Universi futuristi a San Lazzaro di Savena

Carlo Branzaglia

La mostra Universo futurista che inaugura l’attività pubblica della Fondazione Massimo e Sonia Cirulli a San Lazzaro di Savena (alle porte di Bologna, visitabile su appuntamento) ci permette qualche considerazione sul ruolo del Futurismo nella costruzione di un immaginario visuale nazionale (del Made in Italy, in sostanza); così come alcune annotazioni magari peregrine sulla attività di fondazioni nate da iniziative private, e figlie di un mix fra passione e collezionismo.

È ovvio che non possiamo non fare riferimento alle traversie del futurismo in termini di fortuna critica, in contrapposizione alla sua evidente ‘visibilità’ nel borsino internazionale delle arti pure e applicate. Cioè a dire: tacciato di collusione con fascismo, tanto che a fine anni Settanta Giovanni Anceschi si beccò pessimi epiteti per averlo indicato, e giustamente, come elemento originario del graphic design nostrano, fu sdoganato solo negli Ottanta, quando la grande mostra Futurismo e futurismi, curata da Pontus Hulten nel 1986 a Palazzo Grassi di Venezia, ne sottolineò una volta per tutte l’importanza nella storia delle arti, di nuovo, pure (soprattutto) o applicate che fossero (dalla pittura al design al cinema, per dire).

Certo (accennato velocemente) Marinetti cercò l’appoggio di Mussolini: come molti in quel periodo, architetti o artisti che fossero. Anche perché l’approccio estetico del fascismo fu abbastanza ondivago, specie gli inizi: in architettura, lavorarono nel Ventennio razionalisti nostrani come Terragni o Pagano (peraltro, morto a Mauthausen in quanto antifascista) prima che il regime sterzasse sul neoclassicismo, guarda caso tipico delle dittature, a cominciare da quella nazista (con l’architetto personale di Hitler, Albert Speer), per arrivare a quella stalinista. D’altronde, e procediamo sempre con una certa semplificazione, il Futurismo fornì una serie di tratti fondamentali per uno stile che, piaccia o non piaccia, rimane forse l’ultimo veramente italiano autoctono, e per questo particolarmente riconoscibile e interessante all’estero, fra studiosi come fra collezionisti.

Certo, anche se lo ‘stile fascio’ in realtà non esiste, è pur vero che convivono nelle opere di quel periodo, mescolati in diversa quantità, tratti modernisti, espressionisti, decò, brutalisti, neoclassici, e infine futuristi. Anzi, forse massicciamente futuristi, come questa mostra di fatto ci dimostra. Perché effettivamente il Futurismo fu terribilmente anticipatore di molte pratiche delle avanguardie storiche, nel momento in cui esse si protendevano (vedi segnatamente Costruttivismo e Modernismo, ma certo anche Dada) a esportare i loro modelli in ogni ambito dello scibile, o meglio del realizzabile, umano. E si innervò profondamente nelle poetiche di operatori culturali apparentemente assai distanti.

Questa anticipazione e questo innervamento si giocano certo sul piano tecnico e linguistico: il fotomontaggio, la disarticolazione della gabbia tipografica, la sinestesia fra sensi diversi, e via dicendo; ma anche e soprattutto nella consapevolezza che la ‘nuova arte’ debba tracimare verso il mondo reale, evidente nel manifesto succitato, nella produzione delle Case d’Arte di Balla e Depero, nel lavoro di quest’ultimo nel graphic design in Usa e Italia; con una poetica e una metodologia (è il caso di dirlo) che poteva essere impiegata in qualunque settore possibile. Solo, con lo scorno di poterne praticare pochi, di settori, in un paese arretrato come l’Italia, non solo in quanto a potere pubblico, ma anche in termini di imprenditoria privata, fatti salvi i soliti illuminati (ad esempio Olivetti, Campari, Amaro Cora,…) ovviamente ben rappresentati in mostra. Il Futurismo non fu fortunato come il Costruttivismo, che per lo meno sotto Lenin e la sua visione ‘democratica’ del comunismo (con Stalin le cose cambiarono) divenne lo stile non solo e non tanto della rivoluzione, quanto delle sue campagne di alfabetizzazione, della pubblicità delle sue industrie, dell’exhibit design nelle fiere estere, o dell’interior design dei club operai.

Ma è proprio sul piano della influenza possente o strisciante del Futurismo che la mostra, curata da Silvia Evangelisti e Jeffrey T. Schnapp, offre un punto di vista decisamente interessante, perché ripercorre attraverso una serie di tematiche nodali (l’energia, la riproducibilità meccanica, il corpo in movimento…) il lascito della poetica futurista all’immaginario collettivo, con accostamenti tanto originali quanto probanti e chiarificatori. Se, ovviamente, il visitatore è disposto a uscire da una lettura strettamente disciplinare, ancora maggioritaria oggi, ma incapace di dare conto della ricchezza di connessioni e di cortocircuiti che si generano fra cultura alta e cultura bassa (e, poi, al loro interno) in una storia di artefatti assolutamente fluida e dinamica; e che viaggiano evidenti fra le sale dell’edificio.

Infatti, un quadro di Balla (Disgregazione x velocità, 1913, peraltro, riscoperto proprio dalla Fondazione) messo al fianco di manifesti dedicati ai viaggi o all’aviazione, o di alcuni collage ‘aeronautici’ di Bruno Munari. chiarisce con singolare rapidità ed efficacia come un immaginario nasca da questioni compositive, ma anche tecniche, e come esso possa declinarsi a dismisura nella relazione fra arti diverse. Per questo stesso motivo, il titolo, Universo futurista, non è solo una citazione, appropriata, di Ricostruzione futurista dell’Universo, il manifesto del 1915 scritto da Giacomo Balla e Fortunato Depero; ma è anche una presa di posizione critica nella lettura dei materiali, davvero preziosi, sia noti che meno noti, provenienti tutti dalla Fondazione Cirulli.

Evangelisti e Schnapp colgono l’essenza ideativa e progettuale di un movimento che trova elementi morfologici chiave ad esprimere la necessità di una visione dinamica del reale che immerge l’uomo nello spazio. Una visione che usa la meccanica come metafora di una energia che, secondo Barilli, sulla scorta di McLuhan, è invece già quella elettrica, all’epoca del Movimento già ampiamente in commercio.

