Caravaggio reloaded

Andrea Cortellessa

È la fine di maggio del 1973 ma già si soffoca, nella chiesa bella ma un po’ appartata (a capo della piazza più scenografica della più scenografica città del mondo, ma in collocazione rispetto a essa curiosamente disassata, asimmetrica) in cui si tengono le esequie di uno scrittore illustre. A caldo, è il caso di dire, così descrive la scena un testimone d’eccezione, Gianfranco Contini: «Quando si dice il caso (o come altrimenti lo si voglia denominare)! Il catafalco, quella torrida mattina di maggio, aspettava in Santa Maria del Popolo la bara di Gadda; ed ecco il suo editore avvicinarsi con un amico alla cappella di sinistra e infilare una moneta nella fessura. Così le tele di Caravaggio risplendettero di un’ultima luce prima di congedarsi da Carlo Emilio Gadda». C’è un’ulteriore coincidenza, più casuale di quella provocata con quella postrema illuminotecnica da Giulio Einaudi ed Enzo Siciliano con un «faro azionabile a moneta», che segnala Contini: il giorno della morte con quel rito salutata, il 21 maggio, aveva preceduto di un giorno il centenario della morte del narratore al quale Gadda per tutta la vita aveva tributato un culto esclusivo e, per certi versi, paradossale: il 22 maggio 1873, infatti, era morto a Milano Alessandro Manzoni. In Via Manzoni, appunto a Milano, era nato Gadda ottant’anni prima, il 14 novembre 1893.

Quel culto lo aveva accompagnato per tutta la vita, sino appunto al congedo estremo: quando in punto di morte chiese ad alcuni suoi amici di leggere un’ultima volta per lui, fra le altre, le pagine dei Promessi Sposi. Ha ricordato una di loro, Ludovica Ripa di Meana (in pagine di diario pubblicate nel 2013 da nottetempo, a cura di Andrea Casoli, col titolo La morte di Gadda), che durante una di queste letture, stavolta del Pasticciaccio, c’era «un richiamo a Renzo Tramaglino». A quel punto Gadda «comincia a piangere». Allora, scrive Ripa di Meana, «interrompo la lettura, poso le mani sulle sue e gli chiedo perché I promessi sposi lo sconvolgano sempre tanto. Scuote la testa e dice: “Ma queste sono cose che non si possono spiegare”» (analogamente, durante l’ultima bellissima intervista televisiva – curata per la RAI l’anno prima dalla stessa Ripa di Meana insieme a Gian Carlo Roscioni – gli era stato chiesto quale fosse la persona che più aveva contato nella sua vita, e lui aveva risposto che quella persona era stata sua madre; alla domanda su perché pensasse questo, la risposta – come proveniente da un’infinita distanza – era stata: «Mi si polverizza la memoria»).

All’altezza del 1924, nei cahiers d’études in preparazione del romanzo (rimasto poi inedito sino al 1983) Racconto italiano di ignoto del Novecento, e poi su «Solaria» nel 1927, un Gadda viceversa giovane e baldanzoso quel culto lo aveva esposto, e a suo modo spiegato, nelle pagine memorabili dell’Apologia manzoniana (la cui riproposizione l’epicedio di Contini, nel ’73, accompagnava su «L’Approdo Letterario»): difendendo l’autore dei Promessi Sposi dalla banalizzazione delle «antologie del ginnasio inferiore, per uso dei giovinetti un po’ tardi e dei loro pigri sbadigli». Il suo Manzoni è uno scrittore sì ironico ma insieme tragico, terebrante e lampeggiante, capace di investire di un’«indagine atroce», insieme, il tempo sul quale proietta la sua luce corrusca, il Seicento, ma anche quello dal quale quella luce si diparte, il suo. Grazie a questa immagine dialettica, quello che in un’altra occasione Gadda definirà il «romanzo che dice di nuora (Spagna) perché di suocera si possa intendere (Austria)» esercita la sua funzione davvero storica: perché in tal modo quella luce, impietosa, è sul nostro tempo, sui suoi «mali palesi ed esterni», che non smette di esercitare la propria indagine.

A quello stesso modo funzionerà, tanti anni dopo, il capolavoro di Gadda narratore – che è anche il capolavoro della nostra narrativa moderna –, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana: che non a caso, forse, sarà ambientato proprio nel 1927: nel centenario, cioè, della prima edizione dei Promessi Sposi. Il fascismo – del quale l’autore sapeva qualcosa in prima persona, e dolorosamente – si rivelava così non essere una congiuntura, seppur durata catastroficamente un ventennio, bensì una «categoria italiana», basica e inelaborata, che rimontava le proprie origini alla notte dei tempi, al sostrato virgiliano dal quale era rampollato il mito di Roma che il fascismo storico così cinicamente aveva fatto proprio, e magari su, su (o meglio giù, giù), sprofondando nelle viscere della terra, sino al «suggerimento cristallografico di Dio». (Dove si vede come un grande artista la sappia sempre più lunga, circa la sostanza profonda del nostro vivere associato, dei tanti storici e delle tante storiche infinite sottilizzatrici, zelantissimi operatori di ovvi quanto desultori e anestetizzanti distinguo, mediaticamente oggidì tanto apprezzati.)

Nell’Apologia manzoniana, e anche altrove, Gadda aveva trovato un corrispettivo ai suoi occhi evidente, di quel «disegno segreto e non appariscente» dei Promessi Sposi, nella «forma dell’ombra» – come la chiamerà dopo di lui Roberto Longhi, artefice massimo della sua riscoperta novecentesca – fatta esplodere nell’arte italiana, a cavallo del Seicento, da Caravaggio: «Michelangelo Amerighi veste da bravi i compagni di gioco di San Matteo», il capolavoro del quale Gadda offre, nel saggio su Manzoni, una prolungata e memorabile ekphrasis. E che nel Pasticciaccio verrà convocato mediante l’insistita frequentazione del suo avatar, il malinconico omosessuale commendator Angeloni, nella cappella Contarelli dell’altro topico sacrario romano del culto per Caravaggio, San Luigi dei Francesi. Così come I Promessi Sposi verranno omaggiati, nel medesimo romanzo, mediante il più strepitoso dei suoi hors d’oeuvre, è il caso di dire: l’altra ekphrasis – ma immaginaria stavolta – del «bell’affrescone» nel tabernacolo dei Due Santi, che nell’VIII capitolo del Pasticciaccio rimette in scena quello cui si avvia Don Abbondio, all’inizio del romanzo di Manzoni, prima d’essere intercettato dai Bravi: con tutto quanto ne seguirà.

