alfadomenica #3 – novembre 2016

Oggi su alfadomenica:

  • Antonella Anedda, Zbigniew Herbert, la pianura fredda tra le parole:  Da tempo chi ama la poesia di Zbigniew Herbert aspettava la pubblicazione di un altro libro a oltre vent’anni dall’uscita di Rapporto dalla città assediata (Adelphi 1993), raccolta di poesie curata da Pietro Marchesani ormai famoso soprattutto come traduttore dell’allora sconosciuta (e adesso fin troppo praticata, proprio da chi allora ne sapeva meno…) Wisława Szymborska, premio Nobel 1996. Traducendo il riservato Herbert, Marchesani ci ha consegnato in realtà il più grande poeta del Novecento polacco (insieme a un altro grande dimenticato, Tadeusz Różewicz): forse troppo poco musicale (fin da allora per il club del Nobel), duro come le pietre che amava, e allo stesso tempo sensibile (come sono le pietre) agli elementi, apparentemente gelido e invece incrinato dalle scosse subite nel tempo privato e in quello della storia.   Leggi:>
  • Massimo Palma, Amabili restiJohn Hillcoat è un regista australiano che ama i temi estremi, ama sondare i margini oscuri della civiltà, le parabole fondative della convivenza umana. Lo ha mostrato nei suoi lungometraggi, dal western The Proposition all’ardua trasposizione sullo schermo della Strada di Cormac McCarthy fino a Lawless, un altro western sceneggiato dal connazionale Nick Cave. Stavolta però, di fronte alla proposta formulatagli dai Massive Attack di dare un’immagine alla loro canzone The Spoils, Hillcoat ha probabilmente individuato una strada più radicale per avvicinare, e infine cogliere, quei margini inesplorati della civiltà che da anni indaga. Il video che ha realizzato è di facile concezione, apparentemente. Leggi:>
  • Paolo Carradori, Carmelo Bene l'irrappresentabileBella idea, anche controcorrente, quella di proporre la scorsa estate il Manfred di Carmelo Bene (1978) dal «poema in forma drammatica» di Byron con le musiche di Schumann nel Cimitero Evangelico agli Allori di Firenze. Ambientazione coerente e spettacolare. (...) Sullo schermo bianco il volto, la voce di Bene intorno tra le lapidi, scolpite da una luce di taglio, a destra il coro, a sinistra il pianoforte, al centro su una poltrona con drappo rosso lo spirito recitante.  Leggi:>
  • Semaforo: Colori - Suoni - Vocaboli. Leggi:>

Carmelo Bene, l’irrappresentabile

220px-carmelo_benePaolo Carradori

Non ci si può esibire nello stesso teatro dove si è di scena

Carmelo Bene

Bella idea, anche controcorrente, quella di proporre la scorsa estate il Manfred di Carmelo Bene (1978) dal «poema in forma drammatica» di Byron con le musiche di Schumann nel Cimitero Evangelico agli Allori di Firenze. Ambientazione coerente e spettacolare. La versione è quella da camera per coro soli e pianoforte, anche se vengono salvaguardati nel video alcuni frammenti della storica direzione di Piero Bellugi con l’Orchestra del Teatro alla Scala. Sullo schermo bianco il volto, la voce di Bene intorno tra le lapidi, scolpite da una luce di taglio, a destra il coro, a sinistra il pianoforte, al centro su una poltrona con drappo rosso lo spirito recitante. Sullo sfondo la monumentalità del luogo è amplificata da bagliori di luce colorata. Questi gli ingredienti. Ma per fare cosa? Mario Setti (presidente di Nuovi Eventi Musicali, che cura la produzione) nel booklet di presentazione, che contiene (scelta molto utile) il testo integrale dell’opera, ha scritto che «non è un omaggio, non è uno spettacolo, non è un concerto».

