Carlo Scarpa: opere, non manifesti

Stefania Zuliani

Enigmatico e senza turbamento il ritratto di Eleonora D’Aragona, scolpito in candido marmo da Francesco Laurana nella seconda metà del Quattrocento, si disegna netto, quasi metafisico, sul pannello in legno verde salvia che gli fa da rispettosa quinta al piano terra di Palazzo Abatellis, a Palermo, legandolo a un racconto visivo di irresistibile incanto. In questa semplice visione, frutto di un equilibrio formale rarefatto ma non per questo anonimo – una scrittura espositiva che, senza nascondersi, non gioca con lo sguardo –, si manifesta in tutta la sua franchezza l’arte di esporre di Carlo Scarpa, oggetto nel 2014 di un documentato volume a firma di Philippe Duboÿ, storico dell’architettura e curatore con Massimo Giacometti degli archivi Scarpa, ora tradotto da Johan & Levi. Il libro, che privilegia e raccoglie in un’ampia sezione antologica le esperienze di Carlo Scarpa museografo nel campo dell’arte moderna e delle esposizioni temporanee, è l’occasione per ritornare, a dieci anni dalle celebrazioni per il centenario della nascita dell’architetto veneziano, su una proposta progettuale che si conferma tra le più innovative della museografia del Novecento: una possibile alternativa al modello, ormai tanto contestato da essere tornato di moda, del «white cube».

Nell’ampia e ragionata prefazione al volume, Patricia Falguières non esita peraltro a individuare proprio nella ricerca espositiva sperimentata da Scarpa «un’altra genealogia del white cube», sostenendo che a orientare gli allestimenti temporanei e permanenti dell’architetto italiano è una sensibilità per la forma profondamente poetica e antidogmatica, molto lontana dalla rigida ideologia formalista teorizzata da Clement Greenberg, il potente critico statunitense la cui intollerante ossessione per la purezza del medium aveva trovato la propria canonica espressione museografica nelle sale del MoMA, gelide quanto crudeli «sepolcri imbiancati» (Brian O’ Doherty).

Certo è che la forza innovativa della scrittura espositiva elaborata a partire dagli anni Trenta da Carlo Scarpa, erede della stagione delle grandi esposizioni celebrative promosse nel ventennio fascista, una palestra per gli architetti italiani più aperti alle ragioni del nuovo – Franco Albini, Edoardo Persico, Giuseppe Pagano, tra gli altri – si alimenta, non c’è dubbio, alla fonte internazionale del razionalismo (e uscirà infatti anche a firma del ventenne Carletto Scarpa il manifesto con cui nel 1931 i «Razionalisti veneziani» rispondevano alle tesi passatiste dell’ Accademico Marcello Piacentini), si fa forte della lezione imprescindibile di Le Corbusier («allora – ricorda Scarpa in una conferenza del 1976 – è stata una fortuna per me, quando avevo circa finito la scuola, trovare un volume intitolato Vers une architecture e voi sapete di chi; allora fu un’apertura dell’anima»), ma è soprattutto nell’amore per l’arte, nella passione per il disegno che Scarpa ha veramente trovato le ragioni e le invenzioni del suo lavoro di architetto artigiano.