Questo link, fra Caravaggio e Manzoni – «l’emulsione seicentesco-lombarda» di cui con un sorriso parla Contini nella Premessa su Gadda manzonista –, a lungo ha sollecitato la fantasia, e diciamo pure il desiderio, degli interpreti successivi. La coincidenza invero stupefacente, per cui recenti indagini di archivio hanno rivelato come i genitori di Caravaggio si chiamassero Fermo e Lucia (esattamente i nomi, squisitamente lombardi, che Manzoni aveva dato ai suoi protagonisti nella prima redazione del suo romanzo), è di quelle che paiono fatte apposta per revocare in dubbio ogni storicistica e filologica certezza. Eppure resta probabile che, coll’oblio in cui il pittore era caduto prima della “riscoperta” moderna da parte di Longhi (ma prima di lui, si ripete, da parte di Gadda), tale link non sia proprio possibile «perquisirlo “per documenta”» – come scrisse nel 1985 un manzonista e caravaggista accanito: uno dei «nipotini dell’Ingegnere», come aveva definito se stesso e altri Alberto Arbasino, cioè Giovanni Testori – eppure una manzonista non meno accanita, quale è Daniela Brogi (che da quella coincidenza onomastica venne folgorata, racconta, una decina d’anni fa), ci prova, nel suo Un romanzo per gli occhi, in tutti i modi. È certamente il segno di un’attitudine alla detection che (dopo il «paradigma indiziario» di Carlo Ginzburg e la sua applicazione agli studi letterari di un maestro come Mario Lavagetto) è abbastanza tipica della critica letteraria contemporanea. Non è un caso che, nel suo La funesta docilità, uscito in esatta simultanea con quello di Brogi, un detective sopraffino come Silvano Nigro indirizzi simili protocolli di lettura su un’altra piega dei Promessi Sposi: quella riguardante gli echi più o meno dissimulati, nel romanzo, del «pasticciaccio brutto del 1814» (come gaddianamente lo chiama Nigro), ossia dell’eccidio del ministro napoleonico Prima che si rivela, così, il palinsesto segreto delle scene di tumulto causate dalla carestia del 1628 e dalla peste del 1630. Cioè quelli che restano gli highlights – anzitutto visivi – del romanzo di Manzoni: con quell’energia icastica della scrittura narrativa che a loro modo interpretano le più di cinquecento vignette commissionate dall’autore, in occasione della seconda edizione del 1840, all’oscuro pittore piemontese Francesco Gonin, e che nelle comuni abitudini di lettura dei Promessi Sposi restano del tutto neglette (come lo sono state in effetti, sino a pochissimo tempo fa, pure dalla critica più minuziosa).

Ma probabilmente è anche il segno di un’attitudine, delle opere e dell’«aura» di Caravaggio, a essere ogni volta «spostate» e ricollocate laddove esse ci paiano parlarci con maggiore immediatezza. Come mostra il sorprendente saggio di Francesco Zucconi sul Displacing Caravaggio: ossia sul suo uso, più o meno straniato e più o meno deliberatamente anacronistico, nelle narrazioni contemporanee delle migrazioni e della loro «genealogia umanitaria», come la definisce Angela Mengoni. Al di là di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Caravaggio fosse in controtendenza, rispetto al «discorso» della Controriforma (e – si potrebbe aggiungere con Alessandro Bosco – di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Manzoni lo fosse rispetto a quello della Restaurazione: su entrambi i nodi la discussione resta aperta), non c’è dubbio che ai nostri occhi quelle immagini parlino con una forza che resta stupefacente. Una forza che, in mancanza di meglio, definiamo «realismo».

A un certo punto del suo bizzarrissimo ultimo libro Il dono di saper vivere, scrive Tommaso Pincio che «qualunque racconto implica anche un intento vendicativo di qualche tipo o almeno risarcitorio». È una frase di grande e non simpatica verità, che ripete un enunciato più volte ripetuto da Gadda, per esempio nei Viaggi la morte in questi termini: «Nella mia vita di “umiliato e offeso” la narrazione mi è apparsa, talvolta, lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la “mia” verità, il “mio” modo di vedere, cioè: lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e de’ suoi umani proietti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e della vendetta». Ci si ricorda allora che, all’inizio dell’ultimo decennio in cui Pincio ha per così dire riscritto (e così ri-vendicato) se stesso, con scritture «fuoriformato» come Hotel a zero stelle, Panorama e Scrissi d’arte – ora coronate da questo spiazzante, e per molti versi conturbante, libro uno e bino –, in un testo in apparenza e in sostanza «minore» quale Pulp Roma (il Saggiatore 2012), ha ospitato una straniante riscrittura, proprio, del Pasticciaccio.

Con grande sottigliezza d’analisi e notevole aggiornamento bibliografico, nella sua detection narrativa ci mostra Pincio come proprio Caravaggio sia stato «il precursore incompreso del nuovo tempo, l’inventore del realismo fotografico, l’eroe ideale per il mondo che si andava sviluppando»: un mondo che sempre più nel tempo della leggibilità, per benjaminianamente dire, di quel suo precursore – il nostro tempo, appunto – si è rivelato a se stesso tramite l’«arte media» che è appunto (come diceva negli anni Sessanta Pierre Bourdieu) la fotografia. E, proseguendo le note e davvero un po’ inquisitorie ricerche di David Hockney (Il segreto svelato. Tecniche e capolavori dei maestri antichi, Electa 2002), ci mostra altresì quanto quel conturbante realismo fosse dovuto a una tecnica letteralmente pre-fotografica, uno sviluppo della camera oscura descritta da Giovan Battista Della Porta (e poi infinitamente sviluppata dagli studi ammalianti e vertiginosi di Jurgis Baltrušaitis) come un gioco di specchi. Sicché, secondo Longhi, la realtà così flagrante di Caravaggio ci appare tale, paradossalmente, perché al pittore «in quel riflesso il mondo gli appariva già racchiuso in un quadro, in una specie di “realtà-acquario” che lo sottraeva al “campo visivo sempre sfocante, svagante” della retina». Il peculiare e scandaloso presentismo di Caravaggio (qualcosa che si contrappone proprio strutturalmente, nota con acutezza Pincio, al temperamento malinconico del manierista – che vive in un perpetuo esilio dal presente, dove time è sempre e ovviamente, per sua natura, out of joint) è stato ottenuto, insomma, con un gioco di prestigio illusionistico. È a questo paradosso che si deve forse l’odierna popolarità di Caravaggio, quella che Pincio definisce la sua «mania». A parte la qualità della sua produzione artistica, questa si deve pure – com’è naturale che sia, nella nostra età dell’indiscrezione – a una biografia che ne ha fatto «un personaggio da romanzo, prima ancora che un artista»: «nel suo caso il mito è talmente preponderante ed essenziale da fagocitare l’uomo». (Per cui – scriveva nel 2012 Luca Scarlini nel suo Il Caravaggio rubato. Mito e cronaca di un furto, appena ristampato con essenziali aggiornamenti da Sellerio – «quello della detection caravaggesca è diventato un vero e proprio genere con le sue regole i suoi meccanismi ricorrenti».)

Ma se Pincio, «il Melanconia», ha finito per rispecchiarsi in un artista che da molti punti di vista è ai suoi antipodi, è perché anche la sua scrittura ubbidisce allo stesso paradosso. Nata risolutamente contro la tradizione manieristica della più alta letteratura italiana moderna – i Gadda e i Landolfi in seguito recuperati facendo il giro più lungo ma anche più produttivo: quello che non passa certo attraverso l’imitazione stilistica, appunto la maniera –, la sua lingua, che si è sempre voluta all’insegna della massima trasparenza (e che ha raggiunto un’incredibile e magica souplesse, in questi suoi ultimi lavori inclassificabilmente collocati all’intersezione di narrativa, saggistica e autobiografia), sin dal principio è apparsa nondimeno falsa, ai suoi lettori più acuti (e non necessariamente complici). Cioè illusionistica, mistificatoria, manipolatoria. È per questo paradosso che nessuno come lui sa ricordarci, come recita memorabile un suo statement, che «la realtà non è di questo mondo». Ancora una volta, lo specchio cattura il volto reale; lo manipola nel modo più sottile; infine irreparabilmente lo sottrae, a chi si illude di esserne il legittimo proprietario. È precisamente questo che – a nostro scorno non meno che a nostro futile vanto – continuiamo a chiamare arte.