Con Manfred Carmelo Bene non vuole rappresentare comunicare nulla. Inventa una voce – ora mielosa e romantica, ora aggressiva e ridondante – e fuori da ogni retorica apre a una nuova possibilità espressiva: la voce, il suono, parole in metrica divengono personaggi. Veri e struggenti. L’etichetta «voce-orchestra» accompagnerà Bene fino agli anni Novanta. Jean-Paul Manganaro e Gilles Deleuze sintetizzano nel profondo questo momento: «Le sue dissonanze polifoniche stanno alla pari con un’orchestra intera, e annullano di schianto la storia dei generi, musica e teatro, così come i suoi testi, privati di significati, annullano la storia, quella dei comportamenti, il non-vivere storico» (J.P.M); «Tra il canto e la musica, Carmelo Bene inserisce il testo divenuto sonoro, lo fa coesistere con essi, reagire su di essi, in modo tale da farci sentire l’insieme per la prima volta da ottenere una profonda alleanza dell’elemento musicale e cantato con l’elemento vocale inventato, creato, reso necessario» (G.D.; le citazioni in Carmelo Bene-Giancarlo Dotto, Vita di Carmelo Bene, Bompiani 1998).

Questa fusione poetica di musicalità, gestualità, voce, esalta in modo esemplare la ricerca di elementi espressivo-sonori di Schumann. La sua ouverture tormentata, titanica, piena di luci e ombre è drammaticamente perfetta per l’eroe romantico Manfred. Non-personaggio ma voce che si aggira, nel suo aristocratico dolore che a tutti arriva, in un non-luogo tra rimorsi e riflessioni, nella ribellione contro spiriti tenebrosi, nell’incontro con la memoria di Astarte. Bene sbriciola l’essere teatrale dei personaggi, ruoli cui il pubblico si aggrappa rassicurato da riconoscibili tratti psicologici. La voce come personaggio non accetta distinzioni tra la vocalità e la parola, nega la comunicazione, è come se Bene parlasse con se stesso di sé, e lo fa in pubblico. Qui sta l’irrappresentabilità del suo teatro dove drammaturgicamente è più importante ciò che non si vede.

Con queste premesse la serata al Cimitero Evangelico, nella sua coraggiosa e ambiziosa proposta, non poteva che risultare ad alto rischio. Mettere le mani su Bene è sempre complicato, forse impossibile. Lasciare scorrere tra tombe e cimeli il video della sua performance sic et sempliciter probabilmente sarebbe stata la scelta più logica e provocatoria perché, qualunque idea, soluzione o costruzione drammaturgica si pensi, è con il suo non-teatro che va a confrontarsi. La timida tentazione di mettere in gioco – sul piano scenico, oltre a quello musicale – il pianista e il coro, i cui componenti arrivano dal buio di percorsi diversi, non funziona. Presenze che risultano in realtà sterile contorno, corpi estranei. Serviva probabilmente un guizzo creativo più deciso, questa via di mezzo fa sì che il video, le parole, il volto di Bene, la sua potenza fagocitino tutto.

Lo «spirito recitante» poi, che parla spesso sulla voce originale di Lydia Mancinelli in una sovrapposizione a tratti coinvolgente, si muove in una gestualità fin troppo esplicita, sempre lontana dal contesto drammatico. Nella rappresentazione scenica come tutela dell’ordine, che Bene ha sempre ferocemente combattuto, tutto evapora. Rimane solo il leggero profumo del genio.

Carmelo Bene, da Lord Byron, con le musiche di Robert Schumann

Manfred

Firenze, Cimitero Evangelico Agli Allori, 30 luglio 2016

Coro da camera di Bologna diretto da Pier Paolo Scattolin, Pier Paolo Vincenzi pianoforte, Valentina Testoni spirito recitante, Claudia Ceville video, regia di Riccardo Giannini

Il costo della vita

Massimo Gezzi

Una delle frasi migliori con cui si potrebbe condensare il contenuto e il senso dell’ultimo, importante libro di Angelo Ferracuti l’ha scritta un personaggio da lui distante come Oscar Wilde. L’epigrafe d’un capitolo del Costo della vita recita: «Una cosa di cui non si parla non è mai esistita».

Da diversi anni, e cioè almeno dal romanzo-inchiesta Le risorse umane (Feltrinelli, 2006), Ferracuti ha scelto di dedicare la sua scrittura a questo compito, civile e intellettuale insieme: quello, appunto, di ricordare, di testimoniare, di strappare dal silenzio e dall’invisibilità le storie dei più deboli (i migranti, gli operai, i lavoratori precari).

