Guardare i Promessi Sposi

Alessandro Bosco

«Una esortazione a non dimenticare certi scrittori, certi testi, certi fatti» in una società che ha «nella mancanza di memoria» uno «dei più evidenti e gravi difetti». Era sotto questi auspici programmatici che nelle parole di Leonardo Sciascia nasceva, nel 1979, la più nota e prestigiosa collana di Sellerio presso la quale è ora appena uscito La funesta docilità di Salvatore Silvano Nigro, che la memoria di Sciascia esplicitamente richiama: «Questo libro è un dialogo impossibile. Una ripresa di dialogo con i maestri, che tanto mi mancano». La funesta docilità, questo il titolo, è quindi anche un libro strettamente personale, una conversazione manzoniana con dedica, to the happy few, che si rifà allo spirito della metodologia d’indagine e di scrittura così ben riassunta dal titolo dell’ultima raccolta saggistica di Sciascia, ovvero Fatti diversi di storia letteraria e civile. Nel nostro caso il fait divers è l’assassinio di Giuseppe Prina, la storia civile quella della Milano di primo Ottocento, il riferimento letterario I promessi sposi.

Manzoni e il linciaggio del Prina s’intitola infatti una «cronachetta» di Sciascia pubblicata postuma nelle Opere curate da Claude Ambroise per Bompiani. «Sciascia» – come ci informa Nigro – «andava alla ricerca non del colpevole di un delitto, ma delle origini di un dolore: di un’afflizione, di un rimorso. […] Continuava a interrogare una frase del capitolo XIII del romanzo: “quella funesta docilità degli animi appassionati all’affermare appassionato di molti”», e incolpava la sua propria «perniciosa “‘docilità’ con cui la sua passione politica, la sua speranza rivoluzionaria, consentirono alla feroce passione dei molti”». Del linciaggio del Prina Manzoni era stato suo malgrado testimone, vista l’adiacenza della sua abitazione alla Piazza in cui si consumò l’assassinio del Ministro delle finanze. E ne parla, di fatti, in una lettera a Fauriel quattro giorni dopo l’accaduto. Ma, scrive Sciascia, «senza inquietudine»: «e in quanto ai rimorsi, certamente ne ebbe; e crediamo senz’altro possibile che tra le cause di “quei mali nervosi, ai quali andò soggetto per tutta la vita” ci fosse, mai confessata e appunto perciò imperiosa, quella di aver assistito – quanto meno senza intervenire a salvarlo, se non consentendo – al massacro del Prina».

È qui che Nigro riprende l’indagine avviata dal «maestro». «Per “amore”», scrive Nigro, «Sciascia, avrebbe voluto trovare nei Promessi Sposi una traccia, una prova del rimorso». Ma «non guardò dentro le vignette, che pure riteneva importanti». Dentro queste immagini ha invece guardato l’allievo: che da anni, e a ragione, rivendica contro critici e filologici «accademicamente “legali”», rei di aver «mortificato il romanzo» spogliandolo delle vignette, il ruolo appunto imprescindibile di queste ultime. Analizzando dunque le illustrazioni Nigro trova ciò che Sciascia aveva cercato invano: il riscatto del Prina nella figura di Renzo, salvato dal linciaggio, come solo le vignette rivelano, proprio nei luoghi del massacro del Ministro. Quest’avvincente indagine su Manzoni, che ha la forma del saggio-racconto, è così anche un libro su Sciascia e su chi, insomma, «la letteratura sapeva usare come ricerca e disvelamento dell’errore piuttosto che come glorificazione imperitura». Chiude il volumetto di Nigro, riprendendo il discorso della raffigurazione visiva del romanzo, uno scritto dedicato alle illustrazioni di Renato Guttuso e Mimmo Paladino, in parte riproposte in una galleria di immagini che fa il pari con quella che correda la prima parte del libro e che ne costituisce un ulteriore pregio.

Della storia visuale dei Promessi sposi si occupa anche Daniela Brogi, già nota per i suoi precedenti lavori manzoniani. Un romanzo per gli occhi si propone di «rileggere I promessi sposi […] in una prospettiva più sensibile ai codici della cultura visuale» per «restituire al romanzo una tensione visiva, per meglio dire un “realismo visivo”, che potrà farci considerare con più attenzione gli effetti costruiti dalla scrittura manzoniana». Come indica il sottotitolo Manzoni viene in particolare accostato al Caravaggio, nell’intenzione di rivisitare la tradizione di un archivio di immagini e narrazioni riconducibili a un’idea di «realismo» che il libro si propone di riformulare con riferimento al cristianesimo e al mondo popolare.

