Speciale: In rivista (Change + Zero)

magazines-headerNello Speciale:

Serena Carbone, Change, i tempi cambiano

Carlo Branzaglia, Zero, i venti anni della prima listings mag italiana

 

Change, i tempi cambiano

Serena Carbone

Il tempo si porta tutto; un lungo periodo è in grado

di mutare nome, figura, indole e Fortuna.

Platone, Antologia Palatina IX, 51

Le cose cambiano, il mondo cambia e con lui il linguaggio e i costrutti culturali generalmente intesi.

Nel 1968 esce in Francia il primo numero della rivista Change che, edita fino al 1983, con i suoi quarantadue numeri testimonia il vivace dibattito che ha animato la cultura d’oltralpe in particolare tra gli anni Sessanta e Settanta. Nel maggio 2016 la rivista viene ripubblicata integralmente dalla casa editrice Les presses du réel con il titolo Change numérique. Édition intégrale de la revue Change (1968-1983), così rimettendo in circolazione in quasi diecimila pagine quell’inesauribile scambio di idee che ha caratterizzato un periodo sul quale ancora molto c’è da riflettere.

La rivista, fondata da Jean Pierre Faye, Maurice Roche et Jacques Roubaud, gravitava attorno al collettivo Change che contava tra i suoi membri regolari anche Philippe Boyer, Yves Buin, Jean-Claude Montel, Jean Paris, Léon Robel et Mitsou Ronat. Per quanto francese, il collettivo si proponeva di interagire con le riviste di altri paesi per aprire a un dibattito internazionale. «La langue, en se changeant, change les choses», ecco l’idea intorno alla quale ruotava un progetto che abbracciava fin dal suo nascere i settori più diversi: dalla poesia alla matematica, dal romanzo alla linguistica, dalla teoria letteraria alla ricerca psichiatrica, con edizioni monografiche dedicate al montaggio, alla finzione, alla poesia orale, alla teoria della traduzione, ai formalisti russi o alla grammatica generativa. Così negli anni si sono avvicendate nelle pagine le firme non solo dei fondatori ma anche di Roland Barthes, Georges Bataille, Mel Bochner, André Breton, William Burroughs, Michel Butor, John Cage, Noam Chomsky, David Cooper, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Bernard Heidsieck, Lyn Hejinian, Dick Higgins, Pierre Klossowski, Michel Leiris e tanti altri.

«Nous habitons les sociétés du montage. Démonter leurs formes ne suffit pas: il faut aller jusqu’aux niveaux où elles se produisent elles-mêmes en engendrant ce jeu des formes – pour les changer». Queste poche righe aprono un tutt’ora attualissimo primo numero (Montage) che si colloca sotto l’egida di James Joyce e di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn. Il montaggio è descritto infatti da Faye come una forma di combinazione di elementi reali e non reali, che si estende dallo spazio delle arti visive a quello della narrazione per la sua precipua capacità di mettere in relazione le “cose” tra di loro, tanto da divenire fattore agente all’interno del dispositivo estetico.

Percorrendo i titoli dei vari numeri (La destruction, Le cercle de Prague, La mode l'invention, Le dessin du récit, La poétique de la memoire, Le groupe la rupture, La critique generative, L'imprononçable, Oppression violence, Police fiction, etc.), nel 1980 se ne trova anche uno interamente dedicato all'Italia: L’Italie changée con all’indice i nomi di Carlo Emilio Gadda, Andrea Zanzotto, Antonio Porta, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Amelia Rosselli, Tommaso Landolfi, Cesare Milanese, Giovanni Mariotti, Cesare Viviani, Aldo Tagliaferri, Stefano Agosti, Achille Bonito Oliva, Nanni Balestrini, Toni Negri, e ancora «Tam Tam», Adriano Spatola, Giulia Niccolai, Giovanni Joppolo, Christian Parisot, e infine un «Débat sur 1’Italie changée» tra Tito Perlini, Emanuele Severino e Gianni Vattimo.