Il costo della vita è dunque un reportage o inchiesta narrativa che vuole far «esistere» la vicenda di tredici operai dei cantieri Mecnavi di Ravenna morti asfissiati nelle stive della nave «Elisabetta Montanari» il 13 marzo 1987, mentre eseguivano lavori di ripulitura. Il più giovane di loro, Marco Gaudenzi, aveva diciotto anni, mentre il più anziano, Vincenzo Padua, era alle soglie della pensione, e di anni ne aveva sessanta.

«Dovevo cercarli, trovarli tutti. I familiari, gli avvocati, i magistrati, la gente che lavorava al porto, i cronisti che avevano scritto e che erano lì quella mattina, i poliziotti, i carabinieri, l’armatore»: con questo monito rivolto alla pagina e a se stesso Ferracuti intraprende il suo viaggio e la sua ricerca, lasciando spesso la parola ai testimoni della tragedia e riuscendo a trasmettere ai lettori la loro dignità e umanità, quasi che ogni gesto inteso a ricordare delle vittime, come avvertiva Carmelo Bene dalla Torre degli Asinelli di Bologna nel 1981, sia anche un omaggio a chi resta e ha subito una perdita irrimediabile e ingiusta.

Sì, perché la morte dei tredici «picchettini» della Mecnavi fu tutto fuorché una fatalità: Ferracuti dipinge un ritratto impietoso dell’armatore Enzo Arienti, fiero oppositore del sindacato e vertice di un sistema di sfruttamento e caporalato che calpestava sistematicamente i diritti degli operai e le norme più elementari di sicurezza (Paolo Volponi, uno dei sicuri fari di Ferracuti, l’avrebbe forse definito una «mosca del capitale»). Facendo questo, però, Il costo della vita non ricostruisce solo tredici vicende individuali, ma porta alla luce le fondamenta di quello che poi sarebbe diventato il «modello della precarietà necessaria», triste e annichilente stigma della nostra contemporaneità.

Il racconto di Ferracuti parte da Ravenna, fulcro narrativo del libro, ma tocca anche molti altri luoghi: da Termoli (dove Arienti si rilanciò dopo il disastro) ad Alfonsine (paese in cui vive il figlio di Padua), dalle Marche (la Navigazione Montanari è di Fano) al ventre del Cairo, città di origine di Mohamed Mased, uno dei tredici picchettini morti asfissiati, di cui Ferracuti ricostruisce con attenta dedizione la fatale storia di emigrazione in Italia.

Nel suo viaggio l’autore interroga giornalisti, sindacalisti, fotografi, vigili del fuoco, e persino il novantasettenne cardinale Ersilio Tonini, che nel giorno del funerale scagliò una feroce omelia contro lo sfruttamento del lavoro e il culto del guadagno. Oltre ai sicuri modelli letterari (su tutti Volponi, Kapuscinski, Orwell), Ferracuti si è scelto anche illustri compagni di viaggio: il libro è infatti corredato da alcuni disegni di Mauro Cicarè e soprattutto dalle foto di Mario Dondero, altro grande reporter civile, che nel marzo 1987 documentò in presa diretta i giorni successivi alla tragedia e i funerali.

In un paese che dimentica persino il passato prossimo con una disinvoltura agghiacciante, il racconto-inchiesta di Ferracuti, in dialogo con altre opere simili come quelle recenti di Leogrande (Il naufragio, Feltrinelli, 2011) o di Di Stefano (La catastròfa, Sellerio, 2011), è un libro emozionante che tiene viva la memoria e ci racconta, con passione, una verità: due parole tabù, in questa Italia e in questo momento storico.

