Carla Lonzi, l’antagonista

lonziMichele Dantini

Ecco che finalmente ci viene incontro il libro su Lonzi che da tempo attendevamo, nutrito dei risultati di innumerevoli ricerche parziali e al tempo stesso capace di fare ordine in una biografia tanto illustre quanto lacunosa. Un margine che sfugge di Iamurri ha meriti meticolosi e molteplici: rivela quell’assiduità di ricerca e documentazione che Lonzi stessa confidava di apprezzare sopra ogni altra cosa in una lettera a Marisa Volpi del settembre 1956.

Da dove iniziare? Un’acquisizione tra le più importanti del libro è quella relativa al contributo che Longhi dà all’attività critica di Lonzi. Non mi riferisco qui alla semplice e prevedibile constatazione di un’«influenza» del maestro sull’allieva ma a impulsi specifici, che Iamurri ricostruisce con precisione. Strumenti d’indagine, lessico e dizionario: per Lonzi la critica d’arte è in primo luogo la messa a punto di una lingua duttile e perspicace, chiara, aderente ai documenti figurativi. Come non riconoscere, dietro questo precoce assioma lonziano, l’insegnamento delle Proposte per una critica d’arte di Longhi, e in particolare la rivendicazione della critica come «attività letteraria»? D’altra parte Lonzi sa bene che per Longhi l’«attività letteraria» non è alcunché di belletristico, ma un’autodisciplina linguistica orientata a una migliore comprensione delle opere d’arte, o per meglio dire alla traduzione «acconcia» del visivo nel verbale. È un’euristica: non un esercizio di stile.

Una seconda circostanza su cui Iamurri si sofferma utilmente è quella relativa alla fortuna italiana di Duchamp: un artista che per Lonzi diviene via via più esemplare a partire dal 1960, e l’aiuta a comprendere in profondità le motivazioni che spingono gli artisti a distaccarsi dalle tecniche tradizionali. L’interesse per Duchamp non si accompagna in Lonzi a un futile culto della derisione o del «tradimento», ma la conferma invece nei propositi di «autenticità»: la «vita» prende per lei adesso il posto dell’«opera» e dissolve la necessità del «mestiere» - così di artista come di critico o di curatore «professionale». Sul finire del decennio, al momento di prendere congedo dalla critica d’arte, Lonzi sembra rispecchiarsi ancora una volta nella vicenda biografica di Duchamp, lei stessa associata a un clamoroso rifiuto (della pittura) e a quella «smitizzazione» del mito patriarcale del «genio» che le sta più a cuore. Potremmo persino pensare che l’Autoritratto apparso nel 1969 non sia altro, agli occhi dell’autrice, che una vasta e ambiziosa opera d’arte community-oriented, documento «immateriale» di «relazioni» redente dal Dominio, etiche e estetiche insieme. A questa data ormai Lonzi sa bene che le parole, intese come pegno di «autenticità», possono sostituirsi alle immagini o, come in Giulio Paolini, generarne esse stesse.

Se l’antagonismo tra visivo e verbale caratterizza la prima fase dell’attività di Lonzi, un secondo antagonismo si dispiega invece attorno alla metà degli anni Sessanta: l’oralità scende in battaglia contro la scrittura. In modo del tutto convincente, Iamurri rinvia all’etnomusicologia contemporanea – e implicitamente a protocolli scientifici postcoloniali, distintivi della ricerca sulle comunità subalterne – per spiegare l’origine della registrazione con il magnetofono. Registrazione che poi, trascritta e montata, dà vita a quel particolare tipo di testo rapsodico e asintattico che troviamo nei Discorsi pubblicati su Marcatré e in Autoritratto. Pressoché superfluo osservare che la preferenza accordata al parlato ha qui per Lonzi pungenti implicazioni critico-istituzionali. «Homo sanza lettere», nell’ironica autodefinizione di Leonardo, l’artista parla adesso per così dire in presa diretta, senza necessità di «traduzione».

«Autenticità» è una parola chiave in Lonzi, con «coscienza» e «relazione»; e forse più di queste. È in nome dell’autenticità che Lonzi abbandona la critica d’arte, dopo avere riconosciuto che tra artista e interprete prevalgono relazioni strumentali. Lonzi usa il termine, che ha remote origini heideggeriane, in modi sostanzialistici, quasi come un articolo di fede: e non c’è dubbio che questa sua radicalità, per così dire etico-religiosa, attende di essere indagata nei presupposti taciti.

Non meno cruciale dell’apprendistato esistenzialista si rivela l’antimarxismo di Lonzi, che subentra presto a un’iniziale disponibilità alla «vita di sezione». Questa disposizione ideologica dell’autrice di Autoritratto non è frutto di perplessità o riserve momentanee, come Fossati coglie bene, su NAC, alcuni anni dopo, sia pure al colmo dell’irritazione. Al contrario. Il rifiuto lonziano del «parlare sociologico» è la chiave per comprendere prese di polemiche altrimenti destinate a rimanere semplici aneddoti, a partire ovviamente dalla contestazione di Argan nel 1963 per giungere alla clamorosa damnatio memoriæ di Celant e dell’Arte povera in Autoritratto (evidente che agli occhi di Lonzi la «strategia» celantiana dev’essere sembrata tutt’altro che «eccellente», come pure Iamurri la definisce) e alla proposta, paradossale perché rivolta a un editore impegnato come De Donato, di illustrare Autoritratto con l’immagine di Teresa di Lisieux. Il rapporto tra storia dell’arte e storia pragmatica, «morfologia» e «cultura», immagini e «secolo» non è per niente semplice né pacificato in Lonzi: e occorre forse riconoscere qui una fedeltà di lungo periodo a Longhi, al di là e malgrado contrapposizioni generazionali, politico-culturali e di gender.