Uno dei meriti del libro è senz’altro quello di mettere sotto gli occhi del lettore tutta una serie di aspetti visuali dell’ordito, e in particolare la dialettica tra luce e ombra (ripresa ed enfatizzata dalle vignette) che se da un lato insinua la presenza divina tra gli uomini, dall’altro rende visibile il mondo sommerso della quotidianità accidentale e deperibile della vita. Parzialmente irrisolto resta tuttavia il legame che tutti questi aspetti visuali del romanzo intratterrebbero con l’opera di Caravaggio. Secondo Brogi Caravaggio e Manzoni parlerebbero «al popolo come poteva accadere nel Seicento», sicché Manzoni nel suo romanzo avrebbe per certi versi recuperato nel suo affresco della società seicentesca «il sistema culturale, simbolico e visuale» messo in atto da Federigo Borromeo (al quale si deve una notevole collezione di dipinti) nell’intenzione di diffondere la fede in un contesto culturale fatto «per lo più di gente che non sapeva leggere né scrivere e dunque era abituata a percepirsi attraverso esperienze visuali». Un «realismo cristiano», lo definisce Brogi, riassumibile come «progetto di evidenza visiva della realtà; come scelta di racconto delle moltitudini; come mescolanza di alto e basso, di sacro e profano; come teatralità drammatica, come adesione profonda allo spirito del pauperismo». Nel segno di tale realismo Caravaggio e Manzoni sarebbero uniti nella «comune esperienza di rinnovamento dei modi di pensare, di inventare, e di vedere la realtà trasformando la gente e le storie di strada in soggetti di historia».

Intorno a questo nucleo concettuale del libro mi pare sorgano anche i maggiori interrogativi, e due in particolare. Anzitutto Brogi, nonostante una serie di osservazioni anche molto acute (si veda ad esempio il bel capitolo su Gertrude), non fornisce in sostanza nessuna fonte documentaria che testimoni di un’effettiva riflessione in questi termini del Manzoni su Caravaggio. Sicché a volte, in analisi testuali pur condivisibili, il rinvio a Caravaggio è stringente fino a un certo punto. Ma un interrogativo forse ancora più urgente sorge nel momento in cui la scelta di eleggere a protagonisti del romanzo «due montanari» viene implicitamente ricondotta alla matrice del detto «realismo cristiano», senza minimamente problematizzarla alla luce del dibattito storiografico e politico della Restaurazione di cui quella scelta, e la scelta del romanzo in sé, sono palesemente e in primo luogo figlie. Thierry, Fauriel, ma soprattutto Guizot e quella sua Vie de Shakespeare inviata a Manzoni mentre questi si accingeva all’impresa romanzesca.

Un conto è osservare come Caravaggio e Manzoni trasformino entrambi le «genti meccaniche e di piccol affare» in soggetti degni dell’historia rendendo «visibili le esistenze rimaste al buio», un altro è chiedersi sotto quali premesse ideologiche ciò avvenga. La concezione manzoniana del realismo può benissimo riallacciarsi, come giustamente sostiene Brogi, a una tradizione segnata dall’alleanza tra pittura e religione. Ma a patto di non ridurre l’impianto storiografico del Manzoni a «una storia capace di “pensare” a un’epoca proprio nel senso di far vedere “che cosa in quegli anni si facesse, come si vivesse”», finendo così per generare una equivoca consonanza con la definizione stessa di «realismo» che sarebbe anch’esso, «alla lettera, capacità di “far vedere”». Stiamo parlando tuttavia di un libro che comunque alla fine riesce a comunicare la «tensione visiva» del romanzo (documentata anche dal ricco apparato iconografico), e che rappresenta quindi un apprezzabile acquisto nel quadro delle ricerche manzoniane.

Salvatore Silvano Nigro

La funesta docilità

Sellerio, 2018, 210 pp., € 15

Daniela Brogi

Un romanzo per gli occhi. Manzoni, Caravaggio e la fabbrica del realismo

Carocci, 2018, 248 pp., € 23

Un socialista del Novecento

Gaetano Azzariti

Viviamo tempi di letture semplificate, ricostruzioni storiche approssimate, biografie stravolte. Un tempo dove l’ossessione per l’immediatamente rilevante (l’eterno presente) finiscono per lasciarci tutti privi di memoria, senza possibilità di confronti, senza criteri di giudizio. E, senza giudizio, la cultura, la politica, la democrazia finiscono di perdere il loro senso, riducendosi a vuota rappresentazione di sé. C’è chi, però, non vuole arrendersi allo stato di cose presenti e torna caparbiamente a guardare al passato per progettare il futuro.

