Speciale musica (per parole e immagini)

lacyI nani e i guerrieri. Conversazioni con Steve Lacy

Paolo Morelli

C’è stata un’epoca molto meno vera di questa. C’è stata un’epoca a Roma, nella quale se per una qualche ragione cercavi il sassofonista americano Steve Lacy potevi scegliere tra ponte Sisto e ponte Garibaldi, a seconda dell’ampiezza delle arcate ci andava a studiare, e scendendo le scale sentivi due note lunghe, avanti e indietro, sempre con lo stesso intervallo, quello più piccolo della seconda minore, tra un Si e un Do per pomeriggi interi fino ad arrivare a una comprensione completa del suono, tanto che spesso lo trovavi stranito. Là sotto veniva inondato dal suono al punto che quando tornava a casa gli pareva tutto facile, «come se avessi lavorato coi pesi». Era l’epoca in cui i musicisti di jazz si sentivano una natura guerriera, erano convinti di suonare musica pericolosa, sapevano di essere disturbatori, dissonanti, delinquenti e non solo, se non lo erano c’era qualcosa che proprio non andava nella loro musica.

«Avevamo tutti contro ma almeno potevamo combattere», dice in una delle ultime interviste accatastate in Conversazioni con Steve Lacy. Poi, aggiunge, è arrivata «l’era di Mr. Marsalis» in cui «i musicisti meno interessanti sono quelli dalla migliore tecnica strumentale. Nel jazz, la natura della tecnica è in genere fraintesa». La tecnica, per quella gente, era un’inesausta riflessione critica su tutti i minimi particolari di quel tipo di continua scoperta che si trovavano sotto mano, nonché e soprattutto sulle loro ricadute nella dimensione etica, politica e spirituale persino. Il legame strettissimo tra poetica ed etica faceva sì che ogni gratuità fosse bandita. Non c’è da stupirsi quindi che ora che la bravura imbelle è diventata categoria critica unica e la musica jazz, almeno in Italia, è bandita nei suoi presupposti, allora si analizzino i morti, si celebrino, si decantino, si studino, restando sempre un po’ il dubbio che lo si faccia per tenerli a distanza, per rimarcare come i tempi siano cambiati per sempre.

E tocca in questo caso a Lacy, nato a New York ma vissuto a lungo in Europa, Roma e Berlino ma soprattutto Parigi. Le interviste coprono praticamente tutto l’arco della sua attività, tornando e approfondendo i temi più cari. Intanto e per primo la scelta esclusiva o quasi del soprano, tanto da diventare il sopranista per antonomasia non solo in ambito jazz, colui che di tale strumento ha esteso a dismisura la gamma timbrica e ha reso chiara la figura musicale. Prima di lui per il sassofono dritto in Si bemolle c’era stato solo Bechet e Coltrane l’avrebbe utilizzato molto dopo, proprio ascoltando Lacy, ma con difficoltà perché è «molto difficile controllare la precisione del soprano», «così esigente, così soddisfacente», «mi fa pensare a Edith Piaf, per il vibrato, la risonanza, l’intensità, e quel suono francese…»

Poi si arriva a Thelonious Monk, con il quale Lacy ha suonato per quattro mesi ma la cui musica ha continuato a elaborare per la vita intera. Monk è stato uno dei suoi maestri, non solo musicali, e gli ha lasciato «qualcosa di inestimabile e permanente, e più ne imparavo, più entravo nel suo sistema». Perché ad esempio «Monk amava gli errori», ed è una notazione molto importante per Steve, e pure l’aspetto misterioso per cui «poteva fare suoni che erano come gioielli. Preziosi, fantastici, come gemme della migliore qualità. Le melodie […] molto succinte e sublimi». Monk è tutto lì, «una struttura preparata che può essere suonata in modo improvvisato e che può essere elaborata con l’improvvisazione», ma è pure, altra cosa basilare per Steve, colui che gli impartiva l’insegnamento di non suonare tutto, di lasciar passare le cose perché «quello che non suoni è molto importante».