Laura Iamurri

Un margine che sfugge. Carla Lonzi e l’arte in Italia, 1955-1970

Quodlibet, 2016, 272 pp., € 24

Archiviare la disobbedienza

Elvira Vannini

Rispetto all’emersione attuale delle biennali e mostre cosiddette politiche, che non hanno prodotto alcuna trasformazione reale (ne lo vogliono), Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini, assume invece una precisa posizione già a partire dalla sua prima apparizione a Berlino nel 2005, e permette di sviluppare un ragionamento sulla genealogia della mobilitazione antagonista a partire dai modi della sua rappresentazione dentro lo spazio dell’arte.

“Dopo diversi progetti artistici e attivisti di rilievo come Collective Creativity di WHW, Ex Argentina di Andreas Sieckmann, The Interventionists di Nato Thompson e Disobedience di Scotini, possiamo affermare - scrive Gerald Raunig - che si è sviluppato un ambito transnazionale (anche se fragile) di pratiche trasversali. Se qualche volta sono viste come egemoniche lo sono nell’ottica del sistema artistico borghese”. Ma l’attuale proliferare di large-scale exhibitions con velleità sociopolitiche, a cui non sfugge nemmeno l’ultima edizione di Kassel o della biennale di Berlino, si limita a esibire superficialmente la politica come oggetto d’attrazione, senza uscire dalle formule codificate degli apparati museografici ed espositivi tradizionali. “La politica di queste biennali, come di altre, non è interventista - precisa Charles Esche sulle pagine di ArtForum - come invece lo sono le proteste documentate nell’importante video-archivio Disobedience”, che dopo 10 anni di occupazioni itineranti nelle maggiori istituzioni e strutture museali internazionali finalmente approda in Italia, al Castello di Rivoli, proprio in quella Torino, dove storicamente un ciclo di lotte operaie è deflagrato a partire dall’estensione del lungo ‘68.

disobedience 010 (800x400)
Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Rispetto al trend dominante che propone la politica come documento d’indagine, Disobedience non è sommariamente una mostra-archivio, se così si può definire, ma ospita molteplici “focolai d’enunciazione”, seppur irriducibili a qualsiasi tassonomia del potere e della storia: è piuttosto la forma che la contingenza assume in quella ridistribuzione sociale della creatività che Hal Foster ha indicato come una “miriade di interventi”, riarticolazione di pratiche di lotta affermative legate alla disobbedienza sociale e a una moltitudine di insorgenze molecolari - dall’uscita italiana del ’77 alle proteste post-Seattle, fino alle recenti insurrezioni del mondo arabo - preludio inconsapevole delle forme di sollevazione globale, dentro la crisi, dei vari Occupy.

Disobedience vive nel tempo e nello spazio dell’esposizione e lascia al fruitore la scelta di cosa guardare e cosa selezionare, perché tutto in esso è posto in modo orizzontale, paratattico e senza successione lineare: nei suoi dieci anni di spostamenti l’archivio ha assunto ogni volta una nuova configurazione spaziale e adesso occupa un parlamento di legno disegnato da Céline Condorelli, che perde ogni efficacia normativa in quanto la sovranità è solo tecnica di governo, istituzione di rappresentanza che non ha più valore, e si sovrappone al Circo di Martino Gamper, sullo sfondo del wallpainting di Erick Beltran, ispirato a Spinoza e al concetto di democrazia (naturalmente upside down).

disobedience 055 (800x532)
Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Precedono l’ingresso due anticamere, che contengono ephemeral, documenti e opere, la prima dedicata alla defezione italiana degli anni Settanta, in cui il concetto di autonomia diffusa si applicava a istanze di rottura, rifiuto del lavoro, comportamenti sovversivi e illegali - dalle radio libere come fuoriuscita dalla letteratura, il libro come agente di enunciazione collettiva con Nanni Balestrini, all’Oratorio di supporto agli scioperi operai del Living Theatre, fino a Rivolta femminile nel momento fondativo in cui Carla Lonzi lascia il mestiere della critica d’arte e irrompe come soggetto imprevisto, che abbandona una cultura della presa del potere maschile, rovesciando anche il canone che la storia ci aveva consegnato nella dialettica dello scontro tra operai-capitale, servo-padrone, in un processo artistico che diventa atto politico ma di cui non ne conosciamo ancora i confini.