Angelo Ferracuti
Il costo della vita
Storia di una tragedia operaia
Einaudi (2013), pp. 212
€ 19,00

Sermone ai cuccioli della mia specie

Andrea Cortellessa

«Gustava soprattutto le cose oscure», Il poeta di sette anni di Rimbaud: mentre dall’abisso remotissimo dei «miei favolosi sette anni» si rivolge a un Chiaro senza aloni, a un’Illuminazione Piena – divenuta «quello che mai e poi mai avrei voluto essere: una persona grande» – la voce che tiene il Sermone ai cuccioli della mia specie. Quello fra i propri testi, cioè (pubblicato su carta, nel 2006, presso L’Arboreto), che Mariangela Gualtieri ha scelto per finalmente iniziare a pubblicare (in un oltremodo curato, coloratissimo astuccio stampato su carta pesante) la propria poesia nella forma che più le è appropriata: quella fonografica.

L’ironia del precedente viene resecata con decisione da Mariangela, che sottopone alla medesima potatura anche altri ipotesti con ogni probabilità tenuti presenti: dal «Cari cuccioli» dell’apostrofe iniziale, a più riprese ripetuta nel prosieguo (l’anafora essendo senz’altro la figura che più contrassegna il suo temperamento), che echeggia il «Cari piccoli» del Fortini più sarcastico, in Composita solvantur («Grande fosforo imperiale, fanne cenere»), all’appello conclusivo – «Nascete ancora, cuccioli. Restate. / Siate. Salvate. Giurate. Siate. Siate. / Siate» – che dall’ode Al mondo, nella Beltà di Zanzotto («Mondo, sii, e buono; […] / su bravo, esisti»), reseca appunto l’ironia sulfurea in explicit («Su, bello, su. / Su, münchhausen»).

L’unica citazione accolta in pieno è dal maestro più diretto, il Milo De Angelis di Millimetri («molto piano, millimetro dopo millimetro, / in un lavorio di tic tac e minuti molto piccoli, piano piano / sono passata di là»): perché appunto da lui, dopo i Fortini e gli Zanzotto, viene il rifiuto di ogni obliquità ironica in nome di una parola «giurata» e, per quanto oscura, frontale.

La poetica di Mariangela è ben riassunta dal suo intervento sullo scorso numero 27 di «alfabeta2». Un testo in cui risuonano parole consapevolmente inattuali come «sublime» e «trasfigurazione», «ebbrezza del sacro», «vocazione e ispirazione»: in un regime discorsivo che «non sottostà al dominio della ragione ma piuttosto comunica con la nostra interezza». Si devono a queste componenti le resistenze che una simile poetica induce in un lettore come me, di là dall’intermittente ammirazione per singoli testi difficilmente resistibili contenuti in Fuoco centrale o in Bestia di gioia: e si spiega così l’assenza più pentita, quella di Mariangela appunto, dal canone di un’antologia del 2005, Parola plurale.

Eppure nessuna poesia degna di questo nome, per fortuna, si riduce alla sua poetica. Non è un caso se l’ammirazione, tanto nei confronti di Milo quanto in quelli di Mariangela, sia deflagrata – travolta ogni resistenza – solo dopo averli sentiti leggere i propri testi (vocazione e ispirazione intesi nel corpo: col respiro). In particolare questa registrazione – splendida come può essere stata solo, nella nostra lingua, quella di Carmelo Bene dei Canti Orfici – fa capire come il «testo», di un autore quale Gualtieri, non sia affatto la più o meno compiuta partitura che si legge sulla pagina: ma appunto, e soltanto, la sua stessa esecuzione.

La poetica di Mariangela si conclude invocando l’«immobilità assoluta» dello spettatore, teso ad ascoltare i propri stessi polmoni (il fiato dello spettatore di Pagliarani…); ma se si produce questo miracolo (laicissimo miracolo terrestre, del tutto fisiologico), è perché a muoversi, impercettibilmente, è il corpo che emette il testo – nella sua tensione sul posto.

È quello che gli attori da sempre chiamano «avere presenza», e che Eugenio Barba definiva «equilibrio di lusso». Che consiste nel sottendere, anche alla più frontale delle posture, l’incessante micromovimento dell’intera macchina muscolare. Che a quella postura dà spessore, e forza, come un effetto di vibrato anima la più semplice delle frasi musicali.