Sono elementi circolari e flessibili accostati a forme triangolari e dinamiche, od a alternanze drammatiche fra figura e sfondo, che caratterizzano morfologicamente (prima ancora che sul piano della rappresentazione) la produzione legata a questo movimento. Con uno spettro che dalle spirali dell’Amaro Cora disegnate da Diulgheroff, o dalle sue carte da imballo per la Pasticceria Biffi; arriva al profilo a tutti tondo di Mussolini di Renato Bertelli, e agli annunci degli anni Sessanta di Franz Marangolo per Campari, che ancora giocano con la celeberrima bottiglietta triangolare, il cui prototipo dobbiamo a Depero. Muovendo su questi aspetti formali, nel loro rimbalzare fra prodotti editoriali, oggetti di merchandising, mobili, dipinti, manifesti, tessuti, lungi dal voler vedere Futurismo dappertutto la mostra riconosce ed esalta soprattutto le ibridazioni, rendendo evidente come, per la sua indiscussa pregnanza teorica e metodologica, il Futurismo abbia saputo fare da collante rileggendo e integrando elementi di altre provenienza. Ed è questo aspetto che piace a pubblici di collezionisti e studiosi stranieri, perché percepito come l’archetipo dell’immaginario del Made in Italy.

Certo, il materiale è davvero esemplificativo, vuoi per effettiva riconoscibilità a livello storiografico (l’Assedio di Adrianopoli, il libro Depero Futurista, le ceramiche di Tullio d’Albisona, le foto di Bragaglia) vuoi per la sua particolarità (i disegni degli stand per Fernet di Depero, i mobili di Tato, gli olii di Korompai, il manifesto Si di Schawinsky). Su alcuni autori poi questa doppia valenza è rivelatoria: se, di Munari, al Cantastorie di Campari avviciniamo i suo collage, incomincia ad intravedersi un profilo del padre del design italiano leggermente diverso da quello solitamente inteso. La Fondazione d’altra parte nasce dalla passione di Massimo e Sonia Cirulli, e dalla loro collezione, il che significa dal loro sguardo curioso e competente su ciò che il mercato può offrire, spesso acquisito a grandi lotti, a ricostruire interi archivi o patrimoni altrimenti destinati alla dispersione (quello dei disegni dell’E42 di Roma, ad esempio); il che permette di riflesso ai curatori di giocare con intelligenza le loro scelte, sulla base di un materiale raccolto con acume, con gusto, e con empatia.

Il passaggio da Archivio a Fondazione, lanciato dall’apertura della mostra, coincide però con un altro atto simbolico particolarmente forte, e decisamente caratterizzante in termini di ‘stile’, oltre che di approccio culturale: l’acquisizione e il ripristino dello showroom di Simongavina, opera architettonica unica dei Fratelli Castiglioni, che con l’imprenditore mobiliero e mecenate Dino Gavina collaborarono a più riprese (a partire dalla celeberrima sedia Sanluca, di Piergiacomo). Gavina ha rappresentato un paradigma, ahimè disperso e forse anche dimenticato, di come il design nasca da curiosità culturali, e matrici trasversali, accoppiate ad una efficace tecnica produttiva. Perché Gavina fu amico e collaboratore di artisti (a cominciare da Marcel Duchamp) e di designer magari provenienti, ed erano i primi, da terre lontane (Kazuhide Takahama, ad esempio, una cui scultura campeggia all’esterno), ma sapeva anche come costruire un processo industriale efficace per la realizzazione dei suoi mobili. La scelta della Fondazione, molto coraggiosa, di rigenerare quel luogo è ancora a testimoniare come le culture, pure e applicate, alte e basse, possano e debbano continuare a dialogare a partire da contenuti certi, idee brillanti, competenze aggiornate. Il senso profondo del Made in Italy.

Universo futurista

Fondazione Massimo e Sonia Cirulli

San Lazzaro di Savena

fino al 18 novembre 2018

Profilo di un critico sui generis. Roberto Daolio, un intellettuale fra teoria e pratica

Carlo Branzaglia

Una mostra, un libro e una serie di attività riportano alle cronache la figura di un critico d’arte (ma sarebbe più giusto definirlo un intellettuale) assolutamente sui generis, prematuramente scomparso; Roberto Daolio (1948 - 2013). La mostra (Vita e incontri di un critico d’arte attraverso le opere di una collezione non intenzionale) è nata dal dono delle opere di proprietà di Daolio (doni a loro volta degli artisti) da parte della famiglia al Mambo di Bologna, l’istituzione bolognese dedicata al contemporaneo; e coincide con l’uscita di un volume (Roberto Daolio. Aggregati per differenze) curato da Roberto Pinto, critico e amico dello scomparso, con tre dottorandi (Davide Da Pieve, Lara De Lena, Caterina Sinigaglia), edito da Postmedia Books; e con una serie di iniziative curate dalla Accademia di Belle Arti, nella quale il critico insegnò per diverse decadi.

 

Proprio il suo ruolo di docente in Accademia offre una chiave interpretativa alla mostra stessa, debitamente letta nel tracciato del volume. Ovvero il suo ruolo di connettore fra un assetto teorico ben strutturato, cresciuto sotto la guida di Renato Barilli, con al fianco la compianta Francesca Alinovi, a partire da quella celeberrima Settimana Internazionale della Performance che concentrò a Bologna nel 1977 il meglio delle pratiche annesse, a livello mondiale, a cominciare da Marina Abramovic e Ulay, con i loro nudi ad accogliere i visitatori sulla porta. Per passare alle grandi mostre Anni Ottanta, Anni Novanta, Nuova Officina Bolognese.

Teoria e pratica, dunque: ciò che lo spinse ad insegnare in Accademia, dove gli artisti si formano, piuttosto che in Università, dove nascono i critici e gli storici. Un binomio quanto mai importante in una era come quella attuale che sta cercando la quadra fra le due dimensioni, sotto diverse spoglie: una “teoria delle arti pratiche”, per dirla con De Certeau, costruita nella dimensione dell’esperienza. Roberto Daolio, teorico raffinatissimo, progettava mostre con gli artisti (e intere serie, nel suo rapporto con la Galleria Neon) con una capacità di visione che si incarnava infine nella perfezione di allestimenti e layout.

Il suo insegnamento, d’altra parte, era (non a caso) Antropologia Culturale: la dimensione di una cultura nella quale il piano estetico rappresenta una dimensione profonda della società umana gli era non solo propria, ma familiare. Così come la strumentazione metodologica inerente, destinata ad essere giocata appunto nella pratica e nella esperienza, non per raccontare il presente ma per proiettarlo (progettarlo) nel futuro.