L’assetto complessivo della seconda sala dedicata agli anni 2000 della controrivoluzione neoliberale, rappresenta invece il cambio di paradigma nella storia del dissenso civile (Negri-Hardt) in cui l’avversario è ben identificato, a cominciare dalla rivolta contro il vertice del WTO di Seattle che inaugura un nuovo ciclo di lotte, reticolare, moltitudinario e non ancora concluso, di sperimentazione politica e sociale aperta a processi orizzontali, in uno spazio indistinto tra attivismo e militanza, dentro il quale l’artista fornisce gli strumenti della protesta, soprattutto gadgets e props, e i suoi modi di organizzazione anche linguistica.

Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.
Disobedience Archive (The Republic), a cura di Marco Scotini
Courtesy Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Foto Andrea Guermani, Torino 2013.

Riprendendo teoricamente il laboratorio politico post-operaista Scotini colloca giustamente al vertice della riflessione filosofica il problema di escogitare pratiche di lotta che facciano male a chi comanda e decostruisce così il display espositivo all’interno di uno spazio della contestazione che crea luoghi di self-empowerment, in cui l’organizzazione conosce, nella struttura assembleare e interrotta del parlamento, una discontinuità. Disobedience è una mostra politica non perché mette in scena, nel teatro della rappresentazione contemporanea, una grammatica del dissenso attraverso format sperimentali, ma perché proprio in quella discontinuità è in grado di produrre nuove soggettività radicali.

La riattivazione di memorie contro-storiografiche militanti, sia storicamente che sul terreno dei nuovi protagonismi sociali, trasforma lo spettatore in soggetto politico e a differenza di altri dispositivi narrativi l’archivio diventa un tool, che sfuggendo all’autorità della storia produce emancipazione e traiettorie di fuga: perché in fondo non obbedire più all’ordine sociale apre uno spazio costituente dove non riconosci più il potere ma solo il conflitto.

Alla mostra Disobedience Archive (The Republic), alfabeta2 dedica lo speciale «alfaDisobedience» (a cura di Manuela Gandini), un inserto di 8 pagine con testi di: Marco Scotini, Manuela Gandini, Omar Robert Hamilton / Mosireen, Silvia Maglioni, Graeme Thomson, Nomeda & Gediminas Urbonas, Laboratorio di comunicazione militante, Céline Condorelli, Giovanni Anceschi, Critical Art Ensemble, Piero Gilardi, Gerald Raunig
Nelle edicole, in libreria e in versione digitale a partire dal 5 giugno, insieme al nuovo numero del mensile alfabeta2 (n.30, giugno 2013)

Geopolitiche dell’arte

Stefano Chiodi

Sono molte e diverse le ragioni della progressiva emarginazione del discorso critico sull’arte contemporanea nella cultura italiana degli ultimi tre decenni. Tra le più rilevanti il mutamento strutturale del «sistema dell’arte», che ha posto l’esercizio della critica in posizione marginale rispetto alle logiche istituzionali e di mercato, il prevalere della «cura» sulla dissezione critica e l’impegno etico e politico come modello di approccio all’opera d’arte, l’implosione dei paradigmi storico-critici modernisti, la refrattarietà (sino a tempi recenti) dell’ambiente accademico ed editoriale e, non da ultima, l’evaporazione sul piano internazionale della presenza culturale italiana.

Da un bilancio estremamente sfavorevole di questa condizione muove il recente libro di Michele Dantini, Geopolitiche dell’arte, che fin dal titolo rivendica l’esigenza di una esplicita decolonizzazione del discorso sull’arte italiana post-1960, da attuare attraverso una serrata critica a quei «processi di internazionalizzazione subalterna» attraverso i quali artisti e movimenti si sono posizionati rispetto agli scenari internazionali. Ma perché decolonizzare? Perché è da una vera e propria, inconfessata subalternità culturale alle narrazioni storiche dominanti, in special modo quelle di area anglosassone, che deriva secondo Dantini la sostanziale incomprensione dei percorsi interni dell’arte italiana – da Piero Manzoni sino agli sviluppi più recenti –, il silenziamento delle sue immagini, regolarmente svuotate e appiattite su pseudospiegazioni di comodo o ideologicamente scontate.

Il costante ricorso a metafore e semplificazioni folkloriche, sia autoctone che provenienti dall’esterno, o la difficile negoziazione tra modelli di importazione, tra «canone metropolitano» e strategie di resistenza messe in atto dagli artisti italiani, divengono così per Dantini altrettanti nodi problematici da interrogare e riformulare spesso in modo radicale.

Una lettura genealogica delle immagini diviene indispensabile per ripensare in modi nuovi gli esiti di questa negoziazione in una serie di episodi celebri, come ad esempio gli «animali» di Pino Pascali, nei quali la memoria di Savinio si combina coi riferimenti modernisti a Brancusi sullo sfondo del minimalismo americano di metà anni sessanta, oppure la caustica appropriazione «paranoico-critica» dell’opera di Rauschenberg operata da Gino de Dominicis, o ancora le implicazioni «strategiche» degli autoritratti di Paolini del 1968-69 e il sottotesto ideologico dei riferimenti iconici di Pistoletto.