Lacy si definiva un compositore di canzoni prima di tutto, e canzone d’arte jazzistica chiama talvolta la sua musica. L’intelligenza giocosa nel modo di comporre gli ha permesso di lavorare con rappresentanti di tutte le arti e di ogni lato del mondo: pittura, scultura, danza, teatro ma le chiamava combinazioni o meglio amicizie che sono «la base di tutto», non certo contaminazioni, intuendo in quel lemma la radice malata. Aveva cominciato come fotografo, s’era interessato alla pittura prima di arrivare alla musica, ma era soprattutto la parola a destare il suo interesse, tanto da definire la sua musica lit-jazz perché «ancora prima di amare la musica mi piacevano le parole», e poi «il jazz è il ritmo del parlato. È musica che si fa parlando, è solo un linguaggio», quindi «sono sempre stato interessato a identificare i suoni del parlato, i ritmi del parlato, a ricavare la musica esattamente dal modo in cui la gente parla». Cita addirittura il Canetti de «la musica toglie il veleno dalle parole», Canetti che ha musicato oltre a Beckett e Apollinaire, Creeley e Mandel’štam e la Achmatova, Melville Vian Wilde fino a Valéry e Daumal e chi più ne ha più ne metta, senza dimenticare Brion Gysin l’inventore della Dreamachine, il giapponese Ryozan e la poetessa del Bangladesh Taslima Nasrin, perseguitata dagli integralisti islamici. La voce appunto nella sua musica si è realizzata nell’incontro, a Roma, con la violoncellista svizzera Irene Aebi che diverrà la sua compagna, anche perché «la presenza della voce nella musica permette una certa flessibilità, è più umana».

Ma il vero tracciato della sua vita e della sua arte è stato lo studio della filosofia cinese di Lao Zi. Quando l’ho conosciuto, io l’avevo appena scoperta ed ero rimasto sconcertato come chi trova prima di cercare; per lui era stato lo stesso molto tempo prima (negli anni avremmo poi chiarito la vera natura di Manuale per Guerrieri di quel libro, e anche come tale carattere venisse accuratamente occultato tramite l’uso dello spiritualese, così lo chiamavamo, vale a dire una lingua usata per tradurre i libri di quella filosofia in modo da rendere inutilizzabile la sua enorme forza, affinché gli eurocentrici non dovessero magari prendersi la responsabilità di cambiare qualcosa nel loro modo di guardare al mondo). Eravamo tutti e due affascinati dalla laicità irriducibile e materialista di quel metodo, o modo, di vedere la vita mentre ti si srotola sotto i piedi. «Un non-sistema etico» come lo definisce in un’intervista, che permette di avere un’intenzione non intenzionale nelle attività, vale a dire che per lui nella musica «si cerca di non fare ostacolo. Si cerca di non perdere contatto […] e lasciare che le cose succedano […] Può andare in un modo solo, e non siamo noi a decidere, è lei stessa».

Le cose succedono quand’è il momento, giacché siamo eventi, non persone: «Sono un situazionista, nel senso che la musica evolve in funzione di differenti situazioni». Come seguace di tale filosofia Steve diminuiva ogni giorno, sapendo che la carenza costituisce la parte più prolifica e salda dell’individuo. Per quello gli piacevano le cose imperfette come vitali, «niente di definitivo», quel tipo di forza legato alla possibilità, quando manca qualcosa, l’imperfezione che sa fermarsi prima perché le conviene, come un chiacchierone che ha imparato a starsi zitto ma con «la mente che va a pesca in luoghi in cui non è mai stata prima».

«C’è molto mistero nel mondo», oppure «mi piace quello che non può essere spiegato», e anzi, con un po’ di fortuna si può scoprire che sono proprio le cose che non ci spieghiamo a tenerci vivi. A quel libro cinese è andato dedicando brani o canzoni fino a inciderli nel 1980 con il titolo The Way.

Quando suonava in solo accennava talvolta qualche passo di danza e qualche parola qua e là. Di solito parlava poco e preciso come per risparmiare energia, parole sempre misurate e quieto umorismo, con l’accento nuovayorkese mai perso, era tranquillo d’aspetto e gentile nei modi. Non aveva bisogno di alzare i toni nemmeno per ribadire che il jazz per lui era politico perché significava «esprimere il mio amore per il mondo», e non altro poi significa l’arte tout court. Il jazz esiste solo se è «una ricerca collettiva, amichevole, fraterna, ma è anche una guerra. È una musica dissidente per natura, origine e vocazione […] è una musica partigiana» e «quando la musica diventa cinica, è la morte». Cioè a dire una specie di vituperio per il jazz italiano contemporaneo per esempio, pure se quello vivo si agita smanioso negli anfratti. Ma già, allora era l’epoca degli eroi, ora «non ci sono più i giganti a sorvegliare. […] Ora i nani hanno preso il potere». Perfino poche le ballerine.