Formatosi alla Scuola di architettura dell’Accademia di Belle Arti di Venezia, «secondo le regole della tradizione italiana», Scarpa – cui verrà negato dall’Ordine il titolo di architetto – non ci ha lasciato testi critici, saggi di teoria, riflessioni sistematiche ma, come sottolinea Duboÿ, dalla sua biblioteca e soprattutto dalle sue realizzazioni è possibile riconoscere la cultura raffinata di un intellettuale consapevole, attento all’educazione all’arte e attraverso l’arte (c’è il pedagogo tedesco Friedrich Fröbel, tra i suoi riferimenti), convinto soprattutto della necessità – nel secondo dopoguerra condivisa da molti – di dover facilitare l’accesso alla cultura anche grazie a una differente visione del museo e delle sue funzioni. In un’Italia che si sollevava dalle rovine della guerra e si ricostruiva democratica anche attraverso l’arte – dal ’45 agli anni Sessanta sono 150 i musei restaurati e riallestiti – Carlo Scarpa s’impegna in una ricerca sulle forme dell’esposizione che alle istanze estetiche coniugava l’attenzione al pubblico. «Le public interroge. Il faut répondre par des oeuvres, non par des manifestes», scriveva il Cocteau di Le coq et l’arlequin, ed è un aforisma spesso citato da Scarpa – «l’artista Scarpa», come lo ha definito Manfredo Tafuri –, orientando il proprio lavoro nei musei a un’attitudine interpretativa esercitata sempre a tutto vantaggio dell’opera e dello spettatore e non certo della «collocazione», come Scarpa stesso preciserà nel corso di una trasmissione televisiva del ’72, aggiungendo: «preferisco fare musei piuttosto che grattacieli. Il che sarebbe logicamente il contrario, perché lì si potrebbe forse creare e qui ci si adatta e ci si addomestica alle cose».

Di questa capacità di adattamento, frutto di un’ intelligenza viva quanto umile e di un’inventiva addestrata all’urgenza – quante volte è all’ultimo minuto che si sono dovute cambiare soluzioni e disposizioni negli spazi, tanto spesso frequentati da Scarpa, della Biennale veneziana –, il volume racconta attraverso un’ampia scelta di documenti, testi, disegni, fotografie (resta un rimpianto l’assenza del colore) che si chiude con il progetto Shade Between Rings of Air con il quale Gabriel Orozco, alla Biennale di Venezia del 2003, aveva riprodotto in scala 1:1 la pensilina del giardino delle sculture realizzata da Scarpa nel 1952. Un epilogo che conferma l’attualità della visione architettonica di Scarpa e che, soprattutto, ne attesta la qualità inimitabile e felicemente ambigua, al confine sempre incerto fra ispirazione poetica e sapienza della mano. Una proposta critica e operativa che, ben radicata nella tradizione, parla chiaramente al presente, con rigore e semplicità: «la grande arte – ha scritto Le Corbusier – vive di mezzi poveri».

Philippe Duboÿ

Carlo Scarpa. L’arte di esporre

traduzione di Rossella Rizzo, prefazione di Patricia Falguières

Johan&Levi, 2016, 268 pp., € 25

Gli universi di vetro

Michele Emmer

Maestro è colui che esprime delle cose che altri possono capire…”
Carlo Scarpa, 16/11/1976.

Carlo Scarpa è stato un architetto importante del Novecento. Prima di dedicarsi completamente all’architettura alla fine della seconda guerra mondiale, oltre ad insegnare all'Istituto di architettura di Venezia, lavorò per molti anni nella progettazione di oggetti in vetro, prima alla ditta Cappellin e poi con la Venini. “Il vetro lo devi comandare, se ti lasci comandare vai a farfalle, devi avere il dominio della materia.” Così ricorda il suo incontro con Scarpa un maestro vetraio veneziano, Bepi Toso Fei. Senza essere dipendente della Venini, ricorda Luciano Gemin, “L’accordo con Venini era che se lavorava veniva pagato, e se non lavorava non veniva pagato... Se era bel tempo andava a fare una passeggiata alle Zattere, e se era brutto tempo andava a lavorare a Murano, alla fornace”.

Testimonianze sul lavoro di Scarpa raccolte in un documentario realizzato da Gian Luigi Calderone “Fuori dal paradiso”, in occasione della grande mostra Carlo Scarpa Venini 1932- 1947 all’isola di San Giorgio a Venezia, promossa dalla Fondazione Cini e dalla Pentagram Stiftung. Una nuova sezione espositiva per il progetto “Le stanze del vetro” che nel corso dei prossimi anni testimonierà di quella grande magia che nel corso dei secoli a Venezia si è venuta sviluppando con sempre nuove forme, nuovi colori, nuovi materiali.