Nei saggi che compongono il libro, insieme a un serrato corpo a corpo con le incrostazioni e le lacune della «storia dei testimoni» sin qui dominante, si dipana così una rilettura spesso provocante e mai scontata della vicenda artistica italiana: che grazie anche alla rivalutazione del contributo di protagonisti come Carla Lonzi e Paolo Fossati mira a ridefinire confini e caratteri culturali di quella che Dantini definisce con significativa metafora etnografica una «zona di contatto», attraversata da «propositi di assimilazione e al tempo stesso sospinta da sensibilità, memorie, motivazioni proprie».

Michele Dantini
Geopolitiche dell’arte
Arte e critica d’arte italiana nel contesto internazionale dalle neoavanguardie a oggi

Christian Marinotti (2012), pp.224
€ 24

Dal n.28 di alfabeta2, dal 9 aprile nelle edicole, in libreria e in versione digitale

Nel segno di Carla Lonzi

Giacomo Pisani

Il femminismo come squarcio nella realtà, come modo di stare nel mondo, che riempie i vuoti aprendo infiniti mondi. È questo il senso della riflessione di Carla Lonzi, emerso dalla prima giornata del Festival dei saperi e delle pratiche delle donne in corso dal 26 gennaio al 22 febbraio a Bari, organizzato dal cittadino Centro Documentazione e Cultura delle Donne.

Secondo Antonella Masi, il femminismo è appunto un modo di stare nella realtà impostato sull’autenticità, in cui il soggetto si pone all’origine del proprio rapporto col mondo. Come afferma Francesca R. Recchia Luciani, Carla Lonzi, sputando su Hegel, ha finito per essere cancellata dalla filosofia, con un’operazione di rimozione che ha obliterato l‘idea stessa di differenza sessuale. Tema ripreso da Ida Dominijanni, che ha sottolineato come Carla Lonzi abbia indicato quella tra uomo e donna come la differenza di base dell’umanità, ponendola a fondamento di una nuova storia. La differenza sessuale costituisce dunque l’atto iniziale di una rottura che sposta radicalmente il piano del riconoscimento e delle definizioni categoriali, tradizionalmente costruite sulla dialettica servo-padrone, amico-nemico ecc.

Ma sputare su Hegel significa al contempo sputare su Marx. In un periodo di grande effervescenza marxista, Carla Lonzi vedeva nell’annullamento della differenza sessuale il sintomo di un riduzionismo che finisce con l’impiantarsi in una prospettiva teorica ingenua e ipostatizzata. L’assolutizzazione dell’impianto teorico marxista impediva di accogliere la differenza ontologica essenziale, quella tra uomo e donna, come il nocciolo costitutivo di qualsiasi visione comprensiva. Così, nella tradizione filosofica che va da Hegel a Marx, la donna viene obliata, calata fuori dal piano storico e interpretativo del reale, per essere consegnata ad una dimensione ipostatizzata, fondata sulla naturalità delle relazioni. Il gesto di Carla Lonzi irrompe nella storia del pensiero per farvi penetrale il desiderio di riconoscimento, in cui anche la dimensione sessuale è implicata.

Per questo, come afferma Ida Dominijanni, il femminismo è una festosa scoperta, che dà voce al desiderio di una chiave di lettura della differenza. Il pensiero di Carla Lonzi è impostato sull’apertura, segnato dalla frequentazione dell’altro, del maschile. È un pensiero radicale, che risalendo all’origine genera nuovo pensiero. Il piacere, da questo punto di vista, è fonte di sapere e di verità. Eppure è stato ignorato ed escluso dalla comprensione del reale. È un aspetto profondo, essenziale, e in tale accezione è stato colto ad esempio da Lacan. Quest’ultimo riconobbe che lì c’è la chiave per la scoperta di una differenza ontologica, che non ammette riduzioni. Il godimento fallico è identitario, mentre quello femminile non è mai uno, è un eccesso.

Il femminismo, come emerge dalle parole di Federica Giardini, diventa allora un interpretare politico, la ricerca di un linguaggio che restituisca la vita. Prendere parola in modo creativo significa consentire il farsi della vita nel rapporto con l’altro, fuoriuscendo dalla categorizzazione rigida che, nel linguaggio, ci induce a prevalere sull’alterità, annichilendo la differenza. Quella di Carla Lonzi è stata un’operazione di verità attraverso la propria vita.

Il femminismo di Carla Lonzi, ripercorso nel convegno, emerge come un modo di irrompere della vita nell’ordine piatto che la sottomette a categorie normative, isterilendola fino ad annullarla. Ma c’è un elemento irriducibile al pensiero, un pulsare della differenza che evade la parola per farsi creazione di senso, aprendo spiragli di riconoscimento, di ricomposizione. A condizione di lasciar vivere la diversità, di farla respirare, riconoscendola come il nocciolo della rimodulazione del possibile.

Critica!

Laura Fortini

Nel corso della complessa e raffinatissima trama dell’ultimo romanzo di Antonia S. Byatt, Il libro dei bambini1, ha luogo nella parte centrale della narrazione una conferenza che ha per argomento «La donna e il futuro». Siamo alla fine dell’Ottocento, le suffragette ostinatamente conducono una lotta durissima per il diritto al voto, patendo violenze fisiche e morali in carcere e fuori, cui rispondono con altrettanta ostinata e ribelle tenacia. Il mondo sta cambiando ed è un cambiamento che la Prima guerra mondiale sancirà come definitivo in tutti i sensi: non è un caso che il romanzo anticipi nella sua conclusione il futuro avvento del nazismo, e questioni di purezza della razza che sembrerebbero nella cronologia lineare molto di là da venire. Leggi tutto "Critica!"