Grande esperienza sul campo, d’altronde, la sua. E di nuovo una parola che oggi va per la maggiore, in termini filosofici, economici, sociali. Una attitudine preveggente che i giovanissimi autori del volume (che Daolio non lo hanno conosciuto) annotano con stupore; e che porta di nuovo la pratica dello studioso a fare da trait d’union fra riflessioni esplose nella più recente contemporaneità. L’esperienza come matrice della suddetta teoria delle arti pratiche, che si annida anche in quella logica di relazioni che, segnatamente riconosciuta dall’intellettuale bolognese negli scritti sull’arte relazionale, è oggi alla base, di nuovo, di questioni che vanno dal filosofico al commerciale. Siamo oggi infatti in una società delle relazioni, il peso delle quali dà pregnanza alle enunciazioni, avvalora i soggetti, attribuisce le priorità operative.

Ma nella figura di Daolio appunto tutto quello che nasce da una teoria (ovvero: il contenuto del suo pensiero, negli scritti o nella curatela di mostre) divenne anche pratica di vita: ricordano gli artisti stessi la sua capacità di tessere relazioni, innanzitutto umane, nel mantenere in comunicazione operatori anche disomogenei, “aggregati per differenze”, come da sottotitolo del volume. Anche perché Dolio non mirava alla scuderia di proposte, alla proposta commerciale, al ruolo nelle istituzioni: anzi, se ne è sempre tenuto alla larga, rinunciando a incarichi di prestigio, per essere invece sempre in prima linea, dalla parte degli artisti. Il che lo portò, nonostante il suo innegabile savoir faire, a qualche lettura un poco spazientita, nei confronti delle istituzioni (lo si trova nelle ultime parti del volume) quando con l’arte pubblica, di cui si occupò negli ultimi anni della sua vita, si trovò ovviamente a incrociare le loro inettitudini. Istituzioni incapaci di cogliere e sviluppare non solo e non tanto l’eccezionale portata del suo pensiero; ma proprio la capacità di incarnarlo in operazioni concrete, come la straordinaria serie Accademia in Stazione ideata e condotta con Mili Romano per le celebrazioni inerenti la strage del 2 agosto, crollata sotto difficoltà, diciamo così, burocratiche.

D’altra parte, è la Bologna che lui stesso descrive così vivacemente negli spettacolari anni Ottanta a rivelarsi via via per quello che è: una città di provincia, con velleità da metropoli, che ancora pensa di essere una delle tre B europee con Barcellona e Berlino, e che ha avuto bisogno di un cospicuo dono da parte della famiglia per attrezzare un omaggio a Daolio (e in una sala - laboratorio), e del supporto della Accademia di Belle Arti, impegnata, al suo interno, a celebrare la figura di Daolio attraverso il premio di Arte Pubblica a lui dedicato. E infatti: nessun rappresentante delle istituzioni nei vari appuntamenti destinati alla mostra.

Non certo una figura di antagonista, specie se in senso stereotipato, quella di Daolio, ma certo di un intellettuale severo, per quanto disinibito e disincantato, dotato di una etica coraggiosa e di un rigore assoluto nella ricerca che gli impedivano la mediazione compromissoria. Intransigente, sul piano intellettuale, quanto brioso sul piano degli interessi. E di nuovo il libro, la mostra, e le attività dall’Accademia (visite guidate con gli artisti, installazioni e una giornata dedicata, il 19 aprile) sottolineano la trasversalità del suo operare, che volge dalle arti visive verso la fotografia, il fumetto, il teatro… a prescindere dalla moltitudine degli interessi personali dell’autore.

La varietà degli interessi non fa però certo esplodere la inflessibile metodologia di lavoro di Daolio, la sua filosofia di fondo, strutturalmente legata a matrici fenomenologiche, lascito della scuola di Renato Barilli. Al contrario, gli permettono di assorbire ed elaborare le differenze, quelle del sottotitolo del libro. Un proliferare di stimoli che rende scintillante il corpus di scritti analizzato dagli autori del volume, e da loro selezionato e ristretto con coraggio e intelligenza (e rispetto, viene da dire anche). D’altra parte, Daolio non ha mai pubblicato un volume di suoi scritti; né una opera esaustiva del suo approccio: che al contrario è stato proprio legato alla volontà di perseguire le sfaccettature dell’estetica a lui contemporanea, con un approccio “episodico” che ancora una volta anticipa molte dinamiche della più odierna contemporaneità; finanche nella, diciamo così, “transitorietà” dei suoi stessi pezzi, ancora così ricchi di stimoli forse proprio perché intensamente vissuti e praticati nella loro attualità. Di nuovo, un comportamento che denota un approccio metodologico: una pratica intessuta di teoria. Resa possibile da un uso sapiente della parola di cui indirettamente il volume racconta l’evoluzione: una scrittura sempre più costruttiva, sempre più precisa nell’inventare letture e percorsi, sempre più ricca di riferimenti rivissuti e reinterpretati; e oltretutto secca, sintetica, essenziale.

Uomo avulso da ogni velleità auto-celebrativa, e celebrativa in generale, Daolio tuttavia meriterebbe di essere raccontato non solo nella preziosità del suo lavoro nel mondo dell’arte, ma nella centralità di un metodo di indagine rispetto a discipline o campi di indagine apparentemente disgiunti (l’estetica, i Cultural e i Visual Studies, l’antropologia…) che, ancora una volta, il critico bolognese era in grado di mettere in relazione con la precisione e la grazia che lo contraddistinguevano. Una capacità di manovra che non può ulteriormente sfuggire a chi conosca la sua ricchezza di pensiero.