«Dans le lieu le plus proche de nous. Des mutations et des secousses singulières, sur le fond d'une crise intense. Une société profondément changée. L’Italie». Così Faye apre il numero, che riporta stralci di testi, poesie e saggi di autori di cui molti passati per il Gruppo 63, neoavanguardia che si proponeva di sperimentare nuove forme e nuovi modelli partendo proprio dal linguaggio. Ma non solo teoria, un elemento vivo della rivista era quello di offrire una prospettiva ampia dei temi trattati che non si fermasse quasi mai alla mera speculazione ma si immergesse nella società coeva cercando di trarne i punti di applicazione e tensione. La presenza stessa in questo numero di una Lettre de prison di Toni Negri (allora leader di Autonomia Operaia detenuto a Rebibbia in seguito ai fatti del Processo 7 Aprile) e di un dibattito tra i filosofi Severino, Perlini e Vattimo sul terrorismo è un esempio del modo di pensare e strutturare le varie pubblicazioni.

Se il vero tema di un romanzo – come sosteneva Italo Calvino – è «un’immagine che spieghi il nostro inserimento nel mondo», potremmo dire che Change e i suoi autori hanno offerto per quindici anni una base critica essenziale per tirare le fila di quell’immagine del mondo in trasformazione. Credendo che quella trasformazione fosse possibile.

Change numérique. Édition intégrale de la revue Change (1968-1983)

a cura di Abigail Lang

Les presses du réel, 2016, cd, 8482 pp., € 20

a cura di Lang A., versione scaricabile in pdf, Les presses du réel, Paris, 2016.

 

Da Zero a Venti

I venti anni della prima listings mag italiana

Carlo Branzaglia

Al netto di previsioni apocalittiche o, al contrario, entusiastiche, la semiosfera nata dall’incrocio fra contenuti digitali ed eventi analogici porta alla ridefinizione, ma non alla scomparsa, di soluzioni appartenenti a modalità antecedenti. Coagulo dell’evolversi dell’immaginario collettivo, le riviste (per ogni decennio potremmo indicarne una seminale, da Fortune a Ray Gun) non perdono questo loro ruolo neanche nell’attuale temperie: segnatamente quelle che sanno ridefinire il vecchio ruolo nel nuovo “multiverso”.

L’occasione per verificare questa ipotesi viene dal ventesimo compleanno del quindicinale ZERO (1996–2016), primo e a lungo unico listings mag italiano: proprio perché questa specifica formula editoriale sembrerebbe la prima a dover sparire, già all’avvento del web 1.0… Le listings mag sono infatti riviste che danno informazioni sugli eventi a venire, siano essi programmi radiofonici, televisivi, cinematografici, o avvenimenti culturali: da questo punto di vista, il Radiocorriere della RAI ne è stato l’antesignano, in Italia, mentre su scala globale ancora una radio, la BBC inglese, ne lanciò il modello con Radio Times, nel 1923.

A partire dai tardi anni Sessanta, con l’esplosione del mercato giovanile, il termine si sposa però a quelle riviste ad esso destinate che raccolgono spettacoli, serate, mostre, cinema e teatro: la prima, Time Out, settimanale lanciato a Londra nel 1968, che nel momento di massimo splendore arriverà a vantare 36 edizioni internazionali per altrettante città (da Dubai a Pechino), e che nel 2012 diventa partner ufficiale delle Olimpiadi di Londra. Dapprima acquistabile nelle edicole, poi, recentemente, gratuito, Time Out non sfonda in Italia, dove appare sulla piazza romana nel 2002, per poi trasferirsi su web.

In quel momento, ZERO era già nato e stava via via conquistando le città della penisola, con la formula dei prefissi telefonici a declinare la testata (02, 06, 051, 055… fino all’edizione internazionale a Istanbul); vantando da subito una formula gratuita e un formato cartolina (105x150 mm, e cento pagine) che permise la distribuzione della testata attraverso appositi espositori collocati nei punti caldi della cultura giovanile, prima fra tutti quella milanese.

Abbiamo trasformato in un lavoro quello che più ci piaceva”, racconta il fondatore Andrea Amichetti: “vivere la città e divertirci. Nel 1996 non esisteva nessuno strumento per capire e raccontare il contesto urbano: così abbiamo pensato a una guida di Milano per i ragazzi che uscivano la sera. Era una cultura presente e viva in città, ma che non aveva alcuna legittimazione né visibilità”.

Quello che caratterizza la testata è senz’altro la sua capacità di descrivere un universo giovanile in perenne movimento: tanto da vedersi dedicare, con questo background, un volume nella collana Oscar Mondadori, già nel 2003. Ma un’altra caratteristica determinante è l’attendibilità: gli eventi raccolti su ZERO sono selezionati, e controllati il più possibile. E poi l’ironia, che traspare dalle pagine e dalle copertine, dove ci si inventa un nuovo modo di gestire l’inserzionista pubblicitario.