Legge, desiderio, capitalismo

Anna Simone

Il volume «Legge, desiderio, capitalismo. L'anti-Edipo tra Lacan e Deleuze» (Bruno Mondadori, 2014) sarà discusso venerdì 27 marzo, alle 19.00, presso la Libreria Assaggi in via degli Etruschi (San Lorenzo), Roma. Interverranno Pino Pitasi, Francesco Vandoni, Federico Chicchi, Anna Simone, Alex Pagliardini.

Tra i disagi di questa civiltà, profondamente segnata da un’antropologia neoliberale centrata su un simbolico e su un reale di tipo plastico e tendenzialmente votato alla de-umanizzazione degli attori sociali, dal ridursi progressivo delle linee di scarto tra soggetto agito e soggetto agente, v’è sicuramente anche la distorsione, in chiave spettacolare, di ciò che possiamo chiamare cultura. Con cicliche cadenze, infatti, può accadere che un autore fondamentale del Novecento diventi improvvisamente una star, riproposta al grande pubblico dei festival e depurato di ogni sua complessità, a seconda delle esigenze della moda culturale del momento, sino a divenire, esso stesso, una sorta di psico-farmaco consolatore. Negli anni passati è accaduto a Foucault, ora pare il turno di Lacan.

Eppure il pop-Lacan che circola smisuratamente ovunque, non è il Lacan pensatore fondativo dello strutturalismo e di una serissima pratica psicoanalitica che ha coinvolto e coinvolge generazioni di studiosi e psicoanalisti, nonché analizzandi, ma solo una sua spicciola traduzione, una sorta di lacanismo senza Lacan –lui riderebbe molto di questa mancanza-, un sapere Bignami teso a rovesciare in negativo persino l’idea di una cultura intesa come evento. Perché oggi l’evento non è più taglio, apertura e irruzione del soggetto imprevisto, rivoluzionario e desiderante, come ci hanno insegnato Deleuze e Guattari, ma già cultura spettacolo, atto performativo, prestazione sempre più spesso incagliata e prodotta dalla stessa antropofagia neoliberale.

Pertanto tornare a pensare, togliersi da questo imbarazzo della parola che dice senza dire, significa rimettere al centro la complessità del lascito e dell’opera stessa di questi giganti del pensiero, senza temere di perdersi o di non far quadrare il cerchio. È ciò che fa mirabilmente un testo Legge, desiderio, capitalismo. L’anti-Edipo tra Lacan e Deleuze, esito di una giornata di studi organizzata da Federico Chicchi presso l’Università di Bologna nel 2012.

Al centro, come recita il sottotitolo, v’è la nozione militante dell’anti-Edipo propostaci da Deleuze e Guattari nel ‘72, mentre al lato il testo si innerva sull’incontro mancato, tentato, in alcuni casi persino provato, tra i due autori e Lacan a partire dai concetti di legge, desiderio e capitalismo, ma anche e soprattutto a partire da alcune formule assiomatiche contenute nell’anti-Edipo: disedipizzare l’inconscio andando al di là di ogni legge (saggi di Landman, Pagliardini, Fadini, Lippi, Godani, Pitasi); «il desiderio non vuole la rivoluzione, è rivoluzionario da sé e involontariamente volendo ciò che vuole» (saggi di Recalcati, Carmagnola, Vandoni, Spina e Ronchi); «il capitalismo è il limite esterno di ogni società perché non ha per quanto lo riguarda limite esterno, ma solo un limite interno che è il capitale stesso, e che non incontra, ma che riproduce spostandolo sempre» (saggi di Bazzicalupo, Giardini, Chicchi, Redaelli, Bifo).

La vera forza del libro non è solo quella di riportare Lacan sul suo terreno, al di là del lacanismo, nell’interlocuzione problematica con Deleuze e Guattari, ma anche e soprattutto quella di intercedere sul presente introducendo degli elementi che spostano, scompongono e ricompongono, senza mai cadere nella trappola dialettica, propria di ogni filosofia politica del servo, prima ancora che del padrone: o con Lacan/dunque reazionario o con Deleuze e Guattari/ dunque rivoluzionario. Magari fosse così semplice! Non potendo qui dar conto di tutti i saggi seguirò un percorso che, a mio avviso, riesce assai bene nell’opera di exit da questa mortifera contrapposizione.

Per cominciare direi che è fondamentale la lettura minuziosa di Lacan su legge e godimento che compie Alex Pagliardini nel suo saggio, perché è solo a partire da qui che diventa possibile riorientare lo psicoanalista francese sul piano della parresia. Lavorando sulla logica maschile e sulla logica femminile del godimento in Lacan, Pagliardini scrive: «La logica maschile è la logica del godimento che torna sempre allo stesso posto, che insiste e si ripete nel punto di eccedenza-eccezione che la legge del significante gli ha assegnato. In sostanza, nella logica maschile il godimento ha una legge ed è della legge», mentre la logica del godimento femminile «afferma qualcosa di più radicale, e per certi versi anche più semplice» ovvero una dimensione materiale del godimento che non necessita di una legge perché già atto, già eccedenza, già desiderio, aggiungerei.