 

Gadda, un monumento alla plebe romana

Massimiliano Manganelli

Lo scorso anno, all’uscita dell’edizione adelphiana della Cognizione del dolore, mi è capitato di scrivere che non di fronte a un romanzo ci si trovava, bensì davanti a un oggetto di culto, circostanza avvalorata dal sostanzioso apparato del libro. Non giunge invece così fornita l’edizione di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, data alle stampe sessantuno anni dopo la prima pubblicazione (all’Adelphi, per fortuna, non devono far molto caso agli anniversari) e approntata con la consueta acribia dal lungamente fedele Giorgio Pinotti. Il corredo stavolta è ridotto: la abituale Nota al testo e un pugno comunque notevole di fotografie – provenienti dall’Archivio Liberati – frutto di sopralluoghi compiuti da Gadda per l’Agro romano. La nota ricostruisce a dovere la storia del romanzo, non travagliata come quella di quel grumo dolente che è la Cognizione (se non altro per la relativa brevità), e tuttavia complicata: dalla prima ispirazione scaturita dal delitto delle sorelle Cataldi (siamo nell’ottobre 1945 a piazza Vittorio, a pochi passi dal celeberrimo 219 di via Merulana) alla pubblicazione in rivista, sulla fidata «Letteratura» di Bonsanti (1946), fino al tortuoso lavoro di rielaborazione per il definitivo approdo al volume Garzanti, del 1957.

E qui va in scena una replica puntuale di quanto era accaduto nel 1938 con la Cognizione, solo che stavolta a tiranneggiare il «remorante» Gadda sono in due: prima il «negriero» Alessandro Bonsanti, il quale riesce nondimeno a spuntare tempi più spediti rispetto al romanzo precedente, poi Livio Garzanti, che con Gadda ingaggia un rapporto in cui si alternano «angherie e rassicurazioni, sollecitazioni e parole di conforto», secondo le parole di Pinotti. Nella Nota al testo il curatore racconta di questi e di altri rapporti (per esempio con Mario Dell’Arco, cui è affidata la revisione del romanesco gaddiano), del Gadda «anticipista» dei tardi anni Quaranta, alle prese con problemi di natura economica cui fa fronte con gli anticipi degli editori per poi ritrovarsi inadempiente alla scadenza, «mancator di fe’, marrano». Il Pasticciaccio gli sembra «interminabile»; «Faccio e rifaccio: e dura è la battaglia con la carta», scrive a Silvio Guarnieri. In mezzo a tutto questo, nel 1948, c’è la vicenda del Palazzo degli ori, sorta di passaggio intermedio tra le due redazioni del romanzo: un trattamento cinematografico che ebbe breve vita sul tavolo di lavoro di Gadda, ma che in qualche misura pare prefigurare il successivo destino metamorfico del romanzo. Nondimeno, la nuova edizione è tutt’altro che avara verso il lettore: sempre grazie alle carte dell’Archivio Liberati, veniamo a conoscenza del «finale “imperfetto”» del romanzo, cioè di una serie di abbozzi per lo scioglimento della vicenda, dalle quali emerge il nome dell’assassino, anzi dell’assassina, il che ricollega la vicenda del romanzo allo spunto di partenza, cioè un delitto per opera di una mano femminile.

Se, come si è detto, La cognizione del dolore è un oggetto di culto, anche in virtù dell’incandescente materia autobiografica che la contraddistingue, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana è senza dubbio un monumento, un landmark letterario totalmente inaggirabile. Collocato com’è, nei nove anni che ne vedono la doppia pubblicazione, precisamente a cavallo della metà del secolo passato, oggi il Pasticciaccio, il romanzo più romanzo mai composto da Gadda, che addirittura si avvale delle forme del giallo, appare più che mai come lo snodo attraverso il quale passano molte delle linee che hanno caratterizzato il nostro Novecento. Non a caso, di lì a poco, la neoavanguardia (o almeno una parte di essa) avrebbe guardato all’Ingegnere come a un padre nobile. Gadda, infatti, affronta per prima cosa il problema della forma romanzo: costruisce un vero e proprio plot, rifacendosi alla struttura del giallo ma adattandola alla propria maniera e alla propria materia, tant’è che non riesce a dare un finale all’inchiesta (o non vuole), negando così alla radice la sostanza consolatoria del giallo, genere che esige che alla fine l’investigatore rimetta le cose in ordine. Gadda sa che l’ordine del mondo non esiste, perciò non si può ristabilire. E, inglobando lo scacco nella trama, dà vita al più celebre non finito di tutto il Novecento italiano, con quel «quasi» tanto icastico quanto allusivo che chiude, senza tuttavia chiuderlo davvero, il romanzo. Si sa che, riguardo all’incompiutezza del testo, e la Nota al testo lo documenta bene, Gadda fece a posteriori di necessità virtù (inizialmente era infatti previsto un secondo volume), nondimeno quell’avverbio ha contribuito ad aggrovigliare molti nodi, è diventato il sigillo di un’impossibilità: nulla di più novecentesco.

C’è poi la questione del plurilinguismo (e quella a essa concatenata dell’espressionismo), che nel Pasticciaccio trova appunto il proprio culmine. In ballo non c’è soltanto il dialetto romanesco, che – forse sotto l’influsso del coevo cinema neorealista? – campeggia sovrano al punto che tracima dai dialoghi e invade il dettato narrativo, quel romanesco sfolgorante che, secondo Gian Carlo Roscioni, Gadda mette erroneamente in bocca alla borghesia; c’è invece una pluralità di voci dialettali (il molisano, il napoletano, il veneto) la quale corrisponde appieno alla coralità del romanzo. Alla visione pressoché monofocale della Cognizione qui fa riscontro una forma narrativa pluricentrica, e ciò nonostante l’illustre incipit inquadri esclusivamente, come un occhio di bue teatrale, don Ciccio, quel «dottor Francesco Ingravallo comandato alla mobile» che del romanzo è l’anima teorica. In ambito narrativo, «sostituire alla causa le cause», secondo la «fissazione» del commissario dai «capelli neri e folti e cresputi», significa moltiplicare i centri narrativi – gli interni: casa Balducci, Santo Stefano del Cacco, l’antro della Zamira; gli esterni: piazza Vittorio, l’Agro romano – e soprattutto i personaggi e le voci del romanzo, sicché nella testa di chi legge per l’ennesima volta (come i cultori) o per la prima (tanti altri, si spera) restano impresse figure memorabili, come il brigadiere Pestalozzi e Zamira Pàcori, appunto, o persino comparse, qual è per esempio la gallina che, davanti al Pestalozzi medesimo, sgancia «un cioccolatinone verde intorcolato alla Borromini».

Questa scena, che sembra ribadire l’impossibilità di un flusso narrativo uniforme, di una trama senza incagli, costituisce probabilmente uno dei vertici espressivi del romanzo e certamente uno dei segni della sua grande forza figurativa, che altrove tocca invece la corda del grottesco – i Due Santi raffigurati dal pittore Manieroni – o del tragico – la celebre descrizione del cadavere di Liliana Balducci –, tanto per confermare la pluralità di stili che del romanzo è la vera essenza. Come da manuale, ossia quando l’aggressività politica si concretizza nella torsione verbale, l’espressionismo gaddiano trova i propri momenti migliori nelle invettive contro il Merda, contro il Buce degli italiani: nel Pasticciaccio il fascismo è affrontato a viso aperto, non more allegorico come nella Cognizione, né con le armi psicoanalitiche di Eros e Priapo (la cui ideazione precede di poco quella del Pasticciaccio stesso, e la cui edizione – da parte dello stesso Pinotti e di Paola Italia – ha di poco preceduta quella del romanzo). Lo scenario non è qui un Sudamerica di fantasia, ma Roma con la sua toponomastica e la presenza incombente di Mussolini, fotografato (e insultato) nel momento di consolidamento del regime.