Didascalie

1 Roberto Daolio, foto Mili Romano, 2004

2 Copertina Roberto Daolio. Aggregati per differenze, Postmedia Books, 2017

3 Manifesto mostra Roberto Daolio. Vita e incontri di un critico d’arte attraverso le opere di una collezione non intenzionale

4 Copertina Plutôt la Vie… Plutôt la Ville, Premio Roberto Daolio, prima edizione, Fausto Lupetti Editore, 2015

5 Copertina Plutôt la Vie… Plutôt la Ville, Premio Roberto Daolio, seconda e terza edizione, Fausto Lupetti Editore, 2017

Alfadomenica # 5 – dicembre 2017

Con un Alfadomenica di dimensioni monstre si chiude il 2017 e, come vi abbiamo annunciato la scorsa settimana, si apre un nuovo ciclo per Alfabeta. Nel 2018, infatti, la rivista riprenderà a uscire su carta, sotto forma di trimestrale monografico. Il primo numero, in uscita a primavera, sarà dedicato al Sessantotto, mentre il secondo e il terzo avranno rispettivamente come tema Femminismo e gender e Trasformazioni dell'industria culturale; in chiusura, l'Almanacco 2019. Una decisione che, come abbiamo scritto, è anche il frutto dei risultati dell'associazione Alfabeta, che ha raccolto alcune centinaia di adesioni. Per questo, ai soci che rinnoveranno l'iscrizione e a quelli che si iscriveranno per la prima volta riserviamo, insieme a una copia dell'Almanacco 2018, il primo numero della nuovissima Alfabeta. La quota associativa rimane invariata: 25 euro (18 euro per studenti e insegnanti). I soci sostenitori (quota: 100 euro) riceveranno invece, oltre all'Almanacco 2018, i quattro numeri del trimestrale. Per tutti si conferma l'accesso esclusivo al Cantiere di Alfabeta, che in questi giorni ospita una nuova discussione sullo ius soli. Quanto al sito, a partire da domani, l'alfapiù quotidiano sarà sostituito da un alfasettimanale che ogni domenica, a turno, tratterà di libri, di musica e spettacolo, di arte, di cinema. A questo si affiancheranno  interventi puntuali sulle più importanti questioni di attualità.

A tutti, lettrici e lettori, i nostri auguri per il nuovo anno!

La redazione di Alfabeta

Ed ecco il sommario di oggi:

  • Patricia Peterle e Elena Santi, Cinque voci dal contemporaneo # 5 / Valerio Magrelli (con una nota di Andrea Cortellessa su Guida allo smarrimento dei perplessi): L’attività poetica, questo “fare” per antonomasia, rappresenta una forma di resistenza linguistica contro ogni preteso uso “innocente” del linguaggio. Pertanto, chi si ostina a comporre versi, dovrà cercare di rendere alla parola la lucentezza del conio che le viene quotidianamente offuscata. La poesia esige dunque un approccio reattivo, capace di sottrarre i materiali verbali alla mercificazione quotidiana. È appunto questo a renderla così complessa, impegnativa, salutare, “etica”. È appunto questo a spiegare perché, come l'Araba Fenice, essa rinasca dalle sue stesse ceneri, ed abbia per culla la fiamma. Altrimenti detto, ricorrendo a un’immagine assai meno sublime, più il linguaggio si deteriora, maggiore è la necessità della sua manutenzione poetica. E di manutenzione, oggi, c’è assai bisogno. - Leggi:>
  • Arianna Agudo, Happy New Ear: Nell’incipit del suo l’Arte del romanzo Milan Kundera, rifacendosi alla celebre conferenza che Edmund Husserl tenne nel 1935 a proposito della crisi dell’umanità europea, individuava i germogli di questa crisi nell’incalzante tendenza alla formazione di discipline specializzate, alla divisione categoriale del mondo in tante verità relative che ne frantumano e dissolvono l’unità fino a condurre l’uomo moderno all’«oblio dell’essere». Secondo Kundera è proprio il romanzo moderno a porsi per primo come ricettore e ricettacolo di questa realtà frammentata grazie alla sua capacità di accettare la relatività, parzialità e ambiguità del mondo e a possedere «come sola certezza la saggezza dell’incertezza». A questa tendenza alla specializzazione, che oggi risulta quanto mai acuita, l’arte contemporanea sembra aver risposto attraverso i tanti tentativi di erosione dei confini tra le arti, la loro commistione e contaminazione reciproca. - Leggi:>
  • Carlo Branzaglia, Anche la grafica fa storie. Una visione autoriale sul graphic designA molti anni dall’uscita del seminale, è il caso di dirlo, Storia del Graphic Design di Maurizio Vita e Daniele Baroni, edito nel 2003 da Laterza, compare in libreria un altro corposo volume in cui la storia si incrocia con la grafica. Ma già dal titolo è evidente che l’intenzione dell’autore non è quella di costruire una storiografia precisa, per quanto la sequenza di saggi e schede segua inflessibilmente un ordinamento di stampo cronologico. Il racconto della grafica di Andrea Rauch, edito da Casa Usher (sottotitolo Storie e immagini del graphic design italiano e internazionale dal 1890 ad oggi) segnala infatti la volontà di raccontare delle storie e di parlare di grafica più che di design. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Gualtiero immaginario: Un menu : Le Dîner de l’Apocalypse chez Marchesi. Cena dell’Apocalisse da Marchesi, Milano, 21 Marzo 1979. Lo ritrovo ne La mia grande cucina italiana (Rizzoli, 1980). Scorro il menu, dietro l’ultima pagina della copertina, e leggo e traduco : I fiori del Male saltati e bagnati di neghentropia, e sotto Implosione di rombo semiologico alla maniera di Umberto Eco, e sono preso dall’idea fissa che la nuova cucina è stata, è immaginazione. Le ricette vengono prima o dopo questi fiori del male e dopo il rombo semiologico, e non esauriscono una ricerca fatta di intuizioni, accostamenti, plagi, parole e giochi di parole e mani da prestigiatore, da cuoco. Gualtiero Marchesi, una voce posata, cauta ed amichevole, un volto tranquillo, lo ricordo così, con esternazioni culinarie impossibili, il risotto con la foglia d’oro, e una giusta distanza da me, da chi cuoco non è, e dovrebbe ascoltare in silenzio. - Leggi:>
  • Antonella Sbrilli, Alfagiochi / Alfabetadue à la carte: Ci siamo lasciati la vigilia di Natale con un anagramma molto riuscito e tempestivo di Sandra Muzzolini: Regalo di Natale = Donate allegria. E intanto si è fatta la fine dellanno e linizio di una nuova fase di Alfabeta2, che dal 2018 uscirà come trimestrale su carta e come settimanale, sempre la domenica, online. Alfabetadue, con le sue undici lettere, si presta  a  rivolgimenti di vario genere. Sincretistico: LAde fu beata; Fiabesco: Baule da fate; Cinefilo: Daube fatale.  - Leggi:>
  • Semaforo: Algoritmo - Coscienza - Fundraising - Offline - Tempo. Leggi:>

Anche la grafica fa storie. Una visione autoriale sul graphic design

Carlo Branzaglia

A molti anni dall’uscita del seminale, è il caso di dirlo, Storia del Graphic Design di Maurizio Vita e Daniele Baroni, edito nel 2003 da Laterza, compare in libreria un altro corposo volume in cui la storia si incrocia con la grafica. Ma già dal titolo è evidente che l’intenzione dell’autore non è quella di costruire una storiografia precisa, per quanto la sequenza di saggi e schede segua inflessibilmente un ordinamento di stampo cronologico. Il racconto della grafica di Andrea Rauch, edito da Casa Usher (sottotitolo Storie e immagini del graphic design italiano e internazionale dal 1890 ad oggi) segnala infatti la volontà di raccontare delle storie e di parlare di grafica più che di design.