Le copertine raccontano dal basso la storia della comunicazione negli ultimi anni”, spiega l’art director Alessandro Busseni. “Una volta bastava sbattere il prodotto in prima pagina, con le sue key feature rivisitate alla ZERO. Ultimamente ci siamo dovuti inventare di tutto: la copertina mattoncino per costruire oggetti (la connettività di un operatore telefonico); quella saporita, fragola o cioccolato, anteprima di un nuovo gelato; o, ancora, con un modellino di aereo da montare per una compagnia low cost. Seguiamo brand che non vendono più oggetti, ma idee”.

Con queste premesse, quella di ZERO diventa una vera e propria community, basata su un rapporto molto forte con i propri lettori, e su una reputazione consolidata. Questo aspetto diventa determinante nel momento in cui le edizioni locali, eccetto quella milanese, si trasferiscono sul web: in questo passaggio, l’utente stesso si trasforma in fornitore di informazioni, e alla lunga in un redattore accreditato. Se il web garantisce così il coinvolgimento del lettore, d’altra parte necessita di una diversa e più sostanziosa articolazione dei contenuti, per garantire coerenza: un paradigma dell’attuale comunicazione digitale. E allora in rete arrivano speciali, classifiche, recensioni e interviste. D’altra parte, nell’era del web, la stampa mantiene un suo ruolo se si distingue per qualità: e a fianco di ZERO appare, come speciale, ZERO Grande, in un formato A3 che permette di giocare su un progetto grafico più ricco e articolato di quello, forzatamente minimale, della testata originale.

E per una rivista che ha basato la sua storia sulla comunicazione degli eventi, incominciare ad organizzarne, con propri concept, per conto terzi, diventa un passaggio automatico: ZERO Design Week, Home Smart Home (per Samsung), Open (per Vodafone), Mini Design Week (intensissima d’altra parte la collaborazione con la casa automobilistica anglo tedesca) e Notte Italiana, che permette a ZERO di entrare alla Biennale di Architettura di Venezia nel 2014… solo per citare le più recenti.

La città ormai è un media”, conclude Amichetti, “e gli investimenti continuano a crescere per attività site specific, in particolare a Milano. Il nostro ruolo è quello di condividere con i partner commerciali la comunità di chi vive e si diverte in città. A volte progettiamo iniziative cittadine per brand, oppure direttamente sul nostro target: ma non siamo direttamente produttori di eventi, piuttosto cerchiamo di far arrivare un messaggio, con i nostri media e con dei format ripetibili”.

In fondo, per le sue stesse caratteristiche ZERO ha anticipato in tempi non sospetti un tema fondamentale della comunicazione contemporanea: quello dei contenuti, della loro reperibilità, del loro controllo. La capacità di trarne direttamente dal proprio contesto, e dai propri interlocutori (utenti inclusi), è evidente oggi debba godere di una regia, se non addirittura di un controllo, nella gestione. E sono proprio queste le basi sulle quali si fonda il bene più prezioso per le organizzazioni contemporanee: la reputazione.