Mariangela Gualtieri
Sermone ai cuccioli della mia specie
a cura di Carolina Talon Sampieri
Teatro Valdoca, 2012, cd di 9’30” con un libro di 36 pp.
€ 12,00

Dal numero 29 di alfabeta2, dal 7 maggio nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Alfa Zeta: F come Frustrazioni

Francesco Forlani

«Forare la pellicola del paesaggio» scriveva il poeta Biagio Cepollaro nel secolo scorso. Così tra noi e il mondo, tra noi e le esperienze del mondo sembra oggi più che mai ispessito – al punto di sembrarci indistruttibile – un velo che sembra aver sottratto al mondo, alla realtà la sua porosità, la capacità di assorbire e rendere, in ogni forma di vita partecipata, uno dopo l'altro i linguaggi in grado di comunicare le storie. Persino la poesia sembra una cosa dell'altro mondo, e i poeti extraterrestri – così Nanni Balestrini rispondeva alle febbrili domande di un critico d'arte, addossato a pareti di carta. E ci aggiriamo tra continue barriere visive e fisiche, divieti continui, come in un labirinto di suoni e visioni che non hanno nemmeno la malinconica dolcezza dei miraggi. Eppure, ci giunge l'eco dei versi, effeffe

Carmelo Bene
Uno straniero nella propria lingua

Stefano Gallerani

Dei cinque anni che dedicò al cinema, dal 1967 al ’73, Carmelo Bene parlava come della sua parentesi eroica. Là dove, sosteneva – e contrariamente a quanto era avvenuto per il suo lavoro teatrale –, non aveva prestato il fianco, nell’estremismo radicale della sua posizione eccentrica, ad alcun equivoco; tanto più che quell’esperienza si chiuse in poco tempo: lasciando cinque lungometraggi (Nostra Signora dei Turchi, Capricci, Don Giovanni, Salomè e Un Amleto di meno) e un paio di corti (Ventriloquio e Hermitage) che a tutt’oggi producono, in chi li veda per la prima volta, un effetto di completo straniamento – tuttora un reagente contro le convenzioni dell’ormai esausta società dello spettacolo.

Ma quella cinematografica, così circoscritta e dirompente e suicidale, non fu l’unica «vacanza» di bene dalle scene: nel gennaio del ’66, per i tipi di Sugar e nella collana «i giorni» (a fianco di titoli di Lawrence Durrell, Paul Bowles, Samuel Beckett e Lionel Trilling), appariva il romanzo Nostra Signora dei Turchi, macchina polimorfa e summa di gran parte dell’immaginario beniano (senza alcun tradizionale rapporto di derivazione, con lo stesso titolo Bene andò dapprima in scena, nel dicembre dello stesso anno, al Teatro Beat 72 di Roma, per esordire poi, proprio nel cinema, due anni dopo, in pieno, fatidico ’68).

A questo primo testo ne seguiranno, nel tempo, molti altri: tra romanzi abortiti o impossibili (come Credito italiano V.E.R.D.I., la cui difficile reperibilità è ormai leggendaria, al pari di quella della Fine del romanzo di Oreste del Buono), testi saggistici (L’orecchio mancante, La voce di Narciso, Il teatro senza spettacolo e La ricerca impossibile), «altrobiografie» o «autografie» (Sono apparso alla Madonna, Vita di Carmelo Bene), pamphlet (L’Adelchi o della volgarità del politico), drammaturgie (Il rosa e il nero, A boccaperta) e poesie (’l mal de’ fiori, tirato in ben 8000 copie).

Di questo eterogeneo, e insieme estremamente coerente, arsenale di testi – che nel ’95 si assiepa nelle Opere curate dallo stesso Bene nei Classici Bompiani – si occupa Simone Giorgino in una nutrita monografia: empatico e appassionato tentativo di cartografare le migliaia di pagine di questo lascito letterario. Accantonando la produzione saggistica e teatrale, Giorgino sviluppa la sua analisi in tre momenti: nel primo ricostruendo la genealogia «scritta», gli autori e i testi sui quali Bene si è formato e coi quali ha costantemente dialogato (un coro di interlocutori e antagonisti: da Camus a Stirner, da Schopenauer a Joyce – che, confessò una volta Bene, letteralmente gli smontò il cervello...); nel secondo esaminando, fra le opere di narrativa, «soltanto quelle espressamente licenziate dall’autore come “romanzo” o “racconto”», e dunque il trittico costituito da Nostra Signora dei Turchi, Credito Italiano V.E.R.D.I. e Lorenzaccio, sottolineando il passaggio da una sperimentazione, agli inizi, prettamente sintattica e, dal finire degli anni Ottanta, soprattutto lessicale.