Esso infatti dimostra da un lato di prediligere un approccio esperienziale alla rappresentazione della disciplina (ammesso e non concesso che di disciplina si tratti, ma questo è altro discorso), fatto appunto di narrazioni episodiche con autori protagonisti, più che di ‘quadri’ che intreccino questioni economiche, sociali, culturali; dall’altro, nell’uso del termine italiano ‘grafica’ (se vogliamo un po’ desueto), di ammiccare a una visione autoriale, perché grafica è stato sicuramente per anni il termine ideale per i progettisti della comunicazione visiva, senza tema di smentite etimologiche, dato che il vocabolo viene dal greco graphein, scrivere. Ma grafica è anche e soprattutto l’incisione, cioè un prodotto decisamente legato all’orizzonte artistico.

La scelta non è affatto inconscia, se consideriamo che l’autore, Andrea Rauch, progettista di lungo corso e votato ad una visione anche militante della professione, appartiene dichiaratamente a una delle due anime del design grafico, quella appunto più legata alla espressività del segno (autoriale) che non alla logica (geometrica, diciamo così) del sistema. Il simbolismo contro costruttivismo e modernismi, per dire; oppure la scuola dell’est europeo anni Cinquanta contro la coeva logica di corporate statunitense; Olivetti contro Ibm; l’affichisme francese (cui Rauch è molto legato) in reazione alla scuola svizzera; la pubblica utilità (altro campi di azione prioritario per il designer fiorentino) contro le guideline aziendali. Solo per esemplificare a casaccio alcuni possibili bipolarismi, in termini cronologici piuttosto che non tecnici. Consci che la storia delle immagini (ce lo insegna Wölfflin) può non essere del tutto lineare.

Tipici di questo approccio è una interpretazione del concetto di stile sul piano formale, ovvero nel modo di utilizzare forme, colori e tipografie che compongono i messaggi visuali; una tendenza all’illustrazione e all’approccio manuale; una intenzione spesso mimetica, anche se giocata su registri ben diversi da quello naturalistico (a favore magari del grottesco). Andrea Rauch è, come progettista,  sicuramente da questa parte, con grande efficacia e pregnanza ad esempio quando, fondata Grafiti con Stefano Rovai, fu fra i protagonisti della stagione della cosiddetta Grafica di Pubblica Utilità, negli anni Ottanta.

Coerentemente, quindi, il designer toscano predilige la grafica al graphic design, in termini di definizioni; e dichiara di attenersi al racconto di storie parziali (non sempre piccole), collezionate in sequenza, piuttosto che alla costruzione di un organigramma legato ad una storiografia effettiva. Con un punto di vista che è molto legato all’esercizio dell’attività professionale, più che a un quadro storiografico preciso; e che usa la stessa attività a parametro di avvicendamenti ed evoluzioni, dimenticando magari che, forse più di ogni altro ambito, il design è funzionale alle esigenze di persone e contesti sociali, mutevoli nell’arco del tempo. Onde: difficile darne una lettura attendibile se non la si cala decisamente nei contesti di riferimento.

Questo spiega anche una certa differenza fra la prima parte e la seconda: l’una legata agli antefatti storici, l’altra alla storia recente, rappresentano due punti di vista differenti che l’autore deve in realtà adottare. Perché se la seconda parte ne racconta incontri, conoscenze o maestri; la prima in realtà è distante temporalmente dalla attività dell’autore, e quindi più difficilmente può essere davvero raccontata.

Questo porta a qualche lettura un po’ superficiale: sul piano definitorio, tentare un inquadramento passando dall’immagine di prodotto a quella di brand è forse un poco spicciativo, così come, in termini minimamente storiografici, parlare di Liberty per definire gli affichiste francesi del periodo simbolista è un poco impreciso, dato che il Liberty altro non è che la corrente, assai tardiva invero, che corrisponde alla francese Art Nouveau, prototipo dell’immaginario simbolista.

Può succedere, certo, se spostiamo l’attenzione sugli autori e la descrizione dei loro lavori: e anche nella seconda parte ogni tanto salta all’occhio la tendenza a mettere al centro della scena l’operato dei progettisti a discapito del contesto storico. Proprio una delle vicende che ha visto Rauch protagonista, ad esempio ovvero la nascita della Grafica di Pubblica Utilità che effettivamente diede consapevolezza al contesto professionale italiano, sembra diventare nel volume una sorta di rivoluzione operata dai progettisti, piuttosto che non il frutto di quelle politiche di decentramento che la resero possibile, nel decentrare appunto le attività di comunicazione dal governo centrale agli enti locali, regioni o comuni che fossero.

Se, in questa. maniera, il volume inficia il suo possibile ruolo di manuale di utilizzo, per esempio scolastico o scientifico in generale; d’altro canto alimenta un filone divulgativo (in questo caso, corroborato da un repertorio iconografico particolarmente ricco) che effettivamente ancora scarseggia in Italia, e che d’altra parte è essenziale per la consistenza dei vari ambiti disciplinari (chiamiamoli ancora una volta così) e per la condivisione dei loro assetto culturali di base. Ovvero della loro riconoscibilità a largo raggio, fra pubblici più ampi di quelli specialistici.

Uscendo da una rigorosa lettura storiografica, e dalla necessità conseguente di rendere conto delle evoluzioni del mestiere sui supporti video e digitali, Rauch si permette inoltre digressioni laterali talora un po’ ‘ideologiche’ , ma molto spesso gustose, nel recuperare contesti e figure magari non di primissimo piano o non strettamente rigorose sul piano disciplinare, ma assolutamente stimolanti per la cultura visuale dei contesti nei quali si mossero: pensiamo a Magdalio Mussio, artista che regalò l’identità visiva alla casa editrice Lerici e alla rivista Marcatre; piuttosto che non al celeberrimo Heinz Edelmann, di cui si ricordano i disegni per Yellow Submarine, meno l’attività di graphic designer. Speriamo che, da questo punti di vista, una versione più economica (48 euro è il prezzo di copertina) permetta al volume di sviluppare appieno questa opportunità, essenziale in un paese ove la consapevolezza dell’efficacia del visual design è così bassa, dal far sì che gli stessi organi pubblici talora bandiscono gare a emolumento zero.