Questo tentativo di spostare è importante non solo perché ci toglie dal mantra dell’evaporazione dei Padri, dunque della legge, riconducendo il godimento alla sua materialità non necessariamente foriera di una scissione problematica tra desiderio e godimento, ma anche e soprattutto perché introduce al rapporto intercorso tra Lacan e il femminismo francese, nonché italiano, della differenza. Cosa c’è stato di più rivoluzionario, materiale e desiderante in questo paese, del gesto di Carla Lonzi e del gruppo di rivolta femminile atto a distinguere il godimento della «donna clitoridea», da quello prodotto dalla Legge del Padre della «donna vaginale»? Su questo crinale, infatti, si muove il bel saggio di Federica Giardini contenuto nel volume.

Riprendendo Lonzi, ma anche e soprattutto Antoinette Fouque, in analisi da Lacan e Irigaray insieme, Giardini segue la pista originaria del femminismo della differenza per rileggerla alla luce del rapporto tra anti-Edipo e Legge del Padre, senza mai cadere nella trappola prescrittiva dell’una o dell’altra impostazione, ma mettendo al centro l’idea secondo cui è possibile «lavorare politicamente utilizzando se stesse (e se stessi) come materia prima» perché è solo così che l’inconscio si fa corpo e materia attraverso il linguaggio (Lacan) e concatenamento di relazioni desideranti (Deleuze-Guattari) generative, ma anche regolative.

Interessantissimo anche il saggio di Chicchi che prova a rintracciare sinestesie tra i due autori sulla scorta delle torsioni schizofreniche della società dei consumi contemporanea per andare a sostenere la tesi secondo cui «essere degni di ciò che ci accade» (Deleuze) oggi, può anche prevedere un’idea di libertà e creazione che «non cede» al proprio desiderio (Lacan), se quest’ultimo, ovviamente, è già un prodotto schizo-compulsivo del capitalismo parassitario del presente e dell’antropologia neoliberale. Non desiderio, in realtà, ma simulacro. E quindi, verrebbe da dire, quali le vere mosse di questo libro?

Intanto quella secondo cui rimuovere l’Edipo non ha senso perché, paradossalmente, il rischio di riprodurlo inconsciamente ovunque può assumere, con molta facilità, le sembianze di un asfittico rovescio che trasforma in fallimento ogni obiettivo politico e filosofico proprio perché senza corpo ed esperienza; disedipizzare l’inconscio, in molti casi, è davvero l’unico lavoro da fare, non per rimuovere, ma per prendere atto di quanto la parola ideologica, volutamente anti-edipica o considerata rivoluzionaria in quanto tale, spesso è infinitamente più edipica e senza corpo di quella prodotta in un contesto analitico; spostare, attraverso il recupero del femminismo e della logica del godimento femminile, sulla materialità dell’esperienza e sulla sua messa in parola; assumersi la possibilità che possa esservi un godimento senza legge che libera, anziché incastrare, andando così nella direzione di un ripensamento delle singolarità, al di là dell’etica, così come al di là del soggetto rivoluzionario e, aggiungo io, della rimozione, pensato da Deleuze e Guattari.

In altre parole si tratta di ripensare la misura e il giusto, non come contenimento etico-morale, ma come mera riappropriazione della libertà, come restituzione. A partire da una mancanza, ovviamente. Altrimenti desiderare è impossibile.

Legge, desiderio, capitalismo. L'anti-Edipo tra Lacan e Deleuze
a cura di Francesco Vandoni, Enrico Redaelli, Enrico Pitasi
Bruno Mondadori (2014), pp. 248
€ 19,00

 

Scrivere di lei

Barbara Meneghel

Just Kids – lucido memoir in cui Patti Smith ha ripercorso gli anni giovanili della sua straordinaria bohème newyorkese – ci racconta, tra le altre cose, di un momento particolare in cui la poetessa viene raggiunta dalla notizia della morte di Edie Sedgwick. Siamo nel 1971, e questo è solo un altro anello della catena di morti illustri che si piangono in quel periodo sulla scena del rock e dell’underground statunitense: è l’era in cui i protagonisti della controcultura muoiono giovani e consumati dagli eccessi, con quella maledizione del cosiddetto Club 27 (si muore a 27 anni, precisamente) che ti si imprime a fuoco come una condanna - o forse un paradosso di benedizione, viatico per la gloria eterna. Brian Jones, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison – e adesso anche lei, musa eterea e sensuale di Andy Warhol, suo alter ego negli anni d’oro della Silver Factory.