Come tutti i monumenti letterari, come ogni classico (perché di questo si tratta), Quer pasticciaccio brutto de via Merulana resta perennemente aperto e vitale e asseconda, come si diceva, il proprio destino metamorfico. La trasformazione – già ideata da Gadda medesimo col Palazzo degli ori – avviene subito, già nel 1959, sull’onda di un piccolo e imprevedibile successo commerciale: a operarla è Pietro Germi, con la sua «libera riduzione» che prende il titolo di Un maledetto imbroglio; il film, ancorché riuscito, scioglie il finale e consegna l’assassino alla giustizia. La seconda incarnazione extraletteraria ha luogo dieci anni dopo la morte di Gadda, quando la Rai realizza una miniserie televisiva in quattro puntate (oggi si direbbe fiction) con la regia di Piero Schivazappa e il ruolo di Ingravallo affidato a Flavio Bucci: anche in questo caso, la trama del giallo si chiude. La riscrittura migliore, peraltro assai fedele al testo di partenza, è quella drammaturgica portata in scena da Luca Ronconi nel 1996 (ne esiste una bella sintesi televisiva girata da Giuseppe Bertolucci), nella quale si dà voce direttamente al romanzo. Ronconi intese appieno la teatralità intrinseca del Pasticciaccio, la sua dimensione carnevalesca. Fu, quello spettacolo, una nuova iniezione di vitalità nel corpo del romanzo.

La vitalità del Pasticciaccio, in realtà, non è mai venuta meno e ora che il monumento è stato non si può dire restaurato, ma quanto meno spolverato e lucidato, c’è da auspicare che sia praticato da un bel numero di lettori.

Carlo Emilio Gadda

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana

a cura di Giorgio Pinotti

Adelphi, 2018, 380 pp., € 18

Gadda, abitare il dolore

Massimiliano Manganelli

Più che un libro, La cognizione del dolore è un oggetto di culto. Non solo per la straordinaria qualità della scrittura, che ne fa uno dei testi più alti del nostro Novecento, ma anche, e non è un dato marginale, per quello che rappresenta nella storia personale di Carlo Emilio Gadda. Quel dolore inscritto nel titolo resta un grumo irrisolto, tanto che non c’è da stupirsi che l’opera sia congenitamente incompiuta; nella biografia dell’autore il testo sembra infatti una piaga aperta, mai sanata (ammesso che fosse possibile sanarla). E proprio per questo, per la sua natura di testo «intimo», più vertiginosamente e dolorosamente autobiografico, la Cognizione ha acquisito un valore particolare per i cultori di uno scrittore che al culto appare destinato sin dagli esordi. Forse attorno a nessun altro autore del Novecento italiano si è andata condensando, nel corso dei decenni, un’aneddotica pari a quella che circonda ormai la figura di Gadda, preda di una nevrosi che nella Cognizione del dolore trova la migliore espressione, in termini letterari (ma chissà, forse anche nei termini di una autoterapia, ancorché temporanea).

A rafforzare ancor più il valore cultuale (per prendere a prestito la definizione di Walter Benjamin) del romanzo arriva la nuova edizione pubblicata da Adelphi, a cura di tre studiosi che vanno annoverati tra i fedelissimi dell’Ingegnere: Paola Italia, Giorgio Pinotti e Claudio Vela. Ora, chi conosce la bibliografia gaddiana sa che lo snodo filologico è costituito dalla notevole edizione critica approntata nel 1987 da Emilio Manzotti e pubblicata da Einaudi. Va detto subito che la riproposta adelphiana – sono gli stessi curatori a precisarlo – non intende fornire una edizione critica, e occorre anche aggiungere che, nel passaggio da Einaudi ad Adelphi, è venuto meno il puntuale commento di Manzotti (sarà facile addurre la mancanza a ragioni di carattere strettamente editoriale). Tuttavia le novità ci sono, e anche ragguardevoli: a cominciare dal Dossier genetico in coda al testo gaddiano, che riprende, in parte scorciandoli, i materiali collaterali e preparatori già presentati da Manzotti, a cui si aggiunge una intervista inedita dal titolo Ricordo di mia madre, proveniente dalle carte gaddiane del Fondo Roscioni. Il cuore di questa nuova edizione è nondimeno rappresentato dalla corposa Nota al testo che ricostruisce con estrema acribia le vicende editoriali del romanzo, contrassegnate da una tortuosità che dà conto di quanto, per molti aspetti, La cognizione del dolore fosse per Gadda un autentico problema.

Come è noto, lo scrittore milanese inizia la pubblicazione del romanzo in «tratti» sulla fiorentina «Letteratura», sollecitato dal direttore Alessandro Bonsanti, persecutorio maieuta che al «sempre remorante Gadda» impone ritmi furibondi per lui inusuali. Scrive infatti quest’ultimo a Contini nel giugno del 1938 (anno di inizio della pubblicazione dei primi tratti): «Raramente ho lavorato così intensamente per secernere prosa». Si badi a quel secernere, che in qualche modo rimanda, Gadda probabilmente ne era inconsapevole, alla produzione di veleno.

Interrotta la pubblicazione in rivista, il destino della Cognizione – o almeno di alcuni tratti – si incrocia con quello di altri testi, in particolare con L’Adalgisa (1944), ma, come riportano i curatori, il primo nucleo del romanzo era nato insieme alle Meraviglie d’Italia, giacché nella semplice forma del racconto avrebbe dovuto far parte di quella raccolta. Il definitivo approdo al volume, che avverrà nel fatidico 1963, con il celeberrimo saggio introduttivo del simpatetico Contini – «mallevadore a non dire complice (o addirittura ispiratore?)», suggeriscono i curatori della nuova edizione –, vedrà un Gadda sfinito, sia per l’età che per il fuoco incrociato di Garzanti ed Einaudi avviato già dalla fine degli anni Cinquanta. Non a caso Gli accoppiamenti giudiziosi, libro anch’esso in parte debitore della Cognizione, uscirà nello stesso ’63 ma per i tipi di Garzanti. Tra la redazione in rivista e quella in volume Gadda interviene in svariati modi, ma la modifica più rilevante si dà «per sottrazione», scrivono i curatori, giacché riduce non poco il peso e il ruolo delle note all’interno del testo.

L’ultimo passaggio editoriale avviene nel 1971, con la Quinta edizione einaudiana, nella quale, dopo il recupero degli ultimi due tratti, si spostano in appendice la nota L’Editore chiede venia del recupero chiamando in causa l’Autore (quella che contiene il famoso asserto «barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine») e la poesia Autunno. Ed è questa l’edizione di riferimento del volume adelphiano curato da Italia, Pinotti e Vela. Sta qui la differenza sostanziale, almeno sul piano filologico, con l’edizione Manzotti del 1987.