Lezioni di storia che riescono, a volte, a farci intravedere la strada che potremmo percorrere, se solo riuscissimo a cambiare rotta. In alcuni casi basta tornare a guardare in faccia i protagonisti del secolo scorso per rinvenire i fili di un'altra storia. È il caso di Lelio Basso, intellettuale eterodosso, socialista luxemburghiano, padre costituente, politico critico della politica. Una figura del nostro passato il cui pensiero – anche grazie alla fondazione Lelio e Lisli Basso - è stato spesso oggetto di riflessione, ma che non smette di interrogarci, stimolandoci ad un confronto impietoso con le miserie del presente. È questa la sensazione che si trae dall’ultimo studio a lui dedicato: Chiara Giorgi, Un socialista del Novecento. Uguaglianza, libertà e diritti nel percorso di Lelio Basso, Roma, Carocci, 2015. Dal volume - che esamina gli anni più intensi della vita di Basso, sino al 1948 – emerge non solo la profondità di pensiero e la consapevolezza nella visione politica del protagonista, ma anche la sua distanza ontologica con le comparse che oggi dominano la scena. Un «antieroe» potremmo immaginificamente dire.

Così è se si pensa alla sua interpretazione del socialismo, “eretica” certamente, ma entro un credo comune, fatto di principi e inserito in un movimento, una comunità politica di cui era e si sentiva integralmente parte. A fronte dello slabbramento nichilista del presente una lezione da imparare. Forse la rottura del conformismo dilagante potrebbe passare per la riscoperta della ereticità rigorosa di Basso.

Così è anche se si riflette all’idea complessa di politica di Basso: una continua ricerca intellettuale, intesa sì come prassi, ma anche come strumento di coinvolgimento, di formazione delle coscienze (della coscienza di classe), per la edificazione di una società (socialista) di persone eguali e libere. Immergendosi tra le pagine del volume si avverte la distanza abissale tra quest’impegno sociale e morale (Giorgi sottolinea opportunamente il fondamento protestante dell’etica bassiana) e il modo d’intendere la propria professione di chi oggi vive di politica (e non per la politica, secondo la nota distinzione weberiana). Una dimensione della politica attuale ove prevalgono ormai le logiche escludenti che hanno sostituito quelle inclusive, un’avversione connaturale e una diffidenza dichiarata nei confronti degli intellettuali, una congenita ripulsa a pensare “grandi trasformazioni”, una resa all’unico mondo possibile scontando l’ineguaglianza dei diritti e la limitazione delle libertà dei non-eguali.

Alla governabilità dell’esistente come unico orizzonte politico possibile, Basso contrappone la prospettiva concreta del socialismo come espressione di una “nuova” società. Non una società idealizzata, ma costruita da soggetti storici reali, frutto di una dinamica che non può essere considerata predeterminata o necessitata, che può imporsi solo se – e nella misura in cui - la partecipazione consapevole delle forze sociali (delle masse popolari) riesce a prevalere entro le istituzioni economiche e politiche del paese. In sostanza una diversa idea di democrazia – rispetto a quella invertebrata oggi dominante - che pone al suo centro il conflitto, la lotta per i diritti, i soggetti storici reali. Rileva giustamente Chiara Giorgi, “Basso farà così propria la prospettiva del costituzionalismo moderno” (p. 15).

Ed è entro questa prospettiva di costruzione della democrazia che Basso, più di altri intellettuali e politici del suo stesso tempo, scopre il ruolo del diritto e l’importanza del momento istituzionale. Scrive in proposito ancora Giorgi: “La valutazione di Basso del diritto, della legislazione e delle istituzioni è positiva, e non appartiene alla vulgata più nota della sinistra: essi non sono semplici strumenti oppressivi della classe dominante, così come lo Stato non è un blocco monolitico. Al contrario essi sono espressione della società nel suo complesso, con i suoi antagonismi e conflitti, sono la risultante di uno scontro continuo tra le opposte forze sociali e politiche” (p. 177). Una capacità di comprensione della reale dimensione del potere (e delle sue ambiguità), nonché della lotta politica (e delle sue virtualità) allora probabilmente minoritaria, oggi decisamente negata tanto dagli apocalittici quanto dagli integrati, tanto dagli antagonisti quanto dai governisti, che dominano il campo. Divisi su tutto – soprattutto a sinistra – qualcosa unisce i nuovi populismi, quelli di governo come quelli di opposizione: la visione semplificata del potere. Per gli uni sempre predisposto al “bene” e al servizio del popolo; per gli altri – in un gioco di specchi – eternamente “cattivo”, da condannare “per principio”, per recintarsi entro un impotente ma salvifico comunitarismo identitario.

Di tutt’altro genere la riflessione di Basso. Egli accetta la sfida istituzionale e partecipa come protagonista alla lotta per la costruzione della democrazia. Nella straordinaria esperienza dell’Assemblea costituente la sua voce fu tra le più autorevoli e permise di inscrivere nella nostra tavola delle leggi alcune delle disposizioni più rivoluzionarie. È noto: in particolare a Basso si deve la scrittura dell’articolo 3, sul principio d’eguaglianza, e dell’articolo 49, sul ruolo costituzionale dei partiti. Giorgi ripercorre con attenzione i diversi passaggi e richiama il contesto entro cui si svolse un dibattito né facile né scontato tra forze politiche diverse, ma tutte consapevoli della necessità di dare una nuova forma allo Stato democratico e pluralista. Qui ci si soffermerà brevemente solo sull’essenziale.