Maestri sono coloro che manipolano e realizzano il vetro, nel solco delle tradizione e delle capacità artigiane, e Scarpa lo era, “conoscitori dei segreti del vetro e delle formule, delle miscelature e del riscaldamento, abili a giudicare ad occhio, al tatto la condizione dei materiali”, come scrive Frederic Chapin Lane nella “Storia di Venezia”. Per ricostruire il lavoro di Scarpa per la Venini è stato essenziale recuperare il materiale documentale dell’archivio storico Venini che sembrava andato disperso in un incendio. Sono stati così ritrovati disegni originali, foto ed altro materiale di grande interesse. È stata ritrovata una copia del “quaderno nero” (dal colore della copertina) che presenta tutti i modelli realizzati disegnati in silouhette. È stato così possibile ricostruire un catalogo delle opere originali di Scarpa. E tutto questo materiale, questi preziosi oggetti di vetro, fanno parte della grande mostra visibile fino al 6 gennaio. Il voluminoso catalogo è complemento essenziale della mostra, con le schede di tutti gli oggetti.

Nella mostra i vetri sono divisi secondo della tecnica utilizzata per relizzarli. “Trasparente oppure opaca, brillante o satinata, liscia o rugosa, sottile o spessa, incolore o variopinta, la materia presentava quei caratteri che con sapienza potevano essere manipolati a piacimento. A dimostrarlo sono il livello di sperimentazione elevata e i risultati tanto singolari che hanno fatto di Scarpa un artista-alchimista capace di testimoniare nella pratica quanto fosse plasmabile il vetro, e quanto fosse possibile intervenire sugli effetti di luce avendo un'idea progettuale ben precisa... La ripresa della antica tecnica della mezza filigrana fu l’occasione di disegnare una serie di vetri dalle forme geometriche essenziali, estremamente raffinati”, scrive Marino Barovier, curatore della mostra e del catalogo.

Una tecnica raffinata ed antica quella della filigrana. L’atto di nascita ufficiale della tecnica detta filigrana a retortoli risale al 1527 quando Filippo Catani, la cui fornace si chiamava Alla Sirena, chiese il privilegio venticinquennale per l’applicazione di “una nova invention di lavorar nel mestier nostro, il qual si domanderà a faceta con retortoli a filo”. Nel 1549 viene citata nella Mariegola dei vetrai (nome degli statuti delle corporazioni d'arti e mestieri a Venezia) accanto ai lavori a retortoli una lavorazione tecnicamente analoga ma più complessa detta a redesello o reticello. Quei vetri sottilissimi con delle spirali di diversi colori che vanno in diverse direzioni e che sono tuttora in produzione.

Ed ecco allora le tante tecniche, le tante forme che Scarpa usa, reinventando le tecniche tradizionali e sperimentandone di nuove, per ottenere sempre nuovi effetti di luce e di colore. Alla Biennale di Venezia del 1940 una sala intera è riservata alla Venini, allestita da Scarpa, dove erano esposte solo opere dell’architetto veneziano. Giò Ponti è molto colpito e ricorda “vasi e coppe di colore violentissimo di azzurri cupi e potenti, di rossi accesi; espressioni coloristiche senza paura realizzate attraverso forme pure e materie preziose.” Dalla tecnica delle “bollicine” del 1932-33, ai vetri sommersi del 1934-36, alle mezze filigrane degli stessi anni, alla reinvenzione delle murrine, le murrine romane del 1936-40, ai soffiati trasparenti del 1936 e 1940, ai cerchi, alle spirali, 1936-38, agli incamicati “cinesi” ai laccati rossi e neri del 1940 che colpirono Giò Ponti.

Il rapporto tra Venini e Carlo Scarpa terminerà nel 1947, Scarpa vorrà essere architetto a tempo pieno. “Si chiudeva così un periodo significativo per la vetreria muranese, e per la Venini in particolare, un periodo che nonostante le difficoltà del momento storico, fu caratterizzato da un grande entusiasmo e da ricerche incessanti che portarono frutti anche negli anni a venire”, conclude Marino Barovier.