Patti non l’aveva mai conosciuta personalmente, nonostante i suoi contatti quotidiani con alcuni personaggi dell’entourage warholiano gravitanti come lei nell’orbita del Chelsea Hotel. Eppure, la morte prematura di Edie sembra scuoterla particolarmente; le viene suggerito di scrivere una poesia in sua memoria, e lei – nel promettere di farlo, osserva: “Scrivendo un’elegia per una ragazza come Edie, dovevo necessariamente accedere a qualche cosa della ragazza che c’è in me. Costretta a riflettere su cosa significasse essere donna, arrivai al centro più profondo del mio essere, guidata dalla fanciulla in equilibrio davanti al ritratto di un cavallo bianco” (il riferimento è a una famosa immagine di Edie che Patti, anni prima, aveva strappato da un numero di Vogue, e appeso alla parete).

Poco tempo dopo, Smith si troverà di nuovo a scrivere di una figura femminile – questa volta per la sua attività di critica su alcune riviste musicali: si tratta di Lotte Lenya, affascinante attrice e musicista austriaca della cui importanza riesce a convincere il direttore di Rolling Stone: “(…) Preparata dall’aver scritto la mia poesia su Edie Sedwgick, provai ad articolare il ruolo di Lotte come artista, e come forte presenza femminile”. Quello che Patti definisce “Un altro modo per esprimere me stessa”.

Osservazioni come queste, apparentemente distratte, offrono in realtà un possibile spunto per riflettere sulle modalità critiche adottate da una donna nei confronti di un’altra figura femminile. Esiste forse un’attitudine particolare con cui una scrittrice si accosta alle figure artistiche del suo stesso sesso? In senso assoluto, no. Ma relativamente alla sfera empatica-emotiva, è possibile che sia così. Fino a che punto allora, quando scriviamo di artiste, siamo costrette a riflettere su cosa significa essere donna?

All’incirca negli stessi anni in cui Patti Smith si specchia in Edie Sedgwick, in Italia parlare di critica d’arte al femminile significa parlare di Carla Lonzi. E in realtà, definirla in questi termini segnala già il vizio di un’impasse: Lonzi infatti, dopo un primo periodo di accademismo, matura via via un’aperta insofferenza nei confronti della critica istituzionale italiana (obiettivo polemico esplicitato più volte, Giulio Carlo Argan). Spintasi fino a un progressivo svuotamento di senso della figura del critico, al cui ruolo cui viene tolta quasi del tutto legittimità, Carla Lonzi delinea un modo completamente nuovo di scrivere d’arte contemporanea – il cui punto di forza sta nell’annullamento dell’alternativa critico-artista come poli opposti. Al contrario, la polarità deve risolversi in una comunanza, in una vicinanza – addirittura in un’identità: il critico, sotto certi aspetti, è artista esso stesso.

Il grande merito del suo Autoritratto, raccolta pubblicata nel 1969 che rimonta una serie di conversazioni avute con alcuni tra i maggiori artisti italiani attivi negli anni Sessanta, è proprio quello di tradurre in pratica questi principi radicalmente nuovi sul modo di fare critica. Lo stile si tiene vicinissimo al parlato – aderente a quanto raccolto dal registratore (strumento che già di per sé è una dichiarazione d’intenti, e in quel periodo una novità assoluta): questo a sottolineare l’aspirazione all’autenticità e la vicinanza al vissuto dell’artista. Non c’è editing, e soprattutto non c’è struttura di domanda/risposta. La forma canonica dell’intervista (specchio perfetto della polarità artista/critico) si è sciolta completamente in un flusso continuo di conversazioni in cui si passa da un argomento all’altro, si lasciano riflessioni in sospeso e altre se ne aprono, ma – soprattutto – in cui a parlare sono quasi soltanto gli artisti stessi.

Carla Lonzi lascia loro il massimo dello spazio, i suoi interventi sono poco frequenti, e quasi sempre colloquiali (unica eccezione, le sue domande scritte a Cy Twombly, che non hanno mai ricevuto risposta). L’autoritratto del titolo, dunque, non è quello dell’autrice: è piuttosto la confessione di ciascun artista, che ha la libertà di parlare del proprio lavoro e di esprimere il proprio punto di vista su argomenti che spaziano dall’arte, alla cultura, all’attualità, all’amore. Eppure, in fondo, l’autoritratto è anche un po’ di Carla, che nel parlare così poco tratteggia una dichiarazione d’intenti fortissima.

Tra gli artisti che si incontrano nelle conversazioni del testo (Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Paolini e altri), c’è un’unica donna: Carla Accardi. Anche i suoi interventi sembrano meno numerosi rispetto a quelli dei colleghi. Sono pacati, puntuali – una lunga riflessione sul problema dell’istruzione in Italia, un’amara constatazione della voglia di farsi conoscere all’estero – ma vertono anche su tematiche personali, come quella dell’amore. Fino ad arrivare a quello che sarà poi il nodo tematico del sodalizio con Lonzi negli anni successivi: il rapporto uomo-donna. E non è forse un caso che Autoritratto si chiuda proprio con le parole dell’amica artista – la sua riflessione sul ruolo della donna rispetto all’universo maschile: “(…) Voglio che ci sia questo problema, donna-uomo, e basta (…)”.