L’affermazione di un’eguaglianza sostanziale – oltre a quella formale – fu voluta da Basso non solo per ragioni di equità sociale, neppure tanto per astratto solidarismo, ma per innestare, di fatto, “la contraddizione sociale sul tronco istituzionale, spingendo ‘le istituzioni a misurarsi con il conflitto tra esclusione e partecipazione’” (p. 177, richiamando Stefano Rodotà). In tal modo si riuscì a conseguire un risultato politico e giuridico fondamentale: “si obbligano le istituzioni a far propria la logica dinamica del cambiamento” (p. 177-178). È questa l’essenza della cultura istituzionale (e del conflitto) di Lelio Basso, oggi sostituita da una visione istituzionale neutra cui si contrappone un antagonismo sterile. A chi volesse uscire dalla palude nella quale attualmente siamo sprofondati, per recuperare una capacità di cambiamento sociale e politico, anche il più radicale, Basso indica una via. Non quella di separare il Palazzo dalla piazza, ma – all’inverso – di aprire la dimensione istituzionale immergendola completamente nella prassi sociale. In tempi di crisi profonda della rappresentanza politica una lezione su cui meditare.

Il lettore disattento potrebbe a questo punto pensare ad un Basso spontaneista, che si abbandona fiducioso alla dinamica sociale. Se si presta attenzione a quanto inizialmente richiamato (l’importanza della formazione delle coscienze e la lotta culturale) ci si avvede dell’abbaglio. Basso non pensa per nulla che le istituzioni debbano semplicemente seguire il flusso spontaneo degli eventi, magari dominate dalle pulsioni del momento; non è questa la sua idea del conflitto o del cambiamento. Le istituzioni non seguono il vento del tempo, ma sono solidamente ancorate ai principi specifici: quelli di dignità, di eguaglianza, di libertà. È nell’intreccio tra principi costituzionali che si qualifica la democrazia costituzionale. Anzi alle istituzioni (al potere democraticamente costituito) spetta proprio la realizzazione di questi principi non neutrali.

Ma è – ancora una volta - nell’intreccio tra ruolo delle istituzioni e lotta per i diritti che si rinviene lo specifico contributo bassiano. Quando affronterà il tema del ruolo dei partiti in costituzione (nella definizione dell’articolo 49) appare in tutta evidenza il ruolo strumentale delle organizzazioni politiche. I partiti non sono, per Basso, mezzi di governo o di potere, bensì strumenti che rendono possibile la concreta partecipazione di tutti i cittadini alla determinazione della politica nazionale. Come ancora scrive Giorgi (a p. 202), è ben evidente in Basso l’intreccio tra articolo 49 e articoli 1 (sovranità popolare) e 3 (eguaglianza dei cittadini).

Da qui la sua attenzione al ruolo, non solo dei partiti di maggioranza, ma anche a quelli di minoranza, che non possono essere discriminati, poiché si lederebbe in tal modo il principio della partecipazione di tutti i cittadini alla politica. Anche l’attenzione prestata – soprattutto dopo la fase costituente – al controllo dei cittadini sugli orientamenti dei partiti, esprime non solo la sensibilità “consigliarista” di matrice luxemburghiana di Basso, ma anche la sua idea di partito come strumento di concreta partecipazione dei cittadini. Agli antipodi, dunque, delle tendenze autoreferenziali e schiacciate su derive governamentali dei partiti d’oggi. Inconcepibile per Basso un partito personale. Chissà se c’è ancora qualcuno disposto ad ascoltare la voce alta e nobile di un protagonista del Novecento in tempi, come i nostri, di democrazia maggioritaria, dove le logiche di governo sembrano aver marginalizzato tanto le minoranze politiche quanto la partecipazione dei cittadini.

Il libro verrà presentato martedì 30 giugno alla Fondazione Basso - ore 17.00.
Intervengono con l'autrice: Giacomo Marramao, Mariuccia Salvati, Stefano Rodotà - Coordina Elena Paciotti. Fondazione Basso - via della Dogana Vecchia 5, Roma.

Il giornalismo culturale

Federico Capitoni

La difficoltà di fare un quadro completo ed esatto dello stato esistenziale del giornalismo culturale è dovuta principalmente allo sfuggente concetto di cultura. Su cosa sia la cultura - e cosa, quindi, sia cultura - hanno, almeno una volta, tentato di esprimersi tutti.