Insegnare il design come strumento sociale

1-quartaparete_bookCarlo Branzaglia

Il social design è diventato, negli ultimi anni, un punto di riferimento dell’espansione del concetto di design a territori ben più estesi di quanto non si fosse disposti a riconoscergli. Dopo l’interazione, i servizi, i materiali, è appunto l’area del sociale a essere oggetto di una attenzione propugnata in primis dalla stessa ICSID, l’International Council of Society of Industrial Design, l’organizzazione che riunisce a livello globale associazioni, centri e istituzioni attive nel settore.
D’altra parte, il suo membro fondatore italiano, ADI Associazione Disegno Industriale, già da due anni ha istituito nel suo Index (vero e proprio annual del design italiano) una sezione apposita, che vanta nella freschissima edizione 2016 tredici progetti di caratteristiche certo diverse, ma accomunati da un unico fine: quello di migliorare le relazioni sociali, accrescere il valore delle comunità, favorire lo sviluppo degno delle persone.
Si tratta di operazioni molto distanti dai tradizionali concetti di beneficenza e volontariato, e allineate in questo senso con l’azione di molte ONG e Onlus; ma destinate a estendersi in termini di massa critica di utenti e di varietà di attività messe in gioco. Fino a costruire modelli economici alternativi, economie sociali appunto, all’interno dei quali ricadono definizioni più o meno consolidate come quelle di città in transizione, commons, social street, e via dicendo.
D’altra parte, il design progetta sempre relazioni: fra gli umani e gli oggetti, per esplicitarne le funzioni; nelle organizzazioni, gestendone la comunicazione; nella movimentazione di dati e servizi. Nulla di strano che oggi si trovi a progettare anche assetti relazionali fra le persone: attivando percorsi comunitari, profondamente rinnovati, che non servono solo in paesi in via di sviluppo per aggiornare le culture locali al mercato globale; ma anche nei nostri ormai declinanti stati ricchi, ove sempre più spesso l’ideologia del mercato ha rapinato le popolazioni delle loro ricchezze.
3-design-training-product-development-filippineEcco allora che si scopre un nuovo ruolo per il progettista, un facilitatore, o un configuratore (come lo chiama Giovanni Anceschi) destinato a dare forma a relazioni sociali, uno specialista che aiuta gli altri a esplicitare le proprie dinamiche progettuali, volte alla soluzione di problemi ben concreti. Design, When Everybody Designs, è il titolo significativo dell’ultimo libro di Ezio Manzini, edito da MIT Press, e teso a raccontare appunto come il mestiere di designer possa interagire con la innata capacità progettuale tipica dell’uomo. Cosa che le città in transizione, modelli comunitari locali, praticano grazie all’utilizzo delle cosiddette Open Space Technologies, esercitazioni mirate a ridare al cittadino una capacità di analisi, sintesi e costruzione. Una capacità progettuale, insomma.
In questo contesto, le scuole sono state piuttosto rapide a intuire le potenzialità offerte da questo approccio. Non solo in termini educativi, ma anche economici: sarà orizzontale, ma sempre di economia si tratta, con uno scambio di valori ben più ampio del semplice rapporto monetario. Mentre è altresì vero che tutta una serie di pianificazioni pubbliche vedono nelle comunità e nelle infrastrutture ad esse pertinenti un ambito sul quale operare investimenti, a cominciare dal tema della rigenerazione urbana. Onde: un mercato: che abbisogna di operatori preparati, e di strutture che li formino.
Fra le scuole scese rapidamente in campo ce ne sono diverse, in Italia come all’estero, dalle rette piuttosto elevate. Il che significa che allo studente si garantisce comunque una occupazione. Fra le antesignane, la newyorchese School of Visual Arts, giunta ormai al sesto anno con un master (ovvero un biennio di specialità, nella definizione anglosassone) diretto da Cheryl Heller, fondatrice del laboratorio CommonWise e ideatrice per le cartiere Sappi del progetto Ideas That Matter, che ha prodotto negli anni centinaia di progetti di comunicazione sociali destinati a finanziare comunità. La stessa SVA ha in catalogo anche un workshop annuale per professionisti, anch’esso al sesto anno di vita: Impact, dedicato al Design for Social Change, e capitanato da Mark Randall, fondatore di Worldstudio, affiancato da Steven Heller, autorevole commentatore e storico di graphic design.
“Molti professionisti” spiega Randall “hanno spostato i loro sforzi verso progetti dall’impatto comunitario positivo; alcuni con approccio imprenditoriale, altri includendo una finalità sociale nella loro attività. Impact esplora i molti ruoli che i designer possono agire se impegnati in operazioni di carattere collettivo, incentrandosi su due aree critiche: imprenditoria sociale e impegno comunitario". Aggiunge Heller: “Impact è stato lanciato da SVA per aggiungere la dimensione del servizio sociale su scala metropolitana, attraverso il design. Il suo scopo è condurre l’innovazione sociale come un business sostenibile".
