasse inutilmente.
Nello splendore dell’insegnamento antroposofico, nelle teorie di Georges Ivanovic Gurdjieff, nei mandala buddisti, si aprono visioni di emancipazione dello spirito che qui rimangono drasticamente chiuse. Si ripropone dunque la questione su come l’industria culturale continui a indirizzare l’immaginario collettivo verso un senso di perdita e di mancanza.
In fondo, la Biennale, più che lo specchio della società è una delle possibili narrazioni del presente.

Sul numero 30 di alfabeta2, in edicola, in libreria e in versione digitale, leggi anche
Sergio Lombardo a Venezia, Intervista all’artista di Raffella Perna
Con il titolo Cara amica arte si apre all'isola di San Servolo la mostra organizzata dalla Repubblica Araba Siriana nell’ambito della 55a Biennale di Venezia. Sergio Lombardo è tra gli artisti che hanno aderito al progetto... [leggi]