Conversazioni con Steve Lacy

a cura di Jason Weiss, traduzione di Francesco Martinelli

ETS, 2016, 313 pp., € 28

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La rifrazione del suono

Carlo Serra

Nel 2006 Steven Feld presentò a Milano uno splendido concerto, e un notevole documentario, su Accra Trane, rivisitazione della musica di Coltrane, con due straordinari musicisti del Ghana, Nii Noi Nortey e Nii Otoo Annan. Il tema della sua profonda ricerca etnomusicologica è stato narrato da Maurizio Corbella in una intervista pubblicata su Amadeus, dove prende forma una calibratissima discussione sul jazz ed il cosmopolitismo, tema profondo, per la ricchezza di possibili radici di una musica che Steve Lacy, già alla metà degli anni settanta vedeva con finezza come un genere misto, contaminato sin dalle origini con forme europee.

Emerge così una sorprendente dimensione universale del suono, che, trapassando contesti culturali, illumina, da punti di vista sideralmente lontani, lo stesso oggetto, le strutture pensate da Coltrane, su cui convergono ricerche, affetti, stili collegati da domande comuni, che guidano pratiche compositive. Durante la proiezione del documentario che accompagnava il concerto, la cinepresa entra nella stanza di uno dei musicisti, per saggiarne fonti e amori. Avevo a fianco a me un musicologo fine come Emilio Sala, che osservava divertito quanto quella camera, piena di dischi, gli ricordasse la sua, secondo un taglio generazionale che scavalcava le distanze e forme di vita. Ascoltandolo, mi rendevo conto che molti degli album inquadrati li ascoltavo anch’io, e che quella ripresa stava portando alla luce un panorama musicale, da cui, si sarebbe distillato, progressivamente, un gusto, fra persone lontane. Qualcuno potrebbe chiamarlo il Mondo della vita, un tessuto di credenze condivise, che quasi non sentiamo il bisogno di riattivare, ma che agisce continuamente dentro di noi.

Guardando le foto del bellissimo catalogo che accompagna la mostra allestita presso la perugina Galleria Nazionale dell’Umbria fino al 25 settembre 2016 viene subito in mente l’episodio: nella snella postfazione, Silvia Lelli e Roberto Masotti ci dicono che Musiche non offre confini, è una linea di suono, un mix sovramusicale in scorrimento[…] che dicono storie accadute nel tempo e lì sospese rimangono; momento precisi, densi di significato, eppure leggeri ed ironici […]

Il passo risuona nella fine presentazione di Marco Pierini, quando si osserva che ogni fotografia, assume in sé un carattere di atemporalità e di universalità, che trascende il mero fenomeno: con Barthes, ci siamo abituati a una concezione della fotografia dove il reale irrompe e muore, in cui il fotografo si assimila ad Orfeo, mentre il senso dell’immagine non potrà che essere perdita, contatto commosso con il morso di un reale, che ci ha definitivamente abbandonato. Bellissimo e profondo, certo, ma di fronte a questo diffondersi del funebre sosterremmo, con Pierini, che la foto, proprio per la sua capacità di stringere un momento narrativo, quasi drammaturgico, su cui confluiscono passato e futuro, senso della sequenza trascorsa, e momento che prepara al salto nel futuro, è innestata nel vitale, non parla soltanto di memorie inabissate, ma proprio di quel momento , di quando quella cosa è accaduta, catturata in un eterno presente, che continuamente riattiviamo, e a cui abbiamo imparato a non chiedere troppo, secondo la disincantata visione di Simile alle ombre e al sogno di Paolo Spinicci. A non chiedere al reale la continuità del piano percettivo che la macchina fotografica non cerca, ma da cui seleziona. Le foto rimangono dunque sospese, ma non precarie, la precisione del momento è direttamente proporzionale alla densità dei significati narrativi: il fotografo, che ci regala oggetti muti, trova qui un suo paradossale punto di contatto con il musicista, che lavora con una materia, il suono, in grado di portare il tempo sul piano della sensibilità, di riempirlo con il processo di attacco, durata ed estinzione in cui il vibrare della materia dello strumento rende percepibile il flusso, con il suo semplice appoggiarvisi sopra.