Svolgendo quest’ultimo punto Giorgino affronta, nella terza parte, il Carmelo Bene poeta: che alla scrittura in versi attribuisce un autentico primato espressivo, laddove il lavoro sulla voce portato avanti in tutto il suo repertorio teatrale e radiofonico finalmente incontra e innerva la sua traccia scritta («il lavoro sulla parola poetica», scrive Giorgino, «ha puntellato l’intera attività artistica di Bene, il quale non solo ha “dato voce” ai poeti che decideva, di volta in volta, di mettere in scena, anche traducendo personalmente versi altrui in occasione delle tante riscritture teatrali, ma ha accompagnato spesso queste traduzioni e questi “canti” con la stesura di versi originali»). Dai versi giovanili – pubblicati su «L’Incantiere» nel 2009 – all’inedito Leggenda (conservato tra le carte del Fondo Bene presso la Casa dei Teatri di Roma), Giorgino decodifica, per quanto si può, l’incastro dei rimandi e delle suggestioni contenuti nel versificare beniano, autentica vetta di un’estetica negativa che affonda le proprie radici nell’impossibile batailliano.

Sullo sfondo i grandi russi (che Bene stesso interpretò nel celebre spettacolo del ’74 Quattro diversi modi di morire in versi: Majakovskij-Blok-Esenin-Pasternak – poi in «partitura» nel n. 73 degli «appunti dell’ufficio stampa della rai»), i provenzali, Emilio Villa (rispetto al quale sarebbe stato forse auspicabile un maggior approfondimento) e tutta la nomenclatura critica (da Manganaro a Dotto, da Giacché a Grande, da Deleuze a Flaiano) i cui contributi sono puntualmente segnalati nell’esaustiva bibliografia che, in uno al corpo del testo, diventa oggi uno strumento più che utile per chiunque voglia accostarsi all’opera di un autore che nell’arco di più di mezzo secolo ha conservato sempre lo spirito di quando scrisse, alla fine di Sono apparso alla Madonna: «Forse vi ho raccontato poche cose. È quanto m’è riuscito immaginare. Ma la vita che conta non è appunto proprio in quanto ci manca? Quante inezie vi avrei risparmiato, se fossi a questo mondo e Dio esistesse!»

Simone Giorgino
L’ultimo trovatore. Le opere letterarie di Carmelo Bene
Milella, 2014, 390 pp., € 25

Carmelo Bene
Nostra Signora dei Turchi
introduzione di Maurizio Grande
Bompiani, 2014, 141 pp., € 9

Sono apparso alla Madonna
postfazione di Piergiorgio Giacché
Bompiani, 2014, 159 pp., € 9

I sentieri non interrotti dell’avanguardia

Marco Palladini

Oltre mezzo secolo di «advanced scene» nazionale viene doviziosamente rievocato nel libro di Pippo Di Marca Sotto la tenda dell’avanguardia. Un titolo che richiama quello del film di Alexander Kluge Artisti sotto la tenda del circo: perplessi che vinse nel 1968 la Mostra del Cinema di Venezia.

Non c’è la perplessità in Di Marca perché mi sembra che ci sia in lui la piena coscienza che, seppure siano spariti tanti capostipiti e protagonisti, non sono morte le ragioni operative fondanti dell’avanguardia teatrale. E se non ci sono più i suoi due grandi punti di riferimento, Carmelo Bene e Leo de Berardinis, ci sono al presente figure, basti citare i cinquantenni Romeo Castellucci e Pippo Delbono, che continuano a ravvivare l’idea di un teatro «teatrale», basato su una grammatica estetica «altra», dislocato sul fronte della «scrittura scenica».