Ovviamente, per quanto riguarda ciò che normalmente attribuiremmo alla competenza del giornalismo culturale, ci dobbiamo far guidare qui dal senso comune, quello cioè che ci suggerisce di assegnarvi letteratura, musica, arte figurativa, teatro, cinema, scienza ecc., e non lo sport, la politica, la cronaca, l’economia. La posizione “aperta” di chi considera tutto “cultura” permetterebbe forse di riformulare interamente l’assetto delle pagine dei giornali, ma non di analizzarli come sono attualmente e cioè con le sezioni culturali ben distinte dal resto (quando non costituenti un allegato a parte).

Il pregio del libro Il giornalismo culturale di Giorgio Zanchini (pubblicato da Carocci in una nuova edizione aggiornata, a quattro anni dalla prima) è quello di sintetizzare una storia della cultura nei giornali (nascita e scomparsa della Terza Pagina, l’elzeviro, l’influenza dei direttori) e cercare di fare una fotografia dello stato attuale delle cose, includendo la radio, la Tv e la rete, in un’analisi – ricca anche di dati economici – dedicata per lo più ai quotidiani.

È quello che invece manca al testo – non per colpa dell’autore, ma perché non era nello scopo del libro – che fornisce qui l’occasione per alcuni spunti di riflessione. Esistono diversi nodi critici i quali costituiscono la problematica generale che rende mal gestita la cultura nei giornali. L’origine della questione è quella già accennata: l’idea frammentata di cultura, inevitabilmente legata – e qui emerge il paradosso circolare – alla cultura stessa di chi il giornale lo dirige.

L’equivoco. Per prima cosa non è da sottovalutare la suddivisione ulteriore che nella cultura si fa a seconda degli argomenti. Numerosi sono i quotidiani che dividono la Cultura dagli Spettacoli, tradendo così alcune discipline artistiche – che all’idea comune di cultura abbiamo già ritenuto debbano appartenere - quali il teatro, la musica, la danza, il cinema, che vengono “abbassate” al livello di intrattenimento. I fraintendimenti qui sono di due tipi. Il primo scaturisce da un banale luogo comune: che la cultura faccia rima con libro, e certi inserti culturali dai nomi significativi - Tuttolibri per la Stampa, La Lettura per il Corriere… - lo dimostrano. L’altro è generato dall’assurdo concettuale della separazione: in pratica, esclusi gli spettacoli, nelle pagine culturali vanno letteratura e arte figurativa; cioè prodotti intellettuali immobili. Ecco allora l’incomprensibile esito: se viene ritrovato un testo teatrale di Goldoni o di Shakespeare, la notizia viene inserita in Cultura; ma se il suddetto testo viene rappresentato, lo ritroviamo negli Spettacoli.. Non appena la cultura inizia a muoversi, diventa spettacolo: il moto stabilisce la pagina di collocazione… Curioso, quantomeno.

Assenza di pensiero. Altra considerazione da fare è di tipo qualitativo. Non parliamo qui della libera selezione che ogni redazione opera su ciò che ritiene debba essere comunicato, ma di una scelta estetica e – appunto - culturale che invece possiamo dire accomuna ormai tutti i giornali: la presentazione in luogo della recensione. Sebbene colpisca soprattutto la musica e il teatro (i libri subiscono meno questo atteggiamento), è generalizzato ormai lo svuotamento del significato di critica. I direttori, che evidentemente non capiscono quale sia il ruolo della critica – usano la formula dell’appuntamento, secondo il motto: “inutile parlare di un evento già svolto se non possiamo invitare lo spettatore a fruirne”. Questo ragionamento non dovrebbe necessitare, al cospetto di un lettore cosciente del compito della critica, di alcun commento.

Ghettizzazione. La striminzita pagina culturale del Fatto Quotidiano si chiama Secondo Tempo, nome che dà perfettamente l’idea di quale considerazione la cultura abbia nel quotidiano. La maggior parte dei direttori ritengono la cultura, nel giornale, una faccenda abbastanza marginale, secondaria appunto. Incomprensibilmente la Repubblica si è inventata R2 (che, al contrario di quanto dice Zanchini, non è un inserto particolare, bensì semplicemente il nuovo titolo alle sezioni di cultura, inchieste, spettacoli e sport, che esistevano anche prima all’interno del giornale) soltanto perché voleva tenere ben distinte le notizie considerate importanti (cronaca, politica, economia, esteri) dal resto, alimentando così tra l’altro il complesso di superiorità dei giornalisti che si occupano di cose “serie” (secondo l’adagio che si è più importanti quanto più si è a rischio di querele o di incolumità fisica). Sezioni speciali e inserti, contribuiscono all’idea che la cultura sia una cosa in più, un passatempo. E spesso escono la domenica, quando appunto non si lavora.

Gli aspetti su cui dibattere, e dai quali dovrebbe nascere eventualmente un altro libro più approfondito, sono ben di più. C’è per esempio l’annoso capitolo della scienza incomprensibilmente bistrattata dagli organi di informazione. E soprattutto c’è quello attualissimo di internet, che richiede davvero una riflessione a parte e da fare in fretta, prima che il giornalismo culturale, oltre i problemi di definizione legati alla parola “cultura”, si trovi a fronteggiare pure la crisi di identità che internet stesso procura alla professione giornalistica in generale.