Un’altra ragguardevole novità di questa Cognizione adelphiana è rappresentata dal dossier iconografico che la correda, circostanza che contribuisce, ancora una volta, a fare di questo testo – e di questo volume nello specifico – un oggetto di culto. La presenza del dossier chiarisce inoltre quale sia l’intento di fondo dei tre curatori: non semplicemente ricostruire la storia del testo, ma provare ad avvicinarsi, in un tentativo intrepido, alla scaturigine del romanzo, alla sua genesi. Del resto, per un critico, c’è qualcosa di più oscuro e affascinante della genesi di un’opera d’arte? Tra le varie immagini presenti nel volume spicca ovviamente, per numero di esemplari (se ne possono ammirare persino le planimetrie), quella della famigerata casa di Longone al Segrino, la villa in Brianza narrata già in un breve testo datato 1929 e pubblicato in un volumetto a parte, sempre da Adelphi, una decina di anni fa. Quella casa di campagna tanto voluta dal padre Francesco – Gadda la definisce «oggetto della consustanziazione narcissica» –, nonché generatrice della rovina economica della famiglia, costituisce l’epicentro di tutte le nevrosi che avrebbero prodotto il romanzo. Ma alla casa si aggiunge un altro elemento, il rapporto con la madre; e non a caso soltanto dopo la sua morte Gadda si azzarderà a scrivere La cognizione del dolore. Documento prezioso di questa genesi è una cartolina postale indirizzata al sodale Contini il 26 maggio 1936, a meno di due mesi dalla morte di Adele Lehr Gadda: «la mia casa di campagna (bella grana anche questa!) mi procura più grattacapi che una suocera isterica. Sono le fisime casalinghe, brianzole e villerecce di un mondo che è tramontato per sempre lasciandoci solo stucchevoli tasse da pagare. – Mi vendicherò». E giustamente in quel «mi vendicherò» Contini scorgeva «il primo germe della Cognizione». Naturalmente dietro il fantasma della casa stava quello, ben più ingombrante, della madre, con la quale Gadda riuscì a fare i conti soltanto ex post. La lunghissima storia del romanzo sembra dunque la conferma di quel celebre detto: la vendetta è un piatto che va servito freddo. E quel piatto è delizioso, almeno per noi lettori.

Carlo Emilio Gadda

La cognizione del dolore

a cura di Paola Italia, Giorgio Pinotti e Claudio Vela

Adelphi, 2017, 381 pp. con 17 tavole f.t., € 24

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

L’Ingegnere e la società dell’esibizione. Il nuovo Eros e Priapo di Gadda

95-5portrait-mussoliniFilippo Polenchi

Vaso di miasmi repellenti e sulfurei guizzi, Eros e Priapo è stato fin dalla sua prima apparizione un oggetto urticante, tanto più che soltanto oggi possiamo dire di leggerlo nella sua interezza, per merito di un manoscritto autografo ritrovato nel 2010 nell’Archivio Liberati. Ci lasciamo così alle spalle la versione che finora era vulgata, quella frettolosamente montata da Garzanti nel 1967 – per sfruttare la fama eccezionale all’indomani del Pasticciaccio (1957) – e troviamo all’interno della nuova edizione, mirabilmente curata da Paola Italia e Giorgio Pinotti, altri “satelliti” della costellazione: lo «Schema del capitolo II», Il bugiardone (1946), Il libro delle Furie (versione assemblata nel 1955 per «Officina» di Pasolini e molto più fedele al disegno originario di quella garzantiana), I miti del somaro, Le genti, Le Marie Luise e la eziologia del loro patriottaggio verbale, Teatro patriottico anno XX (questi ultimi quattro documenti appartengono tutti al periodo settembre ’44-settembre ’45).

Libro di dolore, che intreccia il proprio destino con quello del «Gaddus» e del suo fascismo a lungo corteggiato – fin dal 1922 e dalle trasferte dell’ingegnere in Argentina – e poi rifiutato in epoca tarda (nonostante lo scrittore parlasse di un precoce rigetto). È tra il ‘44 e il ‘45 che Gadda, sfollato e perduto sotto il cielo bombardato di Firenze e diretto a Roma, avvia la stesura di questo feroce e “furioso” libello, iroso e misogino, crudele, ma anche lucidamente analitico. A testimonianza della materia incandescente che arde anzitutto nelle budella del cinquantenne Gadda c’è la «morulazione» del testo nei suoi “satelliti”, spesi di volta in volta per aggirare un sicuro rifiuto di pubblicazione (a causa dell’oscenità del linguaggio) o per raffreddare un oggetto troppo scottante. Come spesso capita nella vicenda compositiva dello scrittore milanese le redazioni sono molteplici, grappoli di possibilità che deflagrano da un archetipo, «gnommeri» testuali. Certamente uno dei meriti più evidenti dell’edizione adelphiana è l’immagine che si dà del cantiere gaddiano. Ovunque il lavoro di Gadda è di scritture e riscritture, ovunque è una gastronomia dell’interruzione, un’incessante mitosi di particelle linguistiche, semantiche, formali ed epistemologiche che impediscono ai suoi grandi progetti letterari di chiudersi. Ovunque domina una spinta verso l’informale.

Così, oggi più di ieri esplode il fuoco dell’invettiva anti-mussoliniana, quel vilipendio di cadavere sul corpo ancora caldo del «Maramaldo» impiccato, ma ancor più si staglia dal fondo una prospettiva di largo respiro. Adesso, Eros e Priapo rende conto di un «male» nazionale che «dev’essere noto e notificato», giacché «“La causale del delitto”, [...] segna il prevalere di un cupo e scempio Eros sui motivi di Logos», l’incantagione della folla innamorata del capo, precipitata in un vuoto di ragione e trascinata dalla «lubido» del «Predappiofesso» in una smania di esibizione selvaggia ed esiziale. «La esibizione [...] è l’atto fondamentale della psicosi narcissica», dice Gadda e in qualche modo siamo già nello «spettacolo» debordiano, siamo in una «ruina» che fa da abisso confortevole. Il virus mussoliniano del narcisismo ha contagiato la massa, conducendo il paese alla catastrofe: la ghenga del «Grinta, voglio dire il Batrace», ovvero il manipolo di ragazzotti «che sarebbero riusciti indocili perdigiorno a vivacchiar d’espedienti», ha creduto di poter fare una carriera politico-criminale acquisendo, come per una proprietà osmotica, il carisma del «capintesta» e ogni donna ha visto «in lui il genitale padrone, il verro che si sarebbe volturato (vautré) sul loro inguine».

Finalmente questa Versione originale restituisce filologicamente al lettore la virulenza di un linguaggio innervato di quelli che Contini chiamava «arcaismi differenziali» – termini nobili del fiorentino antico che furono scartati dal canone linguistico – declinati in un plurilinguismo parossistico; ma al tempo stesso, come notano i curatori, l’asse portante del testo slitta verso «un trattato di psicopatologia delle masse valido in ogni epoca». Ma dallo Stige di Eros e Priapo emergono anche altri spettri, fantasmi notturni di un rimosso visceralmente freudiano, quello della sua segreta e inconfessata omosessualità, per la quale le Marie Luise tanto vilipese, narcisisticamente innamorate del «lurido Poffarbacco», in fondo condividevano con Gadda la stessa fascinazione maschile verso il «Kuce». Da qui proviene l’imperdonabile astio anti-femminile del libello, dalla promessa tradita del fascismo, che avrebbe dovuto mettere ordine in un mondo sconquassato da urti psicologici ed epistemologici.

Oggi però la lettura di questa architettura incompleta trasmette anche un’inedita inquietudine: leggere le pagine sul riflesso narcisistico delle «genti», sul nucleo (o)scenico del meccanismo «narcissico», laddove una «anima sciocca ha bisogno di mostrarsi, di far sapere che è venuta al mondo», non può che far pensare al nostro presente ormai del tutto esposto, spettacolarizzato, «esibitivo». Un tempo di «follia autoerotica», d’innumerevoli voci in cerca di un uditorio, di piattaforme disposta a offrire uno spalto a voci e volti altrimenti minacciati dall’oblio. Un tempo controllato, algoritmico: di violenza rarefatta, soft e normalizzata ma non per questo meno lacerante. Un tempo di pericolosa seduzione.

Epoche differenti, quella del Ventennio e la nostra, ma sulle quali riluce la perturbante visione gaddiana. Una profezia dantesca, quasi, quella dell’anatomo-patologo che «oppone la lampada al viso del cadavero», ma che delinea caratteri di una fase «narcissico-puberale» tutt’altro che sorpassata, anzi, semmai «pragma» contemporaneo, regola del divenire; ma anche il divenire ormai non c’è più.