Di Marca è uno dei pochi superstiti (con Quartucci, Caporossi, Vasilicò) delle prime due stagioni anni Sessanta e Settanta dell’avanguardia nostrana ed è tuttora valorosamente attivo: dal debutto come attore nel 1969 in L’Imperatore della Cina diretto da Giancarlo Nanni fino alle recenti prove di rielaborazione scenica dei testi narrativi di Roberto Bolaño egli ha sempre mostrato, tra alti e bassi, una tenace, lucida fedeltà alle origini della sua vocazione teatrale. Nel corso dei decenni la sua ricerca creativa lo ha condotto ad affrontare Duchamp e Lautréamont, Wilde e Hawthorne, Joyce e Genet, Bernhard e Shakespeare, Gadda e Sanguineti, Bufalino e Beckett, Strindberg e Čechov, Manganelli e Pirandello, sempre obbedendo a una strategia di decostruzione semantica e di composizione scenica complessa sul piano visivo, musicale e interpretativo.

Catanese trapiantato da cinquant’anni al centro di Roma (Trastevere e dintorni è il suo topos), Di Marca è stato ed è un teatrante-intellettuale di ampia cultura e di sicuro spessore, costantemente capace di non girare attorno al proprio ombelico e di osservare con acutezza il paesaggio artistico circostante. Così, il suo magnifico libro diventa una sorta di romanzo teatrale transgenerazionale in cui il racconto del proprio lungo percorso non è mai autoreferenziale, ma è situato in rapporto e in interazione con una storia teatrale collettiva che arriva a citare tra i nomi ultimi o penultimi gli Artefatti e Lucia Calamaro, i Motus e Veronica Cruciani, Fanny & Alexander e Alessio Pizzech.

Perciò il libro, come gli aveva suggerito Franco Quadri (scomparso nel frattempo pure lui nel 2011), prende l’aspetto di una cavalcata epica lungo le molteplici piste dell’avanguardia, e lo sguardo fortemente personale e soggettivo slitta puntualmente verso una memoria quasi «storiografica» sia pure anomala e non sistematica. Sta di fatto che Di Marca con il suo Meta-Teatro, che ha cambiato più volte sede, ha aperto per molti decenni la sua «casa» teatrale a tantissimi colleghi e a moltissime compagnie, così la sua memoria è anche quella del gestore e promotore di spazi teatrali che ha visto transitare una quantità di esperienze sceniche, buone e cattive, che hanno comunque dato linfa e corpo e senso a un movimento artistico plurale e sempre capace di rigenerarsi.

Questa posizione gli permette dunque di abbozzare anche una periodizzazione dell’avanguardia, come quando ricorda nella seconda metà degli anni Settanta il passaggio dal teatro recluso nel buio luttuoso delle cantine a un teatro che usciva all’aperto e quasi aggrediva performativamente gli spazi urbani (e il critico Beppe Bartolucci già allora si mise a parlare di «post-avanguardia»). Ecco, i critici: Di Marca non dimentica persone come Bartolucci, Quadri, Maurizio Grande, Nico Garrone, Dante Cappelletti, Franco Cordelli, Italo Moscati che sono stati gli effettuali compagni di strada dell’avanguardia e l’hanno sostenuta in strenue battaglie culturali contro un ambiente ufficiale e un teatro di prosa convenzionale che tuttora maldigeriscono gli spettacoli «non canonici».

Oggi la critica è quasi azzerata, ma resta la necessità di guadagnarsi un «proprio» pubblico. Se nel 1978 gli Skiantos cantavano con caustica ironia «Fate largo all’avanguardia / siete un pubblico di merda!». Al presente, più che un approccio «demenziale» e provocatorio, mi sembra che invalga una sorta di «tradizione dell’avanguardia» che comunque attira fasce di giovani spettatori ancora desiderosi di vedere un teatro «sperimentale», lontano dai format paratelevisivi. In questo senso la lunga seminagione dell’avanguardia novecentesca non è stata vana. Sia pure storicamente depotenziati, i suoi principi del negativo e del vitalismo, come attesta il libro di Di Marca, sono tuttora operanti. Continuano a esprimere un permanente bisogno di trasformazione dell’arte.

Pippo Di Marca
Sotto la tenda dell’avanguardia
Titivillus (2013), pp. 325
€ 18,00