Andrea Rauch

Il racconto della grafica. Storie e immagini del graphic design italiano e internazionale dal 1890 ad oggi

La Casa Usher

pp. 383 euro 48

Le immagini (dall'alto in basso):

Fortunato Depero, Balli Plastici, manifesto, 1918

Alexander Rodchenko, Libri per tutto il sapere, manifesto, 1925

Lucio Venna, Autarchia Fila, manifesto, 1938

Armando Testa, Digestivo Antonetto, manifesto, 1960

Saul Steinberg, 9th Ave, copertina, 1976

Mauro Bubbico, Carnevale Montese, manifesto, 2015


Raccontare storie vere. Il graphic journalism come storytelling d’opinione

Carlo Branzaglia

  La storia di Zaher, Terre di mezzo, n°8, rivista, Cart’armata edizioni, 2009

Il volume Fedele alla linea di Gianluca Costantini, da poco uscito per i tipi di BeccoGiallo, rappresenta in qualche modo un punto di riferimento nell’ambito del graphic journalism, italiano e non solo, dato che molti dei contenuti dello stesso (il volume è a tutti gli effetti una raccolta antologica di lavori) sono stato pubblicati o tradotti in testate e portali su scala internazionale.

Da un lato, la stessa biografia di Costantini è in qualche modo emblematica, in questo settore, se non unica, relativamente al panorama italiano. Prima ancora di affermarsi nel settore, Costantini con Elettra Stamboulis (autrice di diversi testi del libro, peraltro) e la loro Associazione Mirada portano per primi in Italia Joe Sacco, universalmente riconosciuto come l’iniziatore del genere con il suo Palestine; in una mostra ospitata nelle natale Ravenna, ove i due inviteranno poi Alexander Zograf, autore di un’altra pietra miliare del settore, Bulletins from Serbia; all’interno di Komikazen, Festival internazionale di fumetto di realtà, organizzato dalla stessa Mirada, caso esemplare peraltro di canonica (per l’Italia) miopia di un ente pubblico, il Comune del capoluogo romagnolo nella fattispecie, che gli nega il supporto dopo undici edizioni più che fortunate.

Operatore culturale instancabile, Costantini nel frattempo ha dato vita a InguineMAH!gazine e inguine.net, testata e sito che a tutti gli effetti circoscrivono per primi l’area del graphic journalism in Italia. Mostrando casi internazionali di un modo di intendere la narrazione a fumetti che, utilizzando come contenuto di partenza fatti di cronaca e scenari di informazione, attraverso la pratica del disegno interpretano i medesimi dando chiavi di lettura molto più efficaci del testo scritto. Contemporaneamente, il nostro ha incominciato ad invadere il web viralmente, con una serie di immagini di immediata esecuzione a commento dei fatti quotidiani: evoluzione del tutto originale del tema della vignetta quotidiana, tanto caro quanto abbandonato (perché sclerotizzato) dai quotidiani cartacei. E ha fatto la sua capatina anche in un volume, Anatomia della politica italiana, curato da Cristiano Lucchi e Gianni Sinni (con il quale lavora con gli stessi toni anche all’interno della testata FFF Firenze Fast Forward) nel quale presta il suo segno alla pratica dell’infografica, ovvero a quella tecnica di visualizzazione che delle immagini sfrutta la maggiore velocità ed efficacia nel comunicare informazioni complesse. Ed infine, Costantini si spinge anche nel settore della graphic (o visual) facilitaton, oggi in pienissima ascesa, che sfrutta la capacità degli scriber (scriba, cioè traduttori della parola in testo) di annotare visualmente in diretta i contenuti di conferenze o workshop, con grandi pannelli costellati (a mano) da testi disegnati, elementi grafici di collegamento, cornici, simboli di comprensione universale, trattati o meno con colori diversificati, a facilitare (appunto) la comprensione di quanto detto o discusso.

Le monde diplomatique, n°17, Homecooking books, 2010, Francia

Tale serie di applicazioni quanto mai variegate di una pratica sostanziale del disegno permette di comprendere la varietà di trattamenti registici della narrazione, particolarmente evidente nel volume, intesi questi come soluzioni di impaginazione di immagini e testi; e la loro corrispondenza con le tecniche (anche quelle, variegate) impiegate. Perché effettivamente i toni delle storie (e sono storie, ovvero narrazioni) variano, e con essi i trattamenti grafici e gli schemi di montaggio, in relazione a contenuti a loro volta assai differenziati (in un giro del mondo che va dagli USA alla Finlandia, dall’Afghanistan alla Grecia) essi stessi accordati sulle caratteristiche di testate o portali sui quali sono stati pubblicati per la prima volta (da Internazionale a Terre di Mezzo, da Le Monde Diplomatique a D la Repubblica delle Donne, da World War III a Linus).

Ma ciò non basta a giustificare la capacità di Costantini di raccontare storie vere utilizzando temperature emotive dalle sfumature assai diverse; né a comprendere la fierezza di una posizione autoriale di fondo che rappresenta il vero trait d’union del volume, flessibile nel confrontarsi con i mondi più variegati ma inflessibile nel leggerli con lo stesso rigore e lo stesso disincanto.

Costantini ha allenato il suo segno elegantissimo a confrontarsi con le occasioni più distanti, utilizzando tecniche disparate, che vanno dal disegno in bianco e nero vergato a mano (e in fretta) all’utilizzo e ritocco di immagini pre-fatte, a colori. Partito, nella sua carriera, da un simbolismo iniziale dallo stupefatto tono decorativo, l’autore ravennate ha via via esercitato (anche nelle occasioni sopra citate) una pratica costante del disegno che ha trasformato il suo stile in una macchina interpretativa tanto precisa quanto malleabile, e al tempo stesso sempre raffinata, messa in gioco al fine di rendere efficiente la comunicazione. La library di Costantini è, per certi versi, spaventosa: la capacità di gestire registri diversi ha davvero pochi paragoni nel comicdom e nel graphic journalism contemporaneo. Ma, nonostante tutto, il suo approccio rimane estremamente riconoscibile: figlio di una etica del disegno che diventa espressione di una etica del racconto. E del giornalismo.