Carlo Emilio Gadda

Eros e Priapo. Versione originale

a cura di Paola Italia, Giorgio Pinotti

Adelphi, 2016, 451 pp., € 24

Sessanta e non più Sessanta

Intervista ad Alberto Arbasino di Fausto Curi *

Tu hai fatto parte del Gruppo 63, ma ne sei stato sempre un po’ distaccato. Questo probabilmente ti consente oggi di esprimere sul Gruppo un giudizio più obbiettivo di quello che possono esprimere gli altri; tanto più che, oltre che un narratore e un cronista d’eccezione, tu sei un critico.

Va detto, in primo luogo, che il Gruppo 63 era costituito da una piattaforma generazionale anagraficamente piuttosto uniforme, dato che avevamo tutti la stessa età. Voglio dire che i diversi esponenti del gruppo – da Manganelli, a Sanguineti, a Balestrini, a Giuliani, a Guglielmi, Barilli... – erano giovani coetanei che a un certo punto si erano messi in testa – e a mio parere giustamente – di approfittare del boom economico (iniziato nel ’56 e destinato ben presto a estinguersi, ma ancora in corso in quei primi anni Sessanta) per rialzare il livello medio della letteratura. Questa era, secondo me, l’intento di fondo del Gruppo: sollevare il livello medio della letteratura...

Per capire quanto fosse necessario il Gruppo 63, basterebbe rileggere la tua intervista a Pasolini del 1963, nella quale tu e lui fate a gara nel denunciare lo squallore di quel momento letterario. Ma mentre tu hai saputo trarne delle conseguenze, Pasolini, a mio parere, non l’ha fatto...

Io ritengo invece che occorrerebbe modificare un po’ il giudizio su Pasolini. Pasolini, per lo più, è rimasto universalmente famoso per le opere cinematografiche, piuttosto che per le opere letterarie. Non penso tanto a quelle in prosa (come Ragazzi di vita e Una vita violenta..., libri che non sono un gran che, del resto): penso soprattutto alle opere poetiche – molto belle, a mio giudizio (in particolare Le ceneri di Gramsci, bellissime, ma intraducibili). Insomma: la sua fama, ormai universale, si deve quasi esclusivamente ai film – oltre che a quel fattore decisivo costituito dalla morte tragica, dal mito del «poeta assassinato». Pasolini andrebbe allora riconsiderato all’interno di un giudizio meno restrittivo, maggiormente sensibile ai diversi aspetti dell’attività artistica e intellettuale. Circa la situazione letteraria italiana dell’epoca, per esempio, io e Pasolini eravamo perfettamente d’accordo nel denunciarne lo squallore. E figuriamoci se dovessimo incontrarci nuovamente oggi, per dialogare sul livello più o meno squallido dell’attuale cultura italiana... Non se ne parlerebbe nemmeno...

Che cosa ti ha portato verso il Gruppo 63: semplice curiosità o un interesse più forte?

Di certo un interesse più forte: esisteva realmente, alla base del Gruppo 63, una notevolissima comunità di intenti, diretti al tentativo di rialzare i livelli squallidi della letteratura di allora. Ogni componente del Gruppo possedeva, per di più, una posizione economica sufficientemente stabile all’interno della cosiddetta «industria culturale»: non essendo, dunque, arpionati dal bisogno, non si era nemmeno disponibili allo scendere a compromessi con il mercato. Tradizionalmente, a ben vedere, la cultura italiana è una storia di compromessi e di necessità: basti pensare quanti compromessi l’artista italiano fosse indotto a compiere dalla ristrettezza economica, nell’epoca del fascismo; senza contare, poi, che fino alle soglie del XX secolo, la buona letteratura era rimasta appannaggio di una classe aristocratica colta, istruita (si pensi al contino Leopardi e al conte Manzoni...), anche se non abbiente come quella francese, comunque provvista di belle biblioteche, formata su letture scelte e circondata da una società che sapeva e poteva sostenerla.

Considerando il Gruppo come una collettività, e non come un insieme di individui, ci sono tuoi interessi e aspetti del tuo lavoro che puoi considerare affini o analoghi a quelli del Gruppo?

Certamente. La stessa possibilità di leggere. in quel breve giro d’anni, scrittori e intellettuali come Sanguineti, Manganelli, Balestrini, Eco e critici come Guglielmi, Giuliani, Curi..., era proprio offerta dal lavoro che ognuno di noi andava svolgendo ispirandosi al senso di appartenenza alla comunità di intenti di cui parlavo prima. Si trattava di momenti di vera e propria collettività. Stretti attorno a Luciano Anceschi e al «verri», ognuno, con la propria capacità e con i propri mezzi, si sforzava di migliorare qualità e livelli della cultura letteraria italiana dell’epoca.

Quali opere di autori del Gruppo 63, a parte le tue opere, ti sembrano essere state più efficaci nell’azione di rinnovamento?

Ritengo determinante, in primo luogo, il lavoro di critici come Guglielmi, Giuliani, Anceschi, Curi, da cui io stesso ho imparato moltissimo. Per quanto riguarda i lavori «creativi», scrittori come Manganelli, Sanguineti, Balestrini rivestono certamente un ruolo imprescindibile, all’interno di quell’azione di rinnovamento culturale. Ma decisivo considero il lavoro dei critici.

Nel 1963 esce la prima edizione di Fratelli d’Italia, in cui – tenendo anche conto dei radicali rifacimenti successivi – molti hanno riconosciuto il tuo capolavoro. Il 1963 è anche l’anno di fondazione del Gruppo 63: si tratta di una mera coincidenza, di una felice congiunzione astrale, o di qualcosa d’altro?

Di una felice congiunzione astrale, direi, oltre che di una coincidenza, dato che, per la verità, a scrivere un libro di tale mole avevo iniziato molti anni prima. L’idea era sempre stata quella di riprodurre in contemporanea il parlato che si usava allora. Si trattava del parlato di una conversazione colta, di un certo livello, come non credo che ne esistano più, oggi. In un certo senso, Fratelli d’Italia costituisce una testimonianza dell’epoca, in quanto in quegli anni le conversazioni colte erano caratterizzate nei modi rappresentati in quel libro. Ho sempre consigliato, del resto, di aprirne una pagina a caso: ci si trova – o, meglio: ci si trovava, una volta – nel vivo di una conversazione colta: di una di quelle conversazioni che si verificavano quotidianamente tra amici quando ancora non era diffusa la televisione, cui un nuovo interlocutore riusciva a partecipare senza eccessive difficoltà anche senza aver ascoltato le ore di dialogo che l’avevano, eventualmente preceduta.

Tu hai avuto la capacità di far parte del Gruppo 63 e al tempo stesso di mantenere contatti con scrittori che del Gruppo non facevano parte, come – poniamo – Pasolini, Parise e Testori. A che cosa attribuisci questo equilibrio?

Raggiungere, in una certa misura, quell’equilibrio era stato semplicissimo. Basterebbe recuperare quel mio saggio uscito sul «verri» nel ’60 in cui, riferendomi a coetanei quali Parise, Testori, Pasolini – e si potrebbe aggiungere anche Ottieri, in fondo –, purtroppo oggi scomparsi, sostenevo che fossero tutti quanti da considerarsi come «nipotini dell’ingegnere». Insieme infatti avevamo «inventato», in un certo senso, il culto di Carlo Emilio Gadda: non compreso dai suoi contemporanei, dopo una o addirittura due generazioni egli veniva finalmente capito, riuscendo a raggiungere il pubblico di entusiasti che noi giovani eravamo nel momento in cui si sentiva ormai stanco e sfiduciato, cioè poco fiducioso in merito ai risultati del proprio lavoro, in particolare circa quei destinatari che non era riuscito ad avere fino ad allora. Tra amici «gaddiani» (cosa che parecchi nel Gruppo 63 non erano affatto), dunque tra «nipotini dell’ingegnere», si poteva allora supporre che quando saremmo stati vecchi, accanto a un focolare, con castagne e vino, allora, sì, avremmo potuto finire per litigare; per il momento no, si rimandava la questione relativa alla diversa posizione di ognuno ad altro momento.

Negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta, che sono gli anni del Gruppo 63, c’è stata una ricchezza di proposte culturali che poi in gran parte è venuta meno; basti pensare al Formalismo e allo Strutturalismo, e ad autori Šklovskij, Jakobson, Bachtin, Adorno, Benjamin, Lévi-Strauss, Barthes, Lacan, Foucault, Gadda, Contini, Longhi. Quali sono gli aspetti di quella cultura che ti sembra abbiano meglio sollecitato il tuo lavoro di narratore e di critico?

Li abbiamo nominati praticamente tutti... Il titolo dell’ultimo libro da me pubblicato, Pensieri selvaggi a Buenos Aires, deriva per esempio proprio da quello di La Pensée sauvage di Lévi-Strauss. Relativamente a Longhi, egli si divertiva moltissimo a parlare in quel suo modo, nelle situazioni più comuni, a colazione o nei momenti di relax... Io l’ho frequentato molto, collaborando a «Paragone» con Anna Banti; e frequentandolo, assimilavo da lui una tale quantità di informazioni e di novità che da altri imparavo, invece, attraverso la lettura. Ho incontrato solo una volta Šklovskij; una volta soltanto anche Adorno, con cui ricordo di aver parlato a lungo. Si trattava, nella maggioranza dei miei incontri con questi grandi, di interviste, di dialoghi su argomenti di interesse comune. Ero invece abbastanza amico di Barthes, tanto è vero che l’ho invitato nel 1967, ospite del Comunale di Bologna, quando preparavo la famosa, famigerata Carmen: le scene erano di Vittorio Gregotti e i costumi di Giosetta Fioroni, sì che Barthes si trovò in una compagnia d’eccezione – di certo la migliore in Italia dell’epoca...

Tu giustamente, secondo me, sembri pensare che mettere a confronto il buon lavoro fatto in quegli anni con la miseria successiva e attuale non sia indizio di nostalgia...

In verità, l’osservare il culto di una certa tradizione non mi sembra aver mai comportato un «indizio di nostalgia». Il culto della tradizione «migliore» c’è sempre stato; certo si prova molta nostalgia se si paragonano le diverse epoche culturali. La dimensione culturale e umana dei personaggi che ricordavi tu poco fa, era «normale», in quella data epoca storica. Eppure, quegli stessi intellettuali paiono oggi dei giganti. Si pensi, per esempio, all’odierna situazione editoriale, basata semplicemente su direttori e consulenti che suggeriscono addirittura agli autori come modificare e sistemare i testi per renderli più vendibili! Io non ho mai avuto, nemmeno nei miei primi anni di attività, in cui editor erano Calvino e Bassani, qualcuno che mi chiedesse di modificare qualcosa di un mio testo, scegliendo, magari, il sinonimo di un dato termine. Se si fanno paragoni tra quegli anni e questi che stiamo vivendo, per forza nascono delle nostalgie. Se si fanno paragoni, per forza scatta una... «nostalgia da paragone»!

Bologna, 1 luglio 2013

Intervista pubblicata su alfa63, lo speciale in edicola e in libreria nei prossimi giorni insieme al numero 33 di alfabeta2

*da Fausto Curi, L’Isola del Nuovo. Cinquant’anni da Palermo e dal Gruppo 63. Interviste, riflessioni, giudizi, di prossima pubblicazione presso Mucchi

Due cuori e una spider rossa

Dalila Colucci

Se la nevrosi cardiaca è topos tra i più fecondi in Gadda, non sorprenderà che di una sequenza irregolare di battiti – oltre che di tuffi al cuore per i lettori – si componga il tracciato di una sua speciale amicizia «biologicamente complice», linguisticamente straripante. «…da quando tu hai lasciato l’urbe le mie difficoltà nervi-cervello-cuore-fegato sono andate lentamente aumentando, cioè peggiorando, soprattutto in seguito al penoso lavoro, fatto di scadenze-ultimati, per i due editori, per la correzione bozze, per le aggiunte»: così Gadda a Parise, il 20 marzo 1963, in una delle lettere appena restituiteci dal magnifico volume Adelphi a cura di Domenico Scarpa.

Meno di un carteggio (limitandosi a tre i messaggi superstiti del vicentino, contro i quindici dell’Ingegnere), ma assai più di una biografia a due voci, il legame Gadda-Parise è oggetto squisito che si contrae tra filologia e fisiologia, illuminando pieni e lacune di un’aritmia sentimentale nella quale «il cuore anatomico sta a parziale copertura del cuore affettivo, riversato in pienezza in ogni lettera». Che si guardi ai dieci mesi di corrispondenza (ottobre ’62-agosto ’63) o agli scritti parisiani dedicati a Gadda, che completano il libro insieme al riscoperto dialogo dei due sulla Fine della letteratura, questo insieme di documenti si sviluppa davvero sulla corda del cuore: cuore sintomo non di affettato patetismo, ma di una pedagogia intellettuale alternativa alla «moralonería, al perbenismo rinficuzzito e stenterellesco, al pirlismo, alla ottusità» e spia di un idioletto amicale da misurarsi quasi solo sulle parole di Gadda ma a Parise più che congeniale.

Il muscolo «denominato cuore o καρδία» fa d’altronde spesso capolino nelle lettere di Gadda, a denunciarne la «tensione-esacerbazione-depressione» o a sottolineare un’empatica partecipazione («dal profondo del cuore») ai successi dell’amico, a quanto gli «sta a cuore». Cominciata tra la primavera e l’estate del ’61 – quando erano vicini di casa – per approfondirsi nel successivo periodo di lontananza (Gadda scrive dalla romana via Blumenstihl; Parise è a Treviso per evadere da una deteriorata situazione coniugale e dalle pressioni di Garzanti), l’affinità elettiva tra «due varietà della specie-scrittore non ancora contemplate nell’atlante zoologico del Novecento» si configura inoltre, nella prospettiva di Gadda, come un «rimedio eroico per il suo stato di prostrazione cardiaca e mentale»: un’opportunità di dimenticare, sull’onda dell’intelligenza fantastica del sodale (quando non nell’accelerazione della sua «spider rossa-biposto-inglese»: sulla quale una memorabile gita racconta Parise in uno dei suoi scritti su Gadda), «la vita che non avrebbe voluto vivere». Né sorprende che la «generosità» di Parise sia restituita nei termini di una «donazione di sangue» in grado di fugare le imposizioni dei «fichisecchi», nei quali Scarpa rintraccia una «categoria dello spirito e della prassi umana» rappresentativa di quanto è «arido, ingeneroso, limitato».

Dietro l’apparente monotonia del proprio cliché epistolare – fatto di ritardi, malanni, perifrasi attenuanti e discolpe affannose – Gadda dispiega dunque nel parlare a Parise, complice l’uso di una trascinate terminologia scientifica, un’autenticità che solo una profonda comprensione può garantire. Ad accomunare i due negli anni Sessanta non è del resto la sola intelligenza del cuore, né il «morso che la memoria biografico-biologica infligge loro in maniere diverse» stringendoli al concetto di evoluzione; reduci da due best-seller amati-odiati (il Pasticciaccio e Il prete bello) essi sperimentano altresì una parabola creativa discendente (condensata per l’uno nell’infelice risultato di Amore e fervore; per l’altro nell’impotenza seguita alla tardiva consacrazione letteraria) e appaiono incalzati dagli obblighi: dalla «frana di concomitanze» legate ai premi che piovono su Gadda all’indefesso assedio degli editori. Molte lettere, in tal senso, girano intorno alla ristampa Garzanti dei due primi romanzi di Parise, per i quali Gadda comincia una prefazione, purtroppo irreperibile: chissà in che modi «non ritualmente soffiettosi e tecnici» avrebbe illuminato il grumo di «stupore-sofferenza-qualificapsicologica» al cuore di quei testi. Sul Ragazzo morto egli indugia però volentieri nelle missive, regalando talora giudizi esattissimi.