Giorgio Zanchini
Il giornalismo culturale
Carocci (2013), pp.160
€ 11,00

I paradossi di Zenone

Luca Guzzardi

“Nello stesso fiume non è possibile entrare due volte”, vale a dire tutto cambia, si tramanda abbia scritto, al principio del V secolo a.C., il filosofo greco Eraclito di Efeso (costa egea dell’attuale Turchia). Qualche decennio più tardi gli avrebbe replicato un altro greco d’oltremare, nativo di Elea (costa meridionale campana): quello Zenone che difese l’idea dell’immutabilità dell’essere mettendo in scacco la credenza in due fondamentali corollari del divenire – cioè moto e molteplicità – in quattro mirabili mosse.

Con l’intricata matassa dei cosiddetti “paradossi di Zenone” (la Dicotomia, ovvero l’impossibilità di raggiungere una meta; l’Achille, o l’impossibilità di superare un corpo in moto; il Grande e il Piccolo, o argomento contro la pluralità; la Freccia, contro l’idea stessa di movimento) si cimenta ora questo agile saggio di Vincenzo Fano.

A introdurre il lettore “nel regno di Zenone” è una presentazione informale delle aporie in forma narrativa (cap. 1): forse perché, come l’autore lascia intendere, l’argomentazione è uno schema generale e flessibile che, seppure storicamente determinato (“Zenone è il primo filosofo che, a nostra conoscenza, invece di asseverare le proprie tesi le argomenta”), attraversa tuttavia le epoche e i sistemi di pensiero. Così, questioni più tecniche e discussioni di particolare rilievo sono racchiuse in utili box contrassegnati da una bussola (ma “Bussole” è anche il nome della collana che ospita questo libro), mentre fuori da ingessature storiografiche i paradossi eleatici fanno da segnavia nell’esplorazione di alcuni grandi temi della tradizione filosofica e scientifica occidentale.

Sulla scorta della Dicotomia, Fano espone la questione della “infinita divisibilità” – per dirla con Aristotele – di spazio e tempo, che nel XIX secolo doveva porre non poche difficoltà alla nascente teoria degli insiemi e all’aritmetica (cap. 2). L’Achille introduce al cosiddetto problema dei supercompiti: se un segmento spazio-temporale è “composto” da un’infinità di punti, percorrerlo tutto non implica forse “realizzare un insieme infinito di atti in un tempo finito”? (cap. 3).

L’argomento “del Grande e del Piccolo” contro la pluralità incorpora la distinzione rigorosa, che si deve a Georg Cantor (1845-1918), fra diversi ordini di infinito e l’elaborazione di un concetto robusto di infinito attuale, che risolva il problema dell’effettiva presenza di una molteplicità di cose “infinite e indivisibili” (punti) in una singola regione spaziale (cap. 4); il paradosso della Freccia – la quale, una volta scagliata, occupa in ogni istante una regione pari alla sua lunghezza e dunque in realtà non si muove affatto – prelude infine al concetto di velocità istantanea, permettendo di gettare uno sguardo ai fondamenti del calcolo infinitesimale (cap. 5), che origina almeno in parte da una codificazione matematica dell’intuizione del moto (si pensi alle flussioni, equivalenti newtoniani delle derivate impiegate dagli “analisti” continentali).

Ciò significa forse – come Fano sembra suggerire in conclusione – che tutta questa vicenda intellettuale finisce per mostrare che il movimento è altrettanto originario quanto la quiete, e appunto per questo sfida la nostra capacità di rappresentarlo in una statica espressione linguistica. Ma non si finisce così per riabilitare l’atteggiamento pragmatico di Diogene il cinico, il quale “quando qualcuno provò a dimostrargli che il moto non esiste, si alzò in piedi e se ne andò”? Solvitur ambulando: si risolve camminando, hanno chiosato gli Antichi.

Nello sterminato dibattito che hanno sollevato (si vedano le “letture consigliate” e l’ampia bibliografia che chiudono il volume), le aporie di Zenone, risolte o meno, non cessano di svolgere il loro compito: ricordarci che il paradosso non serve ad asseverare tesi ma a metterle in dubbio, per meditarle ulteriormente e discuterle. Ciò che con Fano potremmo chiamare “il valore liberatorio dell’argomentare”.