Il valore di fondo, lo segnala Daniele Barbieri nella postfazione, è proprio questo: una etica del mestiere che rimanda a quella dei migliori reporter della carta stampata e della televisione, riportando come quella luoghi e situazioni per averli visitati e vissuti dal vero; e che trova nel disegno (nel suo etimo designo) la possibilità di interpretare i dati e plasmarli, selezionando gli elementi e i tratti fondanti della notizia. E’ questa etica a guidare il lavoro di Costantini.

Cartolina da Balbeek, Internazionale, n°881, rivista settimanale, Internazionale srl, 2011

E il processo che ne consegue. Perché il suo è a tutti gli effetti un processo progettuale: c’è una dimensione culturale profonda che interpreta un problema posto e lo risolve con gli strumenti del racconto. Lo fa, con innegabile cultura; un repertorio di strumenti straordinario; una passione civile invidiabile

Video dunque sono. La brand identity al servizio della tv

Carlo Branzaglia

Sigla Serie A Live, Mediaset Premium, 2015. Progetto: Direzione Creativa Mediaset (direttore creativo: Mirko Pajè; art director: Francesco Lotorto; design: Monkey Talkie)

L’evoluzione del mercato televisivo sembra l’ennesima dimostrazione che i nuovi media (o le nuove piattaforme tecnologiche) non uccidono quelli vecchi ma li contengono e, ove possibile, li rivitalizzano. Condite in digitale su diverse piattaforme, sparpagliate fra televisioni, computer, tablet e telefonini, le reti televisive devono rimodellare la loro presenza sugli schermi, qualsiasi essi siano. Al tempo stesso, abituate a usare il video come supporto prioritario, non lesinano sue applicazioni off air, ovvero durante eventi, convention e simili; ma, soprattutto, on air, fra girato e post produzione, in un mix fra scenografie televisive, augmented reality, infografiche (magari in diretta). Dunque, se i social media hanno favorito l’avvento del video, in primis emozionale ma anche informativo, questa esplosione ha, in termini di linguaggio, molto tratto dal design per canali televisivi (la motion graphics) per decollare compiutamente: nella cura dell’impaginazione, o nel mix fra girato, testo, ed elementi grafici di vario genere.

Perché, in fondo, qui si tratta di mescolare la regia delle riprese (in telecamera o telefonino…) con una metodologia di graphic design. Per produrre identità di rete che partono da una sostanziale caratteristica, rispetto alle ‘tradizionali’ brand identity: si muovono. Ovvero: se i marchi sono stati sempre progettati per una visione statica, cui poi magari si applicava il movimento per un qualche motivo (perché andavano al cinema, perché diventavano oggetto di animazione o che altro); nel branding televisivo i marchi nascono concepiti per essere dinamici (il primo, Channel Four, nel 1984, design Lambie-Nairn), quand’anche se ne stiano bravi bravi nell’angolino a destra in basso del televisore. E questo è un altro ammaestramento per chi debba fare un branding efficace on line e off line, on air e off air: Enel ad esempio, nella recente soluzione ideata da Wolf Olins, che condensa un approccio dinamico con una ipotesi narrativa di marca; o il Padiglione Italia di Carmi&Ubertis, per Expo 2015, dove invece il dinamismo si trasformava in motivo decorativo.

Marchi reti Rai, 2016. Progetto: Direzione Creativa Rai (direttore creativo: Massimo Maritan; chief of branding and creative: Roberto Bagatti; designer: Florencia Picco)

Così, il branding televisivo risponde sempre più velocemente ai mutamenti dello Zeitgeist, e non solo sul piano della connotazione grafica: se la nuova identità di Rai, quella a cubi (Direzione Creativa RAI: Massimo Maritan direzione creativa, Roberto Bagatti branding and creativity, Florencia Picco designer) elabora elementi precedenti sposando un clima di ritorno, in tutta la comunicazione visiva, a forme basiche capaci di gestire meglio un orizzonte di grande complessità; il 6 come 6 di Italia 1 (la gente che dice “Italia 1” nei cosiddetti bumper) non riesce ad andare in pensione dopo sedici anni di onorato servizio, tanto è stato il suo effetto dirompente sull’immaginario collettivo (migliaia di filmati inviati, raccolti in una community in rete), vera dimostrazione della teoria sociologica del “consumo produttivo”, come ebbe a confermare il padre della stessa, lo scomparso Giovanni Cesareo, proprio da quella rete, in uno special apposito.

D’altra parte, l’identità televisiva è difficile da gestire. Gli anglosassoni, sempre avanti nel settore del design, e nelle terminologie annesse, parlano di brand custodian per definire il lavoro di chi in televisione controlla che l’applicazione delle linee guida e degli sterminati manuali di applicazione dell’immagine coordinata siano debitamente rispettati: tenendo conto che nella comunicazione odierna ci vuole un poco di elasticità, perché troppi sono i supporti e le occasioni di comunicazione da poter normare al millimetro l’applicazione di marchi e altri elementi di identità (caratteri tipografici, colori istituzionali, elementi grafici di riconoscimento). D’altra parte, in questo ambito (ma anche, nelle sue declinazioni a sistemi di infografica, ad esempio) da sempre la britannica BBC è punto di riferimento costante, anche nelle sue applicazioni locali o globali (in India, ad esempio) o in quelle radiofoniche.

Ident, BBC1, 1996. Design: Lambie-Nairn

E, curiosamente, proprio forse perché è così tanto, il graphic design televisivo non si vede. Mediamente, chi studia progettazione grafica fatica molto ad individuare nella motion graphic televisiva uno sbocco professionale, un po’ come accade col packaging: eppure, in entrambi i casi la quantità di design è elevata ed evidente, ed altrettanto la ricchezza del mercato corrispondente. Non è un caso forse che siano pochi i corsi di formazione dedicati al tema. C’è un biennio di specialità allo IUAV di San Marino, un po’ distante invero dai bacini di utenza potenziale. C’è un corso di seicento ore della scuola Bauer di Milano, indirizzato a studenti alle prime armi; e c’è un corso di formazione avanzata dell’Istituto Europeo di Design di Milano, indirizzato a chi ha già competenze o di regia o di graphic design, coordinato da Mirko Pajè (Direttore creativo Mediaset), che nella scorsa edizione ha fatto esercitazione sulle sigle di TgCom24 (peraltro, uscite in rete davvero).