Di questo, come di altre circostanze del carteggio, le note danno conto nel dettaglio. Ampio spazio è riservato alle interazioni degli Autori con Garzanti, come ai loro rapporti col «Corriere» o alle fasi del Prix International des Éditeurs; e pure si indaga la cabala linguistica di entrambi, o i «lunghi e disperati esami di coscienza» che filtrano le rispettive difficoltà umane e artistiche. Ne risulta un grande affresco – modulato, nelle parole di Scarpa, su «una struttura binaria del Sé che si fa stile», su «due modi dell’essere convertibili l’uno nell’altro» – destinato a perdurare, in ossequio alle «possibilità “perduranti”» (di un desiderato incontro) su cui termina l’ultima lettera dell’Ingegnere: a sopravvivere cioè alla contingenza delle cronache, alla polvere della storia. Della quale Gadda e Parise ebbero un sentimento simile, stimandola non più che «un fico secco»: un trascorrere di detriti, le cui riemersioni archeologiche – e tale è il carteggio, come sopravvissuto a «una catastrofe climatica o geologica» – sono tuttavia doni incommensurabili.

Carlo Emilio Gadda, Goffredo Parise
«Se mi vede Cecchi, sono fritto». Corrispondenza e scritti 1962-1973
a cura di Domenico Scarpa
Adelphi (2015), 346 pp.
€ 18

I viaggi di Gaddus

Giorgio Mascitelli

La letteratura di viaggio, e specialmente il sottogenere del reportage, ha costituito un campo di prove significativo per quegli scrittori novecenteschi che hanno saputo affrancarsi dal pittoresco. Benché non manchino ancora oggi esempi interessanti di questo genere letterario, l’evoluzione dell’industria culturale da un lato e lo sviluppo del turismo di massa dall’altro hanno forse compromesso, o quanto meno mutato, il patto narrativo che vigeva tra il lettore e lo scrittore dei mirabilia itineris in una direzione consumistica, peraltro colta in anticipo da Baudelaire, come nota Giovanni Palmieri nel capitolo iniziale del suo libro su Gadda e i viaggi.

Dunque anche Gadda, segnatamente negli anni Trenta, si dedica alacremente a questo tipo di letteratura, anzi a essa viene concretamente delegata la speranza di realizzare il progetto di vita di fare della scrittura una vera e propria professione, abbandonando l’odiata ingegneria. Infatti, le prose di viaggio hanno prevalentemente come destinatario le terze pagine di quotidiani e, in parte, subiscono le vicissitudini che il giornalismo riserva ai suoi testi. Questa circostanza, tuttavia, non deve far pensare a una scrittura d’occasione tutto sommato minore, come del resto testimonia il fatto che le prose relative alla crociera mediterranea, apparse su L’ambrosiano, vengono incluse in un libro maggiore come Il castello di Udine; ciò sia perché nella poetica gaddiana il frammento può assumere un valore centrale, laddove nel dettaglio narrativo anche minimo è possibile cogliere una delle disarmonie che rendono caotico il mondo a livello macroscopico, sia per il particolare valore simbolico e psicologico che l’esperienza del viaggio assume per Gadda.

Non è un caso, in questo senso, che le prime prose di viaggio risalgano alla transitoria emigrazione in Argentina del 1923-24 e siano scritte senza un committente sicuro, tant’è vero che troveranno un loro sbocco editoriale solo negli anni Trenta, molto tempo dopo il rientro in Italia e verosimilmente dopo una loro rielaborazione. Non si tratta dunque di testi d'occasione, così come il viaggio argentino non è dettato semplicemente da ragioni pratiche o da un generica voglia di conoscere il mondo, ma sembra affondare le proprie motivazioni, almeno parzialmente nel “desiderio di staccarsi dal circuito nevrotico della famiglia e in particolare della madre..” ( p.69)

Da un punto di vista stilistico i reportage hanno tratti largamente convergenti con i testi canonici dell’espressionismo gaddiano, e ciò causò loro qualche disavventura editoriale, qui ricostruita ricostruita con attendibilità filologica, come peraltro la genesi dei singoli articoli. Indicativo a questo proposito è la corrispondenza da Teramo, nell’ambito dei reportage abruzzesi per La gazzetta del popolo e confluiti poi ne Le meraviglie d’Italia, che appare solo in volume: nell’articolo, lungi dal parlare della città, Gadda descrive la propria stanza d’albergo e una macchina da caffè con grande raffinatezza, ma certo fuori dai canoni anche del giornalismo letterario da elzeviro.

E tuttavia il motivo specifico di questa consonanza formale con i romanzi e i racconti più noti è da rintracciare, e sia detto tra parentesi costituisce il motivo di interesse di questo studio anche per il lettore non specialista, nella polarità asimmetrica con cui l’Ingegnere si accosta al viaggio sia nella sua dimensione effettiva sia in quella letteraria. Il viaggio, cioè, ha per Gadda una dimensione tanto etica quanto onirica, immaginifica o per meglio dire “il viaggio scritto di Gadda oscilla perciò, con componenti variabili e spesso conflittuali tra loro, tra il viaggio disetico, fine a se stesso e sognante, dei simbolisti, e il viaggio etico finalizzato a conoscere e costruire il mondo” ( p.269). Il rapporto tra queste due concezioni, al tempo stesso umane e letterarie, non è solo conflittuale, ma anche di stretta sussidiarietà: se, infatti, è facile individuare nella fuga sognante una traduzione lirica della compulsione alla fuga dal male oscuro gaddiano e dai suoi luoghi, il richiamo al pellegrinaggio etico è una sorta di movimento complementare di risarcimento al senso di colpa nato dalla fuga.

In questo senso nelle prose della crociera mediterranea, le più tese alla dimensione sognante e immaginaria, emerge un nazionalismo nevrotico, e forse altrettanto compulsivo dell’inclinazione alla fuga trasognata, allorché il viaggio porta il viaggiatore in località contrassegnate da una memoria patriottica, specie se relativa alle italiche conquiste coloniali e alla Grande Guerra. È chiaro che ci troviamo in un territorio gaddiano vicino alle linee di tensione che animano anche le opere più note e perciò alcune delle conclusioni interpretative di Palmieri sembrano essere feconde anche per la lettura di altri testi dell’Ingegnere.

In particolare, l’emergere di una marcata sensibilità simbolista nella tensione al viaggio, attestata nelle preferenze letterarie anche da un libro quale I viaggi e la morte, si rivela essere una matrice modernista del barocco gaddiano. Se a livello interpretativo il ruolo delle fonti classiche ed espressioniste e il grande modello manzoniano sono stati scandagliati compiutamente, questo libro, in alcuni casi, individua anche un altro terreno di ricerca in quella “maniera simbolistica” a cui Gadda stesso accennò e di cui si servì nella costruzione stilistica di molte sue opere.

Giovanni Palmieri
La fuga e il pellegrinaggio Carlo Emilio Gadda e i viaggi
Giorgio Pozzi editore (2014), pp. 324
€ 17,00