Ma sospensione significa anche che fotografo e musicista sono prigionieri, e sfruttatori, del tempo. Il suono ci lascia sempre dietro di sé (Giovanni Piana), e le tecniche strumentali, l’incontro di corpi e corpi sonori, le prassi compositive si misurano tutte con quel problema inaggirabile, che sembra occupare la puntualità del qui e ora, senza la possibilità di una seconda take come diceva Glenn Gould, tagliando con il rituale del concerto o come praticava gioiosamente Frank Zappa, ricostruendo oggetti mediologici intermedi.

Le espressioni concentrate, ironiche, divertite appagate o inquiete del musicista passano attraverso questa dimensione, in cui è sempre troppo tardi per proteggersi ed troppo presto per non annoiarsi: la vita del fotografo non è meno scomoda, nel suo dover cogliere il momento, la situazione, il contesto, in cui narrarle. Un lavoro che impone una strategia dello spazio, un pensare per scorci, punti di vista, in cui il taglio prospettico piega le strutture del tempo, facendole convergere nella posa, che vediamo ora: l’accadere della foto cancella quel moltiplicarsi dei punti di vista, attraverso cui è stata sentita (sincronicità).

Il qui e ora si allarga verso il permanente: nel mondo della musica il paradosso dell’evento, del momento in cui avviene tutto, è una sorta di ossessione condivisa, quasi uno sport. Lo stesso accade per l’apparente precarietà ontologica del fotografo, che porta l’alito della vita nella staticità: il passato è una maschera, guardando foto, ritratti e situazioni veniamo risucchiati, osservati, riflessi, in un presente carico di tensione. Quel presente lambisce il bianco e nero potenziando le sintesi immaginative, e la complicità, che stringe immagine e spettatore o rigonfia il senso del suono, quella tensione con il silenzio che lo circonda (Abbado), dopo che si è espresso, o che è stato puramente esibito.

Per tracciare l’ idea che sostiene Musiche, abbiamo evocato un cosmopolitismo, che, mettendo in contatto Coltrane e Ghana, imponga un pensare in grande. Lelli e Masotti ci fanno pensare in grande, cogliendo l’accadere della musica in contesti diversificati, e raccontando una vicenda in cui la performance di Bennink e Brotzman contrappunta la magia del gesto di Kleiber, e quello sguardo intraducibile, che dice già tutto, o in cui Dudamel e Stratos inscenano l’accadere del suono, nel conflitto fra le tensioni del braccio destro e sinistro: mondi remoti, eppure così vicini, sul piano della dimensione umana, e indifesa, della ricerca. Il viso pensoso di Nono e i denti stretti di Honsinger, il ripiegarsi sullo strumento di Rostropovitch o l’aprirsi del corpo che sostiene lo strumento ne La veglia degli angeli, il risvegliarsi dell’orgoglio nero in James Brown o l’Art Ensemble, sono solo alcune pagine di un diario che muove una tale densità culturale, da imporre forme ecfrastiche che mancano a chi scrive. Quasi quaranta anni di storia della musica, senza confini di genere, tornano potabili, con la leggiadria di una danza, dove divertimento e commozione si intrecciano, in un proliferare di affetti messi in gioco dalla diversità dei caratteri musicali, in cui Lelli e Masotti ci fanno entrare

fotomasotti1Chiunque abbia ascoltato un concerto di Maurizio Pollini conosce questa situazione: vi è ispirazione profonda, ma anche l’immensa fatica dello scavo e dell’ascolto, il corpo che patisce ed esplora, il canto interiore che sostiene nella solitudine. Dietro a quell’idea di perfezione, si fa strada il senso di una ricerca nella profondità dello spazio sonoro, tesa all’ascolto dell’ultimo grappolo accordale, mentre si allontana. Impossibile distinguere fra forza e fragilità perché qui si esce dall’istante, rimanendo sempre in bilico: quanto pudore, nel cogliere un momento come questo, in cui tutto accade insieme. Il fotografo sceglie un punto di vista estremo, collocandosi nella piccola stanza che sostiene il grande lampadario della Scala. il massimo della lontananza garantisce un’intimità che protegge e lascia risuonare il soggetto.