Questo corso, peraltro, porta un nome curioso: Motion design e video branding. Perché effettivamente il contesto stesso si è enormemente diversificato, e con esso le agenzie che lo agiscono, che ormai offrono servizi senza soluzione di continuità fra design e produzione, scenografia e mapping, identity e advertising. E allora: si progetta strumenti dinamici atti a definire identità video; estendendo la definizione canonica su indicata, motion graphics, che si esaurisce tipicamente nelle sigle cinematografiche e televisive, fino agli elementi canonici di identità a video (i promo, che fanno promozione di rete; i bumper, che separano pubblicità da programma…)

Infografiche Sky Sport 24, 2013. Creative Hub Sky (head: Vincenzo Lagattolla); design: Creativity

Oggi, a questi, si aggiunge l’elaborazione di spazi dove il video la fa da padrone all’interno dei programmi, con operazioni di scenografia virtuale ottenuta tramite proiezioni (ad esempio, Le Iene) o enormi video wall (ad esempio, Studio Sport di Mediaset). Cui si possono aggiungere infografiche agite in diretta (per esempio, nei talent show) a mostrare indici di gradimento. E infine, augmented reality, ovvero elementi virtuali aggiunti in post produzione, con i quali comunque il conduttore in studio interagisce (esperimenti ne ha fatti diversi Sky Sport).

Sigla Sabato 5, 2017. Progetto: Direzione Creativa Mediaset (direttore creativo: Mirko Pajè; art director: Francesco Lotorto)

Ma il video non sta solo dentro le televisioni. Molte attività di contatto col pubblico si giocano su questo strumento, anche nelle sue più avanzate performance tecnologiche, quali quelle garantite da schermi che tracciano gli spostamenti degli occhi o i movimenti della bocca. Per prime le reti televisive, segnatamente quelle commerciali, hanno espanso, appena le tecnologie lo hanno consentito, la tessitura dello schermo video su video wall di grandi dimensioni, per esempio per fiere o convention. Cosa che è poi tracimata in piccolo nei punti vendita, e invece a scala gigante nelle scenografie virtuali (per opere teatrali) e in quelle realizzate per i concerti di artisti pop. A cui si può mettere la ciliegina sulla torta del mapping, ovvero delle proiezioni a grandi dimensioni su intere facciate di edifici, precedentemente ‘mappati’, digitalizzati e trasformati in ‘pagine’ graficamente organizzate. Per dire uno, particolarmente complesso, quello realizzato per l’Albero della Vita all’Expo 2015, realizzato da Giò Forma, guarda caso un studio divenuto celeberrimo in passato per le sue scenografie di Mtv.

Come nella migliore cultura pop, quindi, sempre sospesa fra broadcast e underground, anche se sempre più accelerata in questa dinamica interna, mezzi di ampissimo pubblico si trovano ad operare interventi quasi sperimentali, mentre dal basso provengono immaginari che diventano immediatamente mainstream. Una dinamica forse scontata, ma ancora, si direbbe, assai vitale. Anche in un settore come questo.

Alfadomenica # 1 – novembre 2017

Da oggi per gli iscritti al Cantiere di Alfabeta è visibile un nuovo video del programma Alfabeta, andato in onda nel 2015 su Rai 5: si tratta della puntata Giocare, a cui hanno preso parte, tra gli altri, Umberto Eco, Giulia Niccolai, Marco Dotti, Peppino Ortoleva. Hanno accesso al Cantiere i soci dell'associazione Alfabeta, luogo di incontro, virtuale e non, dei lettori e strumento di sostegno per la rivista.

Ed ecco il sommario dell'Alfadomenica di oggi:

  • Carlo Branzaglia, Video dunque sono. La brand identity al servizio della tv: L’evoluzione del mercato televisivo sembra l’ennesima dimostrazione che i nuovi media (o le nuove piattaforme tecnologiche) non uccidono quelli vecchi ma li contengono e, ove possibile, li rivitalizzano. Condite in digitale su diverse piattaforme, sparpagliate fra televisioni, computer, tablet e telefonini, le reti televisive devono rimodellare la loro presenza sugli schermi, qualsiasi essi siano. Al tempo stesso, abituate a usare il video come supporto prioritario, non lesinano sue applicazioni off air, ovvero durante eventi, convention e simili; ma, soprattutto, on air, fra girato e post produzione, in un mix fra scenografie televisive, augmented reality, infografiche (magari in diretta). Dunque, se i social media hanno favorito l’avvento del video, in primis emozionale ma anche informativo, questa esplosione ha, in termini di linguaggio, molto tratto dal design per canali televisivi (la motion graphics) per decollare compiutamente - Leggi:>
  • Aldo Bonomi, Il margine che si fa centro. Marco Cavallo va nel mondo:  Caro Benedetto, scrivo in forma confidenziale, in quell’amicizia a priori che, come mi ha insegnato Eugenio Borgna, ci prende nell’incontro di percorsi di vita e, perché no, di professione, che si riconoscono pur nella diversità dei punti di osservazione e delle esperienze. Amicizia a priori e affinità elettive rafforzate dalla lettura delle tue dieci considerazioni sulla povertà della psichiatria. Manterrei questo stile da lettera a un amico e la lettera può diventare una mia postfazione adeguata al tuo passionale, radicale e scientifico libro in cui hai raccolto letteratura, tesi puntuali e interroganti di un sapere e di una disciplina che hai attraversato, praticato e anche diretto con ruolo di responsabilità alta nell’ambito dell’Organizzazione mondiale della salute. - Leggi:>
  • Alberto Capatti, Alfagola / Panini: L’attenzione al panino si acuisce, in Italia, negli anni ’70 quando, lasciato alle spalle il boom economico con il caro petrolio, comincia una nuova stagione di consumi e di ricettari, senza carne, senza grassi. Elena Spagnol, occhiuta autrice, pubblica nel 1976 Panini insegnando a prepararseli a casa, e classificandoli: freddi e semifreddi, reali, caldi, dolci ecc. E’ un'arte che ha i suoi luoghi di culto da Peck a Milano, nell’Harry’s Bar di Venezia, da Procacci a Firenze, e si diffonde a macchia d’olio, con stili nutritivi diversi, per chi è goloso e per chi è a dieta. L’America veglia ed insegna da lontano e da vicino : Burghy aprirà a Milano nel 1981 mentre Mac’Donald’s arriverà vent’anni dopo. Gli autodidatti della panineria si moltiplicano ed Elena Spagnol vigila, prescrive, dà idee.  - Leggi:>
  • Semaforo: Comunisti - Donne - Trapianti - Leggi:>