Sono i designer grafici ad essere i più regolarmente coinvolti: nell’avere gestito, tradizionalmente, le relazioni fra le organizzazioni pubbliche e il cittadino. L’Istituto Europeo di Design (a sua volta, scuola privata) di Milano ha deciso di rappresentarsi all’interno della International Graphic Design Week 2015 con un progetto, Identità dei Territori Identità dei Designer, che mette in relazione l’attività dei progettisti con la cura dei territori e delle loro popolazioni.
2-moleasy_app“Si tratta di una riflessione strategica interna alla scuola” spiega Dario Accanti, coordinatore del corso di I livello in Graphic Design “legata all’evoluzione/rivoluzione della figura professionale del progettista di comunicazione visiva,con l’intento di ridefinirne ruoli, competenze, obiettivi; ma soprattutto di affermare per i designer un ruolo nei processi di ridefinizione identitaria, propositivo nei confronti delle amministrazioni e delle comunità; e ancora di esperire metodologie non tradizionali, partecipative, essenziali quando si affronta un tema complesso e delicato come quello dell’identità di un territorio.
Ancora un graphic designer, Bernard Canniffe, sta riportando in aula la sua esperienza nel design for communities, di cui è stato antesignano con PIECE Studio, all’interno della Iowa University, di cui è responsabile del programma in Graphic Design. “PIECE Studio” racconta Canniffe “è nato in realtà quando coordinavo il corso di Graphic Design all’Università del Maryland d Baltimora, dove avevamo un progetto sulla sanità con la John Hopkins University; uno dei primi processi a coinvolgere comunità metropolitane di diseredati. Dopo tre anni di insegnamento in questo contesto mi è apparsa chiara la necessità, sentita dagli studenti come dalle collettività, di aprire una attività professionale che sviluppasse un lavoro consimile, ma ancor più necessario. Si trattava, più che di progettare servizi, di ideare strategie.”
Strategie sono quelle che coniugano rigenerazione urbana a economia sociale, questioni nodali nelle comunità metropolitane contemporanee: alla base del progetto di Distretto Popolare Evoluto, ideato dall’associazione bolognese Planimetrie Culturali, cui il laboratorio di sintesi finale dei corsi di Design Grafico e Design di Prodotto della locale Accademia di Belle Arti sta dando definitiva forma “Siamo coinvolti in questo progetto” ha spiegato Enrico Fornaroli, direttore dell’Accademia, durante il convegno di presentazione del Distretto “perché crediamo che partecipare a un processo di rigenerazione e redesign degli spazi in termini comunitari sia un tema che matura le competenze espresse dai nostri studenti.”
Altri soggetti contribuiscono al tema: quelli che lavorano alla possibilità per tutti di fruire di beni e servizi, finalità del Design for All, il design inclusivo che muove le sue origini dalla progettazione per le diverse abilità, che ha contribuito al sistema formativo europeo con la costruzione da parte di DfA Europe del network accademico ACADET. “Il DfA si presta come modello ideale per la formazione alla mentalità del progetto” suggerisce Pete Kercher, ambasciatore di DfA Europe “nel coinvolgimento delle tante variabili in gioco e dei tanti experiencer che possono contribuire alla massimizzazione dell'inclusione in ogni progetto, sia un luogo, un prodotto, un servizio, una strategia. Nelle scuole, il DfA mette l’aspirante progettista di fronte alle sfide poste dal mondo reale in cui dovrà operare nei decenni a venire, oggetto di cambiamenti repentini e continui”.
Sotto un altro punto di vista, non bisogna dimenticare infine che l’approccio learning by doing, con la dimensione laboratoriale ad esso connaturata, è di per sé strumento di una pedagogia che si definisce nel suo stesso farsi. Questo è anche il senso di operazioni che portano una metodologia progettuale all’interno delle comunità dei paesi tradizionalmente definiti in via di sviluppo, ma in realtà caratterizzati da condizioni di sfruttamento da parte del sistema produttivo di stampo capitalista. Dove il punto è sviluppare consapevolezza di mezzi di produzione e distribuzione gestiti dalle comunità, con progetti come il Design Training & Product Development gestito da Patrizia Scarzella in Tailandia, Kenya e Filippine (qui, con la collaborazione di Valentina Downey) e destinato a donne in situazione di disagio sociale “Al di là dei risultati concreti” racconta Patrizia Scarzella “ovvero la trasmissione di conoscenze e competenze di base di design per creare manufatti comunitari di maggiore qualità e mercato più congruo, l’obiettivo più importante è stato quello di realizzare un’azione di empowerment per far emergere il potenziale creativo delle donne beneficiarie”.
Uno dei tanti percorsi nei quali il design si presenta sempre più come strumento, atto ad ottenere risultati e raggiungere obiettivi a lungo termine; piuttosto che non come disciplina, codificata quanto autoreferenziale.