fotomasotti2Fotografia nella fotografia: saper trovare nei dintorni dell’evento, cogliendo l’interazione del pubblico. Steve Beresford colto in bilico nel momento gioioso dell’improvvisazione e del paradosso, che stravolge il rapporto organologico con lo strumento. Avanguardia raffinata, che mescola sapientemente teatro e musicalità, confrontandosi con Berio, Evan Parker e Trenet, mettendo alla prova piani giocattolo, grancoda ed euphonium, oggi colpevolmente poco studiata. Le sue vivide provocazioni tornano con un sorriso ammirato, nel gioco antico dell’improvvisatore che estrae materiali sedimentati nella memoria, vivendo l’ossimoro di dover costruire sempre un nuovo oggetto. E forse vorremmo vedere, anche noi, la sua collezione di dischi.

Silvia Lelli e Roberto Masotti

Musiche

Silvana Editoriale 2016

pp.144, , € 28

Giorgio Agamben, Experimentum Vocis

Di Carlo Serra

Il nuovo libro di Giorgio Agamben, dal titolo singolarmente suggestivo, si compone di 5 testi, quattro saggi più una appendice, scritti negli ultimi due anni, ad esclusione del primo, Experimentum Vocis, che riprende del materiale elaborato sin dalla metà degli anni ottanta, qui riplasmato e proposto come via d’accesso, per tutti gli altri.

L’asse portante del discorso si appoggia così al recupero di spunti adombrati in opere precedenti, che ora diventano lo scorcio prospettico con cui guardare al movimento di idee che sostiene la prima domanda di ogni filosofare, il luogo di origine di una disciplina che l’autore intende collocare all’interno di una rilettura profonda della dimensione della linguisticità, come momento costitutivo degli atti del pensiero. Ed è proprio dalla relazione fra pensiero e linguaggio, tema, per molti versi logoro, attraversato da dibattiti circolari e sempre più evanescenti, che Agamben ci dona un contributo fermo e coraggioso, che prende di mira il tema della dimensione fonica della voce, della sua costituzione materiale, impiantandosi su una dimensione genetica, ripensata con forte radicalismo, e metodologia esemplare.

A cosa miri l’Experimentum vocis viene spiegato, con calibratissima progressione, tanto all’inizio che alla fine del saggio: il punto di partenza, cioè il fatto che l’uomo sia un essere parlante, viene elaborato filosoficamente in un’altra tesi, di portata più ristretta, osservando che il compito della filosofia la capacità di esporre il factum, da sempre presupposto e mai spiegato, che da sempre si parli e che la parola accada, come un evento, nel luogo della voce. La voce, di fatto, non è linguisticizzabile, pur essendo a contatto con il linguaggio, nella forma di una assenza di rappresentazione, senza un’articolazione che ne disponga la funzione rispetto alla sua materialità sonora, e il luogo di questa relazione non può che essere la soggettività. Tali tesi meritano di essere disarticolate e di trovare quella trasparenza, che l’agile percorso del testo, porta sapientemente a distillazione.

Nei diciotto paragrafi che si inseguono rapidamente, muovendo dal tema dell’origine del linguaggio e chiudendosi su un radicale ripensamento del rapporto poesia – filosofia, in dialogo con una tradizione che ha come estremi Platone e Benveniste, si traccia un percorso in cui considerazioni politiche e problemi epistemologici si susseguono attraverso discussioni agili e profonde, radicate sull’enigmatico tema dell’espressività del vocale come estrinsecazione della materia fonica.

Il tema emerge in modo drammatico in due luoghi testuali che Agamben non prende in considerazione, con buone ragioni, perché interni alla riflessione sul musicale: nel Filebo platonico, dove il continuo inquietante della voce è segmentato in intervalli melodici, misurabili (17 b), il tentativo di intramare la mobilità del vocale in una regione sonora dominabile attraverso numero e posizione, espunge la dimensione materiale della vocalità dal musicale. Allo stesso modo, nell’incipit del trattato aristossenico sulla harmonia, si osserva che il flusso vocale è continuo (osservazione che, come vedremo, sarebbe piaciuto al Benveniste fonetista), senza limite, e che va suddiviso in forma diastematica, perché possa venire ad essere una voce musicale, coniugando aristotelicamente la qualità del movimento nello spazio alla struttura fenomenologica dell’ascolto (Aristox. Harm, 1 -3). Anche in quei contesti, la rimozione del continuum vocale determina la profilatura di ciò che è musicale, e di ciò che non lo è, fissando il destino etico – politico di una tradizione musicale al mondo del discreto, aspetto con cui dialoga la bellissima Appendice con cui si chiude il volume ( La Musica Suprema. Musica e politica).