Se si legge con attenzione, Accardi sembra rivolgersi a Carla Lonzi chiedendole un livello di empatia in più, rispetto alle precedenti discussioni con i colleghi: “Io mi ricordo di certe aggressività che avevi verso il sesso maschile, e mi piaceva molto di ascoltarle perché, per me, era una novità, hai capito che ti voglio dire? Perché io non le avevo mai formulate”. Il libro qui si chiude (come si chiude, idealmente, la parabola dell’autrice come critica d’arte), ma sembra aprire allo stesso punto il percorso politico di Accardi e Lonzi, che l’anno successivo fonderanno insieme Rivolta femminile, uno dei primi collettivi femministi in Italia. Ecco dunque un nuovo esempio del rapporto tra una critica e un’artista, donne entrambe. Se non si può parlare di differenze di approccio a livello professionale, forse, un livello di complessità in più nel rapporto è distinguibile.

Difficile dunque non tenere a mente queste riflessioni nell’accostarsi a una grande mostra antologica da poco chiusasi all’Hangar Bicocca di Milano: la prima retrospettiva in Italia del lavoro di Joan Jonas. Una donna, dunque. Un’artista straordinariamente poliedrica i cui esordi sono stati contemporanei a quelli di Patti Smith, e alle riflessioni di Carla Lonzi (gli anni delle contestazioni, della rivoluzione del costume, e dell’affermarsi dei primi movimenti femministi internazionali). Una mostra in cui la componente femminile gioca un ruolo essenziale, come sottolineato in una lezione di approfondimento da Giovanna Zapperi – docente dell’École Nationale Supérieure d'Art di Bourges.

Ma nel parlare di Joan Jonas, l’urgenza non è di addentrarsi soltanto nelle implicazioni strettamente politiche della sua arte, quanto piuttosto di coglierne gli aspetti più immediatamente femminili: quel livello di empatia che – come donne – ci fa davvero interrogare su cosa significhi accostarsi al suo lavoro. Questi aspetti emergono fin da subito nei suoi lavori giovanili, le performance dei tardi anni Sessanta al cui centro era la scoperta del corpo attraverso il gesto e lo specchio (uno su tutti, la celebre performance Mirror Check – in cui l’indagine del proprio corpo, nudo, di fronte agli spettatori, dichiara fin da subito il cortocircuito tra la percezione della soggettività femminile dai diversi punti di vista).

La mostra è un perdersi in un percorso non lineare, in una sospensione della dimensione spazio-temporale, in un chiaroscuro continuo illuminato dalle pozze di luce delle proiezioni, delle sue Light Time Tales: un unico ambiente installativo che immerge nella mitologia, negli scenari naturali di Paesi visitati da Jonas nel corso degli anni, nel richiamo alle figure archetipiche della maga, della sciamana, della guaritrice (una serie di pratiche femminili inscritte in secoli di storia occidentale e orientale. Patti Smith stessa, in Just Kids ci racconta della sua abitudine di leggere i tarocchi). La sensazione che ci accompagna scoprendo via via le installazioni nello spazio, è quella di un crescente processo di accumulo: di oggetti, di tecniche artistiche, di esperienze, di suggestioni, di rimandi, di storie, di personaggi, di corpi. Un accumulo solo apparentemente caotico, in realtà incanalato nell’ordine di un approccio poetico che passa attraverso la sensibilità creativa.

La centralità della performance, pressoché onnipresente nei video (tecnica di cui l’artista americana è pioniera), racconta di questa figura corporea ed evanescente, esile e caratterizzata, razionale e mitizzata. I movimenti del corpo sono centrali in lavori come Paul Revere del 1971, Merlo, o anche in Songdealy, di due anni più tardi. Notevole anche la presenza del costume, della maschera, del travestimento. In video come Wolf Lights (2005) presentato all’interno dell’installazione più complessa The Shape, The Scent, The Feel of Things, o Double Lunar Rabbit, o ancora la telenovela di Volcano Saga, il rivestire un ruolo diverso rispetto alla propria identità reale è una componente essenziale.

Tutto questo, oltre ad avere un potentissimo effetto narrativo (pochi artisti sono stati in grado quanto Joan Jonas di ricreare letteralmente dei mondi fittizi), pone immediatamente un nesso tra il corpo, l’immagine di sé, il ruolo. La femminilità diventa una sorta di messa in scena di sé stessa, di teatralizzazione, priva tuttavia di qualsiasi rimando banalmente erotizzato. È proprio in questo momento, forse, che torna alla mente la riflessione di Patti Smith, costretta dal pensiero di Edie Sedgwick a interrogarsi su sé stessa e sul proprio essere donna.

È questo il momento di scarto in cui la lettura di una pratica artistica deve forse porre una differenza di genere. Non sono gli esiti formali del lavoro in senso stretto, no. Ma una sensibilità in filigrana che passa per l’attenzione al corpo, ai saperi non scientifici, al gioco di ruolo, e a un unico sottotesto sommerso, che appare in superficie solo qua e là. Ma che è giusto che una critica donna sappia cogliere. E sarebbe interessante, a questo punto, poter adottare la stessa modalità critica di Carla Lonzi: lasciar parlare lei, Joan Jonas, che ci racconti al sua vita che è già raccontata come una fiaba ancestrale. E attraverso il suo racconto, capire qualche cosa in più di noi stesse.