Vincenzo Fano
I paradossi di Zenone
Carocci (2013), pp. 144

Gadda e i «modi altrui»

Dalila Colucci

«…rispecchiamento e proiezione sono […] i meccanismi che regolano la lettura che Gadda conduce delle opere dei pittori prediletti (una sorta di galleria interiore), quasi che il suo sguardo, procedendo oltre la complicità totale, […] incorporasse il soggetto rappresentato, lo deformasse, ne riorganizzasse visivamente i dettagli, inscrivendovi oscure nevrosi. La descrizione iconografica, non importa se di dipinti reali o immaginari, può dunque rivelarsi, se attentamente indagata, autorappresentazione, trascrittura proiettiva o, verrebbe da dire, ecfrasi narcissica». A questa sintesi metodologica di Giorgio Pinotti (consegnata, nel 2007, a un intervento su Gadda, Raffaello e gli affreschi della Farnesina), sembrano rispondere gli sforzi ermeneutici di due recenti contributi critici che si misurano, sebbene tramite modalità differenti, coi vertiginosi effetti dell’ecfrasi nell’opera gaddiana.

Editi a un anno di distanza, nonché diversi per vocazione strutturale (miscellanea l’una, monografica l’altra), tali volumi possono pensarsi come un dittico, i cui apporti complementari ricostruiscono appunto lo spettro della caleidoscopica autodefinizione di Gadda per immagini e modi altrui, osservata attraverso la specola d’eccezione del Pasticciaccio. A partire da quest’ultimo, le pagine di Un meraviglioso ordegno e della Galleria interiore dell’ingegnere restituiscono un’esperienza estetica molteplice: poste le implicazioni di correlazione e trasferimento essenziali alla pratica ecfrastica in senso stretto (per cui si dà voce all’arte visiva, amplificandone la portata, attraverso quella verbale), i libri tentano cioè sia la spiegazione di ecfrasi esplicite che il riconoscimento di quelle cifrate o improprie, che esulano cioè dal rapporto biunivoco arte-letteratura per includere i processi infinitamente reversibili con cui Gadda vive ed esprime i suoi rapporti con la tradizione.

È una simile volontà onnicomprensiva a riflettersi in primis sui dieci saggi del volume curato da Maria Antonietta Terzoli: vero e proprio ordegno anch’essa, la raccolta – occasionata da un convegno sul Pasticciaccio svoltosi a Basilea dal 9 all’11 maggio 2012, ma pensata come «complemento critico ed esegetico» di un prossimo commento scientifico del romanzo – si presenta al lettore come una collezione di mirabilia e come monstrum al tempo stesso. Il Pasticciaccio vi viene attraversato e restituito come uno sfaccettato cristallo nel quale convivono echi di innumerevoli modelli in reciproco – e talora criptico – dialogo: letterari (che, superando i prevedibili nomi di Shakespeare e Balzac, chiamano in causa opere come The Marble Faun di Hawthorne, The Murders in the Rue Morgue di Poe o il Pentamerone di Basile); figurativi (di cui Terzoli tenta la più alta definizione paradigmatica possibile, scandagliando la cultura visuale dell’ingegnere per mezzo di un continuo contatto con gli oggetti artistici del romanzo); e retorico-linguistico-citazionali (dalle riflessioni sul tragico o sul tempo, affrontate da Bertoni e Bonfacino, al ginepraio di voci e microscopie pronominali su cui si modulano gli interventi di Matt e Vitale, fino alle rifunzionalizzazioni di testi gaddiani su cui indugia il saggio di Pedriali, dedicato ai rapporti Pasticciaccio-Adalgisa).

Una simile congerie di «percorsi intertestuali» – dove il sintagma è mutuato dal titolo del saggio incipitario, di Manuela Bertone – tra luoghi, libri, quadri, strategie, lingue e codici diversi (cui va aggiunta la ricca appendice figurativa a colori), non solo si presenta come un contributo specialistico senza precedenti, ma assume in sé il composito aspetto di un prodotto estetico, immerso nell’eccesso contaminatorio dell’ecfrasi. Della stessa, i saggi sottolineano l’essenziale valore euretico: «nel passaggio tra appropriazione e restituzione» che costituisce il quid della scrittura gaddiana, la pratica anche mordace dell’imitazione è del resto fondamentale e risponde alla tensione etica dell’Autore, per il quale «la conoscenza dei modi altrui» (come scrive nel ’49 in un intervento sul pittore Tirinnanzi) rappresenta un elemento necessario alla demarcazione del proprio io, alla definizione della propria creatività spastica. In questa prospettiva, la complessa rete di relazioni indagate dal Meraviglioso ordegno a partire dalle circostanze testuali del Pasticciaccio ha il merito di dispiegare al lettore un sottile e a tratti doloroso gioco tra generi e modalità espressive, una sorta di variata ma costante «polarità» (letteraria, iconografica, etica).