Agamben propone una distinzione analoga, tratta dai grammatici greci, tra una voce comprensibile attraverso le lettere, e una voce confusa, di natura eminentemente timbrica, non formalizzabile attraverso la scrittura. Difficile non notare come il paradigma grammaticale e quello matematico si trovino ad avere la stessa funzione, nella messa in mora del carattere puramente espressivo, irriflesso, del vocale, inteso come flusso, o, se vogliamo usare le nitide parole del filosofo italiano, potremmo dire che il linguaggio umano si costituisce attraverso una operazione sulla voce animale, che inscrive in essa le lettere come elementi.

Collocandosi all’interno della riflessione platonico – aristotelica sugli aspetti concettuali che declinano linguaggio e concetto, Agamben porta alla luce la messa in mora del vocalico, rovesciando acutamente le tesi grammatologiche di Jacques Deridda. Eppure, l’idea che la voce sia inscritta nel linguaggio rivela la propria natura mitologica, proprio quando il mondo della fonetica articolatoria scopre quanto Aristosseno postulava pacificamente molti secoli prima, il carattere continuo del flusso vocale, in cui a fondersi tra loro sono proprio gli elementi che la tradizione grammaticale aveva separato.

L’inquietudine della voce sembra vivere nel paradosso, come accade nella analisi fonologica, dove il fonema è qualcosa a cui si punta, ma che non si raggiunge mai, dato il suo carattere astratto e differenziale. La sostanza torna relazione, e la voce continua fermamente a sottrarsi al tessuto di regole linguistiche che cercano di trattenerla: è questa resistenza che impone, per Agamben, la via ad un ripensamento filosofico del problema. La filosofia scioglie paradossi, e cerca il senso del flusso, declinando una differenza di piani che viene intravista, ma mai esplicitata: per uscire da queste equivocità, bisogna installarsi all’interno di relazioni ancora più originarie.

Il luogo dell’apertura di queste regioni viene individuato, con la mediazione di Benveniste ed Hegel, nella capacità del linguaggio di uscire dalla realtà meramente lessicale, e di riferirsi direttamente, attraverso shifters quali «io», «tu», «qui», «ora» , al proprio puro aver luogo. Il fatto che una rilettura della teoria dei pronomi abbia ridefinito il problema filosofico del soggetto, mette in gioco la funzione della voce e della soggettività. Nelle suggestive parole di Agamben, l’enunciazione situa il soggetto fra il «non più» della immediatezza espressiva della phoné animale e il «non ancora» del logos: essa si colloca in una articolazione negativa, in cui la voce si scrive, o forse, direbbe Carlo Sini, un filosofo con cui questa saggio potrebbe esser posto in un fecondo dialogo. si inscrive, nel punto in cui il soggetto, colui che dice «io», si rende conto di essere in luogo della voce.

Il filosofo italiano individua in tale situazione il fragile mito fondativo della voce, ed è proprio da qui, da questa collocazione, che negli ultimi tre paragrafi, si ripropone il ripensamento di tutta la tematica del vocale, e del rapporto con la soggettività, cercando di uscire dalla relazione che salda la voce al linguaggio attraverso le lettere. L’idea di fondo, che verrà esplicitata solo alla fine del saggio, in tutta la sua forza, è che proprio dove voce e linguaggio sono a contatto, senza alcuna articolazione, senza cioè la mediazione dei gramma, là avviene un soggetto, che testimonia questo contatto, un passaggio sorprendente perché riapre, in dimensione sorgiva, un dibattito sulla soggettività, senza schiacciarlo sul tema della presenza, ma disegnando l’orlo di questo schiudersi. Così, ogni volta che parliamo di qualcosa, ogni volta che costruiamo una predicazione, perdiamo di vista il fatto che lo stiamo facendo, assuefatti dal meccanismo della lettera.