Il medesimo concetto di polarità informa pure l’altro tributo al romanzo, di Manuela Marchesini. Più dichiaratamente legato alle posizioni di Pinotti, La galleria interiore dell’ingegnere è un testo denso ma assai fruibile nel quale il rapporto di Gadda con certi modelli figurativi è esaminato in combinazione con il fondamentale concetto di narcisismo, da Gadda spesso indagato a livello teoretico, psicologico e politico. Il Pasticciaccio vi è dunque assunto come spazio di sommo sviluppo narrativo dell’«ecfrasi narcissica», quale sede di un nodo identitario che lo scrittore affronta per «esclusione combinatoria dei già estratti»: a partire cioè, ancora una volta, dagli altrui esiti artistico-letterari, su cui egli compie un sistematico e cosciente scarto, necessario al conseguimento della sua personalissima voce. Le ambizioni di Marchesini si accordano, in tal senso, alla vocazione militante del gruppo di Basilea: oltre a fornire una godibilissima analisi interpretativa del giallo del ’57 – condotta a margine di una sua dettagliata ricostruzione fattuale – la monografia ha infatti l’obiettivo di sottrarre Gadda al limbo del non finito, del fallimento e del Barocco, per integrane la cosiddetta «funzione» alla luce dell’importanza della mescidazione e della rielaborazione di stili e modelli.

Muovendo da presupposti teorici più espliciti rispetto al volume Carocci – dove l’ecfrasi è piuttosto praticata come esercizio di lettura e riconoscimento – Marchesini considera dunque l’incontro, nel Pasticciaccio, tra forme di «erotia narcissica», realizzata attraverso la «profanazione» del modello della Commedia, e di «ecfrasi narcissica», che Gadda riserva a una certa iconografia italiana (condensata nelle coppie, tra loro oppositive, Raffaello-Michelangelo / Caravaggio-Tiziano) alla luce della lezione longhiana. Col supporto delle pagine da lui dedicate ad artisti italiani e stranieri (da Raffaello, a Lotto, a Caravaggio, a Crivelli, a Ensor) la studiosa suggerisce che, in questo contesto, l’ecfrasi funzioni per l’Ingegnere come una speciale forma di quella costante «deformazione» di cui si sostanzia il conoscere: la lettura delle immagini – e le immagini stesse – è cioè parte integrante del processo dell’«euresi»: la quale appare ecfrastica, ovvero polarizzata e onnipotenziale, per sua stessa natura. A dimostrazione di ciò, Marchesini esamina il sistema del Pasticciaccio – distanziando nettamente la versione Garzanti da quella in rivista, come dal Palazzo degli ori e dalla versione filmica di Germi – proponendone nuove letture, tra le quali è di speciale interesse la nuova identificazione del colpevole. Rintracciando in Assunta – e non più in Virginia, come vuole la vulgata interpretativa – l’autrice del brutale omicidio di Liliana, e iscrivendola in un saldo binomio erotico-criminale col Diomede amato pure dalla Ines, Marchesini mostra infatti come Gadda collassi nel personaggio la polarità dantesca Inferno-Paradiso, integrandola ecfrasticamente a quella Rinascimento-Barocco: Assunta sarà cioè creatura diabolica e insieme Madonna tizianesca.

La tensione tra filigrana involutiva/infernale ed evolutiva/paradisiaca si estende in effetti a tutto il romanzo – come dimostra pure la successiva lettura del celebre passo sugli alluci del tabernacolo ai Due Santi – culminando nella coppia Assunta-Ingravallo, figure su cui il narratore distribuisce uno spettro di valori etici, estetici e sessuali che escludono ogni soluzione dialettica, per mantenerli in una dimensione indistricabile: quella di un reale i cui confini non sono determinabili con certezza e in cui il male (come il brutto) convive col bene (e col bello), e da esso si distingue solo nella contingenza del presente.

Anche l’interesse ecfrastico della Galleria interiore – come già quello del Meraviglioso ordegno – finisce dunque con l’esplorare i modi di relazione tra l’io gaddiano e il mondo: modi che segnano l’inattuabilità dell’ideale mimesi classica, sostituita da una «ermeneutica a soluzioni multiple» da un realismo infinitamente polarizzato, condensato appunto nel congegno romanzesco. I due volumi confermano così un saldo rapporto di reciprocità; muovendosi tra macro e micro rilievi testuali, essi consentono al lettore di sbirciare nel laboratorio del Pasticciaccio, indicandogli – complice una preoccupazione comunicativa troppo spesso inusuale all’immensa bibliografia gaddiana – i sintomi di quel «narrare intorbidando le acque» che Gadda riconosceva, in una lettera Contini del 1963, come la vera cifra della sua arte.

Un meraviglioso ordegno. Paradigmi e modelli nel Pasticciaccio di Gadda
a cura di Maria Antonietta Terzoli, Cosetta Veronese e Vincenzo Vitale
Carocci, 2013, 340 pp., con 38 immagini a colori, € 46,00

Manuela Marchesini
La galleria interiore dell’ingegnere
Bollati Boringhieri, 2014, 188 pp., € 15,00