La via d’accesso per uscire dal continuo differimento in cui si perde quell’atto fondativo viene ripreso attraverso una rivendicazione della voce come materia, che trova la propria esemplificazione nel neoplatonismo di Ammonio d’Ermia. In quel contesto si rivendica nella voce la presenza di un principio iletico, la materia della lingua. Per comprendere cosa significhi qui materia, bisogna pensare alla natura bastarda, ambivalente, che ha lo statuto della Chora nel Timeo platonico, su cui Proclo organizza la sua lettura del platonismo, e sul quale, di fatto, si innesta l’iletico di Ammonio. Lo spazio, o meglio quella parte dello spazio che cade sotto il genere della chora, è ambiguo, e bivalente: da un lato è esistente e indistruttibile, si sottrae alla presa dei sensi, dall’altro stringe una relazione stretta con le cose e la percezione. Accoglie, ma non si confonde, per comprenderne il senso, bisogna usare ragionamenti bastardi, perché ci muoviamo su un terreno che non è né sensibile, né intelleggibile. Dire che la voce è materia, significa declinarla all’interno del regime scosso dalla chora: non legata grammaticalmente alla lingua, non segno, non elemento, ma ciò che ha luogo nel logos come irriducibile. Non è un puro suono, non è un discorso significante, ma un inesprimibile, che si colloca fra assenza di sensazione e ragionamento senza significato.

Fra il vivente e il parlante, dunque, non vi sarebbe alcuna articolazione, ma una relazione, che si cristallizza nel rapporto fra filosofia e poesia, in cui ci si scambia continuamente le parti, per dar ragione di una lacerazione originaria, da cui scaturisce, in fondo, il momento della soggettività non meno di quello del senso. La rimozione del tema della voce si colloca nel nascere del pensiero, e Agamben conclude, suggestivamente, ricordandoci che la filosofia è ricerca e commemorazione della voce, così come la poesia è amore e ricerca della lingua: separate, esse non possono vivere che una nell’altra, perché l’esperienza propriamente poetica della parola si compie nel pensiero e l’esperienza propriamente pensante della lingua si compie nella poesia. Esperienze che accadono, occorre dirlo cambiando l’ordine espositivo del testo, nel momento in cui poesia e filosofia sono a contatto, per l’assenza di una rappresentazione, e si incontrano, nell’opacità del riferimento.

Non possiamo nascondere un certo imbarazzo, non tanto rispetto alla straordinaria conclusione del saggio, o alla sua tenuta interna, ma alla difficoltà di seguire Agamben, senza ripeterlo. Ripetere vuol dire non riuscire ad entrare in un discorso, ma rielaborare qui significa tradire la finezza di una elaborazione asciutta e faticosa. Diciamolo subito: in un testo di ampiezza ridotta, vince il controllo sulla discussione locale, sulla glossa e sulla letteratura secondaria. Il modo con cui Agamben fa confluire contributi diversi e discute di prima mano temi classici, commentatori e filosofi, è assolutamente esemplare: si può eccepire moltissimo, ma le tesi sono dichiarate in modo esaustivo, i passi citati di prima mano, i commenti e i commentatori, preziosissimi, colti in modo agile e profondo.

Vi è una singolare capacità di rileggere il senso di nozioni classiche come logos, ermeneia, grammata, nel loro ruotare attorno alle nozioni di elemento e parola, modificandone il senso, per piegarlo alla ricostruzione di una relazione, la materialità del vocale nel suo rapporto sorgivo con la soggettività, ostinatamente inavvertito, e coperto dall’idea di articolazione. Aggiungiamo solo che in un approccio legato alla filosofia della musica, il richiamo alla materialità del suono fa tutt’uno con un discorso sulla forma come densità e su una ripresa del tema dell’espressivo, che non taglia fuori la dimensione del semantico, ma la rielabora nelle griglie di un simbolismo di principio, che incombe sul materico (le note sono materiale sensibile e relazionale, una cosa è inscritta nell’altra). Usare la nozione di chora, in questo senso, offre una grande suggestione, per la riapertura di un discorso sulle forme immaginative e l’articolazione del pensiero.

Giorgio Agamben,« Experimentum Vocis» da Che cos’è la filosofia?, Quodlibet, Macerata, 2016